Ronald Harvud: Istorija pozorišta – drugi dio
Tvorci magije – 2
Igra je mogla da istraži i izrazi ono što leži izvan čovekove svakodnevne svesti još davno pre no što je postojao verbalni vokabular za istraživanje moćnih sila koje su delovale kako unutar tako i van njega. Ako je čovek želeo da upozna svoj svet, morao je da prigrli njegove misterije, a one su bile povezane s njegovim doživljavanjem gubitka vlastite ličnosti i s osećanjem vanvremenosti. Komponenta te opčinjenosti bila je potreba da pobegne, u smislu da ne ostane zauvek zatočen ukrotljivom svakodnevnom stvarnošću. Ali postoji još jedna faceta koja podjednako razotkriva, jer potiče od naše drevne opčinjenosti pričanjem priča. U svetu rituala nije važna bilo koja priča, već naročito jedna priča o našim počecima.
Širom sveta, ova priča te hiljade priča bile su jedan od naših ključnih izuma za održavanje veze kako sa našim fizičkim tako i sa našim duhovnim izvorima, koji se ponekad nazivaju bogovima. Priča o evoluciji donekle ju je zamenila, a u toku je i njena zamena. Impulsi s kojima imamo posla nisu nipošto čudne relikvije potisnutih pojmova o ljudskoj prirodi. I ponovo moramo da upitamo zbog čega su ovi impulsi poprimili oblik koji su poprimili: otkuda ta želja da se vaspostavi rođenje vremena i života. Antropolozi su uočili jedno veoma rasprostranjeno, duboko ukorenjeno ljudsko uverenje da život nije oduvek bio onakav kakav je danas, i da je u nekom vremenu, sakrivenom od našeg svakodnevnog pogleda, postojalo zlatno doba savršenstva i harmonije, koje je zauvek izgubljeno.
Jedno drugo uverenje, koje i sada postoji u mnogo oblika, smatralo je da je u nekom klimaksnom trenutku Smrt ušla u taj zlatni svet u obliku namernog ubistva. Nakon toga razaranja, u mitovima plodnosti, dolazi stvaranje. Rođenje, srnrt i ponovno rađanje sagledavaju se kao ciklus koji se neprekidno obnavlja, baš kao i godišnja doba. Rituali koji ovaploćuju ove verzije ljudskog postojanja jesu načini da se pokaže da smrt mora da postoji da bi i život postojao. Oni predstavljaju pokušaje čoveka da evocira to prošlo vreme, ali kao da se ono događa sada, u sadašnjem vremenu.
U modernom zapadnom svetu, ono što je preostalo od takvih rituala postalo je toliko fosilizovano da i sama reč „ritual” stvara slike staraca koji šetaju u zastarelim nošnjama, ili (u slučaju narodnih igara) mladića koji skaču u neobičnim kostimima. Kada su nastali, oni nisu bili takve rite i kosti, i nisu smatrani ni za kakve retkosti. Oni su bili funkcionalni: uticali su da se stvari dešavaju ili, bolje reći, da se i dalje dešavaju. Jer u istoriji rituala, teme koje se ponavljaju insistiraju na sopstvenom potvrđivanju. Arhaični rituali sugerišu snažnu vezu između vegetacije i seksualnosti, žetve i rodenja.
Život je imao nesigurno uporište na površini kamenitog sveta: da bi se ojačalo ono što ga je održavalo, trebalo je izvesti ceremonije prizivanja i, ako bi se uspelo, veselo proslaviti. Te ceremonije moraju biti isto onoliko verne koliko i procesi koje su se nadali da će podržati, pa su se morale ponavljati, i to tačno ponavljati, u preciznim intervalima, kao i godišnja doba, ako se želelo da magija uspe. Da bi se očuvala struktura društva, rituali su nametali svakojake društvene tabue od rodoskvrnjenja do roditeljoubistva. U jednoj ranoj fazi svoga razvoja čovek je usvojio i ritualizovao ulazak Smrti u svet; ne neprirodno, on ju je izjednačio sa zlom, i tražio načina da se suprotstavi njenim silama tako što ju je bukvalno uništavao.
