Ulazi Dionis (1) – Dionis je donosio ludilo, anarhiju i revolucionarnost [Tema: Pozorište]

| July 28, 2015 | 0 Comments

dionysus2-0135

Ronald Harvud: Istorija pozorišta – drugi dio

Ulazi Dionis 1

Pre dve i po hiljade godina, na padini jednog brežuljka u Atini rođena je drama kao umetnost. Nikada ranije, a možda i nikada posle, toliko pozorišne energije nije bilo oslobođeno na samo jednom mestu: njena vitalnost izražavala je radost i zgranutost jednog društva koje je otkrilo sredstva da istraži sebe na svakom nivou ne samo podzemne predele rituala, već svakodnevna carstva govora i pokreta nanovo stvorenih u poeziji i igri. Drevno grčko pozorište dostiglo je svoj vrhunac u relativno kratkom periodu, za nekih sto godina. Gledajući unazad uočavamo njegov uspon koji obeležava prekretnicu u ljudskom poimanju sveta.

Ali šta je pozorište drevne Grčke značilo u svoje vreme, kako su nastajali pozorišni komadi i kako su oni bili postavljani na scenu i igrani niz je neuhvatljivih pitanja koja su podložna nagađanjima i tumačenjima. Nije nikakvo čudo što su učeni ljudi smatrali sebe prinuđenim da ono što se dogodilo opišu kao čudo. Ništa tako važno i tako široko rasprostranjeno u čovekovoj kulturi nije moglo biti oslobođeno kontroverze, naravno, a ima stručnjaka koji tvrde da je dramska umetnost začeta nekoliko hiljada godina pre nego što su Grci poceli da pišu pozorišne komade.

Postoje dokazi da su neki elementi pozorišta cvetali u vreme sumerske civilizacije, koja datira bar 3000 godina pre nove ere. Sumeri su zauzimali onaj najpoznatiji teren za arheologe i đake, zemlju između Tigra i Eufrata, gde su razvijali gradove-države s raskošnim dvorcima i hramovima. Njihova glavna verska svetkovina bila je proslava nove godine, koja se slavila dva puta godišnje. U jesen oni su izražavali nadu da zima, kada njihov bog plodnosti kao da je umirao, neće trajati zauvek; u proleće oni su glumili svoju čežnju za godinom prosperiteta. U jednom trenutku jedan nov običaj bio je uveden u prolećnu svetkovinu: popularni kralj, gospodar obesti, vladao je gradom jedan dan. Vavilonci su nasledili i razvili kulturu Sumera. Njihova nova godina slavljena je uz veličanstvenu povorku, kazivanje mita o stvaranju i izvođenje pantomime. Postoje tvrdnje da su i drevni Egipćani imali pozorište. Na zidovima hermetički zatvorene grobnice Abidosa postoji svedočanstvo za koje se misli da predstavlja versku dramu koja prikazuje stradanje i smrt bogokralja Ozirisa. Mit o Ozirisu bitan je za način na koji su drevni Egipćani videli svoj svet; u isto vreme, njegove teme sadrže fascinantna predočavanja onoga što će se pojaviti preko Mediterana u Grčkoj. Kao i mnogi drevni mitovi, događaji su iskomplikovani mnoštvom rodoskvrnih odnosa. Osnova ove igre stradanja otkriva da je Ozirisa ubio i raskomadao njegov zli brat Set. Na kraju Izida, Ozirisova sestra, a i njegova žena, traži unakažene ostatke mrtvog kralja i odvojeno ih sahranjuje, pri čemu svaki grob pretvara u svetilište. Mrtvi Oziris, koji je oživeo uz pomoć magije, usvaja sina, Horusa, koga Izida vaspitava kako bi osvetio svoga oca.

Ovde kraljoubistvo, bratoubistvo, pomirenje, incest i osveta, opsesivne teme grčke drame, imaju svoju arhaičnu najavu. Tekstovi takođe ukazuju da u igrama stradanja sveštenici oličavaju svoje bogove, i to je osnov po kome se one mogu opisati kao igre. Ipak, nema dovoljno dokaza za bilo šta što bi bilo definitivnije od nagađanja. Sumerska i vavilonska civilizacija kao da nisu produžile svoje rituale u izdvojen i drugačiji oblik, u pozorišta, niti postoje ikakvi dokazi o nekakvom kasnijem razvoju pozorišta u drevnom Egiptu. Na pozorište kao jedan poseban oblik, koji je priznalo sopstveno društvo, moramo da sačekamo; doći će kao trijumfalna geneza u Atini. Ima sasvim malo nesumnjivih činjenica koje mogu da pokažu kako je došlo do te promene od rituala do umetnosti, i ja sam već ukazao da se ovde radi o jednoj oblasti u kojoj i erudicija mora da se oslanja na imaginaciju i intuiciju.

