Svojim ultimativnim slobodarstvom u pristupu filmu, neusporedivom nesputanošću kreacije, najkraće rečeno – hrabrošću da bude slobodan, Godar je bio i ostat će inspiracija svima koji film shvaćaju kao umjetnost i odbijaju diktat kapitala u kinematografiji.
Ako bi se tražila jednostavna formulacija esencije stvaralaštva Jean-Luca Godarda, onda bi sintagma osvajanje (prostora) slobode mogla biti među optimalnima. Od prvog i najslavnijeg dugometražnog filma njegova opusa, “Do posljednjeg daha” (1960.), do kasnih radova poput “Filma socijalizma” (2010.) i “Zbogom jeziku” (2014.), ustrajno je tražio puteve izražavanja drugačije od svih ostalih, po cijenu toga da ga idiosinkratičnost odvede i u takozvani autizam.
“Do posljednjeg daha” vjerojatno nije jedan od najboljih filmova svih vremena, ali je zasigurno jedan od najutjecajnijih, baš kao što će se Godard rjeđe naći na listama najboljih režisera u povijesti filma nego na listama onih najutjecajnijih, gdje mu malo tko može biti al pari. “Do posljednjeg daha” bio je svojevrsni manifest genija u nastajanju, manifest slobode. Rad kojim je pokazao da se film može kreirati stilskim postupcima posve oprečnima onima uobičajenima, zadanima, “propisanima”, koje do njega u službenoj svjetskoj kinematografiji zvučnoga razdoblja (mimo, dakle, uglavnom kratkometražnih alternativaca iz kino klubova i srodnih slikopisnih zajednica koji su, uostalom, najčešće snimali bez zvuka) nije propitivao, a kamoli osporavao (gotovo) nitko. I jednako važno, pokazao je da takav film bez problema može funkcionirati u očima gledatelja jer, ne treba zaboraviti, Gordardov cjelovečernji prvijenac bio je ne samo umjetnička senzacija nego i komercijalni uspjeh.
U njemu je promovirao eliptičnu montažu garniranu tzv. skokovitim rezovima (nastalima izrezivanjem pojedinačnih sličica iz kontinuiteta filmske vrpce), govor likova izravno u kameru (rušenje tzv. četvrtog zida), nepoštivanje tzv. pravila rampe, snimanje kamerom iz ruke, povezivanje dokumentarnog i igranog, odbijanje tradicionalnog raskadriravanja (osobito podrazumijevajuće metode plan-kontraplan), kratke i vrlo kratke kadrove kombinirao je s elaboriranim dugim kadrovima pokazujući da je takva stilska nekonzistentnost legitimna, odbacio je konvenciju filmske špice (kompletna filmska ekipa ostala je nepotpisana), a uz sve to afirmirao je samosvjestan odnos prema filmskoj i općoj umjetničko-kulturnoj baštini, obilato se služeći citatima, ponekad i eksplicitnim komentarima (citiranje i osporavanje Faulknerove rečenice o tuzi i ništavilu, rečenice autora koji je u ono vrijeme, usput rečeno, bio znatno cjenjeniji u Francuskoj nego u matičnim Sjedinjenim Državama, među ostalim i zato što se u njemu vidjelo jednog od navjestitelja francuskog egzistencijalizma koji je tada bio na svom vrhuncu). “Do posljednjeg daha” bio je zapravo meta-film, kao što će to biti i većina Godardovih radova, u većoj ili manjoj mjeri zapravo svi, s tim da je prvijenac spajao tzv. visoko (eksplicitno Faulknera, implicitno ruske formaliste i Brechta odnosno njihove efekte očuđenja) i tzv. nisko (američki gangsterski film), čineći sve to na izrazito igralački način, suprotan recimo Alainu Resnaisu, drugom velikom inovatoru francuskog novog vala.
Godard je naime prvo desetljeće svoga stvaralaštva bio glavni svjetski predstavnik zaigranog pola filmskog modernizma, naspram onog “smrtno ozbiljnog” (Resnais, Antonioni, dijelom Bergman), i bez njegove igre svim elementima najšire shvaćene strukture, a pogotovo interakcije igranog i dokumentarnog odnosno poigravanja odnosom fikcije i zbilje, nemoguće je zamisliti more srodnih filmova nastajalih na potezu od Brazila preko Mauretanije do, recimo, Jugoslavije (Puriša Đorđević, Dušan Makavejev, Želimir Žilnik, Tomislav Radić, čak i rani Rajko Grlić). Ni SAD nije ostao netaknut Godardovim dodirom, no tamo su ipak imali vlastitu tradiciju nezavisnog filma i Cassavetesa koji se pojavio u isto vrijeme kad i Godard.
