Ronald Harvud: Istorija pozorišta – četvrti dio
Ulazi Dionis 2
Eshil je bio prva među najuzvišenijim ličnostima pozorišta, prvi visoka individualizovan glas. Rođen je 525. p.n.e. a umro u sedamdesetoj godini života. Po Aristotelu, on je bio taj koji je uveo drugog glumca, koji je tako odlučno proširio mogućnosti drame time što je dopustio međusobno delovanje između pojedinih likova. Eshil je očito nasledio hor od pedeset članova. Vremenom ga je podelio u četiri grupe od po dvanaest, a dvanaest članova će dugo potom ostati standardna veličina hora. Uvođenje dva glumca takođe je doprinelo opadanju važnosti hora. Za Eshila se misli da je napisao Čak devedeset pozorišnih komada, od kojih je sačuvano samo sedam.
Eshil je, na osnovu Homerovog predanja, drevnu grčku mitologiju transformisao u dramu. Stara mitologija je opisivala borbe uzastopnih dinastija bogova za primat na Olimpu, kao što će se gradovi-države boriti kako bi zavladale drevnom Grčkom. Posebna Eshilova vizija bila je da vidi pobedničku Atinu kao najnoviju etapu te borbe; njegov izuzetan genij će sjediniti taj niz u kosmičku tragediju predstavljenu u njegovoj snažnoj trilogiji, Orestiji. To je prototip epske drame, koju vreme nije narušilo. Iako Eshil obraduje javni i politički život, velike istorijske ili mitološke događaje, i sudbine porodica, gradova i nacija, on daje odjeka drevnom ritualu prisećajući se zlatnog doba, savršenog sveta zatrovanog smrću.
Dramatizujući priče, Eshil je pokazao put svim potonjim dramskim piscima. On je iskoristio jedno staro sredstvo koje je oduvek zaokupljalo ljude: pričanje priča. U svom velikom pesniku Homeru Grci su imali usmenu riznicu istorije, mitova, zapleta i raspleta ispričanih epskim jezikom i stilom koji je bio stvoren za pripovedanje živoj publici. To su bile priče davno zaboravljene prošlosti i zlatnog doba, legende ogromne snage koje su otelovljavale herojski ideal o tome šta čovek treba da bude i čini, i zbog čega da pati. Eshil je obnovio grčku mitologiju u pozorištu, ali više od toga: ugradujući mit u lik čoveka pojedinca on je našao dramski oblik i simbole da predstavi podsvest društva.
Situacija u kojoj se nalaze ljudi, čovekova očigledna nesposobnost da umakne svojoj sudbini to je tema koja je proganjala Sofokla. On je bio skoro pravi savremenik Perikla, roden je 496. p. n. e., kada je Eshil bio već u poznim dvadesetim godinama. Sofoklov dug život doživeo je devedesetu obuhvatiće ceo taj veliki period atinske istorije. Rafinisao je pozorišnu umetnost tako da su njeni obredni počeci bili još više potisnuti. Uvođenjem trećeg glumca ponovo je proširio mogućnost međuakcije samih likova i likova i hora, koji je povećao na petnaest članova. I kao čoveki i kao umetnik, Sofokle je predstavljao ideal ljudima svoga vremena. U njemu su oni pronašli sve darove potrebne za velika dramska dela: da stvori zaplet sa značenjem koje je prevazilazilo početni stav, da iskoristi krajnje mogućnosti jezika, da nagna na dela, i da bez odstupanja gura radnju napred.
