217.
Udaljavanje od čula više umetnosti. – Naše uši su, usled izvanredne vežbe intelekta u umetničkom razvoju nove muzike, postajale sve intelektualnije. Stoga mi sada podnosimo mnogo veće snage tonova, mnogo više „buke“ , pošto smo mnogo bolje nego naši prethodnici uvežbani da čujemo um u njoj. U stvari, sva naša čula su, upravo time što smesta pitaju o umu, dakle o onome „šta znači” a ne o onome „što jeste”, postala ponešto otupljena: kao što se jedno takvo otupljivanje odaje, na primer, u bezuslovnoj vladavini temperature tonova; jer sada uši koje još prave finije razlike, na primer između cis i des, spadaju u izuzetke. Tako je ružna, čulima izvorno neprijateljska strana sveta osvojena za muziku; njena nadležnost, naime izražavanje uzvišenog, strašnog, tajnovitog, time se čudnovato proširila; naša muzika sada izražava stvari koje ranije nisu dolazile do reči. Na sličan način su neki slikari oči učinili intelektualnijim i izašli daleko iznad onoga što se ranije nazivalo uživanjem u bojama i oblicima. I ovde je strana sveta koja je izvorno važila kao ružna osvojena od strane umetničkog razuma. – Šta je konsekvenca svega toga?
Što oči i uši postaju sposobnije za misao, to više dolaze do granice na kojoj postaju ne-čulne: zadovoljstvo je položeno u mozak, a sami čulni organi postaju tupi i slabi, simboličko sve više stupa namesto postojećeg – i tako na tom putu toliko sigurno dospevamo u varvarstvo kao i na bilo kojem drugom. U prvi mah to znači još: svet je ružniji nego ikada, ali on znači jedan svet lepši nego što je ikada bio. Ali, što se više rasipa i isparava miris ambrozije značenja, utoliko ređi postaju oni koji ga još opažaju: i ti preostali konačno ostaju da stoje kod ružnog i traže da direktno uživaju ono što im, međutim, nikad ne može poći za rukom. Tako u Nemačkoj postoji dvostruka struja muzičkog razvoja: ovde jedan čopor koji broji na desetine hiljada, sa sve višim, sve istančanijim zahtevima, sve više sluša šta to „znači“ , a tamo ogromno mnoštvo koje svake godine postaje sve nesposobnije da razume ono što nešto znači u obliku čulne ružnoće i stoga uči da sa sve više prijatnosti u muzici poseže za onim što je po sebi ružno i odvratno, što znači za nižim oblicima čulnog.
218.
Kamen je više kamen nego ranije. – Mi uopšte više ne razumemo arhitekturu, u najmanju ruku ne na način na koji razumemo muziku. Prerasli smo simboliku linija i figura, odvikli se od zvučnih dejstava retorike, i tu vrstu majčinog mleka obrazovanja više ne upijamo od prvih trenutaka svoga života. Na nekoj grčkoj ili hrišćanskoj građevini izvorno sve nešto znači, i to s obzirom na neki viši poredak stvari: to raspoloženje neiscrpne značajnosti ležalo je oko građevine kao čudesni veo. Lepota je samo uzgred dolazila u sistem, a da nije suštinski ometala osnovno osećanje neugodno-uzvišenog, posvećenog božjom blizinom i magijom; lepota najviše ublažava užas ali taj užas je svuda bio pretpostavka. –
Šta nam je sada lepota jedne građevine?
Isto što i lepo lice neke dame bez duha: nešto nalik na masku.
219.
Religiozno poreklo novije muzike. – Muzika puna duše nastaje u ponovo uspostavljenom katolicizmu posle tridentskog sabora, preko Palestrine koji je iznova probuđenom, usrdnom i duboko tronutom duhu pomogao da se oglasi; kasnije, sa Bahom, i u protestantizmu, ukoliko je ovaj bio produbljen preko pijetista i razrešen svog izvorno dogmatskog karaktera. Pretpostavka i nužni prethodni stupanj za oba začetka je bavljenje muzikom kakvo je bilo uobičajeno u doba renesanse i predrenesanse, naime ono učeno bavljenje muzikom, ono u osnovi naučno zadovoljstvo u umetničkim komadima harmonije i vođenja zvuka. Sa druge strane, i opera je morala tome da prethodi: u njoj je laik ispoljavao svoj protest protiv hladne i učene muzike i ponovo hteo da pokloni dušu Polihimniji. – Bez onog duboko religioznog pridobijanja, bez sazvučja unutrašnje-uzbuđenih srca, muzika bi bila učena ili bi ostala nalik operi; duh protivreformacije je duh moderne muzike (jer onaj pijetizam u Bahovoj muzici je takođe jedna vrsta protivreformacije). Tako duboko smo dužni religioznom životu. – Muzika je bila protivrenesansa u oblasti umetnosti, njoj pripada poznije slikarstvo Murilja, možda i barokni stil – u svakom slučaju, više nego arhitektura renesanse ili antike. I još i sada bismo smeli da pitamo: ako bi naša nova muzika mogla da pokreće kamenje, da li bi se ovo sakupilo u neku antičku arhitekturu?
