Pol Šreder – Transcedentni stil – Breson
Filmovi Robera Bresona primer su transcendentnog stila na Zapadu, ali, za razliku od Ozuovih,
oni su otuđeni od svoje kulture i neuspešni u finansijskom pogledu. U mediju koji se pre svega oslanja na intuitivnost, individualnost i humanizam Bresonov rad je anahronično neintiutivan, neličan i ikonografičan.
Bresonov transcendentni stil nije ostao nezapažen među hroničarima filma. Amede Efr, Andre Bazen i Suzan Zontag brižljivo su analizirali odlike koje se vezuju za Bresonovo delo: “jansenistički pravac”, “fenomenologiju spasenja i milosti. I duhovni stil”.
O karakteristikama transcendentog stila pisao je i sam Breson. Ovaj reditelj je retkost među filmskim stvaraocima: on očigledno tačno zna šta radi i zašto to radi. Kad bi se sakupile mnogobrojne izjave koje je dao u intervjuima, dobila bi se precizna analiza njegovih filmova (objašnjenje koje, koliko ja znam, nijedan drugi filmski stvaralac ne bi bio u stanju da pruži); zato je neophodno da svako proučavanje Bresona uzme u obzir i njegovu oštroumnu samokritiku.
Bresonov opus je mali: snimio je devet filmova za dvadeset sedam godina. On je, kao i Ozu, težio rafinmanu, ali, za razliku od japanskog režisera, nije dugo ostao početnik u tome. Njegov prvi film Les Affaires Publiques (1934) bio je čist promašaj, ali je već drugi, Les Anges du Péché (1943), pokazao kvalitet koji je jedan kritičar nazvao “gotovo zrelom vizijom.
Posle filma Les Dames du Bois de Boulogne (1944), gde se očigledno nije najbolje snašao u samom materijalu, Breson je počeo da stvara ciklus filmova u kojima se transcendentni stil očituje u najčistijem vidu.
Četiri filma zatvorskog ciklusa bave se pitanjima života na slobodi i u zatočenju ili, teološkim terminima rečeno, slobodne volje i predestinacije. “Svi Bresonovi filmovi imaju jednu zajedničku temu, a ona se odnosi na značenje sužanjstva i slobode”, pisala je Suzan Zontag. “On istovremeno koristi simboliku religijske vokacije i simboliku zločina, a obe vode u zatvorsku ćeliju”.2
Svi Bresonovi filmovi iz zatvorskog ciklusa bave se duhovnim oslobađanjem: u Dnevniku seoskog sveštenika (Le Journal d.un Curé de Compagne, 1950) oslobađanje se odigrava unutar religijskog poretka, u filmu Osuđeni na smrt je pobegao (Un Condamné à Mort S.est Eschappé, 1956) ono se poklapa s bekstvom iz zatvora, u Džeparošu (Pickpocket, 1959) podudara se sa zatočenjem, a u Suđenju Jovanki Orleanki (Le Procès de Jeanne d.Arc, 1961) oslobođenje se postiže i u okviru vere i unutar fizičkog zatvora. U poslednja tri filma . Au Hasard, Balthazar (1966), Mouchette (1966) i Une Femme Douce (1969) . Breson istražuje i proširuje neke od svojih tradicionalnih tema, ali se čini da još uvek nije dostigao vrhunac kakav je ostvario u zatvorskom ciklusu, mada je takav zaključak možda preuranjen.
Bresonov zatvorski ciklus pruža izvanrednu priliku za proučavanje transcendentnog stila iz nekoliko razloga; jedan leži u tome što je zatvorska metafora karakteristična za određena teološka pitanja; drugi razlog je taj što Bresonovi zaključci razjašnjavaju veliki deo dvosmislenosti kojima su kritičari često primorani da se služe; a treći leži u činjenici da je transcendentni stil njegovih filmova povezan s veoma malim brojem kulturnih elemenata. U Ozuovim filmovima transcendentni stil mora se izdvojiti iz kulture; u Bresonovim filmovima to se već u velikoj meri desilo: Breson je otuđen od savremene kulture u kojoj živi.