Takva nadarenost neće se ponoviti ni u jednom čoveku sve do rođenja Vilijama Šekspira (William Shakespeare), dve hiljade godina kasnije. U svojoj mladosti Sofokle se pojavljivao kao glumac i obučavao se u muzici i gimnastici. Kao dramski pisac izgleda da je rano spoznao uspeh, možda u svojim poznim dvadesetim godinama, i uvek je bio miljenik svoje publike. Ekonomičnost i disciplina daju pečat njegovim dramama; u Elektri sveo je na samo jednu dramu građu koju je Eshil obradio kao trilogiju u Orestiji. Jedno od njegovih dela, Car Edip, Aristotel je smatrao modelom drame, a Edipa za model junaka. Drama definiše autorovu viziju čoveka u odnosu na njegovu neumoljivu sudbinu. Edip je jedan od najmoćnijih od svih grčkih mitova, i postao je deo našeg univerzalnog duhovnog pejzaža. Ta drama predstavlja ideal za ovladavanje vremenom, mestom i radnjom, ideal kome će se buduća društva diviti i koja će podražavati kao ,,tri jedinstva” jedna linija zapleta, koju je Aristotel nazivao „imitacijom jedne radnje”, vremenski period nešto duži od jednog dana, i ograničeni prostor. (Kasnije doba pretvorilo je ove elemente drevne grčke drame u čvrsta pravila za tragediju. Aristotel ih nikada nije definisao kao takva.) Radnja drame traje koliko i sama drama pravo vreme i pozorišno vreme su identični; radnja se događa na jednom mestu, bez promene scene; i postoji samo jedan zaplet. Car Edip govori o strašnom proročanstvu koje je izrečeno na rodenju Edipovom: da će odrasti i ubiti svoga oca i da će se oženiti svojom majkom. Ma šta što se činilo kako bi se odagnala ta sudbina, služi samo zato da bi se ta sudbina učinila izvesnijom. Tabui protiv oceubistva i incesta bolno su ojačani događajima u kojima je čovek oslikan kao bespomoćan pred neizmenljivom sudbinom određenom iracionalnim silama koje su van njegovog razumevanja i kontrole.
U nastavku, u Edipu na Kolonu, junak, star i slep, posle dugog progonstva iz Tebe, na iskupljenje u patnji. U ovim dramama Čovek je oplemenjen osvetom i samovoljnom nepravdom bogova. On nije nedužna žrtva, ali nekako postaje posvećen kroz teška iskušenja. Kroz svoje tragedije Sofokle svojoj publici donosi dvostruki doživljaj: oplakivanje čovekovog pada a istovremeno i radost zbog obnavljanja njegovog duha. Od svih poetskih formi jedino tragedija ima tu tajanstvenu funkciju. Poetska forma jeste važna zato što je Sofokle, kao i Eshil, posedovao najobičniji a dragocen dar svoje kulture njen jezik. Ako je on bio u stanju da o najsloženijim osećanjima piše s takvom ekonomičnošću, lirizmom i pravom lepotom slikovitog govora, to je bilo zato što su to bili kvaliteti instrumenta koji je imao na raspolaganju, koji je stvorila publika koja ga je govorila, i koji je bio na raspolaganju svakome ko je mogao da te elemente pronađe, kao što su ih pronašli grčki lirski pesnici. Karakteristični kvaliteti toga jezika su, kažu nam, jasnoća, gracioznost i suptilnost.
Sofokle je uzdigao, ojačao i dao dostojanstvo jeziku koji je pronašao: taj odnos bio je obostran, kao između dramskog pisca i publike. I kvalitet života i misli u Atini bio je obogaćen razvojem drame kao umetnosti i pozorišta kao nezamenjivog oblika javnog izražavanja. Može se učiniti da su same drame stvorile manje otvorene veze s religijom, ali način na koji se drama doživljavala i u njoj uživalo posedovao je sve zamke zajedničkog čina obožavanja. Drevni verski obredi zaveštali su jedan naročit legat svom nasledniku, drami: pozorište je u Atini bilo slavljeno kao umetnost na, svetom Festivalu drame, posvećenom Dionisu. Njena kultura nije bila privatna ili ezoterična, već nešto u čemu je trebalo uživati, a.ti koncepti veselja i slavlja važni su zato što ne isključuju materijalističke i popularne elemente života.