Veoma sumnjam u to. Jer ono što vlada u toj muzici, afekt, zadovoljstvo u povišenim, široko napetim osećanjima, htenje da se bude životan po svaku cenu, brza smena osećanja, snažno reljefno delovanje svetla i senke, jedno pored drugog postavljeni ekstaza i naivno – sve to je već jednom vladalo u likovnim umetnostima i stvorilo nove stilske zakone, ali to nije bilo tako ni u starom veku ni u vreme renesanse.
220.
Onostrano u umetnosti. – Ne bez dubokog bola uveravamo se da su umetnici svih vremena u svojim najvišim uzletima uznosili do nebeskog preobražaja upravo one predstave koje danas spoznajemo kao pogrešne: one su veličanje religioznih i filozofskih zabluda čovečanstva, i one to nikada ne bi mogle da budu bez verovanja u njihovu apsolutnu istinu. Uskrati li se sad uopšte verovanje u neku takvu istinu, izblede li dugine boje oko poslednjih krajeva čovekovog saznanja i uobražavanja, onda ne može više da procveta onaj rod umetnosti koji, kao Rafaelove slike, Mikelanđelove freske, gotičke katedrale, ne pretpostavlja samo kosmičko, nego i metafizičko značenje umetničkih objekata. Iz toga će nastati dirljiva priča da je postojala jedna takva umetnost, takvo umetničko verovanje.
221.
Revolucija u poeziji. – Stroga prisila koju su sebi nametnuli francuski dramatičari u pogledu jedinstva radnje, mesta i vremena, stila, gradnje stihova i rečenica, izbora reči i misli, predstavljala je veoma važnu školu, kao što je bila i škola kontrapunkta i fuge u razvoju moderne muzike, ili kao gorgijanske figure u grčkom besedništvu. Tako se obavezati može izgledati apsurdno; uprkos tome, ne postoji drugo sredstvo da se izađe iz naturalizovanja do da se najpre najjače (možda i najproizvoljnije) ograniči. Tako postepeno učimo da graciozno koračamo malim brvnima koja premošćuju vrtoglave ponore i donosimo kao prihod najvišu gipkost pokreta: kao što to pred očima svih savremenika dokazuje istorija muzike. Ovde se vidi kako se okovi korak po korak razlabavljuju, sve dok konačno ne budu mogli da izgledaju sasvim odbačeni: taj privid je najviši ishod nužnog razvoja u umetnosti. U modernoj pesničkoj umetnosti nije bilo tako srećnog postupnog izvlačenja iz okova koji su sebi nametnuti. Lesing je francusku formu – što znači jedinu modernu umetničku formu – izvrgao ruglu u Nemačkoj i uputio na Šekspira, i tako se izgubila stalnost onog oslobađanja okova i načinio se skok u naturalizam – što znači natrag u početke umetnosti. Iz njega je pokušao da se oslobodi Gete, uvek se na različite načine povezujući sa novim; ali, kada su jednom pokidane niti razvoja, i najdarovitiji dovodi samo do neprestanog eksperimentisanja.