Već sam izraz „umetnost” može da zavede u ovom kontekstu: ovde nije reč o delima koja su stvorena radi pojedinačnog razmišljanja, a igre nisu, niti su bile, pisane da bi ih u studioznoj tišini čitali pojedinci. Već smo videli kako je ritual bio sastavni deo života drevnog društva. Iz istog razloga, igra podrazumeva publiku, i ona se menja sa svojom publikom; ona živi u predstavi, ne na odštampanoj stranici. Zbog toga Piter Bruk upozorava na opasnosti od razmišljanja o pozorištu kao nečem različitom od ljudskog života: ,Ja mislim da je ono (pozorište) jedna vrlo naročita vrsta ljudskog iskustva, i sve dok čoveku to nije jasno, on se gubi u umetnosti.”

Na sreću po dramu, ona je loše zamišljena da bi je muzeji mogli kupiti. Pozorištu je potrebna svetina isto onoliko koliko je ono potrebno njoj. Istorijski gledano, grčka drama kao da se najednom pojavila, potpuno razvijena i divna. Svakako da je pojava dramskog pisca, pojedinačnog tvorca, značajna za tu promenu, a našla je izraza u trojici dramskih pisaca monumentalnih dostignuća: Eshilu, Sofoklu i Euripidu. Sem ovih ljudi i njihovih drama mi praktično nemamo nikakvog svedočanstva, ni pisanog ni arheološkog, o tome, na primer, kako su pozorišta u tom velikom periodu, petom veku pre nove ere, zaista izgledala.

Jedino što sigurno znamo jeste da su se drame prikazivale takmičeći se međusobno na otvorenom, da je postojao hor koji je pevao i igrao oko oltara, i da je bilo do najviše tri glumca, koji su nosili maske. Takođe znamo i vrstu odeće koju su nosili. Imajući tako malo dokaza, naši najdragoceniji uvidi izvode se iz drama, a najvažniji za naše razumevanje ovih dela i društva kome su se obraćale jeste jedan vitalni sastojak koji je uobičajen za sve grčke drame: hor. Atina je iskoristila onaj kratak period od ne više od dva do tri veka da se transformiše od primitivne plemenske zajednice do visoko razvijene civilizacije, pa je zato postojala kolektivna, svesna preokupacija skorašnjom drevnom prošlošću: drevni verski kultovi, običaji i misterije, koji su zacementirali jedan drugačiji način života, našli su se usađeni u jednu kulturu koja više nije bila u stanju da društvenu i moralnu građu prihvati zdravo za gotovo.

dionysus

Anarhija i poredak bili su neposredna društvena pitanja, a otkriće da je jezik mogao da ih formuliše, da omogući različite izbore, sadržali su podjednako velike alternative, bilo da će one izaći na zlo ili na dobro. U ranija vremena plemena su naseljavala mala sela širom kopnenog dela Grčke. Pleme je ispunjavalo svoju dužnost prema bogovima i seljani su pevali pesme u njihovu slavu o svetkovinama u čast žetve, igrajući u krugu gde se mlati žito, izražavajući time zahvalnost zbog obnavljanja života. Bio je to ozbiljan povod, od vitalnog značaja za tu malu zajednicu. Ti obredi počinjali bi igrom i prizivanjem bogova, ili bajanjem; oni su slavili, često nespretno, ne brkajući praznovanje s ukazivanjem poštovanja, sile koje su stvarale život. Taj pod na kome su igrali, kao osvećeni krug na Baliju, postao je sveto mesto unutar nekog svetilišta.

U pozorištu, reč orkestar bukvalno označava mesto za igru. Tokom vremena, horska pesma i igra pratile su ove žrtvene obrede ili izrastale iz njih. Ta pesma se zvala ditiramb. Nisu sačuvani prvi primeri i njeno osnovno značenje je nepoznato, a možda i nije helenskog porekla. Prema predanju, u jednom trenutku neko iz hora je sigurno iskoračio napred i započeo dijalog s vođama ditiramba. Po tradiciji, ta inovacija se pripisuje Tespisu, za koga se takođe kaže da je putovao po unutrašnjosti, kolima, i davao predstave u kojima je nosio maske.