Grci su uživali u takmičenjima, a dramski pisci, kao atlete, takmičili su se za nagrade tokom slavlja, koje je trajalo nedelju dana, poznatog pod nazivom Grad Dionisija, a održavalo se krajem marta. Dva dana pre nego što bi počelo, Atinjani bi se u zoru uputrrrka Dionisovom hramu na nižim padinama Akropolja, prilično velikoj pravougaonoj zgradi, gde su se muvali i gurali u nadi da će odigrati svoju ulogu u onome što se pretvaralo u versku ceremoniju kojom su rukovodili sveštenici, njihovi pomoćnici i pratioci. Sve se događalo oko statue Dionisa, koju bi podigli i stavili na kola,.da bi je u povorci odneli do svetilišta u selu Eleusina. Statuu su vraćali u sumrak, ovoga puta uz svetlost baklji. Proslavljali su dolazak Dionisa u Atinu, i kada bi se vratili u hram toga boga noseći njegovu statuu malo uzbrdo, do pozorišta koje je nosilo njegovo ime, Dionis je bio u svom pozorištu. Prvoga jutra Grada Dionisija ljudi su se pripremali za veliko javno pokazivanje umetničkih i književnih vrednosti koje su doprinosile nadmoćnosti njihovog grada među drugima u drevnoj Grčkoj. Čitavo atinsko drušvo bilo je zastupljeno; čak su zatvorenici bili puštani uz kauciju kako bi učestvovali u grandioznoj uličnoj povorci. Nosili su ogromne faluse kako bi označili koliko je taj bog bio obdaren plodnošću, a putem su vodili bika da ga žrtvuju. S rađanjem sunca ljudi bi se sjatili uz ogradu pozorišta. Bilo je proleće, usevi će rasti, more će opet biti pogodno za plovidbu.
Taj festival bio je jedan od najznačajnijih trenutaka u toku godine, a takmičenje između dramskih pisaca samo po sebi bilo je popularna drama. Možda je čakčetrnaest do petnaest hiljada ljudi tome prisustvovalo. Prvih godina oni bi morali da plaćaju za sedišta, koja su sva isto koštala, ali kada je Perikle zavladao Atinom, on se postarao da država plati za sedišta svim siromašnim gradanima, što subvencionisanju umetnosti daje veoma časno poreklo, i pokazuje koliko je pozorište mnogo značilo grčkom društvu. Gledaoci bi dolazili s korpama za piknik i korpama s ručkom, jer je trebalo na proletnjem suncu presedeti čitav dan, i odgledati bar tri tragedije, zatim neku burlesku, a možda i neku komediju, kako bi kućama otišli veseli.
Otvaranju Grada Dionisija prisustvovali su i verski i građanski velikodostojnici, sveštenici Dionisa i arhont, glavni sudija Atine. Njegove dužnosti su uključivaleorganizovanje komplikovanog sistema ocenjivanja drama i naimenovanje nekog bogatog građanina da finansira predstave. Taj čovek, choregus, mogao je da bude i nagraden za najbolju predstavu. Te godine choregus nije morao da plaća porez, mada je cena nabavke stvarno raskošnih kostima za glumce i hor verovatno bila mnogo veća od njegovih poreskih odbitaka. Sinovi ljudi koji su poginuli u ratu zauzimali su počasna mesta, a stotine, možda hiljade posetilaca dolazilo je iz stranih država, mada su većinu publike sačinjavali obični ljudi i žene iz svih slojeva atinskog društva. Atinski amfiteatar predstavljao je egalitaristički ideal, baš kao što će u budućim razdobljima različite konstrukcije pozorišta odražavati strukturu društava koja su ih gradila i koristila. Ovde je raspored sedišta bio manjeviše demokratski. Publika je sedela na drvenim klupama, jer je čitava konstrukcija bila napravljena od drveta. Skoro ništa nije ostalo od tih jednostavnih pozorišta zlatnog doba. Jedine relikvije predstavlja pet kamenova koji su sačinjavali deo potpornog zida za orchestron, prostor za hor Dionisovog pozorišta.
Pozorišta kasnijeg perioda, kao što su ona u Epidaurusu, Dodoni i Delfima, bila su sagrađena od kamena, ali po istoj shemi, tako da je svako mogao da se usredsredi na predstavu. Gledaoci bi gledali dole, na krug za orkestar, blago uzdignutu zemljanu platformu, a iza toga mogli su da vide privremenu drvenu konstrukciju s troja ulaznih vrata. To je bila skene (bukvalno „šator”). Glumci su se tamo presvlačili, a predstava se odvijala ispred nje. Oslikana platna mogla su se namestiti ispred nje kako bi ukazala na mesto na kome se odigrava scena. Ove zavese u pozadini pripisuju se Sofoklu, ali već ih je Eshil koristio u svojim kasnijim komadima. Bile su dosta jednostavne, ali su ipak stvarale perspektivu. Dve mašine bile su korišćene kako bi se pojačala iluzija, konvencije grubog zvuka, koje je publika svejedno morala da prihvati kao takve. Jedna je bilaekkuklema, neka vrsta platforme na točkovima, koja bi se prokotrljala na kraju pojedinih tragedija noseći, kako možete i očekivati, jako mnogo leševa. Druga je bila mekhane, neka vrsta krana koji je omogućavao glumcima da se spuste s visina, kao bogovi otuda latinska izreka deus ex machina, bog iz mašine radi neke intervencije u drami. Distanca ugled sada nas čine sklonim da o grčkim dramama mislimo kao o uzvišenim književnim tekstovima, koji od reditelja zahtevaju duboku intelektualnu analizu, a od glumaca neobičnu sposobnost da jasno izgovaraju guste i složene iskaze dramskog pisca, ako hoće da predstava uopšte počne da živi kod savremene publike. To mogu biti neophodni preduslovi; ali u vreme kada su nastale, te drame su svakako izgledale i zvučale veoma različito od onoga što danas vidimo.