Verovao je da je ubijanje jednog zlog duha ne samo od koristi za životnu snagu, već da je isto tako i sredstvo da se odvrate svi razorni uticaji koji su delovali protiv njega. Otuda pojava žrtvenog jarca, prenošenje zla na životinju ili ljudsko biće, čija smrt, javno izvedena i dramatizovana, isto tako ubija zlo. Čini se da je čovek uvek bio u stanju da sebe ubedi u mogućnost postojanja savršenog sveta. Prikupljajući neke od niti koje sačinjavaju religiozne rituale, možemo početi da otkrivamo oblik tkanine koju su tkali. Videli smo lovce koji su postali životinja koju love, i koji nose maske kako bi pomogli mašti kako svojoj tako i mašti zajednice. Igra potpomaže i razrađuje tu transformaciju jer njena mahnitost, u nekim verzijama, i njeno hipnotičko ponavljanje, u drugim, u stanju je da izazove ekstatično stanje transa. Trans, sa svoje strane, dopušta čoveku da izgubi svest o sebi i vremenu, ili da ga obuzme izmenjena svest i o jednom i o drugom. Čovekovi duhovni izvori mogu se obnoviti i ojačati pričama o njegovom nastanku, zlatnom dobu koje smrt i zlo večno umanjuju ali nikada ne mogu potpuno da unište. Ritual pokušava da vaspostavi prvobitno vreme uprkos sadašnjoj smrtnosti.
On je takođe sredstvo za prizivanje bogova, izvora života, i izražavanja zahvalnosti za svaku pomoć koju su čoveku pružili ne samo za bolji lov ili bogatiju žetvu, već za opstanak. Tačno ponavljanje rituala bilo je neophodno zbog uspeha (a njegov izostanak alibi za neuspeh); uspeh je trebalo proslaviti maksimalno, a ponekad i s preterivanjem. Mnoge od tema i oblika rituala predočavaju ranu dramu, i nastavljaju da se sporadično nanovo pojavljuju tokom njene kasnije istorije. Oboma im je zajednička sposobnost da otkriju tenzije između ljudskog i božanskog, jednog kratkog i ranjivog, drugog odvojenog od smrti i vremena. Neke od razlika su očigledne drama se može izvoditi pred gledaocima, publikom, dok, da bi ritual opstao, potrebni su učesnici, pravi vernici, u njegovoj misteriji; drama se neprekidno menjala, dok je ritual morao da ostane nepromenljiv. Ne možemo da znamo kako je tačno izgledao drevni ritual, ali ako želimo da steknemo približnu sliku, ne moramo da se oslanjamo samo na nagađanja, jer ritual je opstao u modernom svetu. Ali on pripada mestu gde jeste i ne može se zakupiti za kratke međunarodne nastupe. On se mora susresti pod njegovim sopstvenim uslovima.
Jedan od najstarijih rituala koji je opstao a koji se izvodi s maskama, potiče iz kulturne tradicije van fokusa ove knjige, ali njegovi ga ključni elementi dovode direktno u dodir s našom temom. Igra Barong sa Balija kombinuje dramu i religijski obred, posedovanje i predstavu, i izvodi se u predelu koji čak i jednom zapadnjaku pomaže da rastereti svoj um od tehnoloških zaokupljivača pažnje postindustrijskog sveta, i koncentriše se na sam ritual. Odvodeći televizijsku ekipu na Bali, mi sami postali smo tehnološki uljezi, naravno, ali izgleda da je Bali u stanju da se odupre svojim turistima. To ostrvo leži jednu milju istočno od Jave. Ono je zeleno, bujno i mirno, klima mu je prijatna, a njegovi stanovnici poseduju kako fizičku lepotu tako i temperament koji je istovremeno i veseo i smiren. Muzika je deo te atmosfere pa i danju i noću vazduh prenosi zvonke zvuke gamelana, orkestra sa Balija, koji se sastoji od raznih udaraljki, violine sa dve žice i flaute. Bali vrvi od religija, praznoverja i magije. Kada je islam trijumfovao nad hinduizmorn na Malajskom arhipelagu, u šesnaestom veku, mnogi hinduski vernici dvorjani, sveštenici i umetnici, kao i zanatlije i seljaci mogli su ovde da nađu pribežište. Danas je to jedino indonežansko uporište hinduizma, a život na Baliju se okreće oko svoje složene religije, koja je mešavina savitske sekte hinduizma, budizma, malajskog kulta predaka i čitavog niza animističkih i magičnih predstava. Vera u reinkarnaciju je jaka.
