U opusu Albera Kamija ćutanje je velika filozofska, autobiografska i poetička tema. Ono je i paradoksalan fenomen – preduslov lične sreće i njena manifestacija, ali i ključni činilac koji omogućava kontinuitet društvenog zla i seže u problem lične i kolektivne odgovornosti. Od prvog napisanog, ali tek posthumno objavljenog romana, Srećna smrt (1971), pa do nedovršenog romana Prvi čovek, koji je svetlo dana ugledao tek 1994, ćutanje je i nezaobilazan motiv dveju centralnih piščevih tema – nevinosti i krivice – a u najboljim ostvarenjima, pokazaćemo, i svojevrstan književni postupak. Kamijeva poetika mere, koja je u skladu sa njegovim divljenjem antičkom duhu i piscima, ogleda se u veštini da centralne probleme od kojih gradi i inače svedene fabule, ostavi neekspliciranim, a da ne umanji, već naprotiv – uveća dramatičnost dela. To je za posledicu imalo, za savremenu književnost neuobičajen spoj modernog i klasičnog, te se Pad i Stranac tumače u kontekstu postmoderne poetike (Smyth 2012), ali i uz pomoć strukture antičke tragedije (Viggiani 1956).
Kamijev eksplicitni stav – da su dela istinske umetničke vrednosti ona u kojima se kazuje manje (Camus 1976a: 82) – nastao je ne samo u procesu čitanja i mišljenja o književnosti, nego je i proveren u spisateljskoj praksi, u toku paralelnog pisanja svojih prvenaca – Srećne smrti i Stranca. O povezanosti ovih dela jasno govore vlastita imena likova (Patrik Merso iz Srećne smrti postao je Merso u Strancu, ali se već tu pojavljuju i Tomas Perez i Selest), njihovi međusobni odnosi, srodne ideje i motivi, a pre svega slični životni okvi- ri i egzistencijalno iskustvo protagonista, na koje odgovaraju na različit način. Kami je u Srećnoj smrti koristio pripovednu tehniku trećeg lica, koja je, u reprezentaciji junaka izrazito idiosinkratičnih značenja, jasno pokazala svoju umetničku neuverljivost, te je Patrik Merso isuviše očigledan primer autorovih namera. O tome dovoljno svedoči upoređivanje ideje o bezličnosti, koju zastupa protagonista Srećne smrti, sa stvarnim utiskom bezličnosti, koji na čitaoca ostavlja junak Stranca. Najuspeliji Kamijevi romani (Stra-
nac i Pad) satkani su od rečitog ćutanja: ne samo da su lišeni naracije koja bi, makar i sa minimalne distance, objektivizirala pogled na pripovedača i njegovu egzistencijalnu situaciju, nego su presudni događaji ostali više ili manje neobjašnjeni. Iako pripovedači ovih romana, u pogledu introspekcije i
količine izgovorenih reči, predstavljaju krajnosti – Merso se drži isključivo precizne opservacije spoljašnjih činjenica života, a u svojim dijalozima najminimalnijeg sintaksičkog obrasca, a Klamans pokazuje zadivljujuću retoričku veštinu – oni su jednako zagonetni i otvoreni za brojna tumačenja.
U svedenom, gotovo sasvim izolovanom životu, lišenom introspekcije i analitičnosti, Merso ne čuje svoj unutrašnji glas. Klamans pak čuje samo vlastiti glas, a njegova izolovanost postaje utoliko veća što logorejom učvršćuje zidove oko sebe. Dok Merso, kao predrefleksivan junak (v. Sartre 2001), ne može ni biti istinski subjekat, Klamans se kao subjekat urušava viškom refleksije i interpretacije. Stalnim proširivanjem teme Klamans otežava, pa i sasvim onemogućava, da se motivacija njegove ispovesti, koju neposredno i eksplicitno saopštava, potvrdi kao istinita, a u promišljanje njegovog lika neizbežno se uključuje ono što je junak prećutao. Njegovi paradoksalni iskazi se ne objedinjuju na jednom nadređenom mestu i čitalac stalno ima osećaj da mu za doslednu sliku o junaku nešto presudno nedostaje. I Merso i Klamans predstavljaju značajno udaljavanje od mere, što ih vodi u zatvoren svet sopstvenih navika ili opsesija.
U Strancu su do detalja osvetljene sekvence Mersoovih usputnih društvenih kontakata, koji vode impulsivnom ubistvu ali ga ne uzrokuju, a junakova vezanost za majku i čitava oblast njegovih emocija, iako podvrgnuta interpretaciji na sudu, prekrivena je tišinom. Isto tako je i centralni događaj u Padu – ženin pad s mosta – zbog kojeg je Klamans, kako tvrdi, postao sudija pokajnik, šturo opisan i predstavljen u atmosferi koja ga drži u graničnom području realnosti. O drugom događaju, koji je pripovedaču na savesti, znamo samo toliko koliko je potrebno da ga imenujemo – Klamans je u logoru popio vodu umirućem drugu. Ukoliko je ta ratna epizoda istinita, a ne tek sanjana – junak svojom formulacijom gradi prostor neodređenosti – onda je ženin pad precenjen onoliko koliko je logorska epizoda potcenjena, jer je, u tom slučaju, događaj na Seni za Klamansa tek mogućnost iskupljenja „prvobitnog greha”, počinjenog znatno ranije. Oba romana su komponovana tako da čitaoca suočavaju sa prostorom koji nedostaje u tekstu, ali i sa pitanjem šta je od onoga što je prisutno glavno, a šta periferno.