Breson je, kao i Ozu, formalista: “Film nije spektakl, on je pre svega stil”.3 Breson ima krut, predvidljiv stil koji veoma malo varira od filma do filma, od teme do teme. Sadržina gotovo nimalo ne utiče na formu. Breson primenjuje isti estetski stil i na “prikladne” teme kao što je sveštenikova patnja u Dnevniku seoskog sveštenika i na “neprikladne” teme kao što su sekvence iz balske dvorane u Les Dames du Bois de Boulogne i ljubavna scena u Une Femme Duce. U raspravi o tome kako slučajni događaji na sceni mogu uticati na rediteljev stil, Remon Dirgan je primetio: “Nije preterano reći da bi takvi stilisti kao što su Drejer i Breson nepokolebljivo zadržali svoj stil i kad bi svi glumci iznenada dobili bubuljice i pojavili se s drvenim nogama”.4
Duhovna čuvstva često su vodila u formalizam. Liturgija, misa, duhovne pesme, hagiolatrija, molitve, magične formule, sve to spada u formalističke metode koji treba da izraze Transcendentno. Kao što je ranije rečeno, forma ima jedinstvenu sposobnost da neprestano izražava Transcendentno i predočava ga velikom broju različitih ljudi. Bresonovo objašnjenje sopstvene umetnosti može se primeniti i na religijske forme i rituale: “Tema filma je samo pretekst. Forma dotiče gledaoca i uzdiže ga mnogo više nego sadržina”.5
Suzan Zontag ide još dalje kad kaže da Bresonova forma jeste ono što on hoće da kaže.;6 taj iskaz je na neki način ambivalentan jer kad je umetničko delo valjano, sadržina se ne može razabrati odvojeno od forme. Bolje bi bilo reći da je u Bresonovim filmovima (i u transcendentnom stilu) forma operativni element – ona je ta koja deluje. Tema postaje sredstvo (“pretekst”) pomoću kojeg forma deluje. Tema nije zanemarljiva; Breson veoma pažljivo bira teme, kao što termin “zatvorski ciklus” i pokazuje. Ali u transcendentnom stilu forma mora biti operativni element, i to iz vrlo prostog razloga: forma je univerzalni element dok je tema nužno ograničena jer je određena specifičnom kulturom iz koje potiče. Ako umetničko delo zaista teži da bude transcendentno (iznad svake kulture), mora se osloniti na univerzalne elemente. Breson je, u skladu s tim, jasno postavio svoje prioritete: .Više sam zaokupljen posebnim jezikom filma nego temom svojih filmova.
I Ozu i Breson su formalisti na tradicionalan religijski način; oni koriste formu kao primarni metod pobuđivanja vere. Tako gledalac postaje aktivni učesnik u stvaralačkom procesu . on mora kontekstualno reagovati na formu. Religijski formalizam zahteva dobro poznavanje psihologije publike; filmski stvaralac mora znati, iz kadra u kadar, kako će gledalac reagovati. .Pridajem veliku važnost formi. Ogromnu. I verujem da forma vodi ka ritmu. A ritmovi su svemoćni. Pristup publici je pre svega stvar ritma..8
TRANSCENDENTNI STIL: SVAKODNEVICA
Prisustvo svakodnevnih stvari u filmovima ima svoje korene u religijskoj umetnosti; jedan izučavalac Vizantije nazvao je to “estetikom površine”.9 Fanatično posvećivanje pažnje i najsitnijem detalju očigledno je na kineskom porcelanu, islamskim tepisima i u vizantijskoj arhitekturi (belopoeika i thaumatopoike). U trećem veku Aleksandrijska škola pretvorila je proučavanje Biblije u proučavanje sitnih pojedinosti; aleksandrijski egzegeti verovali su da se do mističkih značenja može dopreti samo ako se čitalac usredsredi na svaki detalj u tekstu.
