Ronald Harvud: Istorija pozorišta – deseti dio Misterije (3)
Drugi način postavljanja misterija, popularniji na Kontinentu nego u Engleskoj, bio je statičan.
Francuski primer je tipičan, i vredno je zadržati se na njemu pre no što se vratimo u srednjovekovnu Englesku, zato što on pokazuje kojim su sve pravcima misterije počele da idu u zavisnosti od osnove na kojoj su nastale, i zato što je postao prolog francuskoj drami, kao što je njen pandan s druge strane Kanala postao prolog engleskoj drami Zlatnog doba. Francuzi su usvojili niz statičkih pozornica koje su raspoređivane ispred crkve ili ukrug nekog varoškog trga ili dvorišta kakve ugledne kuće. Zvale su se compartement, a publika se sigurno kretala od jedne do druge. Ta shema može se videti na čuvenoj srednjovekovnoj ilustraciji, jedinoj koja prikazuje predstavu jedne mystere; naslikao ju je Žan Fuke (Jean Fouquet), i prikazuje patnje Svete Apolonije. Cela slika Postanja, od Neba s leve strane do ulaska u Pakao, s desne, postavljena je polukružno, u jednom uredenom potezu. Negde u toku poznog dvanaestog i početkom trinaestog veka, francuske misterije i mirakuli izašli su iz crkava i počeli da se izvode na narodnom jeziku umesto na latinskom. Za prikazivanje nisu bili zaduženi trgovački esnafi, kao u Engleskoj, već posebno konstituisana tela. Prikazivali su, najčešće, živote svetaca, ali njihov ton kao da je bio skaredniji od engleskih misterija: farsa i lakrdijanje bili su popularni elementi, što su često obezbedivale vragolije đavola, a i savremeni svet bio je oslikan, ponekad kroz grube kritičke priče o velikim lordovima ili sveštenicima.
Vremenom, postavljanje religioznih komada postalo je uobičajeni deo francuskog urbanog života, a spektakularne predstave je redovno više gradova zajedno postavljalo na scenu. Njih je podržavala Crkva, koja je smatrala da one još uvek ohrabruju veru kod naroda, a trgovci i trgovački interesi pomogali su u pokrivanju troškova jer su predstave privlačile posetioce iz svih krajeva. Građanstvo koje je posmatralo komade ili učestvovalo u njima, s nestrpljenjem ih je iščekivalo kako bi za trenutak zaboravilo na teškoće svakodnevnog života.
Pokušavajući da ugode svim interesima, predstave su počele sve više i više da zanemaruju sadržaj zarad bleštavih i složenih postavki. Uvedeni su i spektakularni efekti korišćenjem komplikovanih mašina. Pozornica i Crkva bile su spremne da se rastanu. Ali trebalo je još mnogo vremena da prođe od procvata misterija širom Evrope do njihovog konačnog nestajanja; moralo se sačekati da i sam srednji vek prođe. Njihov vrhunac je izrazio društveno i religijsko jedinstvo, čija je snaga uverenja nepogrešiva u sačuvanim engleskim tekstovima, kao i u onome što znamo o načinu na koji su bile izvođene. Predstave su se izvodile širom Britanije; ciklusi koji su sačuvani manje-više neoštećeni potiču iz Čestera, Koventrija, Vejkfilda i Jorka, a tu su i kornvalski komadi. Ta sveobuhvatnost misterija najuočljivija je u kasnijim vekovima. Zvona bi zvonila širom Engleske. Prikazivanje komada je uključivalo muškarce i žene iz svih slojeva društva, svih većih gradova i centara uticaja. U Jorku, na primer, od pet hiljada stanovnika, dve hiljade je učestvovalo. Postoje mnogi dokazi koji idu u prilog gledištu da je učešće i uživanje bilo besklasno: drama je postala sastavni deo mentalnog sveta izvođača i gledalaca podjednako, čime je bilo zasađeno seme snažne engleske pozorišne tradicije.