Jean-Luc Godard nesumnjivo je jedan od najvećih stilista, “sintaktičara” u povijesti filma, jedan od njegovih velikih “gramatičara” (uz Griffitha, Ejzenštejna, Jancsóa), ali dakako, kao što je i sam govorio, forma je neraskidivo povezana sa sadržajem, a semantika koja je njega osobito zanimala, osobito u prva dva desetljeća stvaranja (šezdesetih i sedamdesetih), bila je ona ideo-politička. Godard je bio ne samo veliki oblikovni inovator, nego i jedan od inauguratora i glavnih praktikanata tzv. političkog filma koji je razvijao u rasponu od filma-eseja (“Kineskinja”) do filma-traktata (suradnja sa Jean-Pierreom Gorinom u Skupini Dziga Vertov), izvršivši time ogroman utjecaj, posebno u Italiji i posebno na Bernarda Bertoluccija (potonji je izjavio da jedan od njegovih ključnih filmova “Konformist” zapravo govori o odnosu njega kao učenika i Godarda kao učitelja). Pritom je zanimljivo da su Godardovi politički počeci vezani uz koketiranje s desnicom (navodno je gajio simpatije prema nacizmu, a drugonastali film njegova opusa, “Mali vojnik”, o prljavim pozadinskim radnjama Alžirskog rata, doživljavan je i kao desničarski, iako je riječ o ideološki prilično neuhvatljivom ostvarenju koje je uostalom desna vlada zabranila za prikazivanje) te da se ljevici priklonio relativno kasno (još je u spomenutoj “Kineskinji” iz 1967. djelomično ironizirao maoistički aktivizam francuske studentske ljevice), no tim više radikalno.
Na kraju svog najradikalnijeg, bespoštedno (auto)destruktivnog ostvarenja prve faze stvaralaštva, “Vikend” (1967.), obznanio je smrt filma, odnosno ultimativni raskid s formama građanske (buržujske) umjetnosti i kulture, te se sljedećih desetak godina posvetio filmu kao sredstvu borbe za ostvarenje političkih ciljeva, što međutim nije isključivalo kritičko samopropitivanje. Indikativno je pritom da Godard, izdanak bogate švicarske liječničko-bankarske familije, čak ni u tom radikalno ljevičarskom razdoblju nijedan franak nije izravno uložio u vlastite filmove (za razliku od nekih drugih “otpadnika” poput Orsona Wellesa i spomenutog Cassavetesa), štoviše neke od njih financirali su američki ljevičarski kapitalisti, nego je gradio, opremao i razvijao kućni studio u kojem se posvećivao istraživanjima mogućnosti tada nove video tehnologije.
U trećoj fazi stvaralaštva, koja je počela sredinom sedamdesetih i trajala do njegovih posljednjih radova iz 2018, veliki se autor vratio u okvire standardne kinematografije, ali i dalje ostajući ultimativno svoj, snimajući filmove neusporedive s bilo kim i bilo čim, ponajmanje s aktualnim trendovima. To razdoblje bitno obilježava eksplicitna refleksija, misaonost udružena s nastojanjima oko građenja osobite atmosfere, a filmovi poput “Njemačke 90 devet nula” (1991.) podsjećaju da je Godard i jedan od najvećih melankolika svjetske kinematografije, o čemu su nekad svjedočili neki od njegovih najemotivnijih uradaka, “Mali vojnik” (1960.) i “Živjeti svoj život” (1962.). Filmovi u kojima je glumački briljirala njegova supruga i muza prve faze njegova djelovanja, Anna Karina, kao što je u trećoj fazi ključna njegova suradnica bila redateljica i montažerka Anne-Marie Miéville, sada njegova udovica, a na prijelazu iz šezdesetih u sedamdesete glumica i muza Anne Wiazemsky.
S prvom i potonjom filmski se genij nije lijepo razišao niti kasnije uspostavio odnos međusobnog poštovanja, a mnoga svjedočanstva govore da se nije dobro odnosio ni prema članovima svojih filmskih ekipa, osobito prema glumcima i još više prema glumicama, da mu empatija i suosjećanje nisu bile jače strane, no to je ipak dio intimne sfere o kojoj nam, vjerojatno, nije suditi. On što zasigurno znamo, ono što dobro poznajemo pa onda i možemo procjenjivati, njegovi su filmovi, njegov je kreativni habitus. A tu sumnje nema, Jean-Luc Godard jedan je od najoriginalnijih i najinovativnijih autora u povijesti filma, istovremeno i jedan od najvećih poznavatelja te povijesti i uopće jedan od najvećih erudita među svjetskim filmašima, o čemu njegovi radovi, među kojima posebno mjesto zauzima osmodijelna serija “Povijest filma” (odnosno, sukladno izvornom francuskom naslovu “Histoire(s) du cinéma”, “Povijesti filma”, ali i “Pripovijesti o filmu”, 1989.-1999.) nedvojbeno svjedoče. Svojim ultimativnim slobodarstvom u pristupu filmu, neusporedivom nesputanošću kreacije, najkraće rečeno – hrabrošću da bude slobodan, bio je i ostat će inspiracija svima koji film shvaćaju kao umjetnost i odbijaju diktat kapitala u kinematografiji.