Kad je reč o filmu, “estetiku površine” čini svakodnevica a Breson primenjuje upravo tu estetiku: – Leonardo je jednom napisao otprilike ovako: “Razmišljaj o površini dela. Pre svega razmišljaj o površini.”10 Kad je reč o filmu, posvećivanje pažnje površinskom sloju dovodi do dokumentarnog ili kvazidokumentarnog pristupa stvarima. Govoreći o Osuđenom na smrt, Breson je jednom novinaru rekao:
“Zaista bih voleo da taj film deluje dokumentarno. Dao sam mu ton koji se graniči s dokumentarnošću u želji da se kroz ceo film oseća taj aspekt istinitosti.”11 Breson najavljuje Osuđenog na smrt sledećim rečima: “Ova priča se stvarno desila. Ja sam je predstavio bez ulepšavanja.. Slično glasi i titl na početku Suđenja Jovanki Orleanki:
“Ovo su autentični spisi”. Breson, kao i aleksandrijski egzegeti, veruje u sledeće: “Natprirodno u filmu nije ništa drugo do preciznije predstavljena stvarnost. Stvarne stvari viđene u krupnom planu.”12
Pošto faktualnost shvata kao stvarnost, pri čemu nijedna činjenica nema ni značenje niti konotaciju, Breson stvara površinu stvarnosti. “Površina” se postiže, kaže Amede Efr, “veoma preciznim izborom detalja, objekata i učesnika; gestovima nabijenim krajnje temeljnom realnošću.13. Bresonova “stvarnost“ je svetkovina trivijalnog: beznačajni zvuci, škripa vrata, cvrkut ptice, dumbaranje točkova, statične scene, običan predeo, bezizražajna lica. On se služi svim očiglednim dokumentarnim metodima: stvarnim lokacijama. For Monlik u Osuđenom na smrt i Gar de
Lion u Džeparošu naturščicima i “živim“ zvukom. Ipak, Breson ne želi da zabeleži dokumentarnu “istinu” o događaju (to nije cinéma-vérité), već samo njegovu površinu.
On dokumentuje površinu stvarnosti.
Bresonova stilizacija svakodnevice sastoji se u eliminaciji, a ne u dodavanju ili asimilaciji. On nemilosrdno ogoljuje radnju oduzimajući joj značenje; scenu posmatra u okviru najmanjeg broja mogućnosti. To se lepo može ilustrovati jednom naizgled beznačajnom anegdotom: na snimanju Dnevnika seoskog sveštenika Breson je rekao asistentu da dovede nekog muškarca bez šešira koji će proći kroz pozadinu scene. Kada je, ubrzo zatim, asistent obavestio Bresona da je gologlavi čovek spreman, Breson ga je ispravio i rekao da nije tražio gologlavog čoveka, već čoveka bez šešira.14 Breson definiše stvarnost aristotelovskim terminom “lišenosti“, odlikama koje objekti nemaju, ali bi ih mogli imati. Voda je, na primer, definisana kao potencijalna para. U Bresonovim filmovima gologlavi muškarac je potencijalno muškarac sa šeširom, a svakodnevica je potencijalni stazis. Stvarnost definisana lišenošću je opustošena i bez značenja kao i stvarnost definisana nihilizmom, ali je uslovljena promenom. Da upotrebimo biblijsku metaforu: lišeni univerzum stenjaše i naprezaše se da dostigne ono što bi mogao biti.
Breson priznaje da je svakodnevica prividna; “Ja želim da budem realista što je više mogućno, a to zaista i jesam jer koristim samo sirov materijal uzet iz stvarnog života. Ali na kraju dobijam realizam koji nije puki realizam”.15 Realistička površina je samo to – površina – a sirov materijal uzet iz stvarnog života je sirov materijal Transcendentnog.
Bresonovo korišćenje svakodnevice nije posledica njegovog zanimanja za “stvarni život”, već odbacivanja izmišljenih, dramatičnih događaja koje filmovi poturaju kao stvarni život. Ti emocionalni konstrukti – zaplet, gluma, snimanje kamerom, montaža, muzika – jesu “paravani”.
“Ima suviše mnogo stvari koje se postavljaju između gledaoca i filma. To su paravani”.16 Paravani sprečavaju gledaoca da kroz površinu stvarnosti sagleda natprirodno; tu se polazi od pretpostavke da je spoljašnja realnost sama po sebi dovoljna.