Ono što je presudno za sudbine junaka kao da se nalazi ispod površine, nevidljivo drugom čoveku, i o tome može svedočiti samo protagonista sam, pa i on sa ograničenim kompetencijama, bilo zbog manjka refleksije i introspekcije (Merso), bilo zbog nevoljnosti da sa samim sobom izađe na čistinu (Klamans).
Čitalac ne može sa sigurnošću da odredi granice Klamansove ispovesti, niti etalon Mersoovih bazičnih istina. Od pripovedača ne postoji viša instanca u romanu, a u površnim odnosima sa okruženjem junaci se ne razotkrivaju – u pogledu ključnih pitanja egzistencije, niko ne može da svedoči ni o kome.
Klamansov život u Amsterdamu je predstavljen kao posledica događaja na mostu, ali je odsutan proces unutrašnjeg preobražaja koji je od advokata načinio sudiju pokajnika – tako je izbegnuto da se njegov karakter načini stabilnim. Prisutna je motivacija koja je promenu izazvala (griža savesti i samospoznaja), ali ne i tok života u kome se ona postupno osvedočavala. Isti efekat je u Strancu postignut na suprotan način: junakovim opisom događaja kao „serije trenutaka među kojima nedostaje unutrašnja veza (emocija, motivacija)” (Sprintzen 2001: 138). I Mersoovo i Klamansovo pripovedanje svedoče o njihovom izabranom načinu života, ali u oba slučaja nedostaje sudbina junaka u prepoznatljivim kategorijama ciljeva, usmerenja i razvoja. Kami je, sa pripovednog nivoa, sadržaje preneo na strukturalni nivo – ono što je onemogućeno čitaocu da neposredno sazna od junaka, otkriva mu se simetričnom kompozicijom romana i njihovim rečitim paralelizmima, odnosno „šumom polisemičkih simbola” (Longstaffe 2007: 20), među kojima su najupečatljiviji sunce, voda i most, a koji omogućavaju, u isti mah, veliku sažetost romana i semantičku kompleksnost.
Ako ne postoji konačna reč koja bi Mersoa i Klamansa, odnosno njihove priče, učinila više definisanim – a ne postoji – onda se nameće pitanje gde se ta istina nalazi, ako nije u tekstu? Jesu li najbolji Kamijevi romani knjige bez junaka određenog karaktera, u smislu u kome je taj pojam definisala psihologija u pretežnijem delu svoje istorije? Ličnost se u Kamijevoj prozi pojavljuje kao
proces a ne kao statički entitet – pripovedanje je stalno procesuiranje znanja o njoj, koja nisu ni definitivna, ni međusobno uslovljena. Ukratko, ličnost ne biva, nego se odigrava, događa. Merso, na primer, saoseća sa Salamanom nakon nestanka njegovog psa, ali ne i sa Ramonovom devojkom kada joj se ovaj sveti, a to je stoga što se u svakom trenutku pojavljuje kao nov i što nijedan trenutak ne svedoči o narednom – Merso se pojavljuje pred čitaocem kao junak bez istorije, čije je postojanje tek skup trenutaka. Klamans se pak stvara, uobličava i razobličava u procesu govorenja, čija se istinitost ne može utvrđivati upoređivanjem sa njegovom izvanjezičkom realnošću, jer takve u romanu i nema.
Spoznaja ličnosti se usmerava ne samo na ukupnost svih njenih odnosa, već i svih trenutaka postojanja, čija se dragocenost na taj način potvrđuje. O junacima, međutim, zaključujemo posredno, mada je i takvo zaključivanje lišeno pouzdanosti – Merso je i te kako deo svoje pojačane percepcije, koja svedoči o njegovoj reprezentaciji sveta. Ako u životu ništa nema smisla, onda to ne može imati nijedan poseban segment Mersoovog života; ako smo svi krivi, onda je Klamans kriv u svakom slučaju, ma šta ispripovedao. S jedne strane, Mersoov pogled na svet jeste bazična istina o njemu, ali naš pokušaj da na osnovu jedne jedine pouzdanosti, koja je pritom tako uopštenog karaktera, razumemo junakovu ulogu i motivaciju u dnevnim događajima u kojima očekujemo da se njegov pogled na svet obelodani, stvara utisak o njegovom „otporu interpretaciji” (Lincoln 2011: 273). Ono što je prekriveno tišinom – a ključno je za niz zbunjujućih utisaka koje izaziva junak – to je međustadijum između pogleda na svet i dnevnih događaja, koji su njihova ilustracija. Junakov pogled na svet nije predstavljen fragmentarno, iznijansirano, onako kako se inače pojavljuje u životu, sa obiljem razloga, nijansiranjem i vrednovanjem. Međutim, da je drugačije, njega bismo razumeli prema onome što on jeste, a ne prema onome što mi mislimo da jeste, i metaforično značenje suđenja bi izgubilo svoju relevantnost.