piše Damir Radić
Izvor: Portal Novosti
Godar i ukidanje kinematografskih kanona
Da je Žan-Lik Godar, filmski stvaralac koji je preminuo u 91. godini života, bio neko ko krši pravila, umetnik čiji je stil promenio tok filmske istorije otkrivši šta je taj medijum do tada već bio i ukazujući na to šta bi sve mogao biti u budućnosti, neosporno jeste istinit kliše. Očigledno je da je njegov rad bio uticajan – ali to je nepotpuno rečeno.
I to ne samo zbog njegove pozamašne filmografije koja se proteže kroz vreme i različite medije, u rasponu od njegovog prvenca Do poslednjeg daha (À bout de souffle) do didaktičkih političkih eksperimenata iz 1960–ih i 1970–ih, enciklopedijskih, polemičkih video eseja, razigranih iskoraka koji spajaju pop stil sa poražavajućom kritikom kapitalizma, Šekspira sa Černobiljem — i tako dalje. To je bila takva vrsta karijere, tako velika i sveobuhvatna, da se može razbiti na različite periode gde svaki ima svoje odane navijače, kritičare, stručnjake. Ipak, filmovi su samo deo priče.
Njegova filmska kritika koju je relativno mlad pisao za “Cahiers du Cinema”, skupa sa svojim kolegama titanima francuskog novog talasa, takođe je bila važna. Njihova zajednička odbrana sada priznatih genija kao što su Hauard Hoks, Alfred Hičkok, Frenk Tašlin (Will Success Spoil Rock Hunter?), Nikolas Rej (Johnny Guitar), Orson Vels i drugi — ovo je još jedna lista koja bi se mogla dugo dosta da se produži — imala je nemalu ulogu u učvršćivanju današnjeg kanonskog statusa ovih filmskih stvaralaca. Možda Godaru i ekipi treba zahvaliti (ili ih kriviti) za činjenicu da sada provodimo toliko vremena raspravljajući o značenju i vrednosti „autora“ na internetu, uzdižući u nebesa ili skeptično osuđujući koncept koji je sada mnogo lakše uzeti zdravo za gotovo nego što je to bilo u doba Godarove mladosti, kada se još uvek moralo raspravljati o umetničkom statusu filmskog stvaraoca.
ŽENA JE ŽENA PREDSTAVLJA ONU VRSTU FILMA KOJI TERA PUBLIKU DA UVIDI KOLIKO ČESTO HOLIVUDSKI STIL UZIMAMO ZDRAVO ZA GOTOVO
Kada su Godar i njegovi vršnjaci počeli da snimaju svoje filmove, svet je mogao da vidi kako se njihove živahne, nestašne, polemičke ideje o filmu sprovode u delo. Tvrdili su da je film – sa svim svojim finansijskim, kreativnim, praktičnim i međuljudskim nepredviđenostima – umetnička forma, uprkos tome što se holivudska mašinerija i njoj slični trude da sugerišu suprotno. Onda su uradili najbolju stvar: dokazali su to. Ne postoji pravilo da ozbiljan student filma mora da voli Godarove filmove, ili čak da „kapira“ Godarove filmove. Ali, ovakve ideje čine obaveznim da se prepiremo oko njegovog opusa – čak (ili naročito) kada hoće da nam budu odbojan.
Stvara se šansa da se igrate detektiva, da pokušate da shvatite šta je to što Godarovi filmovi čine ili ne čine, govore ili ne govore, to je tako očaravajuće i pokrećuće – ili dosadno i zbunjujuće! Svaki susret sa Godarovim delom prilika je da se zapitamo kako smo dospeli ovde, bilo da se to pitamo zajedno sa filmskim stvaraocem čiji politički filmovi izgledaju kao da se neko trudio kako da osmisli neki genijalni novi jezik ne bi li bolje objasnio svet sebi, ili mi to tražimo od samih filmova, što nas može naterati da se suočimo sa pitanjima i osećanjima za koja nismo znali da film može u nama izazvati — čak i kada se čini da ti filmovi izmiču našem neposrednom razumevanju.
