II nastavak
Jezik funkcioniše kao neophodni interpretator nemosti fotografskog znaka. Dajući fotografiji specijalan status u odnosu na realno, manipulacije nadrealističkih fotografa uz pomoć udvajanja (udvostručavanja) smeraju na to da ovaj proces predstave kao stvarnost, čiji je fotografija jedva veran trag, što rezultira značenjem značenja. Original se udvaja kopijom, simulakrumom, reprezentacijom, menjanjem prisutnosti u uzastopni neprekidni niz. Udvajanje razara prvobitnu osobenost objekta. Nadrealistička fotografija obilata je udvajanjem, ne kao tematskim interesovanjem, već kao strukturnom reprezentacijom. Na ovaj način fotografski medijum stvara paradoks – paradoks stvarnosti konstituisane kao znak ili prisutnosti transformisane u odsutnost, u reprezentovanje, u odvajanje i pisanje. U tom semiološkom kontekstu nadrealistička fotografija prati Bretona. Ono što on vidi kao nadrealističko jeste nepregledna heterogenost slikovnog stila iskazana u definiciji lepote. Lepota za Bretona mora biti grčevita. U objašnjenju prirode grčevitog u tekstu koji služi kao prolog za L’ amour fou, Breton je opčinjen spoljašnjošću procesa realnosti, grčevitošću realnosti koja stoji nasuprot njenoj očitosti, naimenovanoj kao znak. Stvarnost koja je prisutna postaje znak za ono što je odsutno, tako da sam svet u kome se prepoznaje ta lepota postaje za Bretona “šuma znakova.” U definisanju onoga šta podrazumeva pod znakom Breton počinje da izlaže teoriju fotografije, a ne slike. Svaki Bretonov aspekat grčevite lepote je način da se opiše delovanje znakova.8 “Nadrealisti nisu mogli da vide šta se ’krije u šumi’ dok nisu zatvorili oči da bi to zamislili; čak ni tada nisu mogli biti sigurni, jer postoje i druge šume, među kojima ne treba zaboraviti ni ’šumu znakova’, što je ništa drugo do ’nesvesno’.”
Udvajanje se u nadrealističkoj fotografiji pojavljuje i preko efekta ogledala, koji postaje lajtmotiv nadrealističkih autora. Milanka Todić podvlači da “Ogledalo možda nikad nije ni trebalo da bude realizovano kao konkretno delo, odnosno, da pređe iz sfere maštanja i zamišljanja u svet realnih predmeta. Poznato je, uostalom, da je ogledalo čest motiv u umetnosti nadrealizma. To je jedan od omiljenih rekvizita koji može da predstavi različite ravni interpretacije sveta.”
Lakanova teorija o stadijumu ogledala u bliskoj je vezi s prvenstvom koje je modernistička umetnost dala čistoj vizuelnosti, kao i s konfliktima sa utopijskim zaključcima koje su teoretičari modernizma izvukli iz ideje o optičkoj moći. “Vizuelnost koju je Lakan opisao bila je nametnuta subjektu zarobljenom u kalupu reprezentativnosti, uhvaćenom u sobi sa ogledalima, izgubljenom u lavirintu.”
Ništa nije tako dostupno fotografiji kao to lavirintsko udvostručavanje, ta igra refleksije. Lakan tvrdi da stadijum ogledala moramo shvatiti kao jednu identifikaciju. “Stadijum ogledala” je društvena izgradnja ega i način na koji se ego diferencira od Drugog, imago koji održava i remeti diferencijaciju, istovremeno stvarajući objekte percepcije.
Lakan podvlači da u “stadijumu ogledala” ego nastaje na liniji fikcije. “Stadijum ogledala” prati preuranjeno i imaginarno preobražavanje decentriranog. Postavlja se instanca Ja pre njegovog društvenog određenja na liniji fikcije. Subjekt dobija ortopedski prikaz otuđujućeg identiteta koji će obeležiti budući mentalni razvoj jedinke. “Stadijum ogledala” je preokret ogledalnog Ja u društveno Ja.