Postoji bezbroj mesta za vršenje verskih obreda, hramova velikih i malih. Svetilišta su načičkana duž krivudavih puteva, a prepoznatljiva su po tradicionalnim draperijama od crnobelo kariranih tkanina. Stanovnici Balija kao da su postigli skladan odnos s prirodom i kulturom koja je izražava i slavi. Otuda su legenda o Baliju kao nekoj vrsti zemaljskog raja, gde, kažu, postoji savršena jednostavnost u stavovima prema seksu, i proces čovekovog mišljenja pretvoreni u lepotu. Čitavo ljudsko i fizičko okruženje odaje utisak harmonije između duhovnog i materijalnog sveta. Jednu čudniju ravnotežu predstavlja odnos između tog ostrva i njegovih posetilaca, jer neka mi bude dopušteno da kažem zahvaljujući turistima, antropolozima, fotografima, filmskim i čak televizijskim ekipama, drevni rituali na Baliju su opstali. Izvođenje onoga što se može nazvati dramama kroz igru podržali su posetioci još onda kada su Holanđani prvi put kročili ovde, 1597. godine.
Zbog čega je Bali preživeo onu vrstu kulturnog šoka koji je demoralizovao i oslabio tolike nacionalne i plemenske samosvojnosti širom sveta predstavlja još jednu od misterija ostrva. Ostaje činjenica da prisustvo izvođenjima koja su naročito priređena, i za koja se plaća, ne udaljuje od samoga događaja ni njihove tvorce ni posmatrače, domaće ili strane. Trajna slika Baronga, koja se urezala u moje sećanje, obojena je pobožnošću koja prati izvođenje, i činjenicom da su ta dva elementa, svetost i drama, kombinovana u jednom neočekivanom i zastrašujućem klimaksu. Na otvorenom prostoru ispred hrama jednog malog sela posmatrali smo dolazak ansambla. Dvadeset do trideset muškaraca i žena svih doba starosti u otvorenom kamionu koji je poskakivao po prašnjavom putu. Među njima, kao okružen vernim počasnim čuvarima, i poskakujući iznad njihovih glava, mogli smo da vidimo veliku i veličanstvenu masku Baronga, omiljenog mitološkog stvorenja koje je posedovalo magičnu snagu. Onda je obavljena prva ceremonija: maska je istovarena i u povorci odneta do jednog zaklona iza hrama, gde je brižljivo bila podignuta i postavljena da visi o krovnoj gredi, pošto Barongova maska nikada ne sme da dotakne zemlju predstavlja sveti predmet. Barong je lavlja figura koja je verovatno došla iz Kine, u preistorijska vremena.
Za vreme rituala masku i telo nose dva muškarca, dosta nalik pantomimi konja u Engleskoj. Mene je Barong podstio na kineskog zmaja, ali dobroćudnog, čak malo komičnog: bleštavo ukrašen skerletnom, zlatnom i sjajnobelom bojom, ima izbuljene oči, vilicu s dugačkim zubima koji klepeću kada igrač njima rukuje, obešene uši i bradu od ljudske kose upletenu s frangipani cvetovima. U toj bradi leži čudotvorna Barongova snaga. Rekli su mi da kada selu zapreti neka epidemija, pozovu Baronga, a sveštenik napuni neku posudu vodom i drži je ispod Barongovih vilica koje zveckaju. Krajevi brade se zamoče u vodu, koja odmah postane sveta i dobije isceliteljsku moć. Žene i deca nose pramenove Barongove brade oko ručnih zglobova, radi zaštite. Pošto se maska okači iznad zemlje, počinju opšte pripreme. Izvodači se povuku u neki zaklonjen prostor i krenu da se oblače i šminkaju, drugi ureduju prostor na kome će se odigrati događaj. Svi glumci i igrači istrenirani su u svojim veštinama; dvojica muškaraca koji nose maske i odeću Baronga veoma su uvažavani, a ta uloga se prenosi s oca na sina. Naime, ritual koji se odvija nije nikakav spontan događaj, njegove komplikovane osobenosti moraju se preneti naslednicima.