On je prvi glumac čije nam je ime poznato, a njegovi daleki potomci ponekad se nazivaju tespijancima i do današnjih dana, mada danas samo u lošim šalama. Izdvajanje pojedinca iz grupe podstiče čitav niz reakcija, bilo izgovorenih ili otpevanih, što predstavlja jednostavan oblik drame s neizbežnom napetošću (iako još uvek ne i konfliktom) između dva identiteta. Ono što ditiramb čini bitnim za ovu priču jeste da je on predstavljao himnu jednom određenom bogu, bogu transa i opasnosti kao i života i razvoja.

Ulazak Dionisa od presudnog je značaja za razvoj pozorišta. Njegova priroda, oni mahniti obredi njegovih sledbenica i potencijalna pretnja koju je on predstavljao uređenom društvu, leže u osnovi snage drame od njenih početaka do današnjih dana. O kultu koji ga okružuje rečeno je da je jedini u antičkom periodu u kome su dramske igre uopšte mogle da se razviju. Ko je on bio, šta je on predstavljao i zbog čega je pozorište postalo njegov posed, jesu pitanja koja pomažu da se locira ta misterija, iako ih ona neće razrešiti. Dionis je mitološki lik, ali ono što one koji su ga obožavali čini izuzetnim jeste da su i oni sami stvorili mitove, a upravo u stvaranju sopstvene mitologije obožavanje Dionisa bilo je jedinstveno. Mitologija je jezik sveta snova, podsvesti društva: pojedinci sanjaju i pokušavaju da protumače svoje snove; mitovi pokušavaju da osmisle one sile u svetu koje su van domašaja razuma. I san i mit nude sredstva da se zauzme simboličko uporište, lično ili kolektivno, o činjenicama koje su dublje i koje se bukvalnije ne mogu izreći od onih koje naši svakodnevni životi mogu da sadrže ili predstavljaju.

Stvarajući umetnost pozorišta, veliki grčki dramatičari pokušavali su da izraze sve one sile koje su uporedo postojale u samo jednom zajedničkom obliku. Mit o Dionisu govori nam kako je Zevs, najviši među bogovima, spavao sa smrtnom ženom, Semelom. Zato što je došao kod nje u svem svom božanskom sjaju, umesto u nekom od svojih obličja koja je obično uzimao kada je posećivao smrtne žene, njegova moć je Semelu uništila, ali ne pre no što je začela Dionisa.

Zevs je ugrabio sina, koji je postao besmrtan zahvaljujući božjoj neobuzdanoj snazi, i usadio ga sebi u bedra, tako da se Dionis pojavio kao bog iako ga je rodila obična smrtnica. To ga je činilo jedinstvenim kao boga i kao ljudsko biće, što je dovelo do toga da ga i jedni i drugi progone. Dionis, koga nazivaju i Bahus, bio je bog s mnogo raznih likova; on će imati velikog uticaja na atinski um. Vodio je poreklo iz Trakije, a njega su obožavali širom Grčke, a i van nje. Pojavljuje se u raznoraznim oblicima: nekim kojih se trebalo plašiti, a nekim koje je trebalo obožavati. Bio je bog vina, nosio je odeću od vinove loze i životinjskih koža i bio je drvo bog, bik bog, bog plodnosti. Njegovi pratioci, satiri, bili su pola ljudi pola životinje, đavolasti, senzualni, razmetali se svojom seksualnošću i bili odani prekomernostima.

women-offering-wine-before-an-idol-of-dionysus-greek-vase

Dionis se takođe može videti okružen ženama, njegovim pratiljama, menadama; mogao je da bude seksualno neopredeljen, ponekad više žena nego muškarac. Pošto je bio relativno nov stanovnik panteona bogova na Olimpu, voleo je da ga vide kao strogog, zastrašujućeg i ozbiljno bradatog, ali njegov pravi duh se dovodi u vezu s vegetacijom, sa svim vrstama obreda što se izvode radi unapredenja plodnosti, i s misterijama smrti i ponovnog radanja. Donosio je ludilo, anarhiju i revolucionarnost, bog maskarade i tvorac magije, gospodar magičnih iluzija. Mogao je da navede svoje pratioce da svet vide onakvim kakav nije. Njegovo obožavanje, kao i njegov lik, imali su mnoge oblike često povezane sa seksualnom strašću, i, što je još značajnije, s transom. Jer Dionis je isto tako bio i bog opsednutosti. Bio je u stanju da se odredenima direktno prikaže. Njegovi obožavaoci bili bi opsednuti njime, utonuli u trans. U svom najranijem obliku obožavanje Dionisa bilo je ono što bismo sada nazvali kult, čiji je cilj bio da se dostigne ekstaza reč iz koje je izvedena i naša reč.