A evo zašto se neupućenom gledaocu Bresonov rad čini izopačenim:
Breson prezire ono što pasionirani posetioci bioskopa najviše vole. Njegovi filmovi su “hladni” i “dosadni”; njima nedostaje posredovano uzbuđenje koje se obično vezuje za filmove. Zontagova kaže da se Breson “zarekao da će izbegavati laka zadovoljstva koja pružaju fizička lepota i artificijelnost zarad zadovoljstva koje je trajnije, koje više uzdiže gledaoca i iskrenije je”17 – ali prosečni posetilac bioskopa nije baš voljan da se tek tako odrekne tih .lakih zadovoljstava.. Šta su “paravani” i “laka zadovoljstva” koje Breson izbegava?
Zaplet
Slično Ozuu, Breson oseća netrpeljivost prema zapletu: “U svojim filmovima sve više pokušavam da izbegnem takozvani zaplet. Zaplet je romansijerski trik”.18 “Paravan” zapleta uspostavlja jednostavan, površan odnos između gledaoca i događaja: kad se gledalac poistoveti s nekom radnjom (junak je, recimo u opasnosti), kasnije može osećati samozadovoljstvo zbog načina na koji je ona razrešena (junak je spasen). Gledalac se oseća kao da ima neposredan dodir sa životnim zbivanjima i da njima na neki način lično upravlja. On ne mora znati kako će se zaplet završiti (da li će junak biti spasen ili ne), ali zna da će, što god da se desi, rasplet biti neposredna reakcija na njegova osećanja.
U Bresonovim filmovima gledaočeva osećanja ne utiču na rasplet. Od svih njegovih filmova zaplet je možda najizraženiji u Osuđenom na smrt koji govori o bekstvu iz zatvora. Ali naslov ukida svaku mogućnost sumnje – osuđeni na smrt je pobegao. Kad je reč o Suđenju Jovanki Orleanki, gledalac, naravno, zna kraj, ali engleski stražar za svaki slučaj stalno ponavlja: “Ona će umreti”. “Mora goreti.”
Događaji su unapred određeni, izvan su gledaočeve i – naizgled – izvan Bresonove kontrole. Dramatičar koji koristi zaplet s namerom da navede gledaoca da se poistoveti sa situacijom ograničava načine na koje može da manipuliše publikom. Čak i kad se igra zapletom, stvarajući emocionalnu zbrku u gledaocu, on svodi rezultat na emocionalni nivo. “Nastojim da koliko god je to moguće eliminišem sve što može odvući pažnju od unutrašnje drame. Film je za mene istraživanje iznutra. Kamera ne može ništa da uradi unutar uma”.19 Breson hoće da kaže da se unutrašnja drama odvija u umu, a emocionalno vezivanje za spoljašnji zaplet odvlači pažnju. Od drame. (Gledalac se može emocionalno vezati i za Bresonove filmove, ali to je posledica razumevanja forme.)