Znamo da su pevanje i igranje bile najvažnije karakteristike grčke tragedije, ali nemamo predstavu o tome kakva je muzika bila pisana i izvođena u to vreme iako Oksfordski klasični rečnik (Oxford Classical Dictionarj) primećuje da je „sasvim verovatno da, kada bismo mogli da čujemo neki muzički komad antičke Grčke verno izveden, mi bismo ga smatrali bizarnim, neobičnim, a moguće i varvarskim”! Nemamo, uz to, nikakvu predstavu o grčkoj koreografiji. To je kao kada bi neki savremeni mjuzikl trebalo da bude obnovljen 4500. godine n. e. bez igranja i pevanja, i sa stihovima koji se ili izgovaraju ili svečano poje. Ukoliko autor ili glumci ne bi uspeli da zadovolje u Gradu Dionisija, svetina bi bučno izrazila neodobravanje. Publika se uopšte nije ustručavala da izvodače gada hranom preostalom od obeda, a suvo voće, nar i paradajz sručili bi se kao kiša na tespijce, praćeni glasnim šištanjem i povicima ,,ua”, neprijateljskim aplauzom i zvukom hiljada pari peta koje su udarale o naslone drvenih sedišta. Taj kombinovani napad sigurno je prekidao predstavu i verovatno primoravao glumce da, radi bezbednosti, pobegnu iza skene. Ti glumci su bili profesionalci koje je plaćala država. Kako su svi oni bili muškarci i kako se od njih tražilo da igraju mnoge uloge u istom komadu, i muške i ženske, oni su svakako bili izuzetno svestranih talenata. Njihovi savremenici su ih zvali hypocrites što ponekad može da znači „tumači snova i zagonetki” i odgovarači na pitanja”. Iza skene oblačili bi odeću uobičajenu za igranje u tragediji. Svaki glumac je nosio masku, odoru s rukavima i cipele s visokim potpeticama, što je sve bilo karakteristično za obožavanje Dionisa i zadržano kao simbol odanosti tome bogu. Kostimi su bili svetlih boja i pokrivali su izvođača od glave do pete, što je predstavljalo ispomoć u povlačenju iz svakodnevnog sopstva.
Mnogo akademskih rasprava vezano je za te maske. Jedna škola mišljenja tvrdi da su maske omogućavale glumcu da brzo prede iz jedne uloge u drugu. Pozorišno iskustvo i instinkt ukazuju na ono što svi glumci znaju: nošenje maske predstavlja jedan od načina da se drastično izmeni ličnost. Sminka pruža sporu transformaciju i zadržava strukturu lica koje je ispod nje; maska je apsolutna barijera, i noseći je glumac daje do znanja da se potpuno predao ulozi koju igra. Maska je moćno sredstvo za gubljenje ličnosti: ona pomaže u opsednutosti. Ipak, ponuđena je i druga teorija, koja tvrdi da je maska sakrivala jednu malu mesinganu trubu koja je bila ugradena u otvor za usta kako bi pomogla glumcu da ga čuje tako ogroman broj ljudi. Ovo drugo mišljenje možda je proisteklo iz jedne druge kontroverze, rasprave o tome gde je glumac stajao. Neki veruju da je oltar zauzimao središnji deo orkestre, lišavajući glumca dominantnog položaja i primoravajući ga time da pribegne veštačkim sredstvima kako bi svi mogli da ga čuju. Ovde, opet, pozorišno iskustvo dovodi u pitanje oba predloga. Ako išta znamo o glumcima, to je da oni instinktivno zauzimaju položaj koji im daje najviše snage nad publikom; u suprotnom, publika glumca natera na taj položaj: postoji mogućnost da ona postane nemirna ako on nekud odluta. Ovde nemamo posla sa savremenim pozorištem, ili pozorišnim komadima s velikim podelama uloga, gde položaj drugih glumaca može da usmeri pažnju na govornika. U grčkom pozorištu fokusna tačka nalazila se u samom centru orkestre. U svakom slučaju, jedna od najznačajnijih osobina grčkog amfiteatra na otvorenom bila je njegova akustika u maskiranom ili nemaskiranom, jasnom govoru nije potrebna nikakva pomoć. Nema nikakvih dokaza da su Grci posedovali ikakva posebna znanja o akustici. Može biti da su oni gradili pozorišta u kojima su glumci mogli da se bez napora čuju jednostavno zato što su bili društvo koje je verovalo u komunikaciju. Oni su razgovarali jedni s drugima, bili su zainteresovani da razmenjuju ideje, i želeli da slušaju. Akustika pozorišta, njegova konstrukcija, mnogo nam govori o društvu koje ga je izgradilo: Grci su čuli jer su želeli da slušaju.