Šiler duguje slučajnu sigurnost svoje forme uzoru francuske tragedije kojeg je nehotice pratio, ali i poricao, i drži se prilično nezavisno od Lesinga (čije dramske pokušaje je, kao što je poznato, odbacio). Samim Francuzima su posle Voltera najednom nedostajali veliki talenti koji bi mogli da nastave razvoj tragedije iz prisile ka onom prividu slobode; oni su kasnije po nemačkom uzoru načinili skok ka nekoj vrsti rusoovskog prirodnog stanja umetnosti i eksperimentisali su. Čitajmo samo s vremena na vreme Volterovog Mahometa kako bismo pred dušom razjasnili šta je evropska kultura jednom za svagda izgubila prekidanjem tradicije. Volter je bio poslednji od velikih dramatičara koji je svoju mnogoobličnu, i najvećim tragičkim olujnim udarima doraslu dušu savladao grčkom merom – on je bio kadar ono što još nijedan Nemac nije bio, pošto je priroda Francuza mnogo srodnija grčkoj nego priroda Nemaca; kao što je bio i poslednji veliki pisac koji je u obradi proznog govora imao grčko uho, grčku umetničku savesnost, grčku jednostavnost i uglađenost; kao što je bio i jedan od poslednjih ljudi koji je u sebi mogao da sjedini najvišu slobodu duha i naprosto nerevolucionarna osećanja, a da to nije bilo nekonsekventno i kukavičko. Otada je moderni duh sa svojim nemirom, svojom mržnjom prema meri i granici, zavladao u svim oblastima, najpre razuzdan groznicom revolucije, a zatim se ponovo obuzdavši kada ga je obuzeo strah i užas pred sobom samim – ali uzdama logike, a ne više umetničke mere. Doduše, zahvaljujući onom razobručenju već neko vreme uživamo u poeziji svih naroda, svega što je na skrivenim mestima probuđeno, iskonsko, u cvatu divljine, čudesno lepo i divovski nepravilno, od narodnih pesama do „velikog varvarina” Šekspira; kušamo radosti lokalnih boja i kostima vremena koje su do sada bile strane svim umetničkim narodima; obilno se služimo „varvarskim avantažima” svoga vremena koje je Gete upotrebio protiv Šilera kako bi u povoljnijem svetlu prikazao nedostatak forme svog Fausta. Ali, koliko još dugo? Poplava poezije svih stilova svih naroda mora postepeno da spere bogatstvo kopna na kojem je još bio moguć tih i skrovit rast; svi pesnici moraju da postanu podražavaoci koji eksperimentišu, vratolomni kopisti, ma kako još velika bila njihova snaga na početku; konačno, i publika koja je naučila da pravu umetničku delatnost vidi u ukroćivanju snage predstavljanja, u organizujućem ovladavanju svim umetničkim sredstvima, mora sve više ceniti snagu radi snage, boju radi boje, misao radi misli, štaviše inspiraciju radi inspiracije, te shodno tome neće uživati u elementima i uslovima umetničkog dela ukoliko nisu izolovani, i postaviće prirodan zahtev da i umetnik mora da ih izoluje i takve joj ih pruži. Štaviše, odbačeni su „neumni“ okovi francusko-grčke umetnosti, ali se pri tom neprimetno naviklo da se svi okovi, sva ograničenja shvataju kao neumna; i tako se umetnost kreće u susret svom razrešenju i pri tom dotiče – što je, doduše, veoma poučno – sve faze svojih početaka, svog detinjstva, svoje nesavršenosti, svojih negdašnjih poduhvata i iskoračenja: ona interpretira, u hodu ka temeljima, svoj nastanak, svoje bivanje. Jedan od velikana na čiji instinkt se možemo osloniti i čijoj teoriji nije nedostajalo ništa do jedno trideset godina više prakse – Lord Bajron – jednom je rekao: „Što se tiče poezije uopšte, što više o tome razmišljam sve sam čvršćeg uverenja da smo svi ukupno na pogrešnom putu, jedni kao i drugi. Svi sledimo jedan iznutra pogrešan revolucionarni sistem – naša ili sledeća generacija će još doći do istog uverenja.”
To je onaj isti Bajron koji kaže: „Smatrao sam Šekspira najlošijim uzorom, ali i najsjajnijim pesnikom.” I zar ne kazuje u osnovi isto i Geteov zreli umetnički uvid iz druge polovine njegovog života – onaj uvid s kojim je zadobio takvo preimućstvo nad nizom generacija, da se u glavnim crtama može tvrditi da Gete još nije zaista delovao i da će njegovo vreme tek doći? Upravo zato što ga je njegova priroda dugo vremena učvrstila na putanji poetske revolucije, upravo zato što je najtemeljnije iskušao sve ono što je onim prekidom tradicije indirektno otkriveno na novim nalazima, vidicima, pomoćnim sredstvima, i takoreći bilo sahranjeno pod ruinama umetnosti, zato i njegov pozni preobražaj i preokret ima toliku težinu: to znači da je osetio najdublju žudnju da ponovo zadobije tradiciju kulture i da preostalim razvalinama i stubištima hrama fantazijom oka bar ispeva staru savršenost i celinu, kada se snaga ruku pokazala kao isuviše slaba da gradi tamo gde su tako moćne sile već bile potrebne za razaranje. Tako je on živeo u umetnosti kao u sećanju na istinsku umetnost: njegovo pesništvo je postalo pomoćno sredstvo sećanja, razumevanje starijih, odavno prošlih vremena umetnosti. Njegovi zahtevi nisu mogli da se ispune s obzirom na snagu novog doba; ali bol zbog toga bio je obilno nadoknađen radošću što su jednom bili ispunjeni i što još možemo da učestvujemo u tom ispunjenju. Ne individue, već više ili manje idealne maske; ne stvarnost, već jedna alegorijska opštost; vremenski karakteri i lokalne boje isparili gotovo do nevidljivosti i učinjeni mitskim; sadašnja osećanja i problemi savremenog društva sabijeni na najjednostavnije forme, lišene svojih privlačnih, naprežućih, patoloških svojstava koja su u svemu drugom sem u artističkom smislu učinjena bez dejstva; nikakvi novi materijali ni karakteri, nego stari, odavno uobičajeni u neprestanom novom nadahnuću i preinačenju: to je umetnost kako ju je Gete kasnije shvatio, i kako su je Grci, čak i Francuzi, upražnjavali:
222.