Prirodno je što se u obilju takvih koordinata, koje nisu u hijerarhijskom odnosu, junaci pojavljuju kao neuhvatljivi – slika o njima ne može biti kompletirana, jer joj nedostaju važni oslonci. Čitalac/tumač nastoji da popuni beline u tekstu vlastitom interpretacijom, a da ova ipak ne protivreči onome što je u tekstu prisutno. Pisac je i sam ukazao na to da je Mersoa oblikovao kao negativ fotografije, odnosno u obrisima. U takvim uslovima, junaci, koji nikada nisu prestali da bude pažnju proučavalaca, nemaju presudnu ulogu u strukturi romana: naprotiv, Stranca jedinstvenom romanesknom celinom čini sama radnja (junak je u sve uključen neposredno, a ne radi ostvarenja drugih ciljeva), kao u antičkoj tragediji, a struktura i kompozicija Pada određena je
jedinstvom diskursa.
Klamans eksplicitno otkriva vlastitu nepouzdanost, kao u slučaju ratne predistorije, ali na način koji tumaču ne dozvoljava da se pomeri dalje od junakovog ili-ili (ili sam doživeo – ili sam sanjao). Tumačenje stoga mora da uzme u obzir naglašeno odsustva relevantnih motiva i smisao tog odsustva. I Pad i Stranac su u velikoj meri romaneskne zagonetke i tumačenje se odvija kao borba
za jasnoću i konkretizaciju, u uslovima velikog otpora koji pružaju nagoveštena, moguća a neiskazana značenja. Pojedini tumači se, na primer, ne slažu oko toga da li pariska epizoda Klamansovog života prethodi ratnoj ili obrnuto (v. Keefe 1974; Longstaffe 2007; Ellison 2007) i zaključuju da se u zavisnosti od uspostavljene hronologije menja i slika o junaku. Cilj Pada nije istorija pojedinca već antropološka slika, koja bi se značajno suzila sa većom Klamansovom određenošću. Junak je definisan onoliko koliko zahteva pojedinačnost posredstvom koje komunicira književnost – tu nameru Kami otkriva belinama u tekstu. Izostavljajući informacije po vlastitom nahođenju, Klamans ostvaruje potpunu kontrolu nad tekstom i nad slikom o sebi, koju, navodno, razobličava.
Pa ipak, iz toga ne slede neizbežno zaključci o psihološkoj motivaciji: i pored svih srodnosti Pada sa Zapisima iz podzemlja Dostojevskog, koje se ne mogu prenebregnuti (v. Kirk 1974), Kami nije zainteresovan za ekskluzivnu psihologiju, već za čovekov ekskluzivan stav prema životu koji proizlazi iz tragičnih uslova njegovog postojanja.
Klamansova ispovest je opterećena obiljem različitih, pa i uzajamno protivrečnih motivacija: dok se ispoveda, on se opire poistovećivanju sa slikom koju predočava; postavljajući moralna pitanja, on suspenduje moralni sud i tako, proliferacijom značenja, izneverava ispovest. Junak govorom potvrđuje svoju potrebu za ljudskim odnosom, a prećutkivanjem potrebu za ostvarivanjem dominacije, što se međusobno isključuje. Ne samo da je Klamans o događaju na mostu ćutao sve dok nije doživeo prisilno sećanje, nego u času kada pred sobom ima sagovornika, odlaže taj motiv sve do trećeg susreta, iako ga je najavio već prve večeri. Odlaganje teme postiže stalnom supstitucijom – u središtu se nalazi priča o ženinom padu, ali je svako poglavlje skup mikroeseja na različite teme (ljubav, sloboda, smrt, pravda, prijateljstvo, sećanje, krivica i sl.) – čime stvara kontekst u kome će ispovest dobiti brojne mogućnosti tumačenja. Ispovest, bar načelno, podrazumeva postojanje bližnjeg, koji je svojim intelektualnim, moralnim i emotivnim kapacitetima dostojan da bude svedok, a čije nas razumevanje rasterećuje i oslobađa. Izlivajući svoje opsesivne teme na slučajno izabranog sagovornika, Klamans nad njim sprovodi verbalno nasilje, a pokazujući ravnodušnost spram sagovornikovog osećanja i suda, on ostaje sam sebi i advokat, i svedok, i sudija. U njegovom monologu, koji je više refleksija s povodom, no podrobna lična istina, postoji stalni beg od denotativnih ka konotativnim značenjima reči. I kao što se vrši nasilje na sudu, „prevođenjem” Mersoovih individualnih značenja na uobičajena, društveno usvojena, tako i Klamans, upravo jezičkim sredstvima, koja nose ogroman kapacitet za nanošenje zla, vrši nasilje nad sagovornikom, izjednačavajući ga sa sobom.