Poslednjeg dana velikog festivala drame odvijala su se dva glavna događaja: sudije su dodeljivale nagrade izabranim pesnicima i glumcima, a onima koji su se loše ponašali izrečene su kazne. Te kazne su mogle da budu krajnje stroge, jer Grad Dionisija bio je sveti događaj, i od publike se očekivalo da se pristojno ponaša. Nije nam poznato kako se postupalo s onima koji su pokazivali tako živo neodobravanje tokom predstava, ali nasilje za vreme festivala kažnjavalo se smrću. I Eshil i Sofokle bili su često dobitnici nagrada. Od tragedije oni su stvorili dramski oblik, a njihov genij je pomogao da se pozorišna umetnost uobliči iz sirovog materijala obreda i obožavanja kulta, i potreba i promena jednog novog doba. Ali čak i njihova dostignuća će se preispitivati, protiv njih će se buniti i ona će se transformisati. Treći dramski pisac vrhunske obdarenosti pojavio se kako bi procistio svako samozadovoljstvo koje se možda uvuklo, da uzburka javni poredak, i, kao i svi buntovnici, da pati zbog svojih nastojanja.
Po rečima pozorišnog istoričara Margaret Biber (Margarete Bieber): „Kada se Euripid (oko 484 – 406. p. n. e.) pojavio, spoljašnja i unutrašnja struktura tragedije bila je već dovršena. Ona… nikada ne bi zadobila taj značaj u svetskoj istoriji, književnosti i civilizaciji da je ovaj filozof među pesnicima nije ponovo izmenio.” Euripidov portret, jedno poprsje napravljeno u drevna vremena, svedoči o karakteru koji su oformili rešenost, borba i razočaranje. On je zadržao nešto od svoje mladalačke arogancije, ali postoji tu i nagoveštaj agresivnosti, što mu daje još opasniji izgled. Imajući u vidu kakva je stradanja preživeo, i pomanjkanje uspeha na početku, nije nikakvo Čudo što je na kraju života naučio da se brani. Euripid se okrenuo pozorištu relativno kasno, kada je imao skoro trideset godina. U mladosti je učio slikarstvo a zatim filozofiju. Nije dobio nagradu u Gradu Dionisija sve dok nije napunio četrdeset godina, a na drugu je morao da čeka još četrnaest. Njegovo remek-delo Bakhe bilo je izvedeno tek posle njegove smrti, kada je nagradu dobio posthumno. Priznanja savremenika teško su stizala. Komediografi su ga izvrgavali podsmehu, a pričaju da se često pojavljivao kao figura za porugu u delima drugih dramskih pisaca. Često su ga poražavali manje značajni pesnici, ali je ipak, davno pre no što je umro, zadobio veliku slavu širom Grčke. Plutarh, u svom delu Život Nikijin kaže da su atinski zatvorenici koji su bili zarobljeni u Sirakuzi za vreme svirepog Peloponeskog rata, mogli da umaknu smrti, pa čak sticali i slobodu ako su mogli da odrecituju odlomke iz Euripidovih dela. Aristotel ga je nazivao „najtragičnijim” od svih pesnika. U narodu je on doživljavan kao smrknuti usamljenik koji se nikada ne smeje. Od trojice velikih dramskih pisaca, on je bio najbliži modernom umu. Interesovala ga je politika, obraćao se najmladim intelektualcima i bio je skeptičan prema utvrdenim vrednostima i uverenjima.