Jednom godišnje, gradovi Engleske bili su pretvarani u pozorišta, a stanovništvo ujedinjeno u potpunom dramskom doživljaju. Jork je bio jedan od mnogih severnih gradova koji su napredovali upravo u srednjem veku, umnogome zbog prerade vune. Prodorna, agresivna klasa trgovaca pojavila se naglo, ispunjena građanskim ponosom. Jork je delio, s većinom gradova svoga vremena, srednjovekovnu ljubav prema raskoši, tom javnom simbolu disciplinovane vitalnosti. Trgovački esnafi, sekularne organizacije koje su regulisale komade i delile ih međusobno, podupirali su napredovanje grada. Svaki esnaf je prikazivao sopstvene komade, često vezane za sopstvene aktivnosti. Ponekad bi zapošljavali i profesionalnog režisera: u Koventriju, Tomas Kalkou (Thomas Calcow) nadgledao je Skinersov (Skinners) komad po osnovu ugovora na dvanaest godina koji je glasio na 48 šilinga i 8 penija godišnje.
Zahtevali su se visoki standardi: esnafi moraju da u glumačku podelu uključe „dobre glumce, lepo odevene i koji jasno govore”. Jedna naredba, izdata 3. aprila 1476, tražila je četvoricu „oštroumnih, diskretnih i sposobnih glumaca”. Iako su bili amateri, ti glumci bili su plaćeni prema važnosti svojih uloga: u Koventriju, Bog je zarađivao 3 šilinga i 4 penija, duše (izbavljene ili proklete) 1 šiling i 8 penija, a Crv savesti jedan šiling manje. Zauzvrat, glumci ne samo da su morali dobro da glume, već i da se prilagode strogim pravilima ponašanja.
U Francuskoj, u Valensijanu (Valenciennes) postojalo je petnaest glumaca čiji Je ugovor s izvođačem uključivao i sledeće obaveze: da nastupa u određene dane, bolest je jedino izvinjenje za odsustvovanje; da bez pritužbi prihvati ulogu ili uloge koje su mu dodeljene; da ne kasni na probe, u protivnom će da plati kaznu; da se ne prepire s režiserom; da se nikada ne napija. (To je glas uprava, koji je postojao vekovima, trijumf nade.)
U Engleskoj glumcima je preporučivano da svoj tekst nauče napamet, ali ih je pratio neko koga su zvali Obični, koji je držao šaptačevu knjigu i govorio „tiho ono što moraju glasno da izgovore”. Ovakve predstave su sigurno iziskivale mnogo rada na organizaciji, a iza scene svakako je bilo puno aktivnosti. Čim bi jedan ciklus bio dovršen, počinjalo je planiranje za narednu godinu. Trebalo je napraviti dekor i obojiti ga, ukrasiti kola, ponekad uz ogromne troškove. Kostimi su takode bili velelepni i skupoceni, a pravili su ih sami ljudi iz varoši. Računi iz Koventrija i Vustera beleže da je tražena svila za krunu, zlatne i srebrne folije za mitre, tamnocrvene tkanine za biskupov ogrtač, a bela koža kupovana je za Boga.
Jedan opis iz sedamnaestog veka, iz Čestera, koji je opšteprihvaćen kao autentičan, govori nam mnogo o načinu kako se takav događaj pripremao i izvodio. Proglas koji bi pročitao glasnik objavljivao je vreme i sadržaj komada i davao stroga upozorenja protiv svakog narušavanja mira i nošenja ofanzivnog oružja. Nasilje se strogo kažnjavalo. U Jorku, glumcima je naređivano da se okupe sa svojim kolima „između tri i četiri sata izjutra”. Izvođači su bili kažnjavani za svaki propust. U Beverliju, kasapi su bili kažnjeni zato što su zakasnili, kovači zato što nisu uspeli da izvedu svoj komad. Moleri su bili kažnjeni zato što je njihova predstava Tri kralja iz Kolejna (The 3 Kings of Colleyn) bila loše i konfuzno izvedena, ,,uz prezir čitave zajednice i pred mnogim strancima”. Mirakuli i misterije predstavljaju istinski narodno pozorište, naivno zato što se obraćalo jednoj široko nepismenoj publici i zato što je pozorište tako dugo stajalo na ugaru, ali naivno i zato što je izražavalo do banalizovanja pojednostavljena srednjovekovna gledišta.