U svetu u kome Bog ćuti nema nikakvih opštih značenja (čovek, svet i njegov život nemaju značenje po sebi) i po tome je svaki čovek u prilici da bude prvi čovek, ne samo u konkretnom smislu kulturnog i istorijskog vakuma, kakav je, u vezi sa Alžirom, predstavljen u romanu Prvi čovek. Svako je nametanje značenja nasilje, a jezička realnost je varljiva i podložna zloupotrebi. Tišina je u Kamijevom opusu verodostojnija od značenja koja se posreduju jezikom. Klamans se pojavljuje kao kreator stvarnosti (na drugačiji način to čini i Patrik Merso) utoliko što plete simboličku mrežu u koju uvlači sagovornika, da bi ga suočio sa njegovom vlastitom krivicom i time rasteretio savest, i u tom je smislu Merso daleko više čovek (jer je izložen svetu) od junaka Pada i Srećne smrti koji zauzimaju natčovečansku poziciju. Birajući samopotvrđivanje i, suštinski, izbegavajući promenu (uloga sudije pokajnika omogućava mu potpunu kontrolu nad vlastitim životom), Klamans se konstituiše u jeziku (proces samostvaranja jezikom jeste velika tema Pada), dok Merso želi neposredan život i opire se prevođenju života na simbole, ali ne može da izbegne zamke simbolizacije na kojima počiva ljudska zajednica. Nasuprot malorekom Mersou stoji glagoljivi Klamans, iako dele motivaciju: obojica žele da iz uma otklone neželjene sadržaje.
Kami se u Strancu i Padu višestruko koristi tematskom tišinom, koja podrazumeva „ćutanje na određenu temu” i „može biti interpretirana različito od strane slušalaca” (Grant-Davie 2013: 4). Upravo je ta, različita interpretacija junakovog ćutanja, i presudna za Mersoovo završavanje na giljotini. Merso ne reaguje na patnju na način vidljiv i prepoznatljiv društvu – iz izostanka njegovih reakcija na majčinu smrt, na sudu se zaključuje da junak ne pati, iz odsustva patnje da nije voleo majku, a to ima katastrofalne posledice za opštu sliku o njemu. Minus prisustvo Mersoovog žaljenja se uzima kao dokaz odsustva žaljenja. Merso, koji je „jedini Hrist kojeg zaslužujemo”, odgovara na
sva pitanja na najkraći mogući način („Dakle neka bude vaša reč: da – da; ne – -ne; a što je više od ovog, oda zla je.” – Jevanđelje po Mateju 5: 37), odustajući od dopunskih objašnjenja, čak i onda kada bi ona omogućila sasvim drugačiju sliku o njemu i njegovom slučaju. Tako ostavlja nekazanim presudne sadržaje, koji se tiču njegovih osećanja, kako na sudu tako i inače, u svojoj pripovesti. Šta je majka značila za junaka i šta za njega znači njena smrt može se zaključivati samo posredno – to se zbiva i na sudu i u toku čitanja romana, s tim što čitalac raspolaže drugačijom mogućnošću kontekstualizacije motiva.
Junakovo (ne)reagovanje na majčinu smrt jedan je od osnovnih razloga za parafraziranje Kamijeve misli na način na koji je to učino Vilas Sarang, tvrdeći da je Merso jedini Buda kojeg zaslužujemo (v. Sarang 1992). Ukazujući na junakova istočnjačka svojstva, Sarang pre svega ima na umu njegov odnos prema smrti, koji je radikalno drugačiji od odnosa koji ima čovek Zapada. I zaista, junakovo
nastojanje da izbegne i umanji patnju u vlastitom životu, uništavanjem njenog glavnog izvora – želje – dovodi junaka u blizinu budističke filozofije, ali se i u tom kontekstu jasno pokazuje junakova nedovršenost. Merso je lišen ambicije, napustio je želju da sam nešto predstavlja u svetu, „da nešto bude”, kao i „da nešto ne bude” (Sumedo 2007: 36). Na majčinoj sahrani zauzima poziciju svedoka, rastvarajući lični doživljaj u prihvatanje opšte zakonitosti života: „sve što nastaje, mora i da nestane”. Iako se u njegovoj ravnodušnosti može prepoznati „jednostavno posmatranje stvari onakvim kakve one jesu, bez potrebe da o njima presuđujemo” (Sumedo 2007: 44), Kamijev protagonista je daleko od prosvećenog čoveka, jer – u duhu budističkog razumevanja života i sveta – „nije izbegao dualizam samsare”3 (Sumedo 2007: 22), očevidan u selektivnosti (a ne celovitosti i prijemčivosti) njegovog uma: junak „bira ono što mu se dopada i pokušava da potisne ono što mu se ne dopada” (Sumedo 2007: 23). Zato ga posmatračka pozicija ne štiti dovoljno od navale potisnutih unutrašnjih sadržaja: pod pritiskom vlastite reaktivnosti, Merso napušta ulogu posmatrača. Zbog snažnog potiskivanja ne može ni biti harmonije između junakovih instikata, intelekta i emocija, te on ne govori i ne postupa u skladu sa vremenom i mestom (Sumedo 2007: 74), što je samo drugo ime za nepreuzimanje odgovornosti za vlastite postupke. Stoga, on ne može ni da zadrži poziciju neškodljivosti za druge i sebe, koja bi bila važan izraz usvojene istočnjačke filozofije.