Ekstaza je mogla da znači sve: od ,,biti van sebe” do duboke promene ličnosti. Njegovo obožavanje poprimalo je oblike orgija, što je tajni obred ili čin posvećenosti; seksualna konotacija došla je kasnije. Sredinom zime bahantkinje, žene koje su sledile toga boga, napuštale su svoje domove i odlazile na pošumljenu padinu planine Sitaeron u potrazi za mističnim i mahnitim sjedinjenjem s prirodom, kako bi dospele u stanje ekstatične obuzetosti. U svojoj drami Bakhe, Euripid ima jednog pastira koji opisuje tu scenu: Bile su prizor vredan divljenja Zbog skromne ljupkosti; žene i stare i mlade, Devojke još neudate. Prvo bi rasplele kosu Preko ramena; neke su pritezale kopče od srneće kože, koje su Ranije olabavile; oko šarenog krzna Sklupčane zmije lizale su njihove obraze. I tako smo pobegli, i umakli da nas ne rastrgnu u komade Te opsednute žene. Ali naša stoka bila je tamo, pasla Svežu travu; a te žene su je napale svojim golim rukama. Ekstaza žena centralna je za naše razumevanje kulta Dionisa. Ti obredi uključivali su i mahnito igranje, jedan od najdrevnijih metoda da se izgubi samosvest, a uvek se završavali kidanjem i jedenjem sirovog mesa neke životinje srne, lava, risa, bika. Skoro je izvesno da je prvobitno bilo žrtvovano ljudsko biće. Žrtvu su prvo ritualno odevali tako da predstavlja boga, jer su obožavaoci verovali da je životinja inkarnacija Dionisa, pa bi se, kada bi je raskomadali i pojeli, predavali nekoj vrsti profanog sjedinjavanja. Obuzeti bogom, oni bi padali u ekstazu, gubeći svest o sebi. Na Baliju smo videli kako je stanje ekstatične opsednutosti imalo moć da oslobodi snage koje obično miruju, ili su potisnute u čoveku. Za ljude drevnih vremena Dionis je bio inkarnacija čitave skupine tih snaga koje su prisutne u svim muškarcima i ženama, snaga bitnih za njihovu prirodu, povezanih sa seksualnošću, senzualnošću i prirodnom snagom. Verujem da je o Dionisu moguće razmišljati kao o bogu neobuzdanosti, o razmahu instinkata koji se normalno drže zauzdani. Ovde ipak postoji izvesna kontradikcija, jer sagledano kao neka vrsta psihološkog sigurnosnog ventila, to kratko oslobadanje instinkata, kao sumerski dani obesti, može se smatrati konzervativnim mehanizmom, nekom vrstom institucionalizovane spontanosti. Založio bih se za to da su ove snage isuviše vitalne i nepredvidive da bi ikada bile potpuno „bezbedne” kad im se dopusti pun izraz. Dionizijski obred razlikuje se od većine drugih vrsta verskih obreda u jednom suštinskom pogledu: kod većine obreda učinak zavisi od tačnog ponavljanja, dok Dionizijski obred iziskuje neku vrstu duhovnog oslobađanja koje diktira sopstvene oblike i forme. Obožavanje Dionisa bilo je dinamično, raskalašno i puno uznemirenosti; ono je u sebi skrivalo čvrsto seme drame, opasno neobuzdanu međusobnu igru slobodnih učesnika.