U srednjem veku, učeni ljudi su se prepirali a naučnici spekulisali oko kretanja planeta, ali ništa od toga nije se ni primaklo misterijama; nisu one ni kao tekstovi pokazivale neku veliku prefinjenost: čitajući ih ne bi bilo moguće zaključiti da je književni umetnik kvaliteta Džefrija Čosera (Geoffrey Chaucer) bio njihov savremenik. Ova jednostavnost nosila je i velike prednosti.
Misterije ne uočavaju nikakvu razliku između čoveka četrnaestog veka i ljudi koji su živeli u vreme Izlaska iz Egipta ili u vreme Hristovog rođenja: stolari koji su gradili barku imali su braću po lokalnim radionicama; pastiri koji su prisustvovali Hristovom rođenju mogli su se videti kako čuvaju ovce po obodima varošica; prvosveštenik Solomonovog hrama bio je odeven istovetno kao i biskup engleske dijeceze. Likovi iz biblijskih priča živeli su i disali po gradskim ulicama srednjovekovne Evrope.
Ciklusi nisu bili zamišljeni kao celine, a kratke igre su se proizvoljno dodavale ili uklanjale. Svaka zemlja naglašavala je drugačije elemente. Nemci su voleli đavole od kojih podilazi jeza, progon Jevreja i satiru u kojoj su prepoznatljive ličnosti toga doba igrale u scenama s istorijskim ličnostima. Videli smo kako su Francuzi voleli i ono što je satansko i ono što je skaredno, ali su misterije ostavljale prostora i za duge lirske pasaže sa stvarnim emocionalnim sadržajem. I u Engleskoj su se pojavili đavoli, ali kao prilično suzdržani komični likovi; bilo je mesta za komediju i farsu, ne kao posebno izvođene komade, već kao rasterećenje od onih epizoda koje kidaju srce i dušu. Sam tekst još uvek nije bio uobličen s emocijom ili strašću, a pisanju često nedostaje uvid kao kada Avram, u trenutku kada žrtvuje Isaka, počne da peva:
O, mili stvore, ubih te,
Rastužio sam Boga, i to mnogo:
Ne smem da radim protiv
Njegove volje
Već uvek da budem poslušan.
Ako bi savremeni čitalac osetio nekakvu gorčinu u toj nemoj poslušnosti koja tuguje ali ne može da iskaže svoj bol, srednjovekovna publika mogla je da prepozna smisao poslušne bespomoćnosti koju ove reči projektuju. Jedan od spektakularnijih komada kojim se opčinjavalo stanovništvo koje se plašilo prokletstva i nadalo Nebu, bio je Hristov silazak u Ad (The Harroiving of Hell), koji su u Jorku izveli sedlari. Isus, Adam, Eva, Isaija, Jovan Krstitelj, Mojsije, Belzebub, Satana i jedan izbor đavola, pojavljuju se svi.
Komad se zasniva na apokrifnom Jevanđelju Nikodima, i govori kako je Hrist, između Raspeća i Uspenja, sišao u Pakao, oslobodio proroke i patrijarhe iz Čistilišta, a onda naredio Satani da siđe u oganj. „Avaj, sve je izgubljeno!” uzvikuje Satana. „Tonem u jamu pakla.” To bi bio znak za neverovatne scenske efekte: moguće grmljavinu, sigurno vatru, koja se često koristila, a možda čak i za neku napravu za spuštanje Satane u podzemni svet. Pakao je bio predstavljan strašnim čeljustima zmaja.