Prepokrivajući misli o majčinoj smrti neposrednim čulnim potrebama i opažanjima, i održavajući vlastitu ravnodušnost izbegavanjem patnje, junak ne osvešćuje, nego potiskuje neprijatne duševne sadržaje: „Pre no što možete da napustite stvari, morate im dopustiti da se pojave u polju pune svesti” (Sumedo 2007: 54). U tom smislu, junak Srećne smrti, Patrik Merso, čijem „napuštanju samog sebe” (Kami 2007a: 84) prethodi „prisutnost sebe u sebi” (Kami 2007a: 52), mnogo više
oličava budističku filozofiju neprianjanja, iako se oko oba junaka nalaze prepoznatljivi motivi, kojima će Kami, u eseju „Leto” (1939), okružiti Budu: nepomičnost, pogled u nebo, utrnuće žudnji i volje, častoljublja i patnje, te sudba kamena (Kami 2008b: 624). Ka tome idu i sve težnje Patrika Mersoa: meditativan način života, usklađivanje vlastitog srca „sa ritmom dana, a ne krivuljom nade”, odbijanje ljubavi kao vezanosti, neposredan život u prirodi, druženje sa Perezom, koje se odvija u potpunoj tišini i koje slavi postojanje i dragocenost tuđeg prisustva u stanju beskonfliktnosti.
Patrik Merso nezavisnost ostvaruje ubistvom, gotovo naručenim od same žrtve (bolesnog i nepokretnog Zagreja), potvrđujući stav Maksa Štirnera,4 prema kojem svako ko ima volju, ima i pravo. Junak – moderni Dionis, što je prenaglašeno mitskom osnovom priče,5 zamišljen je kao nosilac ničeanskih vrlina: on svesno bira samoću, sa idejom da je njegova jedina dužnost ostvarenje
srećnog života. U času kada upoznaje Zagreja, Patrik Merso je pritisnut siromaštvom i odsustvom volje za životom – on je bez vlastitog puta i oslonaca, biće ispunjeno intenzivnom željom i strahom, ekstremno u nesreći, neumereno u sreći. Posle počinjenog ubistva, u toku putovanja po Evropi, Patrik se oslobađa svojih vezanosti i afekata, i rađa se na nov način. Iako ono čemu Patrik teži – prepustiti se kiši i suncu, okameniti se (Kami 2007a: 28) – Merso već živi, a to znači stegnutog srca i prepušten ritmu događaja, Mersoovo je ponašanje reaktivno, pa je i ubistvo impulsivan čin, dok je Patrikovo svestan, elaboriran izbor: on ubistvom ostvaruje veću kontrolu nad životom. Za razliku od protagoniste Stranca, koji je suspendovao ciljeve i emocije, ali je ostao u vlasti raspoloženja, čijom promenom ne vlada, Patrik Merso je u toku svog putovanja po Evropi ovladao smenom raspoloženja, podredivši ih svom centralnom životnom usmerenju.
Ako je Mersoov pogled s balkona (a taj se motiv, sa doslovnim i metaforičnim značenjem, uporno ponavlja u Kamijevom opusu) manifestacija njegovog neposredno-čulnog odnosa prema životu – svet preko balkanske ograde doživljava kroz obilje oblika i boja, s pojavne strane – pogled s balkona Patrika Mersoa, čiji je ideal oslobađanje od individualnosti, trenutak je meditacije, prisutnosti i svesnosti. Celokupnu stvarnost i sve likove sa kojima dolazi u dodir, Patrik smešta u okvire vlastitog životnog opredeljenja, koje je profilisano i pod junakovom kontrolom – ukratko, junaku Srećne smrti ne promiče ono što Mersou fatalno nedostaje: samozaštitničko ponašanje. Zato on odbija da se otkrije drugom čoveku i zauzima načelan stav prema ljudima: „Svetu je, naime, dovoljno pokazati lice koje on može da razume” (Kami 2007a: 65). U Srećnoj smrti prisustvujemo procesu samooblikovanja junaka; u Strancu je pak Mersoov razvoj dovršen i reč je o tragediji koja proizlazi iz slučajnog uplitanja sa svetom, nepromišljenog junaka, koji nije u stanju da sagleda implikacije svojih izbora. Oslobađanje od efemerija društvenih odnosa junacima donosi luksuz dokolice, višak tišine i ćutanja i prepuštenost svakom trenutku života, a važnu ulogu u oba slučaja je dobila rutina. To je ideal življenja u Kamijevoj prozi, ostvaren samo u Srećnoj smrti – ostvarenost ideje ipak, kako smo već istakli, ide nauštrb književnih vrednosti romana. Merso se tek u zatvoru, u
cilju prevazilaženja aktuelne patnje, priseća prošlosti. I po tome što se u njegovom sećanju aktualizuju samo trenuci zadovoljstva, i po svom načelnom odgovoru na svest o smrti – afirmaciji svakog trenutka postojanja – on nalikuje epikurejcima, koji su sebe ograničavali „samo na ono što obezbeđuje savršen duševni mir”; „Zadovoljstvo je potpuno u sadašnjem trenutku i nema potrebe
da bilo šta iščekujemo od budućnosti da bismo ga uvećali” (Ado 2009: 37). Poznata je, uostalom, Kamijeva ljubav prema presokratovcima, ali se njegov junak, svojom prožetošću isključivo fizičkom stranom postojanja i prevlašću raspoloženja nad emocijama i refleksijom, udaljava i od njih. Mersou, tom velikom posmatraču s balkona, ipak nedostaje istinski pogled odozgo kojim bi obuhvatio i konkretnost vlastite pozicije (van najširih uslova ljudskog postojanja) i zato samoga sebe ne može da obuhvati ni pogledom ni spoznajom.