Atributi boga i načina njegovog obožavanja predstavljaju deo nasleda pozorišta, mada ono može i da ih zanemari, ako hoće (to je deo njegove sopstvene neukrotivosti). Postoje stupnjevi opsednutosti, nivoi impersonalizacije, koje glumci kontrolišu ili oslobadaju. Ipak, sledeća vitalna pretpostavka ove knjige jeste da je centralna tačka pozorišnog doživljaja zajednički gubitak sopstva i glumca i publike. Ako je publika isuviše nemirna, glumac je dekoncentrisan; ako glumac otkriva previše svoju privatnu ličnost, što je ponekad slučaj, naročito kod vodećih glumaca, publika neće uspeti da stekne pravi uvid u stvarnost koja se stvara. („Samoizražavanje” predstavlja neku minijaturnu vrstu dokolice.) U obožavanju Dionisa nije bilo razdvajanja izmedu učesnika verske ceremonije i skupa. Našli smo nešto slično kod kris igrača na Baliju. Sledbenici Dionisa bili su Dionisom opsednuti i predani kolektivnom doživljaju: to je jedno od najvrednijih zaveštanja koje nam je došlo. Ali ista ta vrsta opsednutosti pripisivala se i nirnberškim mitinzima i srednjovekovnim izlivima masovne histerije, što je stvorilo sliku Igre Smrti. „Predavanje” pozorišnom komadu nije tako bezuslovno: obična reagovanja publike treba podržati, a ne suzbijati. To je bio korak koji je grčko pozorište učinilo, korak dalje od totalnog utapanja, u jedan čin zajedničke imaginacije u kojoj su i svesno i nesvesno spojeni. Nemam nameru da kažem da je pozorište nekako pripitomilo sile koje su u njemu bile sadržane. Gubitak samosvesti oslobada ličnost, a oslobađanje od imaginativne sputanosti izdvaja pojedinca od društvene konvencije.

dionysis

Sledbenici Dionisa doslovno su sebe postavljali van društva, a ljudi koji to čine imaju izgleda da budu doživljeni kao opasnost po postojeći poredak u svakome dobu. Obožavanje njega bilo je opasno i uzbunjujuće, a drama čiji je on postao pokrovitelj bila je u stanju da iznenadi, uznemiri i zaprepasti svoju publiku. Sve do danas, neophodna funkcija pozorišta jeste da prodrma našu svest, da oslobodi njenu publiku od tabua i fosilizovanih stavova. U društvu u koje je Dionis prvobitno zakoračio stara plemena koja su predvodili kraljevi i vode apsorbovao je politički sistem koji će zapadna kultura docnije idealizovati. (Činjenica da su njegove koristi pripadale samo slobodnim gradanima, a ne robovima, predstavljala je konstantu koju čak ni Dionisove snažne pobude nisu mogle da promene.) Odgovornost je bila preneta na pojedine članove plemena, i Perikle, taj veliki atinski državnik petog veka p. n. e., objasnio je: Naše ustrojstvo naziva se demokratijom jer snaga ne leži u rukama manjine već čitavog naroda. Kada je reč o rešavanju privatnih sporova, svako je jednak pred zakonom; kada se radi o tome da nekoga treba postaviti iznad nekog drugog, na položaj javne odgovornosti, ono što je bitno nije pripadništvo određenoj klasi, već stvarna sposobnost koju čovek poseduje. Perikle je stavljao veći naglasak na licnost, spram nasleđenog položaja. Ideja o jedinstvenosti ličnosti bila je uzbudljiva i snažna, ali je konflikt bio u njoj inherentan, a konflikt je građa tragedije. U Grčkoj, kako su se ljudi sabirali u sve veće i veće zajednice koje su se na kraju spajale u gradovedržave, očito je da se i mesto ličnosti u društvu menjalo.

Pojedinac je počeo da se pomalja iz plemena, ali je drevna prošlost ipak bila neprijatno blizu. Panteon bogova je i dalje živeo, i još uvek je posedovao smisao, bez obzira koliko je grčki način razmišljanja postao sofisticiran. Grci su isto tako poštovali bogatstvo i simbole svoga plemenskog nasleđa. U Delfima stoji srušena riznica koju je sagradilo jedno od atičkih plemena kako bi u nju smestilo relikvije što su podsećale na drevno plemensko nasleđe. U Delfima je takođe bilo smešteno Proročište, koje je moglo da predskaže budućnost i obasja nepoznato. Tako su Grci nosili svest o tajanstvenoj prošlosti, nesaznatljivoj budućnosti, i čovekovoj pogrešivosti. Te teme bile su dominantne u ranoj grčkoj civilizaciji i našle su odjeka u sukobu obrazovanih, racionalnih pojedinaca suprotstavljenih imperativima plemenske prošlosti, koja se protezala unazad, u noć istorije.