Misterije su zapalile teatarski plamen, i on je nastavio da gori širom Evrope, mada nigde snažnije nego u Engleskoj. Kao i u literaturi koja je štampana, njihov jezik sklon je tome da bude ravan, a njihovi ritmovi monotoni: lako ih je zamisliti kako se sastavljaju kao što Botom (Bottom) „Vratilo” i Flut (Flute) „Cev” sastavljaju Pirama i Tizbu. A opet, ima mnogo delova izuzetne lepote, dramska invencija je često potresna i snažna, a osećaj nepoštovanja zarazan. Jer ipak, ne mogu da još jednom ne naglasim, ovo su komadi pisani za izvođenje u veoma specifičnom pozorištu, na dan verskog slavlja, pred publikom koja je sva svoja osećanja i maštu unela u predstavu. Za nas danas jasno je: snaga srednjovekovnog pozorišta bila je u njegovoj bleštavoj teatralnosti, njegovoj sveobuhvatnosti i mestu koje je zadobilo u srcima ljudi. Pošto sam upotrebio reč „teatralnost”, neće mi biti dopušteno da izvrdam očigledno pitanje. Konačno, Skraćeni Oksfordski rečnik engleskog jezika trag reči teatralan nalazi u smislu „veštački, izveštačen, lažan” unazad do 1649, a u smislu „ekstravagantno ili irelevantno pozorišni” do 1709. Čejmbers (Chambers) teatralnost ukratko definiše kao „pozorišnost, izveštačenost”. Ja ovde koristim tu reč (a i na drugim mestima u knjizi) kao da izražava nesputanu umetnost i živahnost pobedonosnog pozorišta.
Čak i u ovom velikom dobu grada kao pozorišta, sa temama koje su obezbeđivali Biblija i sveci, Evropa je imala i druge oblike prikazivanja, i druge dramske teme. U Peranportu, u Kornvalu, na primer, komadi velikog kornvalskog ciklusa misterija još uvek se izvode, u krugu, u jedinom srednjovekovnom pozorištu koje postoji u Britaniji. Nisu samo mirakuli i misterije bili potrebni da održe pozornicu. Postoji srednjovekovni rukopis jednog komada uz koji su pridodata uputstva za režiju i plan pozornice za predstavu. Komad se zove Zamak istrajnosti moralitet je, a datira negde iz 1425. godine. To je najraniji kompletan postojeći primer tog žanra, koji je takođe bio izvođen u krugu.
Moraliteti su dostigli vrhunac popularnosti u poslednjih pedeset godina četrnaestog veka. Ako ih nazovem nekom vrstom dramatizovanih službi, time ne nameravam da ilustrujem zevanje od dosade koje izaziva današnja predikaonica. Srednjovekovni propovednik je bio, ili je bio u stanju da bude, alegorijski pesnik koji je nalazio žive slike kako bi zaokupio umove svojih vernika. Simbol i metafora, književna sredstva za srednjovekovni um: želja da se prigrli čitav život poticala je iz dubokog osećanja da je sve to bilo jedno, da su postojale istinske veze između na primer stvari i ideja, ili između jednog niza hijerarhije i drugog. Cilj propovednika bio je da prosvetli i da zabavi: jedno je uključivalo i ono drugo. Isto tako, namera moraliteta bila je da pruži moralnu poruku, kao u paraboli ili basni, a ne da ispriča biblijsku priču ili da privoli nekoga da shvati složene pojmove doktrinarne teologije. Usamljen junak, kao neka izgubljena duša, kreće se kroz vanvremenski predeo; njemu se obraćaju personifikacije poroka, vrline, zla, kajanja, mudrosti, ludosti.
Sedam smrtnih grehova često se pojavljuju kao likovi, ili, bolje rečeno, kao predstavnici snaga koje oličavaju. Kao junaci ovih komada Čovečanstvo (Mankind), Svako (Everiman) oni dobijaju imena po svojim kvalitetima: Ponos, Zavist, Požuda, i tako dalje. Oni su apstrakcije, simboli u alegorijskoj priči, kao što su i njihovi protivnici, Sedam vrlina.
