Sonata za dva klavira (3)
Jedna odbrana od budnosti, uspešan postupak u tehnici skrivanja, jeste da se smer prosvetljavajuće kritike odvrati od pravog cilja, kako se ona ne bi odnosila na suštinska pitanja. Novo doba u Evropi je veoma bogato u izradi ovakvih odbrambenih sistema. Na početku novog doba, kasnije u prosvetiteljstvu, kada je pokušana likvidacija sistema laži klera, kler se povukao nazad u Crkvu, I prikazivao kao da je religija razorena, Crkva je gotovo izgubila autoritet, a kler je preostao I klerikalizam kao metod svetske moći (duhovne sile iskoristiti za politička zbunjivanja, odnosno za podjarmljivanja), proširio se na celu zemlju, i od tada se vlast može održati samo uz pomoć duhovnih sistema (ideologija). Najnovija varijanta na ovom području jeste da nasilje održava svoju moć skrivajući se u misli socijalne pravde.
U građanstvu koje se raspadalo u prošlom veku rasturile su se i pobrkale kaste, ali Marks nije postavio pitanje kolektivne konfuzije, nego je konfuziju projektovao u pseudoideologiju klasne borbe i on je, istina, delimično likvidirao klasnu borbu, ali se zbog toga još više pojačala konfuzija. Na području hijerarhije egzistencije zabuna nastala kao posledica racionalističkog ateizma uspešno je zabašurena na taj način što je pažnja prebačena na jednu fiktivnu teoriju razvoja (promenljivost vrsta, darvinizam).
U demokratijama je popustio primarni androgin odnos polova, ali Frojd nije to pitanje postavio u središte, nego seksualnost. U istraživanju prirode preokreta koji se javio u svetskim razmerama nije otkrivena jedina moguća baza jedinstva, osnovno stanje koje povezuje sve ljude (etat primordial, status absolutus), nego je započela raspra o prolaznosti raznih kultura (kulturna morfologija, Špengler, Frobenijus, Tojnbi).
Naravno, dok se ranije kritika korumpiranog životnog poretka događala u ime jedne evidentne istine, uz inicijativu ličnog rizika i odgovornosti, jedna od karakteristika pseudokritike u prošlom veku bilo je što se ona javila kao nauka. Smeštanje u nauku potvrdilo se kao apsolutno pouzdana tehnika skrivanja. Zakon je izgubiio svoju težinu. Konačna reč ne pripada zakonu, nego nauci. Kada je socijalizam hteo da se sakrije od napada i kada je poželeo da osigura za sebe savršeno zaštićenu poziciju, nazvao je sebe naučnim socijalizmom. Nauka kao sistem laži ekstremne lucidnosti.
Bezuspešna je kritika ekstremne lucidnosti, otuda je beznadežno oslobođenje od vlasti demonizma, i izbegavanje teškoća postaje sve manje moguće, jer demonske sile, budući da ih njihova lucidnost osposobljava za to, prodiru i u najzatvorenije privatne krugove čoveka, i čovekovo biće u njegovoj celokupnosti stavljaju pod svoju kontrolu. Izgleda da je ostala jedna jedina mogućnost, ako se čovek odrekne svoga ja. Znamo da se kolektiv i individua ne mogu razdvojiti; vertikalna zajednica je ja, horizontalna jedinka je kolektiv. Međutim, u krajnjem slučaju čovek može da opozove svoju vertikalnu tendenciju, da ugasi svoju individualnost, i da se skrije u kolektiv. Moderni kolektiv nema svoju analogiju u istoriji; kao što nemaju analogiju individue ekstremne lucidnosti, teroristi, naučnici, moderni generali, diplomate, i umetnici poput Džojsa, Stravinskog, Pikasa. Suvišno je nabrajanje epigona. Ovi su ljudi u svojoj besprimernoj individualnosti pokidali kolektivne spone, i gotovo su potpuno likvidirali svoje horizontalne srazmere. Otuda, naročito sada, lucidnosti se iz titanskih razmera, društveni dodir je sasvim labav i nesiguran, kao da se nalazi na vrhu nedosegnutih stubova nezavisno od bilo kakve zajednice. Temelj nije solidan, i ova slava ne izgleda trajna. U svakom slučaju danas je tako, i dopuna ovog pokreta u društvu kao puki statistički podatak u mnoštvu ljudi jeste užasno bekstvo od individualnosti i leganje potrbuške na nivo horizontalne mase. Bilo koji oblik modernog kolektiva (narod, nacija, rasa, klasa) nije organska celina. Neuporedivo veća množina ništa nije razumela od agresivnog poživinčenja i od energičnog idiotizma, samo je glupo patila. Stotine miliona poniženih i povređenih, lišeni svog humanizma, suludo su odbacili svoju individualnost, šćućurili se i sakrili u neprepoznatljivu masu. Odrekli se svoje humane egzistencije. Kao što Breht kaže: ich will ja gar kein Mensch sein – uopšte i ne želim da budem čovek. To je izvorište modernih kolektiva. Za prosek više nisu bili rešivi zadaci individualnog života. Većina ljudi nije bila u stanju da podnese težinu svoga ja. Zbog toga moderni kolektiv nije društvo, nego raka prepuna trupla „ja” koji su sami sebe ugasili. I drugi kolektivi su slični, prvenstveno fašistički i komunistički.