Oceubistvo, incest, obredne obaveze prema mrtvima sve je to trebalo ponovo ispitati i preurediti. Smatralo se da je čovek prepušten milosti sudbine, bogova, sopstvene individualne slobode. Deluje sasvim primereno što su otprilike u isto vreme kada su preovladali demokratski ideali, kada je Atina pod Periklom bila najsigurnija, glumci imali da slede primer Tespisa: istupe iz hora i potvrde svoje posebne zahteve. U društvu kome su sada bili potrebni talenti njegovih pojedinaca, jedan od načina da se ovi izraze i potvrde ležao je u kreativnosti uma i osećanju koje su u različitim oblicima mogli da izraze zakonodavac, arhitekta, vajar, dramski pisac. Ta transformacija je u vizuelnim umetnostima simbolizovana u razlici između blagih i stereotipnih karakteristika drevne grčke skulpture i snažnih portreta ljudi iz klasičnog perioda. Ovo kretanje ka individualnom u umetnosti nije teklo bez napora. Potreba da se bude deo kolektivnog društva takode je tražila izraz. Kao rezultat došla je zabrinutost Grka kad je reč o individualnosti i društvu, pojedincu i mnoštvu, u svim vrstama konteksta. Pa iako je Atina doživela procvat logike i estetike i bila preokupirana matematikom, geometrijom i astronomijom, pri čemu su sve one bile sredstvo da se racionalizuje svet, ona nije izbegla ono što je iracionalno. Ako su i postojale moćne snage u čoveku koje su se opirale racionalnom i logičkom objašnjenju, one se nisu mogle zazidati u prošlost.

Grčka drama neprekidno pokušava da da izraza tajnama ljudskoga sveta. Ono što se ne može racionalizovati, mora se iskazati. Pozorište je postalo medij u kome su napetosti života bile predstavljene bez ograda čovek protiv bogova, protiv sudbine, protiv prošlosti, i, naravno, protiv samog sebe. To je bio oblik koji je nastao iz praktične potrebe: umetnost drame morala je da ispuni i proširi funkciju koju je obred imao u prošlosti, izvodeći proces uz čiju je pomoć čovek, taj tragični junak, bio uvučen u novu shemu stvari, da preispita sopstvenu ulogu. Ta pitanja su postavili dramski pisci, ali ne apstraktno, već ponovnim izvođenjem poznatih priča s neposrednošću karakterističnom za pozorišta, transformišući ih umetnošću izvođenja, snagom jezika, i jednom novom, prodornom vizijom sveta.

Taj sukob, koji je oličen u Dionisu pola čoveku, pola bogu stajao je u srcu drame, a dramski pisac bio je posrednik izmedu njih. U ranijim vremenima sveštenik je bio komunikator između ljudi i njihovih bogova, stvarajući kontakt kroz trans, vizije i snove. Pokušavao je da da smisao inače nedokučivim silama što su delovale u ljudskim bićima i u prirodnom svetu. Dramski pisac mu je bio naslednik: u nekom nezabeleženom trenutku, obred se transformisao u umetnost. Nemoguće nam je da saznamo dokle je ta promena stigla pre nego što su je shvatili oni koji su u nju bili ukljuceni, pre nego što su shvatili da rade nešto radikalno različito od onoga što se ranije dešavalo. I posmatrači i aktivni učesnici sigurno su učinili onaj ključni korak udaljavajući se od jarma savesnog ponavljanja iste fiksne sheme. Posmatrači publika svakako su uvideli da mogu da dopuste, pa čak i da traže nešto novo, glas u korist promena koje su se dešavale oko njih. Istovremeno, učesnici izvođači i pisci svakako su se osetili dovoljno slobodnim da odreaguju na tu potrebu, i da se oslone pri tome na sopstvenu kreativnost, umesto da se oslanjaju na arhaični rečnik koji više nije bio dovoljno bogat za tu vrstu događanja. Jedna osoba, dramski pisac, postao je fokus te transformacije. Njegova lična vizija ju je iskristalisala. U Atini je snaga ovih stvaralaca bila dovoljno velika da ispuni prostor koji su napustili sirova vera i prinudni trans. Oni su u toj meri predstavljali glasove sopstvenog društva da publika nije ništa izgubila time što je bila zadovoljna da posmatra a ne da direktno učestvuje. Dramski pisci su se obraćali njihovim potrebama i njihovim nedoumicama; dramski pisac, taj svetovni sveštenik, nudio je izbor moralnih uputstava i kroz svoju umetnost stvarao drugi način posredovanja izmedu pojedinca i duhovnog života.

Nastaviće se

 

Tags: , , , ,

Category: Anatomija Fenomena

About the Author ()

Voli da briše članke...

Leave a Reply

Ulazi Dionis (1) – Dionis je donosio ludilo, anarhiju i revolucionarnost [Tema: Pozorište]

by admin time to read: 16 min
0