Naravno, Bresonovi filmovi nisu sasvim lišeni .zapleta.; u svakome postoji sled događaja sa usponima i padovima, napetošću i opuštanjem, ma kako nenaglašeni oni bili. Pod terminom .drama. Breson, međutim, ne podrazumeva samo manipulaciju događajima već obraćanje emocijama putem manipulacije događajima. Po Bresonovom mišljenju, drama u kojoj se samo manipuliše događajima nametnuta je filmu; ona nije nužni element filmske forme: .Dramske storije treba izbaciti. One nemaju nikakve veze s filmom. Mislim da svaki pokušaj da se uradi nešto dramatično u filmu liči na pokušaj da se ekser zakuca testerom. Film bi bio predivna stvar kad mu dramska umetnost ne bi stajala na putu..20
Gluma
Bresonove najžešće optužbe rezervisane su za glumu. “Ona spada u pozorište; to je nečista umetnost”.21 Gluma je proces uprošćavanja; glumac pretvara svoju ličnu, nemerljivu složenost u relativno jednostavne, vidljive osobine. “Glumac nam, čak i kad je talentovan (a naročito tada), daje suviše jednostavnu pa, prema tome, i lažnu sliku ljudskog bića”.22 “Mi smo složeni, a ono što glumac poručuje nije složeno”.23
Glumca pre svega zanima karakter junaka kog predstavlja. Bresona zanima način na koji može upotrebiti glumca da bi nam preneo stvarnost, a ta stvarnost nije ograničena na bilo koji karakter. Glumcu je najzgodnije da pristupi karakteru sa stanovišta psihologije, a Breson prezire psihologiju: “Ne volim psihologiju i trudim se da je izbegnem”.24 Psihološka gluma humanizuje ono što je duhovno, “dobra” psihološka gluma čini to još više nego “slaba” psihološka gluma. Bazen ističe da Bresona “ne zanima psihologija već fiziologija egzistencije”.25
Psihološka gluma je najlakši i najprivlačniji od svih paravana i zato Breson mora da uloži veliki napor da je izbegne. Ako nije dovoljno sputan, glumac će uneti stvaralačku snagu u film . a u Bresonovim filmovima jedino je Breson taj koji stvara. “Nemogućno je ući u glavu glumca. On je kreator, a ne vi”.26
Da bi sveo glumu na fiziologiju, Breson od glumaca zahteva neekspresivnost.
On ga prisiljava da sublimira svoju ličnost, da glumi na automatski način:
“Nije toliko stvar u tome da se ne radi “ništa”, kao što neki tvrde. To je više pitanje glume bez svesti o samom sebi, bez samokontrole. Iskustvo mi je pokazalo da sam bio najpokretljiviji kad god je moj rad bio .najautomatskiji…27
Bresonov odnos prema glumcima neverovatno je sličan Ozuovom, a razlozi za to su isti.* Obojica nastoje da iz glume odstrane svaku ekspresiju. Nijedan ne daje nikakve .sugestije. niti objašnjava emocije koje glumac treba da dočara; oni daju samo precizna, fizička uputstva: pod kojim uglom glumac treba da drži glavu, kad i koliko da zavrne zglob i tako dalje. Obojica organizuju niz proba na kojima glumci vežbaju da .prevaziđu. ukorenjenu i tvrdoglavu autoekspresivnost, postepeno preobražavajući spontan pokret u mehaničku radnju, ekspresivnu intonaciju u monotoniju koja ne izaziva uzbuđenje. Bresonova uputstva Rolanu Monou, koji je igrao pastora u Osuđenom na smrt, objašnjavaju i metod i logiku njegove teorije glume:
“Zaboravi na ton i značenje. Ne razmišljaj o tome što govoriš; samo automatski izgovaraj reči. Kad čovek govori, on ne razmišlja o rečima koje koristi, pa čak ni o onome što hoće da kaže. Zanima ga samo to što govori; on pušta reči da same teku, jednostavno i direktno. Kad čitaš, oči ti samo povezuju crne reči na belom papiru, potpuno se neutralno kreću po stranici. Tek nakon što si pročitao reči počinješ da zaodevaš jednostavni smisao rečenica intonacijom i značenjem – da ih tumačiš. Filmski glumac treba da se zadovolji time da izgovori svoj tekst. On ne sme pokazati da ga već razume. Ne glumi ništa, ne objašnjavaj ništa. Tekst treba izgovoriti kao što Dinu Lipati svira Baha. Njegova uzvanredna tehnika jednostavno oslobađa note; razumevanje i emocije dolaze kasnije”.28
Kamera
Fotografisanje je moralni sud, rekao je jednom @an-Lik Godar, a to isto važi i za snimanje kamerom. Svaki mogućni snimak . iz gornjeg rakursa, krupni plan, panorama – prenosi izvestan stav prema karakteru; on je “paravan” koji uprošćava i tumači lik. Uglovi kamere i kompozicija slika, kao i muzika, krajnje su podmukli paravani; oni mogu minirati scenu a da gledalac toga uopšte ne bude svestan. Sporo zumiranje ili vertikalna kompozicija mogu suštinski promeniti značenje radnje u okviru jedne scene.