Za raku je karakteristično da je svejedno koliko mrtvaca se nalazi u njoj. Ako ih je više, mesto je tesno, i manje ga ima po glavi. Ali je to još uvek bolje, pogotovo lakše, nego se upustiti u rizik individualnosti. Ovde bar nema kritike, nema pobune, nema revolucije, ovde nema privilegija, nema častoljublja, sve je monstruozno i bez humora, vođstvo u svojoj smirenoj neodgovornosti s dosadom sluša superlative zvaničnih lažova, i sleže ramenima na blefiranja s kojih se cedi krv.
Dva istorijska kolapsa koji su usledili za poslednjih dve stotine godina mogli bi se muzički izraziti na način da se zajedno s građanstvom pojavio kič, zajedno s plebejstvom se pojavila muzička laž.
Za kič znamo od ranije, i o njemu znamo otprilike sve što treba. Jedino bi trebalo dodati da je kič delo izrađeno sredstvima umetnosti (slika, muzička kompozicija, pesma, skulptura itd.), delo koje nema verodostojnu egzistenciju i otuda je u celini prevara. U prirodi kiča se ne nalazi želja da čoveka prevari, verovatno zato što bi za prevaru bilo neophodno malo uma, kojim kič uopšte ne raspolaže.
Zbog toga je on tako karakteristično građanski. Kič može da nastaje na relativno razvijenom stupnju, kao što to nije redak slučaj u modernom dobu. Većina dela kiča nije nepoštena, samo je bez ukusa I glupa. Nikada ne mogu dosegnuti meru umetnosti, jer su pravljena kao roba za uživanje, ostaju iluzija, igra, privid, odnosno nisu ozbiljna. Par excellence su umetnička vrsta građanstva, jer su to dela koja su neodgovorna i ni na šta ne obavezuju (plašljiva su i troma). Kič nema veze s orfikom, odnosno s realitetom poretka koji se nalazi iznad prirode. Njemu nedostaje elemenat prosvetljenja (saznanja) koji je obavezan za umetnost. Zbog toga je kič beznačajan, i potpuno je svejedno ko ga je načinio, on postoji, gde je, izgubljen je, ili nije ni urađen.
Činjenica muzičke laži još nije objavljena, mada od kako se sa svih strana sveta razležu politički marševi i pesme i kantate i simfonije pisane u slavu terorirsta, trebalo bi da već bude aktuelno.
Napabirčene po otrcanim, uglavnom demodiranim šlagerima, melodije i harmonije isključivo građanskog porekla bile bi obavezne da čoveka naštimaju na optimizam, jer se teror ne zadovoljava narkotizacijom, on zahteva stvarni idiotizam. Iza sladunjavih akorda pretnje, šećer i atmosfera pogubljenja, što obeležava razliku između zahtevane i stvarne situacije, marširati veselo i u poletnom ritmu između baraka koncentracionih logora, i poigravajući od radosti mahati zastavom prema vešalima. U odnosu na zadatak rekviziti za ovakvo delo prilično su jadni, nivo se jedva diže iznad bučnog finala prosečne bečke operete, pre će biti da ostaje ispod nje. Ali su vašar i vergl nepošteni, fortissimo, kako se ne bi čulo stenjanje izmrcvarenih. To je sasvim nov korak u istoriji muzike. Laž u jeziku traje već odavno, i čovek je već naučio da oslušne razliku između istine i laži. Do sada je poštovana dečja priroda muzike. Za sada ne možemo smatrati muziku očitovanjem koje nije spontano, i još nismo naučili da se branimo od egzistencijalno lažne muzike. Uopšteno samo znamo šta je dobra i šta loša muzika, ali nema formulisanog kriterijuma. Do sada nije bilo reči o istinskoj i lažnoj muzici.