Funkcija duple ekspozicije najpoznatija je u Rejevom udvajanju očiju čuvenog misterioznog portreta Markize Kasati, koja predstavlja njegovu subverziju i udaljavanje od klišea nadrealističkog portreta. Udvajanje grudi je još jedna varijacija na ovu temu u nenaslovljenoj kompoziciji Mena Reja, koja se našla u prvom broju La Revolution Surrealiste iz 1924. godine. Pjer Molinjer posreduje svoju fetišističku percepciju transponujući vizuelno u samosvojni i prepoznatljivi erotski kod. Tehničkom manipulacijom on multiplicira ženu u vizuelnom prikazu. Žena se kao eho razgrađuje i proizvodi iz same sebe. Metamorfoza proizvodi pluralitetne kontekstualne okvire. Telo se konstituiše u različitim pozicijama u zavisnosti od ugla koji se koristi u optičkom prikazu. Onostrano Molinjera dekontekstualizuje mimetičku predstavu supstitucijom realnog. Molinjerova žena je seksipilna, graciozna, elegantna, zavodljiva, fatalna. Ona izaziva i provocira svojom samosvešću i pogledom uprtim direktno u posmatrača. Rolan Bart (Roland Barthes) nazvaće to “frontalnom pozom koja se obično smatra arhaičnom (da me gleda pravo u oči).” Narativ kompozicija usled tehničkih poigravanja donosi konotaciju orgijastičke lezbijske scene. Žena/e uživa/ju u eksponiranju svoga tela kao i u putenosti i erotičnosti tela druge/drugih žene/žena. Andre Breton, impresioniran Molinjerovom optičkom kreacijom, izjavljuje:
“Iz skupa dragog kamenja, među kojim dominira crni opal, Molinjerova genijalnost izvlači ženu, ne više zbunjenu već munjevitu, hvata je kao predivnu ulovljenu životinju. Najzad su bačene svilene merdevine iz sveta sanjarenja u drugi svet, za koji se tako pokazuje da može biti samo svet putenog izazova”.
Miško Šuvaković definiše na sledeći način slike prikazivanja i izvođenja lezbijskih identiteta: “ove slike pokazuju, pre, izvođenje uloge vizuelne predočivosti među-ženskog erotskog odnosa u građenju muškog – dominantno heteroseksualnog konstruisanja želje za ženskim telima i prestupima zapadne monogamnosti, nego unutar-lezbijskom struktuiranju seksualnog odnosa ili emocionalnosti u svakodnevici samih žena.
Ove slike, zato, pokazuju na koji način prikazivanje ženske homoseksualnosti učestvuje u građenju heteroseksualnog muškog identiteta i njegove ’normiranosti’ i očekivane ili neočekivane transgresivnosti u vizuelnom uživanju. Slike vode ka pozicioniranju odnosa muškog pogleda i ženskog, pa i lezbijskog tela postavljenog za muški pogled. Frojd je, na primer, u ’Tri rasprave o seksualnoj teoriji’ definisao scopophiliu kao jedan od komponentnih nagona seksualnosti koji postoji kao instinkt sasvim nezavisno od erogenih zona. Povezao je scopophiliu sa odnošenjem prema drugima kao prema objektima, njihovim podređivanjem kontrolišućem i radoznalom pogledu.”
“Ono što na nivou taktika različitih prezentacija lezbijskog i ženskog identiteta postaje bitno jeste: otklon od režima prikazivanja i izražavanja lezbijskog kao izazovnog erotskog i razvijanje vizuelnosti lezbijskog kao svakodnevnog i javnog društvenog.”
Kompozicije izvođenja lezbijskog identiteta nalaze se na mnogim erotskim kompozicijama Mena Reja, kao na primer na dvema nenaslovljenim kompozicijama iz 1936. godine, “Poljupcu” iz 1931. godine, “Adi i Nuš” iz 1937. godine, kao i kod Andrea Derena (Andre Derain) u delu “Žena i lutka”, kompoziciji nastaloj oko 1930. godine, na kojoj su prikazane naga žena i lutka koja je dodiruje. Deren ne samo što prikazuje lezbijski odnos već, kao što zapaža Miško Šuvaković u Studijama slučaja16, ovakve kompozicije tela podsećaju na veštački konstruisano stvorenje ili nekakvog pra- ili protoženskog robota. One asociraju na Belmerove lutke, na dela Maksa Ernsta, Dišana, figure žene robota iz filma Frica Langa (Fritz Lang) “Metropolis” (1927), ili tela žene androida iz filma Ridlija Skota (Ridley Scott) “Blade Raner” ili fotografije lutaka ili maski Sindi [erman. Eksplicitan fotografski serijal u kome estetskim i etičkim kriterijumom veliča oslobođenu seksualnost, Men Rej donosi artificijelna tela, koja su prikazom više pornografska nego erotska.