Breson oslobađa kameru svog rediteljskog upliva, ograničavajući je na jedan ugao, jednu osnovnu kompoziciju. “Retko menjam ugao kamere. Osoba nije ista ako se posmatra iz ugla koji se mnogo razlikuje od drugih uglova”.29 Slično Ozuu, Breson snima scene sa nepromenljive visine; za razliku od Ozua, koji više voli sedeći tatami položaj, Breson smešta kameru na nivo grudi osobe u stojećem stavu. Kao i u Ozuovim filmovima, kompozicija je prvenstveno frontalna s bar jednim likom okrenutim ka kameri, koji deluje kao da je uhvaćen između publike i svoje okoline. I taj statični, dobro komponovani ambijent uvek predstavlja okvir za radnju: junak ulazi u okvir, izvodi radnju i izlazi.
Statičnost Bresonove kamere ukida rediteljske prerogative koji se tiču njene upotrebe. Kada se svaka radnja sprovede na suštinski isti neekspresivan način, gledalac neće više tražiti .ključ. za radnju ni u uglu iz kog kamera snima niti u kompoziciji. Kao i sve Bresonove tehnike dočaravanja svakodnevice, njegov rad kamerom odlaže emocionalni angažman; u tom stadijumu gledalac “prihvata” Bresonove statične kompozicije iako nije u stanju u potpunosti da shvati šta je njihov cilj.
Breson na sličan način izbegava “lepu” sliku koja je sama sebi cilj. “Slikarstvo me je naučilo da ne pravim lepe slike, već one koje su nužne”.30 Lepe slike, bilo da su privlačne kao u Elviri Madigan ili odbojne kao u Felinijevom Satirikonu, privlače pažnju na sebe i odvraćaju je od unutrašnje drame. Lepa slika može biti paravan između gledaoca i događaja – niz slika u filmu Adalen 31 govori posmatraču mnogo više o Videnbergovoj ideji revolucije nego sva njegova retorika. Breson, s druge strane, “pegla” svoje slike: “Ako peglom na paru pređete preko slike i poravnate je, potiskujući svaku ekspresiju koja se prenosi mimikom ili gestom, i stavite tu sliku pored istovrsne slike, odjednom se može pokazati da ona snažno utiče na onu drugu, i tako obe dobijaju drukčiji izgled”.31 Andre Bazen je istakao da raskošnu slikovitost Bernanosovog Dnevnika seoskog sveštenika – lov na zečeve, magla – najupečatljivije prenose Renoarovi filmovi32. U svojoj adaptaciji Bernanosovog romana Breson je odbacio očigledno tumačenje, naglašavajući hladnu faktualnost sveštenikovog okruženja.
Montaža
Bresonovi filmovi su montirani tako da ne izazivaju ni emocionalni klimaks niti prenose rediteljsku poruku. Rez kojim se naglašava klimaks, bilo da je u službi zapleta bilo da je dovoljan sami sebi, iznosi na videlo artificijelnu vrstu emocionalnog vezivanja koju Breson smišljeno izbegava; bez obzira na to da li je istančana ili očigledna, metaforična montaža je rediteljski, a ne emocionalni paravan, potpuno veštački argument koji je spolja nametnuo filmski stvaralac.
Breson je, kao i Ozu, sklon regularnim, nepretencioznim rezovima.
Osuđenog na smrt je, recimo, opisao kao .jednu dugačku sekvencu. u kojoj svaka scena, svaki događaj, vodi samo do sledeće scene ili događaja.33 Bresonova montaža ne uspostavlja nikakva veštačka poređenja; svaki kadar odražava samo sopstvenu površinu.