Lažna muzika nije apstraktna muzika; ona je samo jedan ekstremni oblik protesta protiv doba (kao apstraktno slikarstvo), ona se grozi da bilo šta dotakne ovde, i veruje da će ostati čisto samo ono što je fiktivno. Muzička laž koristi sakralnu nespretnost muzike i dečju suštinu u artikulisanom logosu kako bi čoveka namamila u klopku, i da bi ga navela na takvo priznanje i izjavu, čak na aktivnost, koji znače brisanje istine humane egzistencije. Sigurno je da je muzička laž najopakiji oblik od svih laži, jer čoveka demorališe s najnezaštićenije strane.
Istina muzike je najosetljivija, upravo zato što je muzika naivnija od svake umetnosti, i zato što je najbliža korenima humanosti. Muzička laž ometa izgrevanje ljudskog logosa, lišava ga mogućnosti izlaska iz haosa.
Granična linija između kiča i laži gubi se u najvećem broju slučajeva. Izgleda zbog toga jer – kao što su mnogi protumačili u novije vreme – nema bitnijih razlika između građanskog društva i socijalizma. Oba počivaju na plebejskom životnom poretku, i socijalizam je zapravo kasna građanska pojava. Osnova građanskog društva jeste humana kulturna ideologija koja skriva nasilje, profit i laž.
Bloh razlikuje dijalektičku i matematičku muziku. Osnova teorije jeste odvajanje ritma i melosa i Adorno nasuprot ekspresivnoj dinamičkoj muzici govori o muzici raščlanjenog ritma. Prvo je melodija, pravo neprekidno muzičko trajanje, drugo je bubanj, podela vremena na jednake razmere.
Ranije je Panvic svoju teoriju izgradio na razlici između vokalne i instrumentalne muzike, u smislu da karakteristika vokalne muzike nije ništa drugo do melos; u instrumentaciji to može biti potisnuto u pozadinu, a opet i instrumenti su ili pevački, ili ritmički. Ogromna prednost klavira jeste što jedinstveno obuhvata melos i ritam. Bilo kakobilo, nijedno od njih ne može da opstane samo, izuzev solo bubnja, i po svoj prilici zato konfučijanska kineska baština veli da je stvaranje sveta započeto udarcem u bubanj. Delo Muzika za žičane instrumente, udaraljke i čelestu građeno je na ovoj osnovnoj napetosti, gudači znače vokalni espressivo, udaraljke matematički ritam. U sonati dva klavira preuzimaju melos, ali je ugrađen zvuk udaraljki. Vokalna i instrumentalna suprotstavljenost javlja se u velikim razmerama u Cantati. Cantata profana je verovatno jedino delo koje se ozbiljno može uzeti posle hora devete simfonije sa gledišta jedinstva vokalne i instrumentalne muzike. Stravinski u modernoj muzici potpuno potiskuje dinamički espressivo elemenat; a Šenberg ga upravo ističe. Bartok želi da stvori ravnotežu, zato kažu da je otvorio mogućnost jedne nove vrste klasike (Lajbovic).
Sonata kreće tim putem, ali je zadatak mnogo veći nego što se u prvom trenutku može zapaziti. Ono što je u muzici vokalno, pesma i melos, istovremeno je ekspresivno i dijalektično, legato, isto ono što je u matematici kontinuum, u geometriji horizontalno, isto to drugde femininum, opet drugde kolektiv, homogenost i noć, podsvesno i opšte. I konačno je kontinuum melosa analogija onoj poslednjoj stvarnosti koju nazivamo bivstvom, i koja je horizontalno i homogeno trajanje neprekinutog toka, trajanje koje je neograničeno večno.
A ono pak što je u muzici instrumentalnost i ritam, to je istovremeno tempo, bubanj, ples, staccato, i to je u geometriji vertikalno. Drugde se to naziva maskulinum, opet drugde individualitet, ili heterogenitet, dan, svest, međusobno razdvojenim jedinicama, i to je analogija onoj krajnjoj stvarnosti koju nazivamo životom, jer je život individualizivana razlika u vremenu.
Nalazimo se u sistemu jedinstva bivstvo-život i ne nalazimo se, jer bi trebalo da budemo u zlatnom preseku jedinstvenog sistema, i zbog posledica korupcije nismo tamo, istovremeno i u vremenu, i iznad vremena, u ograničenom životu individualizovanog bića i u beskrajnom trajanju bivstva.
Osnovni pokret našeg bića jeste heraklitovska relacija: otvoreno i beskrajno bivstvo preoblikujemo u individualizovani život, i zatvoreni individualni život otvaramo u beskrajnom bivstvu.