Rej veliča realizovan ili simuliran seksualni čin stvarajući i nudeći potencijalni i predočivi, ali uvek posredan oblik želje.
Udvajanje tela javlja se u distorzijama koje istražuju dupliranja u ogledalu Andrea Kertesa. Kertesova dela ističu se pomeranjem uobičajenih perceptivnih predstava ka specifičnoj viziji i osobenim senzibilitetom umetnikove kreacije koji reflektuje stvaralačku i misaonu transformaciju univerzuma erotskog. Andre Kertes uvodi nov način prikazivanja, metamorfozu, koristeći vizuelni domen koji nosi specifičan umetnički izraz. On stvara razigrane, zanimljive serije golih krivih prikaza koristeći krivo ogledalo, poput onog koje se susreće u kućama zabave, da bi raširio, skupio i klonirao ženska tela. Konture su preuveličane. Ivice tela se rastapaju u paučinaste oblike. Grudi i zadnjica su zaobljeni kao balon. Glave niču iz nogu ili jedna iz druge kao amebe. Kertesove žene izgledaju kao da su zagrejane do tačke topljenja, a onda oblikovane u fantastične oblike. Kertesove transformacije obličja uticale su na kubiste, futuriste i nadrealiste. Salvador Dali u kasnim dvadesetim i ranim tridesetim pokazuje konkretne sličnosti sa Kertesovim distorzijama, koje nikad nisu groteskne niti okrutne, ne rugaju se i ne napadaju žensku anatomiju, već prikazuju žene koje kao da su ushićene činom modeliranja. Iako amorfne, žene su samosvesne, poseduju zavodljivu snagu optičkog prikaza koji deformisanjem sadržaja samo naizgled narušava vizuelnu harmoniju.
Pri jarkoj svetlosti sunca, lice žene u Ibakovoj kompoziciji “Portret u ogledalu” viđeno je u ogledalu.
Stanje raspadanja vraća njenu sliku čudno izmenjenu, transformisanu. Njene oči, njeno čelo, deo kose, zamračeni kao senka, zapravo su korodirani i disperzirani prilikom same refleksije. Subjekt koji vidi je subjekt koji je viđen, unesen kao slika na površinu ogledala. Efekat onostranog postignut projekcijom tehničkih efekata na ogledalo povezan je sa praznoverjem.
“Ogledalu posebno značenje daju stara verovanja da odraz i njegov izvor stoje u magijskoj vezi. Ogledala u tom smislu mogu da zadrže dušu i životnu snagu osobe koja se ogleda… Demoni i natprirodna bića prepoznaju se po tome što nemaju odraz u ogledalu, dok đavolske inkarnacije ne mogu da podnesu sopstveni odraz i umiru pri pogledu na same sebe (bazilisk).”Žena je u ovom slučaju refleksija nakaznosti, demonsko biće koje je zarobljeno transformacijom sopstvenog lika. Ona izgleda kao neko ko se vratio iz mrtvih, a taj efekat je postignut mimikrijom prikaza koji potčinjava formu i sadržaj. Subjekt se udvaja i reflektuje u samom sebi. Ibak odstranjuje mogućnost identifikacije. Prikaz zbunjuje posmatrača: ko je, i kako zapravo izgleda ova žena? Tehničkim aspektom napravljena je estetska konfuzija naspram ikoničkog. Uostalom, zbunjivanje logike posmatrača, izmicanje očekivanog bitna je karakteristika nadrealističkog delovanja. Ibakova žena simetrična je novom shvatanju “lepog”, “Antilepom” kao apologiji novine.
“Bodler, naime, govori o ’satanski lepom’, o ’čudnoj’, ’nepravilnoj’ lepoti… Rembo voli ’idiotske slike’ ili ’nakazno lepu’ ženu… /a za/ Lotreamona … se lepota hrani bizarnostima (’Lepo kao kongenitalna nakaznost’ itd.). Najzad, kaže Žari, ’nazivam nakazom svaku originalnu neiscrpnu lepotu’”.
Narcistički karakter, kao i zadovoljenje potrebe za samoposmatranjem i samoispitivanjem posredstvom ogledala, osujećeni su autorovom spekulacijom i subverzijom i podrivanjem mimetičkog odraza tehničkim činom što transponuje refleksiju u ikoničku predstavu koja dobija na značenju sa one strane simboličkog.