Šta preostaje od umetnosti. – Istina je, kod izvesnih metafizičkih pretpostavki umetnost poseduje veoma veliku vrednost, na primer ako važi verovanje da karakter ostaje nepromenljiv i da se suština sveta trajno iskazuje u svim karakterima i delanjima: tu delo umetnika postaje slika večno trajnog, dok po našem shvatanju umetnika njegova slika može da važi uvek samo za jedno vreme, jer je čovek u celini postao promenljiv, pa čak ni pojedinačni čovek nije ništa čvrsto i trajno. – Isto tako je i sa jednom drugom metafizičkom pretpostavkom: ako uzmemo da je naš vidljivi svet samo pojava, kao što pretpostavljaju metafizičari, onda bi umetnost teško bila bliska istinskom svetu: jer između sveta pojava i sveta priviđenja umetnika onda bi bilo mnogo sličnosti; i preostala razlika bi čak postavila više značenje umetnosti nego značenje prirode, pošto umetnost prikazuje ono istoobrazno, tipove i uzore prirode. – Ali, te pretpostavke su pogrešne: koje mesto po tom saznanju još ostaje umetnosti? Ona je, pre svega, tokom hiljada godina naučila da u svakom obliku sa zanimanjem i zadovoljstvom posmatra život i toliko je proširila naša osećanja da na kraju pozivamo: „Ma kakav bio život, dobro je.“ To učenje umetnosti da se poseduje zadovoljstvo u postojanju i da se čovekov život posmatra kao deo prirode, kao predmet zakonomernog razvoja a ne kao plahovito zajedničko kretanje – to učenje je uraslo u nas, ono sada dospeva na svetlo kao svemoćni zahtev saznanja. Mogli bismo da se okanemo umetnosti, ali time ne bismo izgubili sposobnost koju smo od nje naučili: isto kao što se možemo odreći religije, ali ne i njome stečenih jačanja i uzdizanja naravi. Kako su likovna umetnost i muzika merilo bogatstva osećanja zaista stečenih i zadobijenih religijom, to bi i po iščezavanju umetnosti intenzitet i raznovrsnost životnih radosti koje je ona usadila još uvek zahtevali zadovoljenje. Naučni čovek je sledeći razvojni korak u odnosu na umetničkog.
223.
Večernje rumenilo umetnosti. – Kao što se u starosti sećamo mladosti i slavimo parastose, skoro isto tako čovečanstvo prema umetnosti stoji u odnosu dirljivog sećanja na radosti mladosti. Možda nikada ranije umetnost nije bila shvaćena tako duboko i izrazito kao sada, gde izgleda da se odigrava magija njene smrti.
Pomislimo na onaj grčki grad u donjoj Italiji, koji je jedan dan u godini još slavio svoje grčke svečanosti, sa setom i suzama zbog toga što strano varvarstvo sve više trijumfuje nad običajima koje su doneli; nikada se helenstvo nije tako uživalo, nigde se taj zlatni nektar nije srkutao sa više užitaka nego među tim umirućim Helenima. Umetnik je tada posmatran skoro kao neki divni preostatak i njemu je, kao nekom čudesnom tuđinu od čije je snage i lepote zavisila sreća ranijih vremena, ukazivana počast kakvu mi ne možemo lako da ukažemo sebi ravnima. Najbolje na nama je možda nasleđeno od osećanja ranijih vremena, kojima sada teško da više možemo da pristupimo neposrednim putem; sunce je već zašlo, ali nebo našeg života još blista i svetli zahvaljujući njemu, koje već više ne vidimo.
(Fridrih Niče: Menschliches, Allzumenschliches, Kritische Studienausgabe, Berlin 1988. s 141-186)
Sa nemačkog preveo: Saša Radojičić