Kami se koristi i „prostornom tišinom”, o kojoj se može govoriti uvek kada se na mestu reči nalaze slike i simboli (Grant-Davie 2013: 6). Takav jedan simbol jeste limb, odnosno krugovi pakla, na šta Klamansa, koji sebe smešta u poslednji krug, asocira koncentrični raspored kanala u Amsterdamu. Upućeni smo na kulturnu baštinu u kojoj treba tražiti smisao ovog simbola: na Danteovu Božanstvenu komediju. Tako se ključna kvalifikacija prostora, koja igra ogromnu ulogu u Klamansovoj viziji savremenog sveta, i ne nalazi eksplicitno u okvirima samoga dela – Pariz, Amsterdam i Grčka, koji se javljaju u njegovoj „ispovesti”, toponimi su lišeni konkretizacije i funkcionišu kao simboli. Najrečitije o junacima govore njihovi privatni prostori. U svojoj sobi,
Klamans pokazuje naznake paranoje, koji se u toku kretanja (šetnji Amsterdamom ili isplovljavanjem na ostrvo Marken) ne pojavljuju, osim u slučaju koji se odnosi na samu traumu i junakov zavet da noću ne prelazi most. Naime, u Klamansovoj sobi se nalazi deo Van Ajkovog triptiha, čije novo značenje (razdvojenost nevinosti i pravde) proizlazi iz njegove odvojenosti od prvobitnog konteksta.
I u Mersoovom stanu prazan prostor majčine sobe snažno naglašava junakov odnos prema majčinom odsustvu. Majka je, dakle, kako i junak govori na sudu, i pre smrti prestala da igra važnu ulogu u njegovom životu, a prazna soba, koja je nakon njenog smeštanja u dom, postala zatvoren, nekorišćen prostor, simbolizuje to odsustvo. Tišina praznog prostora nagoveštava i implicira mnogo
više od Mersoovih reči na sudu, ali je, kao i sve drugo u romanu, podložna različitim interpretacijama: tumačena je kao junakova „odluka da blokira određene mentalne aktivnosti” (Longstaffe 2007: 88), ali i kao posledica asketskog načina života protagoniste, čije su potrebe svedene na najelementarnije (Sarang 1992: 55). Nama se pak čini da prazan prostor, iako nagoveštava da je Mersoov život osiromašen majčinim prisustvom, pre svega znači neelaboriran prostor, neprotumačen značajan unutrašnji sadržaj.
U fikcionalnoj autobiografiji, kako je zamišljen nedovršeni roman Prvi čovek, tišina je jezik istinske ljubavi. Junakovo odrastanje je okruženo velikom tišinom roditeljskih figura – centralnih oslonaca identiteta, a u odsustvu jezika, koji bi posredovao značenja, junak je izložen isključivo neposrednom iskustvu. Majčina prisutnost i blagost, koja je bila „jedina njena vera” (Kami 2007a: 501), pomirenost sa sudbinom, bojažljivost, pokornost, skromnost, odsustvo suđenja drugom, „pitoma upornost” (Kami 2007a: 458), za Kamija postaju simbol nenametljive, ali bezuslovne ljubavi. I u eseju „Između da i ne” majka je uporni posmatrač s balkona: „Uzimala bi stolicu i prislanjala usta uz hladno i slano gvožđe balkona. Tako bi gledala ljude koji prolaze. (…) utonula u
besciljno posmatranje” (Kami 2007a: 548). Suočenost sa ćutanjem očevog groba i majkom, gluvom i gotovo nemom, a pritom uzdržanom i introvertnom, toliko, da je na dečaka ostavljala utisak „nedomašivosti” (Kami 2007a: 460), uticala je na to da i druge kategorije koje posreduju bližnji, kakve su Bog ili otadžbina, za junaka ostanu neme. Slika majke koja, s rukama spuštenim u krilo, gleda na ulicu – pogled s balkona nije rezervisan za časove predaha, već je konstanta njenog života do duboke starosti – dominantna je, emocijama natopljena i ima gotovo ikoničku funkciju (jednako možemo reći da je majka i poput nemog kipa, središta religijskog svetilišta), što potvrđuje Kamijeva tvrdnja u pripremnim beleškama za Prvog čoveka da je majka nemi Hristos, „neuki Miškin”.
Nema majka, čiji je život „toliko bez nade da je bio i bez ikakve ogorčenosti” (Kami 2007a: 460), postaje simbol ljubavi i trpljenja, tihog i ravnodušno-vedrog odnosa prema životu. Kamijev svet, lišen vere u Boga, nije lišen ideala – majka se nalazi na vrhu lestvice koja predstavlja vertikalu njegovog života, a među primerima svetosti bez Boga nalaze se i Rijeova majka u Kugi i majka
umetnika Jone, iz jedne od priča Izgnanstva i kraljevstva.