Strašni bogovi, koji su zaposedali Eshilovu maštu, njega nisu plašili. Čini se kao da je želeo da legendarnu herojsku prošlost svede na ljudski nivo. Izmišljeni likovi koje je stvarao trebalo je da budu prepoznatljivi smrtnici. Dramska igra između protagonista interesovala ga je više od hora, koji je sveo na pojuće komentatore glavne radnje. Takođe je uveo i prolog, koji je govorio o samom dramskom piscu.
Pred kraj života, Euripid je živeo u samoizgnanstvu u Makedoniji i tamo je napisao dramu koja je bila u ostroj suprotnosti s njegovim ranijim delima. Za čoveka koji je sebe postavio protiv glavnih tokova atinskog života, pozorišnog revolucionara koga su smatrali za ateistu, njegovo veliko delo Bakhe mora da izgleda više nego izuzetno. Euripid je propovedao Heraklitovu doktrinu, a on je tvrdio da je promena osnovni uslov života, a osnovni element vatra; napadao je bogove, osudivao vidovnjake i proroke i objavio da su snovi i predskazanja besmisleni. Bio je personifikacija novog poretka, pokreta ka razumu. Ipak je paradoksalno da poslednja kompletna drama ovoga čoveka, moguće napisana u godini pre smrti, ima pečat koji je religiozniji od bilo koje druge drame iz prethodnog veka. U drami Bakhe, Euripid vidi bogove naročito Dionisa kao jednu ogromnu snagu protiv koje nema otpora. To delo je komponovano u arhaičnom obliku, netipičnom za njegov stil, s korišćenjem drevnih kultnih himni u horovima. Na kraju velikog perioda atinske drame dolazi ova drama koja se usredsreduje na boga pozorišta i koja je uronjena u versku misteriju. Ni u jednom drugom delu kult Dionisa nije tako zanosno opisan. Kroz divlje prikazivanje potisnutih sklonosti, ljudsko biće postaje žrtva, sveto sredstvo spajanja s bogom. To je delo koje gori snagom pozorišta i daje uvid u razloge zbog čega je drama bila potrebna Grcima, kao što je bila potrebna i civilizacijama koje su usledile. U drami Bakhe, izraz iracionalnog je beskrompromisan i prkosan. Priča u drami dovodi Dionisa, osvajača sa istoka, u Tebu, koja ga je odbacila. Kralj Pentej posebno je skeptičan jer i on deli uverenje ostalog dela porodice uključujući i majku Agavu da se Dionisova majka Semela pretvarala da je spavala s bogom kako bi prikrila svoju nemoralnost. Dionis se sveti kada se suoči sa suprotstavljanjem tako što Tebanke tera u ludilo, a one, kada postanu posednute, odlaze na planinu Sitaeron i žive kao bakhe, sledbenice toga boga. Pentej naredi da se Dionis uhvati i dovede preda nj radi ispitivanja. U ovoj ranoj sceni on se pojavljuje kao dominantnija ličnost kao kralj, tradicionalni grčki aristokrata, arogantan ali ne glup, on zna da Dionis predstavlja opasnost po kontinuitet društva kojim vlada. Dionis poseduje ono dvojstvo muških i ženskih instinkata u savršenoj ravnoteži. Za Penteja to predstavlja feminizovanost; on se podsmeva Dionisu, prezire ga i baca u tamnicu. Cuje se snažan krik, udar groma, zemljotres, i Pentejev dvorac se ruši. Dionis je ponovo slobodan. Pentej ga traži, ali uviđa da mu snaga opada. Polako, lukavo, Dionis kuša kralja idejom da vidi pirovanje bakha u planinama. Neravnoteža između boga i kralja postaje sve jasnija. Pentej je sav muževan; Dionis je dvopolan. Pentej je suzbio ženstvenost u svojoj prirodi, a Dionis igra na tu slabost. U snažnoj sceni zavodenja on mami Penteja da se obuče kao bakha i krene put planine Sitaeron. Kada se Pentej pojavi u ženskoj odeći, i nosi tirzus, sveti štap bakha, obavijen bršljenom i vinovom lozom, on predstavlja komično mračnu priliku: muževan vladar Tebe sveden je na bednu grotesku. Ravnoteža drame je prevagnula na jednu stranu: Dionis je sada superioran lik a Pentej potčinjen njegovoj volji.