Ibak donosi sadističku projekciju i aspekat mizoginije. Mimikrijska predstava reminiscencija je na Kajoaovu teoriju mimikrije i Batajevu besformnost.
Moris Tabar eksperimentiše sa efektima ogledala koristeći fotomontažu za dupliranu sliku i prozirnost fotografskog negativa. Na jednoj nenaslovljenoj kompoziciji iz 1929. godine prikazana je žena koja posmatra sopstveni odraz transformisan u akt. Žena je tehničkim činom razgolićena, njena predstava svedena je na odraz golog tela. Postala je predmet želje ili poželjan seksualni objekat. Tabarova žena nesposobna je da zaviri u sebe i jedinu predstavu o sebi može da vidi u odrazu ogledala. Taj nazovi introspektivan pogled žene je samo ono što drugi vide u njoj, a ogledalo joj pomaže da to sagleda. Ona nema osećaj sopstvene celovitosti. Integralnu celinu stiče preko izvedenog ili projektovanog. Živi u imaginarnom svetu, svetu projekcije. Za nju je ogledalo kompenzacijski mehanizam koji nudi fantazam sopstvene erotske predstave. Ogledalo joj daje fantazmatsku identifikaciju. Tabarova ideja ogledala u slici je strukturalan čin.
Lakan ističe, kao i Moris Merlo-Ponti (Maurice Merleau- Ponty), “da smo mi posmatrana bića u pozorištu sveta. Ono što nam tvori svest, ustrojava nas u isti mah kao speculum mundi. Svetsko pozorište, spektakl, u ovom smislu nam se pokazuje kao svevideće.
Upravo je to fantazam koji nalazimo u platonskoj perspektivi jednog apsolutnog bića na koje je prenesen atribut svevidećeg. Na samoj ivici fenomenalnog iskustva gledanja pojavljuje se ova svevideća strana u zadovoljstvu žene koja zna da je gledana, pod uslovom da joj se to ne pokaže.”19 Fenomen viđenja subjekta dovodi se u vezu i sa Lakanovim poimanjem percepcije, predstave i pogleda. “Videla sam sebe kako se vidim (Je me voyais me voir), kaže negde Mlada Parka. Zasigurno ova izjava ima svoj puni a ujedno i kompleksni smisao, kad se radi o temi koju razvija Mlada Parka, o ženskosti (…).” Merlo-Ponti još kaže da je “pogled je u funkciji želje. Područje viđenja integrisano je s poljem želje. Ako se ne istakne dijalektika želje, ne shvata se zašto bi tuđi pogled dezorganizovao polje percepcije. To je zato što subjekt u pitanju nije subjekt refleksivne svesti, već subjekt želje.”
U Tabarovom delu “Ruka i žena” ogledalo je prikazano veoma eksplicitno. Žena je pokrivena ogledalom u kojem se ogleda, čime je u stvari odstranjena.
Muškarac koji je okrenut ka posmatraču takođe je pokrivenog lica. On pokušava da je dodirne. Muškarac izgleda kao vesnik smrti koji se sprema da zagrli ženu. Pozicija ogledala u registru što uliva strah poziva na jedan drugi psihoanalitički pogled koji su nadrealisti poštovali. Povezanost iskustva udvajanja i pretnje datira još od Frojdovog eseja “Onostrano” iz 1919. godine, u kome su onostranost i sablasnost povezani s prvobitnim, primitivnim strahom od ogledala. Frojd piše o povezanosti “dvojnika” s odrazima u ogledalu, sa senkama, duhovnim zaštitnicima, s verovanjem u dušu i strahom od smrti; ali on istovremeno osvetljava čudesnu evoluciju te ideje. Naime “dvojnik” je prvobitno bio osiguranje od razaranja Ja, “energično poricanje moći smrti”, kao što kaže Rank; a “besmrtna” duša verovatno je bila prvi dvojnik tela. Taj izum udvajanja kao zaštite od izumiranja ima svoj pandan u jeziku snova, koji često predstavlja kastraciju udvajanjem ili umnožavanjem genitalnog simbola… Takve ideje, međutim, ponikle su iz tla neograničenog samoljublja, primarnog narcizma koji preovladava u svesti deteta kao i u svesti primitivnog čoveka; a kada se taj stupanj ostavi za sobom, dvojnik poprima drukčiji vid. Nekadašnji jemac besmrtnosti postaje sablasni vesnik smrti. U Tabarovoj kompoziciji kontrastom tamnog odela muškarca i belog odela žene predstavljena je senka, sena pokojnika. Žena svoj sopstveni odraz projektuje kroz muškarca. Život i smrt kao paradigma nastupaju u sinhronizaciji kroz projekciju obostrane pozicije dva subjekta. Odnos života i smrti prikazan je kroz opozicije: crno i belo, muškarac i žena, drugi i ja. Crni muškarac predstavlja drugu stranu, stranu smrti, dok bela žena predstavlja život, ali i u ovom slučaju samo život kao odraz smrti u ogledalu.