“Forma je u Bresonovim filmovima”, pisala je Zontagova, “antidramatična, mada izrazito linearna. Scene su kratko rezane, nadovezuju se jedna na drugu bez očiglednog naglaska. Taj metod konstruisanja filmske priče najizrazitiji je u Suđenju Jovanki Orleanki. Film je komponovan od statičnih scena srednje dužine u kojima ljudi govore; scene čine sekvencu nemilosrdnih ispitivanja Jovanke Orleanke. Princip izbegavanja anegdotskog materijala ovde je sproveden do krajnosti. Nema nikakvih interludijuma. To je konstrukcija potpuno lišena ekspresije, koja odlučno sprečava emocionalno vezivanje.”34
Zvuk
Muzika i zvučni efekti najistančanija su sredstva filmskih stvaralaca – gledalac je često nesvestan u kojoj meri se pomoću zvuka može manipulisati njegovim osećanjima. Potmuli udarac bubnja ili jeka meksičkih truba prenosi gledaocu čitav niz informacija. “Uvo je kreativnije od oka. Ako mogu scenu da zamenim zvukom, opredeljujem se za zvuk. To oslobađa imaginaciju publike. Taj fenomen više sugeriše stvari nego što ih pokazuje”.35
U prikazivanju svakodnevice Breson koristi kontrapunktni zvuk, a cilj mu nije da režira svakodnevicu, već da naglasi hladnu stvarnost. On se u filmu služi pre svega prirodnim zvucima; škripom točkova, cvrkutom ptica, zavijanjem vetra. Takvi beznačajni zvuci stvaraju osećaj da se zaista prisustvuje svakodnevnom životu, što kamera nije u stanju da dočara. Ti zvuci u “krupnom planu” slični su krupnim planovima Mišelovih ruku u Džeparošu: oni uspostavljaju odnos prema sitnicama koje čine život. A kako je uvo kreativnije od oka, oni taj odnos stvaraju bolje od kamere koja je distancirana od svog objekta.
Duboko svestan emocionalnih i rediteljskih mogućnosti muzike, Breson je uopšte ne koristi u dočaravanju svakodnevice, već se ograničava na obične, “dokumentarne” zvuke. Gotovo svaka muzika veštački uvedena u svakodnevicu bila bi paravan; svaka muzička kompozicija nosi izvesnu emocionalnu/rediteljsku intonaciju koja tumači scenu. (Međutim, kao i Ozu, Breson se služi muzikom u odlučujućim akcijama i u stazisu. Kad koristi muziku u odlučujućoj akciji, na primer Mocartovu misu u C-molu u Osuđenom na smrt, ona ne deluje kao rediteljska smicalica, već je, slično Ozuovim muzičkim kodama, eksplozija emocionalne muzike usred hladnog konteksta.)
Kad prikazuje svakodnevicu, Breson zamenjuje “paravane” formom.
Privlačeći pažnju na samu sebe, stilizacija svakodnevice potiskuje gledaočevu prirodnu želju da posredno učestvuje u radnji na ekranu. Svakodnevica ne dovodi gledaoca u situaciju da vidi život na određen način, već ga sprečava da ga vidi onako kako je navikao. On želi da mu pažnja bude .odvučena. (u Bresonovom smislu te reči), i spreman je da ide do najsitnijih detalja ne bi li našao paravan koji će mu dopustiti da protumači radnju na konvencionalan način. Gledalac ne želi da se suoči s Potpunim Drugim ili formom koja ga izražava.
Svakodnevica blokira emocionalne i intelektualne izlaze, pripremajući gledaoca za trenutak kad će morati da se suoči s Nepoznatim. Neuhvatljiva forma svakodnevice neće mu dopustiti da primeni svoja prirodna interpretativna sredstva. Gledalac postaje svestan da su njegova osećanja odbačena; za razliku od većine drugih filmova, on ovde nije pozvan da donosi ni intelektualne ni emocionalne sudove o onome što vidi. Njegova osećanja nemaju ni mesta ni svrhe u šemi svakodnevice.
“Kad je gledalac svestan forme, emocije se produžavaju ili usporavaju”.36
Ali ljubitelji filma vole emocionalne konstrukte, uživaju u emocionalnoj vezanosti za paravane, i možemo samo saosećati s gledaocem koji rasrđeno izleti s predstave Dnevnika seoskog sveštenika iz istog razloga iz kojeg izleće i s Vorholovog Sna – naprosto, suviše je “dosadno”. Mi, dakle, možemo razumeti zašto se gledalac ljuti, ali isto tako možemo opravdano reći i da ima slabu percepciju. On je pobrkao svakodnevicu i transcendentni stil i video je samo delić filma. Onaj koji ostane da gleda film do kraja shvatio je da u njemu ima nečeg višeg od svakodnevice, da je Breson svakodnevnom životu dao jedan čudan, dvosmislen kvalitet. Gledaočeve emocije su u površinskom sloju odbačene, ali su zbog tog dispariteta istovremeno stavljene na muke.