Neka od mojih najupečatljivijih, formativnih iskustava gledanja filmova bila su u Godarovom društvu, a njihova težina me je često pogađala kada sam to najmanje očekivao. Na primer: Žena je žena (Une femme est une femme) iz 1961, drugi njegov film koji je objavljen (nakon cenzure i odlaganja njegovog stvarnog drugog igranog filma Mali Vojnik (Le Petit Soldat)), projekat koji je Godaru omogućio da se približi velikoj bini; šareni, razmetljivo živahni žanr MGM–ovog mjuzikla sa istim uvrnutim, razigranim dekonstruktivnim stavom koji je zauzeo prema Poverty Row filmovima B–produkcije sa svojim debitantskim igranim filmom Do poslednjeg daha. Možda čak i više od ovog popularnijeg klasika, Žena je žena predstavlja onu vrstu filma koji tera publiku da uvidi koliko često holivudski stil uzimamo zdravo za gotovo, koliko smo podstaknuti da prihvatimo određene forme umetnosti kao unapred date.
To je „mjuzikl“, sa komičnom i živahnom muzikom Mišela Legrana, sa kultnim triom zvezda (za Godara uvek spreman Žan–Pol Belmondo, njegova tadašnja supruga Ana Karina i sjajni glumac Novog talasa Žan–Klod Brijali) u urnebesnom zapletu sa trudnoćom, ekspanzivne i živopisne slike ljubaznošću Cinemascope–a i drugim naizgled obeležjima žanra. Samo što se zvuk – i muzika i dijalog – isključuju i uključuju. Legrandova muzika deluje kao nemilosrdna mašina za udaranje – upada, ubacuje se, oblikuje scene umesto da ih prati. Glumci se uživljavaju u tu farsu oko svega toga, razbijajući četvrti zid i ističući lične, svakodnevne živote svojih likova izobiljem spektakla i performansa. Kao da likovi žive svoje fantazije naglas, skrećući pažnju na svoje senzacionalne veštine i kompulzivno izmaštavanje žanra koje nije baš potpuna obmana.
ISTINA JE DA JE GODAROVA KASNIJA KARIJERA BILA TEŠKA, MANJE SE BAVIO REVIZIJOM FILMOVA KOJE JE VOLEO NEGO PREOBLIKOVANJEM FORME U PRAVCU INDIVIDUALNOG VIZIONARSKOG EKSTREMA.
Žena je žena nije Godarov najpoznatiji film, niti njegov najbolji. Ali, nikada neću zaboraviti kada sam ga video prvi put kako sam se osećao kao da me je neko naterao da obratim pažnju na filmove — sa svim njihovim izmišljenim, genijalnim ushićenjima i smešnim veštačkim senzacijama — po prvi put, ohrabren da nastavim da gledam sa strahopoštovanjem, a istovremeno sa izazovom da odstupim od tog strahopoštovanja kako bi počeo da postavljam pitanja. Njegovi kasniji filmovi, za koje se većinom smatra da su tuplji, čine isto, samo sa neposrednijim, neprijatnim osećanjem da je istorija filma politička istorija – i da kada se ta istorija shvati ozbiljno, te slike moraju biti iskvarene , obrnute i razbijene iznutra.
Postoji razlog zašto su slični, samorefleksivni i izračeni stilisti među rediteljima zvanično govorili šta su govorili o tome šta duguju Godaru. Kventin Tarantino je jednom priznao da je „prerastao“ Godara — a pošto je Tarantino bio njegov priznati sledbenik koji je otišao toliko daleko da je svoju produkcijsku kompaniju nazvao A Band Apart, po jednom od Godarovih filmova, ova primedba je pogrešno tumačena kao uvredljiva. Izgleda da je Tarantino mislio na to da je Godarov rad već odradio posao, učinivši ga slobodnim da sledi sopstveni stil — koji je, kao i neka (i samo neka) Godarova dela, stil koji se osvrće unazad, ka režiserovim filmskim ljubavima, kako bi krenuo napred.
Hteo je da kaže, rekao bih, kako mu više nije potrebno hrabrenje. Možda je takođe hteo da kaže ono što većina javnosti govori o Godaru — ljudi za koje je njegova filmska karijera stala kasnih 1960–ih, nakon ranog niza kanonskih remek–dela oko kojih se svi slažu (Do poslednjeg daha, Week–end, Prezir), koja se samo da bi se možda (možda) nastavila 1980–ih, a možda i sve do danas. Istina je da je Godarova kasnija karijera bila teška, manje se bavio revizijom filmova koje je voleo nego preoblikovanjem forme u pravcu individualnog vizionarskog ekstrema. Ipak, moramo primetiti ironiju glavnog stava o Godarovom delu, prema kojem se ranije cenio njegov kanon zbog njegovog ikonoklazma, osipajući se sve više i više kako je on zalazio u nekonvencionalnost. To, naravno, nije negativna ocena njegovog dela – upravo suprotno. Godarova sposobnost da nas iznova zavodi svakom sledećom fazom svog životnog dela je deo onoga što ga čini tako dragocenim, tako vrednim izazova istraživanja tog dela i, još više, dostojnim našeg prava da ga osporimo. Malo je tako vanvremenskih umetnika. Kako to možete da se preraste?
Izvor: rollingstone.com
Izvor: Glif