Zamak istrajnosti je veoma obimno delo, neki delovi kao da nemaju kraja. Junak je Čovečanstvo koje putuje kroz život, opsedaju ga zla a štite vrline. Mnogo su hvaljeni epski kvaliteti komada, njegove društvene poruke, kao i moralnost. Čudo je, onda, zbog čega se retko obnavljaju. Svaki komad koji iziskuje intenzivno proučavanje teksta i podteksta, motiva i namere, podriva samu funkciju teatarske prezentacije pre no što se može proceniti, pre nego što uspe da stvori zajedničku svest između glumca i posetioca pozorišta, formira vrelinu žive predstave i žive angažovanosti. Ipak, postoje dve stvari koje su posebno značajne u Zamku istrajnosti. Prvo, postoje napomene za režiju i plan scene. Iako ih je dosta teško protumačiti, one nam govore da je delo bilo izvođeno u okruglom pozorištu.
U briljantnoj studiji Srednjovekovno pozorište u krugu (The Medieval Theatre in the Round) Ričard Sadern (Richard Southern) tvrdi da vidi kružni plan kao shemu pozorišta, i dolazi do zaprepašćujućeg zaključka da gledaoci mogu da komad posmatraju iz same kružne arene. Natali Kron Smit (Nathalie Crohn Schmitt) osporava ovo gledište tezom da je taj kružni deo služio za dekor, ne kao scena. Ali krug ostaje, u oba tumačenja, i koristio se u vreme kada je jedan drugi metod postavljanja na scenu bio daleko popularniji. On nam obezbeđuje vezu s prošlošću, a možda i uticaj na budućnost, što će obnoviti poznati krug na obali reke Temze.
Druga stvar od vitalnog je značaja za englesku dramu. Ona se tiče stava nepoznatog autora Zamka istrajnosti, a podjednako i anonimnih autora drugih moraliteta petnaestog veka. Uprkos propovedanju, oni sadrže prve, probne korake ka psihološkom posmatranju karaktera. Osećanja junaka se ispituju i analiziraju kroz dramski dijalog. Istovremeno, dramski pisac otkriva kritički pristup čoveku i svetu u kome živi. Evo kako Ludost i Požuda predstavljaju Čovečanstvo Svetu, svome gospodaru:
Njegove misli su usredsređene na ovozemaljska dobra;
Voleo bi da ima ugledno ime;
Voleo bi da bude veoma počastvovan
Jer da bi upravljao ovim gradom i zamkom,
Voleo bi da ima sebi za draganu
Neku ljupku damu visokog roda.
U najlepšem od svih moraliteta, Svaki čovek (Everyman), iza poruke počinje da se pojavljuje dramski pisac. Junak i protagonista još uvek su generalizovani, ali oni razvijaju glasove i karakteristike koji su njima svojstveni. Priča Čovek, koja odgovara holandskom Elckerlijk, i možda predstavlja prevod s holandskog, govori kako Bog, razgnevljen čovekovim materijalizmom, naređuje Smrti da pozove junaka. S njim niko neće da pođe, vrda, sklanja se, a onda on počne da traži bilo koga ko bi mu pravio društvo na tom strašnom putu. Obraća se s molbom Prijateljstvu, zatim Srodnicima i Rođaku da mu se pridruže; svi ga odbiju. Obraća se Dobrima, svetskom blagu a zatim Dobrim Delima, ali i oni odbiju poziv, ali Dobra Dela preporuče svoju sestru, Znanje, koja odgovara čuvenim stihom: Svako, poći ću s tobom i biti tvoj vodič.
Komad teče dalje ortodoksnom religioznom linijom. Znanje vodi Svakoga do Ispovesti, Diskrecije, Snage, Pet Čula i Lepote. Na kraju Svakoga, kada se suoči sa Smrću, napuste svi sem njegovih Dobrih Dela. Ova drama ima univerzalan kvalitet, i uvek je bila popularna. Njena snaga leži u autorovom talentu da likove oslobodi simbolizma i da umesto toga dopusti njihovoj vidljivoj individualnosti da dode do izražaja.
Prijateljstvo: Gospodine, moram znati razlog vaše utučenosti;
Žao mi je što vas vidim neraspoloženog;
Ako vam je iko naškodio, bićete osvećeni,
Makar ja zbog vas poginuo
Makar unapred znao da ću umreti.