Tabar iskazuje “figuru” nesvesnog (prvobitni fantazam), koja je istovremeno figura njegove želje i figura njegove smrti.
Eksperimente sa ogledalima koristio je i Nikola Vučo u kompoziciji “Bez naziva”, iz 1929. godine. Vučova žena izložena je u profilu, dok je njen odraz u ogledalu prikazan u anfasu. Tehničkom manipulacijom lik žene je zamagljen, mutan, nejasan, čime je onemogućena potpuna identifikacija. Ono što je vidno jeste ženino uživanje u činu posmatranja (na licu žene naglašen je osmeh) i komunikacija s nesvesnim. Dijaloška forma čini nadodređenom transcendentalnu situaciju u kojoj se žena nalazi. Prikaz telefona na kompoziciji dodatno naglašava potrebu za komunikacijom. Ogledalo nije toliko odraz introspektivnog čina koliko pokušaj ulaska u onostrano. Vučo prikazuje projekciju žene u transponovanoj stvarnosti-nadstvarnosti. Njegov mimikrijski prikaz može se dovesti u vezu sa Kajoaovim teorijama i Batajevim besformnim.
Feminističke teorije zastupaju stanovište da je suština transvestije koju vrše muškarci u tome što je “njegova ženskost trik, a ne prava stvar, jer ukazuje da on ima ono što ženi nedostaje: falus. Muškarac odeven kao žena je, sugerišu one, falusna žena. Psihoanalitičari takođe tvrde da transvestit fantazira o tome da je falusna žena. Prema njima, transvestitizam je samo jedna posebna forma fetišizma. Poput svakog fetišiste, transvestit fetišizuje samog sebe (poričući sopstveni nedostatak) fetišizovanjem žene (poričući njen nedostatak, pripisujući falusni značaj nekom detalju u njenoj pojavi). Ono što transvestita čini drugačijim jeste njegova želja da on sam nosi fetiš. Može se činiti da transvestit dovodi svoj identitet u opasnost mešanjem samih opozicija što održavaju rodne razlike koje naše simboličko ozakonjuje: subjekt/objekt, aktivno /pasivno, voajer/egzibicionista, fetišista/fetiš i, naravno, muško/žensko. Međutim, primećuju analitičari, on se feminizira samo da bi se ’maskulinizirao’ (ofalusio), nastojeći da unakrsnim odevanjem osigura muški ili falusni, ’potpuni’ identitet. Transvestit održava distancu – i razliku – od ženskog (nedostatka) čak i onda kada se čini da mu je dovoljno blizu. Maskirajuć i se u falusnu ženu, on je u stanju da poseduje (iluziju da poseduje) falus.”22 Rodna neodređenost i travestija pojavljuju se i u erotskoj nadrealističkoj fotografiji.
Permutacija vizuelnog sadržaja omogućava dvostruko iščitavanje. Nalazi se u delu Raula Ibaka “Rekonstitucija automatskog crtanja K. Briena” i u kompoziciji Mena Reja “Žilijet”. Vane Bor 1936/39. godine donosi kompleksnu kompoziciju impersonalizacije pod naslovom “Nadar, Žorž Sand” poigravajući se ne samo dodatkom Dalijevih brkova na žensko lice, što je bila i Dišanova intervencija na Mona Lizi, već i imenima u naslovu. Poentirajući svoje ime i imena Dalija i Dišana direktno na fotografiji demistifikuje i dekonstruiše ne samo rodno i polno konstruisanje, već postavlja izazov heteroseksualnom esencijalizmu, čineći odu Daliju i Dišanu.
Svetlana Marković
Nastaviće se