Dionis vodi Penteja uz planinu i tamo koristi snagu boga da savije borovo drvo do zemlje, za njega priveže kralja, a zatim pusti da ono odskoči unatrag, pa dovikne svojim sledbenicama, bakhama, da ih neki čovek uhodi. Zene poviju drvo zahvaljujući svojoj brojnosti i Pentej pada u ruke svoje majke Agave, izgubljene u ludilu. On pokušava da joj kaže ko je u stvari, i moli za svoj život,ali ona je posednuta snagom boga. Pošto nije u stanju ni da čuje ni da vidi svoga sina, ona mu otkine glavu. Ostale bakhe rastrgnu Penteja i igraju se delovima njegovog tela kao loptama. Bakhe se završavaju tako što se Agava vraća dole, u Tebu, držeći glavu koju pogrešno vidi kao glavu lava, ali koja je, naravno, glava njenog sina. Trenutak njenog uviđanja predstavlja jedan od najmučnijih u svim grčkim tragedijama, kad ona ispusti krik pun užasa i bola. Telo Pentejevo, ono što je ostalo od njega, donosi se na scenu a Agava oplakuje svaki otkinuti deo. Na kraju dolazi deus ex machina: ponovo se pojavljuje Dionis da podeli kazne svim likovima. Bog je nemilosrdan, kazne nepravedne. Svi moraju da budu prognani, ili još gore. Nema junaka. Ostavljeni smo s nepokopanim telom u jednom već praznom gradu. Čovek i bog se ne mogu izmiriti, ali se ni božja strašna moć ne može ismevati. Euripid je uobličio dilemu s kojom se sam suočio, a možda i mnogi drugi njegovi savremenici: borbu čoveka svesnog intelekta da prizna sile koje su van njegove moći a koje su imune na razumevanje. One se ne mogu ignorisati, a protiv njih se ipak ne može boriti.
Dobija se utisak o večnom ratu između razuma i strasti, zemlje i neba. Baš kao ni mi, ni sva Euripidova publika nije shvatila svaku reč njegove stilizovane poezije. Međutim, Grci su verovali da je tragedija povod da se nešto duboko dogodi, nelča vrsta misterije. Aristotel je to nazivao katarzom, što se može razumeti kao pročišćenje od neke zagađenosti, ili kao ispiranje nekim purgativnim sredstvom. Pretpostavka je da emotivni stresovi u nama, često podsvesni, a i moralne kontradikcije takođe, verovatno podjednako duboko zakopane, treba da budu oslobodeni i razrešeni. Gubeći svoju svakodnevnu svest o sebi i poistovećujući se s glumcima koji su i sami lišeni sopstva u uzvišenom svetu drame mi se izlažemo punoj snazi njihovih patnji i grehova na način na koji nikada ne bismo bili u stanju da priznamo sopstvene, a rezultat je olakšanje. Dopuštamo ono što suzbijamo, duh Dionisa opet, obuzetost bogom. Aristotel je mislio da prisustvo tragediji u pozorištu jeste jedan od načina na koji ljudi mogu da se pročiste od stresova i unutrašnjih konflikata. Naša samilost i strahovanja odvode nas do tačke ravnoteže, verovao je on, odatle proističe osećanje zdravlja, a samim tim i zadovoljstva. Grci su verovali da u životu treba uživati, ali su im takode bile znane i njegove muke i užasi, kao i sopstvena ranjivost od njegovih mračnih i iracionalnih sila. Tragedija je bila sredstvo da se ograniči i izrazi taj paradoks, ali je ona isto tako bila i cilj sama po sebi, stvaranje nečega za žive, otimanje od smrti. U isto vreme, Grci su shvatali da i smeh može da obuzme i pročisti publiku konačno, šta bi moglo biti više iracionalno, manje podložno svesnoj kontroli od smeha? Za Grke ništa nije bilo previše sveto da mu se ne bi smejali, čak ni sam Dionis, i isti taj vek koji je čuo tragični Agavin krik, kada je došla sebi, mogao je da se smeje komičnom duhu koji je trebalo da osnaži narednu veliku eksploziju pozorišnog života.
Nastaviće se