Svako: Bez sumnje, Prijateljstvo, mnogo hvala.
Bratstvo: Pih! za tvoju zahvalnost ne marim mnogo.
Pokaži mi svoj bol, i ne govori dalje.
Moralna suština je ojačana time što se uvodi govorni ljudski ton u jednu širu alegoriju. Svako, uplašen od Smrti i od večnog prokletstva, jeste lik koji, u drugim moralitetima, postaje žrtva sopstvenih poroka. Njegovo moralno blagostanje jeste zamak koji ovi poroci ponekad komični, ponekad zlokobni napadaju. Lik Poroka je trebalo da pruži najuverljiviju sliku srednjeg veka. On je amalgam Iroda u njegovom ponosu i taštini, i Lucifera u njegovom lukavstvu i dvoličnoj prirodi. Porok obmanjuje dopadanjem. On mora da bude zabavan, naravno, ali s ciničnom i zlom oštricom odmah ispod površine.
Đavo ili klovn, sa svojim razdraganim slugom, udahnuo je život u moralitet pojavljujući se bezbroj puta, sve dok, na kraju šesnaestog veka, ne uđe u svoju najslavniju inkarnaciju, lik Mefistofela Kristofera Marloua (Christopher Marlowe), u Doktoru Faustusu. Marlou se oslanjao na sve prateće oznake religiozne drame poroke, đavole, iskušenja, greh, prokletstvo. Doktor Faustus stoji na kraju jedne tradicije i u zori druge. Srednji vek je oživeo pozorište i vratio ga u život zajednice. U Engleskoj, a i na drugim mestima, ima mesta verovanju da su narodna maštovitost i ustaljeni likovi potpuno različitih tradicija, ritualna kultura tevtonskog severa Evrope, uspeli da se uvuku u taj oblik i da ga ožive. Početkom šesnaestog veka za moralitete su počela da se vezuju imena pojedinih autora Džona Skeltona (John Skelton) u Engleskoj, ser Dejvida Lindzija (Sir David Lindsay) u Škotskoj (njegova Satira o tri staleža /Satire of the Three Estatis/ uvodi politiku kao temu). U isto vreme, religija više nije mogla, kao nekada, da predstavlja temelj srednjovekovnog pozorišta.
Godine 1517. Martin Luter (Martin Luther) sastavio je svojih Devedeset i pet teza „radi otkrivanja istine” i prikucao ih o vrata crkve Svih Svetih u Virtembergu. Šesnaest godina kasnije engleska crkva odvojila se od Rima i postala, u stvari, duhovno odeljenje države, kojom je vladao kralj, Henri VIII, kao Božji izaslanik na zemlji. Katoličke doktrine ovaploćene u misterijama i moralitetima preispitivane su, cenzurisane i, konačno, zabranjivane. Previranja novoga veka razbila su stare forme. One su izražavale građanski i zajednički konsenzus, i osećanje da je ljudska vrsta vanvremenska.
Šesnaesti je vek imao da istražuje kontroverze, zajedno sa svim pojedinačnim naporima i snagama koje su bile oslobođene s pomeranjem religije i morala ka areni svesti svakog pojedinca. Biće to sasvim druga vrsta pozorišta, koja će moći da se pozabavi ovim izmenjenim stanjem, u velikoj meri i zato što je njen prethodnik ostavio zalihe korisnih rekvizita. Ove činjenice pokazuju jednu retku hronološku simetriju. Godine 1576. Diocizijski sud Visokog komesarijata za Jork zabranio je dalje izvođenje misterije koja se prikazivala u crkvi Korpus Kristi u Vejkfildu. Nije više bilo pokretnih pozorišta, nije više bilo imitiranja Tajne večere. Protestanti su napadali katoličko praznoverje i idolatriju. Iste te godine jedan stolar koji je postao glumac, Džejms Berbidž (James Burbage), iskombinovao je dva svoja umeća i sagradio pozorište koje je nazvao Pozorište. Sagradio ga je u obliku kruga, jedno slovo O od drveta.
Ronald Harvud
Nastaviće se