Indiferentnost prema tuđoj sudbini, koju povremeno pokazuju njegovi junaci, u vezi je sa najvećim moralnim prekršajem (što je ideja koja se u Kamijevoj prozi razvija nakon Stranca): ćutanjem srca. U Prvom čoveku je. u više navrata, pomenuta nemotivisana čudovišnost pripovedača, ali u pripremnim beleškama za roman nalazimo neočekivano objašnjenje – reč je o junakovoj ravnodušnosti, hladnoći, ćutanju srca. U takvom svetu, majka, koja najdublja osećanja posreduje ćutanjem i označava tiho, ali bezuslovno prihvatanje, prisutnost, beskonfliktnost, ljubav koja nije tetošenje, predstavlja orijentir i svetionik i stoji na mestu religijskih figura. Kako se menjao Kamijev ideal – a u traženju odgovora na uslove ljudskog postajanja, pisac se kretao od ravnodušnosti ka solidarnosti – tako su se menjala i značenja upamćenih, a nemih slika iz detinjstva. Majčina ravnodušnost, koja je u eseju „Između da i ne” prožeta različitim naslućenim značenjima,6 trideset godina kasnije je interpretirana u kontekstu istinske ljubavi koja se obelodanjuje u tišini. Značenja koja Kami vezuju za majku u Prvom čoveku ulivaju se u Prvu poslanicu Korinćanima. Uobličavajući njen lik u skladu sa onom slikom koju u našoj kulturi budi Bogorodica, a sebe kao prvog čoveka, Kami ne prestaje da se spori sa hrišćanstvom i to ne samo sa njegovim institucionalnim oblicima, nego i unoseći obrt u njegove vrednosti. Vrednost postojanja se ne sme potcenjivati zbog ideala koji izneveravaju čovekovu prirodu. Integralan život, satkan i od svetlosti i od senke, život „bez odbacivanja bilo čega” (Kami 2008b: 651), koji uzima u obzir sve, a ne poriče prirodu u ime duha, te doraslost i najboljem i najgorem – trajanje čini herojskim činom.
U metaforičnom smislu, pogledu s balkona (jer je reč o pogledu s visine), težio je, i uspešno ga ostvarivao, i Klamans; ali i novinar Ramber u Kugi dugo opstojava u pogledu iskosa na situaciju u kojoj se našao – distanciran od okolnosti, emocijama i svešću van njih, sa istrajnim naporima da napusti grad-karantin i vrati se voljenoj ženi, on nastoji da održi „balkonski pogled” na prilike u kojima je zatočen. Tako je pogled s balkona u tesnoj vezi sa ćutanjem i tišinom, ali i sa bukom koju stvara junakova logoreja (Klamans), odnosno uzaludan angažman (Ramber), te ima bar dva značenja, kao, uostalom, i brojni drugi motivi u Kamijevoj prozi. Klamans, kome bogat društveni život u Parizu nije ostavljao prostora za tišinu i dokolicu, ćutao je onda kada je trebalo da govori; njegovo ćutanje je konformistička izdaja drugog čoveka – izneveravajući svetost solidarnosti, on je izgubio duševni mir i svet tišine za njega ostaje zauvek nedostupan. Klamansovo nereagovanje na ženin pad znači poricanje tuđe istorije, a uzmicanje od uloge koju je život stavio pred njega vraća mu se kao bumerang: sudbinu drugog ljudskog bića, kako pokazuje Pad, čovek ne sme prevideti. Klamansov pogled iznad kontinenta označava i njegovu odvojenost od života – smeštajući sebe iznad ljudske drame, što je učinio i Merso, samo na drugačiji način, on postaje oličenje nemira i zarobljenosti u vlastitim interpretacijama. Kami pokazuje da se ne može biti u isti mah neutralan
i nevin. Predočavajući kroz svoje junake različite oblike sabranosti u tišini, kao njihovu obavezu prema vlastitom životu, on, u isti mah, pokazuje da ta obaveza nije lišena, kako bi to u prvi mah moglo izgledati, odgovornosti prema drugom. Naprotiv, samoća je monaški čin, neophodan ličnoj snazi i boljem služenju ljudima.
Zato je i razumljiv Kamijev iskaz da ne veruje u Boga i nije ateista – on je i te kako verovao u čoveka (Camus 1976b: 108), i Hristos, odnosno Prometej, u njegovoj je prozi Savršen čovek. U svetu u kome Bog ćuti, ravnodušan spram ljudske sudbine, jedina nada leži u hristolikoj solidarnosti sa ljudskom patnjom i posvećenosti svojoj misiji na zemlji. Nedelatnost religijskog odgovora na prilike čovekovog života eksplicirana je u Kugi: adekvatan odgovor na pošast je aktivna borba, solidarnost u uslovima sveopšte ugroženosti, koju reprezentuju doktor Rije i Taru. Iskustvo kuge junake obogaćuje saznanjem da je jedino što preostaje „da volimo i umremo zajedno” (Kami 2007a: 252).
U tom romanu, velikoj alegoriji o životu i smrti – smrti kao dovršet- ku postojanja ali i fenomenu samog života (smrti u životu) – preispituje se mogućnost čovekovog trajanja sa svešću da je smrt zajednička buduća domovina celokupnog čovečanstva. Nismo slobodni, kazuje Kami u Kugi, dok god postoji smrt, ali samo direktan pogled u smrt daje sjaj životu. Indikativno da je Kotarovo srce (a on je jedini junak koji tek u toku pošasti nalazi smisao svoga postojanja i prevazilazi izolovanost) „puno neznanja, to jest usamljenosti”, što sugeriše postojanje suprotnog pola, znanja o solidarnosti, svojevrsnog svetog znanja, nadreligiozne istine Kamijeve proze. U njoj se objedinjuje i piščevo divljenje za Hrista, kojeg treba helenizovati, i interesovanje za budizam (koje potvrđuje i piščeva literatura i planirano putovanje u Indiju), i naglašavanje Dionisovog plamena života. Razlikovanje punog i praznog vremena, sudbina junaka, koja pokazuje nemogućnost razdvajanja vlastite egzistencije od egzistencije čovečanstva, fenomen mrtvog života i jasnovidosti, ali i pojedine sintagme rasute u Kamijevom opusu (mlako srce, blagost radosti, nezemna postojbina), sve su to motivi religijske provenijencije, mada su uzeti pre svega u svom etičkom značenju.