Čovek koji ima tu obavezu naziva se DahLang, učitelj rituala. On je ekvivalent savremenom pozorišnom reditelju. Sasvim prikladno, DahLang Baronga koga smo mi videli bio je seoski učitelj. Njegov ansambl se sastojao od izvodača koji su imali talenta i koji su naučili neophodne veštine. Poenta je u tome da, tokom trajanja rituala, zajednički čin ustupa mesto ritualu koji odigraju stručnjaci za dobro čitave zajednice. Na Baliju, njihov pristup imao je nečeg svečanog. Taj ritual ih je držao, baš kao što i drama drži glumca u savremenom pozorištu. Reč „drama” potiče od grčkog korena koji znači „obavljena stvar” ili „izvedena stvar”: nešto je trebalo da bude izvedeno, i smisao pozorišta bio je nedvosmislen. Prave ceremonije počinju kada se pojavi seoski sveštenik da blagoslovi prostor na kome će se odigrati predstava. Ovde se javio drugi snažan odjek pozorišne forme, jer Barong igra se izvodi u krugu, a krug je konstanta u priči o pozorištu. Krug je prirodan oblik koji stvara osećaj zajedništva i koncentracije, i naravno, u krugu su svi manjeviše ravnopravni. Taj oblik pojavljuje se bezbroj puta u pozorišnoj arhitekturi, ponekad modifikovan, ali obično očit. Kao što smo videli na Baliju, njegova upotreba datira još davno pre no što se pozorište pojavilo, još od religijskog rituala, koji krug često vidi kao sveti centar sveta koji tek treba stvoriti axis mundi. Sveštenik je poprskao svetom vodom čitav prostor i promrmljao molitve.
Ovde je nadena opipljiva veza sa „specijalnim okruženjem” Pitera Bruka. U taj krug zatim stupi publika. Iako smo tu predstavu mi naručili, Barongovoj igri prirodno su prisustvovali stanovnici bar dva sela na stranu religijski značaj, u njoj se i popularno uživa kao u nekoj vrsti zabave. Ulaz se ne naplaćuje. Ako neko da prilog, novac pripada trupi i služi za kupovinu novih kostima ili muzičkih instrumenata, ili da se plati nastavnik za dalje podučavanje. Nezamislivo je da ijedan izvodač primi novac. Barong igra je komplikovana priča s velikim brojem izvođača, i ja neću ni pokušati da je ukratko ispričam, sem što ću reći da ona pokazuje uticaje velikih indijskih epova Ramajane i Mahabbarate. Majmun koji je na komičan način kastriran, jedan premijer, pljačkaši i bog Šiva, svi se oni pojavljuju. Muzika gamelana je monotona i uspavljuje čula gledalaca, ali ona može da bude i iznenađujuće zloslutna i alarmantna u odgovarajućim trenucima. Nas interesuje da vidimo gde se ritual i drama doticu, naročito u zastrašujućem klimaksu, jer Igra Barong u suštini je borba između Života i Smrti. Sam Barong predstavlja Život, a veštica Rangda predstavlja Smrt, i nju isto tako predstavlja maskirani izvođač, ružan i groteskan, s obešenim grudima i noktima dugim osamnaest inča. Posle čitavog niza susreta njih dvoje se nadu radi konačne bitke, u poslednjoj sceni drame. Kako i Barong i Rangda poseduju čudotvornu moć, nijedno od njih nije u stanju da uništi onog drugog. Ta Čarka će se očigledno završiti pat situacijom. Tu se najednom, iz pozadine i sa strane kruga, pojavljuju ljudi s dugim dvoseklim noževima poznatim pod nazivom „kris”. Oni su sledbenici Baronga i ulaze u bitku da se bore na njegovoj strani. Pokušavaju da ubiju Rangdu, ali njena moć, je i suviše velika. Da li zbog frustracije ili zato što ih Rangda navede na to, ljudi onda okrenu te duge i kao brijač oštre noževe na sebe. To je trenutak pun agonije, jer oni izgleda uopšte ne mogu da se kontrolišu. Ti noževi su savitljivi i smrtonosni i nestrpljivo se grče u njihovim rukama; pa ipak, ma koliko oni pritiskivali vrh na svoje grudi a ja sam iz velike blizine bio svedok tim događanjima nisu u stanju da probiju kožu. Svaki muškarac čini ogroman napor da se probode, ali krv se ne prolije. Tek tu novajlija shvati da su ti igrači u dubokom stanju transa: oni su uspostavili kontakt s drugim svetom, i više ne trpe bolove ovoga sveta. Tada počinju da se umaraju. Scena se rastače. Rangda nestane. Sveštenici dolaze iz dvorišta hrama i prskaju njihova oznojena tela svetom vodom, kako bi razbili čini. Barong se oslanja o njih, njegova čudotvorna brada ima moć da povrati snagu. Živi pilići se prinose kao žrtve, i dok igrači s noževima dolaze k sebi, nekolicina njih odgrize pilićima glave, tako da im krv poteče niz brade. Igra je završena. Publika u jednom trenu ispari.