Pol Šreder
nastaviće se
S engleskog prevela Slobodanka Glišić
1 Raymond Durgant, .Les Anges du Péché., u Jan Cameron (ur.), The Films of Robert Bresson (London: Studio Vista, 1969), str. 25.
2 Susan Sontag, .Spiritual Style in the Films of Robert Bresson., Against Interpretation (Njujork: Farrar Straus & Giroux, 1966), str. 186.
3 .Interview recueillé par Michel Capdenac., Les Lettres Françaises, br. 928 (24. maj 1962).
4 Raymond Durgant, Films and Feelings (London: Faber and Faber, 1967), str. 41.
5 James Blue, Excerpts from an Interview with Robert Bresson June, 1965 (Los Anđeles: autorsko izdanje, 1969), str. 2.
6 Sontag, str. 180.
7 Navedeno u Marjorie Greene, .Robert Bresson., Film Quarterly, 13 (proleće, 1960), str. 6.
8 .The Question: Interview with Robert Bresson by Jean-Luc Godard and Michael Delahaye., Cashiers du Cinéma in English, br. 8, str. 12.
9 Gervase Mathew, Byzantine Aesthetics (London: John Murray, 1963), str. 6.
10 .Excerpts…., str. 1.
11 .Propos de Robert Bresson., Cashiers du Cinéma, 13 (oktobar, 1957), str. 4.
12 .Excerpts…., str. 2.
13 Amédée Ayfre,.The Universe of Robert Bresson., u Cameron (ur.), The Films of Robert Bresson, str. 8.
14 Intervju Džejmsa Blua sa glumcem Žanom Pelegrijem (Džeparoš), januar 1961.
15 .Interview., L.Express, 23. decembar 1959.
16 .The Question., str. 25.
17 Sontag, str. 191.
18 Navedeno u Roy Armes, French Cinema Since 1946, sv. 1: The Great Tradition (Kranberi, Nj.: A. S. Barnes, 1966), str. 120).
19 Navedeno u Jean Douchet, .Bresson on Location., Sequence, br. 13 (New Year, 1951), str. 8.
20 .Excerpts…., str. 2.
21 Navedeno u Sontag, str. 185.
22 Navedeno u Armes, str. 121.
23 .The Question., str. 16.
24 .Interview recueillé par Michel Capdenac..
25 André Bazin, .Le journal d.un Curé de Campagne and the Stylistics of Robert Bresson., What is Cinema? (Berkli: Unevrsity of California Press, 1967), str. 133.
26 .The Question., str. 16.
27 .Excerpts…., str. 2.
28 Navedeno u Roland Monod, .Working with Bresson., Sight and Sound, 26 (leto, 1957), str. 31.
* Uporedi, na primer, Ozuovo objašnjenje Kasne jeseni s Bresonovim izjavama o drami i glumi. .Veoma je lako., kaže Ozu, .pokazati emocije u drami: glumci plaču ili se smeju i tako prenose osećanje tuge ili radosti na publiku. Ali to je samo objašnjenje. Možemo li zaista prikazati čovekovu ličnost i dostojanstvo obraćajući se emocijama? @elim da ljudi osete kakav je život a da ga, pri tom, ne opisujem dramatičnim usponima i padovima. (Cinema, .Ozu on Ozu: The Talks., VI-I, str. 5).
29 .Excerpts…., str. 4.
30 .Interview recueillé par Michel Capdenac..
31 .Excerpts…., str. 1.
32 Bazin, str. 128.
33 Navedeno u John Russell Taylor, Cinema Eye, Cinema Ear (Njujork: Hill and Wang, 1964), str. 130.
34 Sontag, str. 183-184.
35 .Excerpts…., str. 3-4.
36 Sontag, str. 179.