Od onoga što je stvorila Evropa verovatno je da je najviše muzike; a opet je sasvim izvesno da od onoga što je stvoreno u muzici najviše je sonata. Muzika je u prednosti među svim ostalim duhovnim delatnostima, jer joj nije neophodan dokazni postupak. Muzika je lišena logosa. Muzika radi s evidencijama. Prednost i mana, jer ona time isključuje sebe iz one intelektualne delatnosti čiji je osnovni smisao da dokazuje. Jedino je sonata ona forma koja, istina, ne dokazuje, ali je na svoj osoben muzički način dijalektična. Sonata znači muzičku univerzalnost. Nema forme koju nije stopila sa sobom, najpre samo ples i pesmu, kasnije dve forme najvišeg reda, fugu i varijaciju, ali ni tu se nije zaustavila kod čistih muzičkih propozicija. Zbog toga sonata ima tri dela: ekspoziciju u kojoj postavlja propozicije; deo razrade kada sprovodi propozicije same i upoređuje ih međusobno; reprizu kada se, posle zaključenja dijalektičkog postupka, ponovo javljaju propozicije nedvosmisleno i ubedljivo, potpuno prosvetljene u svim svojim pojedinostima. Što i inače odgovara ljudskoj logici (orfici). Neobično je, inače se samo po sebi razume, da je muzička misao, to je karakter glavne teme, drugačija na početku sonate nego na njenom kraju: u ekspoziciji je eventualno duhovita ili duboka ili privlačna, ili raspolaže drugim estetičkim kvalitetima, ali je na istom nivou s ostalim temama; posle razrade, budući da je učestvovala u procesu specifičnog sazrevanja, svojim značenjem daleko nadrasta ostale, raspliće se ceo niz skrivenog smisla, otvara se i pročišćava, i na određeni način postaje transtonantna, kao da kroz nju zvuči nešto izvan muzike, prolazi kroz promenu, čiju temu ni varijacija, niti fuga ne umeju sebi da podrede. To je slobodna dijalektika dela razrade sonate. Svojstvo sonate nije lirsko, ni emocionalno. Priroda forme sonate nije linearna, kao pesme, ili plesa. Sonata je sistem, i kada glavna tema zazvuči u zrelom obliku, prosvetljena, s otvorenom transtonancijom, ona u tom sistemu zauzima nedvosmisleno centralno mesto. Transtonancija je najhitnija u ovoj promeni: svaka umetnost započinje time što ume da prevaziđe samu sebe (metapoezis).
Moderna muzika nije sačuvala mnogo od klasične forme sonate. Nestali su tonaliteti; teme se ne mogu odmah prepoznati; nema određenih propozicija; misli se ponekad i ne vraćaju, ponekad se samo upućuje na njih, ponekad su izmenjene ili su u ritmičkim formulama; gubi se granična linija između ekspozicije, razrade i reprize, i kao da se cela sonata preobrazila u jednu jedinu razradu, gde je dat predujam za poznavanje teme, i gde izostaje kao suvišno izvlačenje konsekvence, i treba je pogoditi.
Međutim, nešto je prepoznatljivo na određen i nesumnjiv način, to je atmosfera sonate, slobodna dijalektika. Sistem sonate. Ne može se uporediti ni sa kakvom pesničkom vrstom, nije lirika, više je proza, dramska je, ali bez uloge lica, jer propozicije ne ostaju individualno samostalne, nego se stapaju ujedno, sažimaju se, zgušnjavaju u formule, menjaju svoj dimenzionalni položaj, skrivaju se, a da ni u čemu ne odustaju od svoje esencijalnosti.
Moderna muzika je izbegavala formu sonate (u početku uverena da je ona rekvizit građanskog razdoblja). Radije je pisala svite, pesme, plesne forme, balete, i vratila se preklasičnim formama. Komponovani su koncerti za klavir i violinu, simfonije s jednom vrstom metoda parafraza, ali vladala je suzdržanost što se sonata tiče. Bartok se tek kasno vratio sonati. Sasvim izvesno kada je njegovo mišljenje stiglo do sistema, i kada za izradu konačnog smisla nije nalazio druge mogućnosti, i konačno kada je dospeo do tačke da mora napustiti nezrelo slavljenje života, i da započne tumačenje (muzičko saznanje). Ostale forme manje-više zadovoljavaju se osnovnim muzičkim jezikom; rečenice sonate se ne mogu formulisati na muzičkom jeziku opšte upotrebe, one zahtevaju viši nivo. Kao što bi Malarme rekao: un sens plus pur aux mots de la tribu. Na koncu pak trebalo je izvući sonatu kao najglavniju formu, jer samo sonata obezbeđuje proboj u višu muzičku realnost, zbog svoje osobenosti forme, budući da je upravo prodor u transtonanciju obeležje karaktera sonate. Sonata obezbeđuje takvu mogućnost izrade muzičke misli za koju druga forma ne zna; sonata za dva klavira je urađena tehnikom koja se u novije doba naziva totalnom izradom.
Bela Hamvaš