Nalazeći se između odgovornosti prema sebi i odgovornosti prema drugom, Kamijevi junaci svojim izborom treba da potvrde svoju najdublju ljudskost, kojom upravlja mera, ali u tome ne uspevaju. Kamijeva proza naglašava nužnost izranjanja iz socijalne kolotečine i zaglušujuće buke uloga koja vlada u društvenom prostoru i stalnog uspinjanja pogleda ka tišini, svemiru, duševnom miru, punoći proživljenog života, i to uprkos svim uslovima i okolnostima. Junaci orijentisani ka tome uprkos, žive svoju pobunu i svoj apsurd u isti mah.
Jasmina Ahmetagić
2 Rad je napisan u okviru projekta Materijalna i duhovna kultura Kosova i Metohije (Ev. br. 178028), koji finansira Ministarstvo prosvete i nauke Republike Srbije.
3 U indijskim filozofsko-religijskim tradicijama, samsara označava večni tok života (rađanje, umiranje i ponovno rađanje), na koje je osuđen onaj koji se spoznajom istine nije izuzeo iz karmičkog kruženja života.
4 Ideje Maksa Štirnera, iznete u knjizi Ego i njegovo vlasništvo, nalaze se i u osnovi Raskoljnikovljevog članka „O zločinu”. Prirodni čovekov egoizam sučeljen je ideologijama koje počivaju na veštačkim konceptima (zakon, pravo, moral, itd.) uzetim za neprikosnovene i za čoveka
obavezujuće autoritete. Put slobode za pojedinca, prema Štirneru, otvara se prevazilaženjem takvih koncepata i postavljanjem vlastitog ega na njihovo mesto.
5 Zagreja, sina Zevsa i Persefone, ubili su po Herinom nagovoru titani. Iz njegovog srca je rođen Dionis.
6 „Ravnodušnost te neobične majke!”; „Moja majka, one večeri, i njena neobična ravnodušost.” (Kami 20082: 548, 549)
Literatura
Viđani 1956: C A. Viggiani, „Camus’ L’Etranger”, PMLA, Vol. 71, No. 5, 865–887. Grant-Dejvi 2013: K. Grant-Davie, „Rhetorical Uses of Silence and Spaces”, u: L. Boldt, C. Federici,
E. Virgulty (eds.), Silence and the Silenced: Interdisciplinary Perspectives, New York: Peter Lang Publishing, 1-11.
Elison 2007: D. R. Ellison, „Withheld identity in La Chute”, u: E. J. Hughes (ed.), The Cambridge
Companion to Camus, Cambridge: Cambridge University Press, 178-190.
Kami 1976a: A. Camus, Zapisi, Odabrana djela, svezak sedmi, Zagreb: Zora.
Kami 1976b: A. Camus, Kronike, Odabrana djela, svezak sedmi, Zagreb: Zora.
Kami 2007a: A. Kami, Romani, Beograd: Paideia.
Kami 2008b: A. Kami, Eseji, Beograd: Paideia.
Kif 1974: T. Keefe, „Camus’ La Chute. Some outstanding problems of interpretation concerning
Clamance’s past”, Modern Language Revew, vol. 69, 541-555.
Kirk 1974: I. Kirk, Dostoevskij and Camus: The themes of Consciousness, Isolation, Freedom and
Love, München: Wilhelm Fink Verlag.
Linkoln 2011: L. Lincoln, „Justice Imagined: Albert Camus’ Politics of Subversion”, Law and
Humanities, 5 (1), 271-278.
Longstaf 2007: M. Longstaffe, The Fiction of Albert Camus: a complex of simplicity, Bern: Peter
Lang.
Sarang 1992: V. Sarang, „A Brother to the Stranger”, u: A King (ed.), Camus’s L’Etranger: Fifty
Years On, London: Macmillan Academic and Professional Ltd., 51-58.
Sartr 2001: J. P. Sartre, „An Explication of The Stranger”, u: H. Bloom (ed.), Albert Camus’s The
Stranger, New York: Infobase Publishing, 12-26.
Smit 2012: E. Smyth, „Camus, the Nouveau Roman, and the Postmodernism”, u: E. A. Vanborre
(ed.), The Originality and Complexity of Albert Camus’s Writings, New York: Palgrame Macmillan,
7-17.
Sumedo 2007: A. Sumedo, Četiri plemenite istine, Novi Sad: „Srednji put”, Theravada budističko
društvo.
Šprincen 2001: D. Sprintzen, „The Stranger”, u: H. Bloom (ed.), Albert Camus’s The Stranger,
New York: Infobase Publishing, 116-184