Ritual je ispunio svoju svrhu, da potvrdi i proslavi pobedu životne snage, Baronga. Jedna od očaravajućih stvari u tom događaju bila je publika. Osetio sam da je angažovanost gledalaca na Baliju bila duboka i snažna: većina njih je bila izgubljena u svetu koji se stvarao pred njima. Nekolicina je pokazivala očiglednu odvojenost i samo je povremeno bacala poglede ka centru kruga. Taj pogled je opisan kao „balinežanski pogled iskosa”; on označava neku vrstu sofisticiranosti, osećanje da nije pristojno biti viden kao neko ko je i suviše angažovan. Nažalost, ja sam taj pogled primetio kod pozorišne publike širom zapadnog sveta, iako publika na Zapadu nije izgubila sposobnost da bude uvučena u dramu. Oni muškarci koji su jurnuli da napadnu Rangdu, bili su angažovani na jednom dubljem planu. U davna vremena, oni bi bili obični članovi publike koji su tako potpuno verovali u borbu izmedu Baronga i njegovog neprijatelja da su zapadali u trans koji ih je odvodio u bitku na strani životne snage. Danas su igrači s dvoseklim noževima članovi trupe. Kako oni dospevaju u stanje transa, nije objašnjeno, iako su dokazi o nekoj vrsti samohipnoze bili neosporni. DahLang mi je pričao o slučaju ljudi koji su radili na poljima nedaleko od mesta gde se odvijala igra. U trenutku kada je Barongu zapretila opasnost, ovi radnici su bili obuzeti kleo se prinudom da mu priteknu u pomoć. Zgrabili su dvosekle noževe i pokušavali da unište Rangdu; kada to nije uspelo, oni su pokušali sa samouništenjem. I opet se krv nije prolila. To je bilo, rekao je, zato što ih je Barong štitio.
Taj trans i predavanje igrača i publike bitni su za uspeh rituala. U ritualu se nešto uistinu događa, a tako je zato što ljudi veruju da se to događa. Pozorište poseduje svoje značenje i u rečima i u akciji, i čineći to ono iziskuje angažovanje bića koje razmišlja, kao i onih delova našeg uma koji su nepristupačni svesnom razmišljanju i kontroli. Kolridž (Coleridge) je pisao o „voljnoj suspenziji neverice za trenutak koji sačinjava poetsku veru”, a taj pojam o suspenziji neverice bio je uzet da opiše stanje svesti koje je publici potrebno za pozorišnu predstavu. Ako on označava samo običnu intelektualnu koncesiju, nikakav koncept ne bi mogao biti lažniji i štetniji. Ono što je Kolridž pokušavao da opiše, bilo je nešto pozitivnije. Mi znamo da događanje na sceni nije stvarno; ne želimo da ignoriŠemo fikcionalni karakter toga zato što je njegova invencija deo našeg užitka. U isto vreme, obavezni smo da se pretvaramo, da izvedemo čin pozorišne vere. Naša prava i naša imaginativna percepcija moraju da stoje uporedo. Igrači s dvoseklim noževima sa Balija potvrduju moj stav da i publika i glumac moraju da izgube samosvest. Muškarci koji padaju u trans su i posmatrači i učesnici. A pozorište odražava ritual.
„Kada je glumac opsednut svojom ulogom”, kaže Piter Bruk, ,,ako on stvarno i iskreno igra svoju ulogu u potpunosti…, vi ne možete nazreti nikakvog traga razdvojenosti izmedu njega koji nije uloga i njega koji jeste uloga; ovo dvoje je potpuno spojeno tako da u stvari on, u tome trenutku, jeste ta uloga.” Ponovo obuzetost, i promena stanja koje se spaja s transom: glumac igra ulogu, i on zna da igra neku ulogu, ali podavanje toj ulozi je ključno. Paralelno angažovanje publike predstavlja drugu polovinu ovoga dogovora. Ona stoji, ili sedi, i posmatra, ali ona isto tako obezbeđuje taj medijum receptivne vere u koju je usađena predstava. Kada je reč o ritualu, još uvek nismo spremni da priznamo glumca kao jednog individualizovanog profesionalnog izvodača, ali postoji jedna druga odlika Igre Barong koja je direktno povezana s Brukovom „promenom stanja”, i s onim što se događa kao rezultatte promene. Ona se odnosi na nošenje maski. Videli smo da je i za učesnike i gledaoce maska Baronga sveta. Igrač koji je nosi to čini kako bi postao Barong. On ne igra nikakvu ulogu; naprotiv, kada stavi masku, on jeste Barong to je deo magije koji maska postiže. I time što postaje Barong, igrač ulazi u duhovni svet kako bi učinio odredene stvari da bi se u tome svetu nešto dogodilo. To je svrha rituala. Drevni čovek je izvodio magije zato što je želeo da kiša padne, da reka poplavi, njegova porodica i pleme da napreduju. Možda je on slavio kraj zime i dolazak proleća, drugu sliku smrti i života; on je svakako želeo da komunicira s nevidljivim silama za koje je verovao da vladaju svim vidovima njegovog postojanja, od rođenja do smrti, i dalje.
Obožavanje bogova takode pripada ritualu: oni se prizivaju kako bi odvratili nesreće kao što su zemljotresi, kuga i glad. Mogu se koristiti svakojaki specijalni efekti dim, bajanje, mirisi i evokativni zvukovi. Priroda se imitira imitiranjem biljaka i životinja, ali isto tako i igrama kiše i sunca, i pokretima koji reprodukuju ritam mora. To su vrste blagonaklone magije, koja leži i u osnovi ritualne ceremonije pričesta, tog jedenja božanstva, koje se događa od najranijih vremena. Uneti boga u nečije fizičko biće bio je najživopisniji spoljašnji signal duhovnog sjedinjavanja. Ritual je često konzervativan: on mora da održi svet istim, da sačuva ravnotežu života i smrti. Ovde, njegov uspeh će često biti meren samim ritualom. Da jeste izveden, i pravilno izveden, dovoljno je. Isto to može da važi i za pozorište: sama predstava, obavljena stvar, može da bude njeno sopstveno ispunjenje. Ako pozorište ode dalje, i ako se oseti da ono menja stanje svoje publike na neki trajniji način, ta snaga može da objasni zbog čega je ono viđeno kao inherentno subverzivno od nekih režima i nekih filozofa. Naša priča još nije stigla do te tačke. Verujući ne samo instinktu i imaginaciji već isto tako i ograničenim dokazima prošlosti i sadašnjosti, mogu se pratiti duboke veze između drevnih rituala i pozorišta. Ali šta je to što bi opravdalo tvrdnju da se neko pretvorio u nekog drugog, i zbog čega je došlo do te zamene? Ritual ispoljava te emotivne snage sadržane u ljudskim bićima; postojao je pre reči, pre nego što su se uključili jezik, intelekt, ideje. I pozorište sadrži te snage, ali ono dodaje i bitan elemenat čovekovog sve većeg svesnog razumevanja. Ono što je bitno za pozorište, a ne postoji kod rituala, jeste prisustvo individualnog tvorca, dramskog pisca. Njegova pojava katalizuje tu transformaciju. Ono što ostaje zajedničko i za ritual i za pozorište, kao njihov živi izvor, jeste specijalna ljudska potreba, jedan impuls koji univerzalno postoji, i to u mnogim oblicima čežnja da se spoje onaj pravi, neposredni svet i duhovni svet. Za mnoge je pravi svet samo – duhovni svet. U prošlosti su sve aktivnosti bile obojene duhovnošću obradivanje zemlje, pripremanje hrane, vodenje ljubavi. To su sada arhaična verovanja. Mi smo razdvojili ove elemente, što umanjuje oba ta sveta. Umetnost je zato ona neophodna veza koja ispunjava nastalu prazninu, jednu svakodnevnu potrebu. Kada bi se verski ritual pretvorio u umetnost, trebalo bi da budemo u stanju da vidimo kako se to dogodilo, i još preciznije, kako se verski ritual transformisao u umetnost pozorišta.
Nastaviće se
