Prevela s engleskog
Arijana Božović

Počev od ranih šezdesetih do negde 1980. godine, Južnoafrička Republika održavala je jedan od najsloženijih cenzorskih sistema na svetu. U službenom žargonu nazivan ne cenzurom nego “kontrolom publikacija” (cenzura je bila reč koju je radije cenzurisao iz javnog diskursa o sebi), sistem je imao za cilj da kontroliše diseminaciju znakova u bilo kojoj formi. Ne samo knjige, časopisi, filmovi i dramski tekstovi, nego i majice, privesci za ključeve, lutke, igračke i firme na radnjama – sve, zapravo, sto nosi poruku koja bi mogla biti “nepoželjna” – morali su proći ispod lupe cenzorske birokratije pre no što se iznesu pred javnost. U Sovjetskom Savezu postojalo je nekih 70 000 birokrata koji su nadgledali aktivnosti nekih 7 000 pisaca. Srazmera cenzora i pisaca u Južnoj Africi bila je, u najmanju ruku, visa od deset prema jedan.

Paranoici se ponasaju kao da vazduh vrvi od sifrovanih poruka koje im se rugaju ili im rade o glavi. Decenijama je južnoafrička država živela u stanju paranoje. Paranoja je patologija nesigurnih rezima, a posebno diktatura. Jedna od odlika po kojima se moderne diktature razlikuju od ranijih je kako se siroko i brzo paranoja moze rasiriti odozgo da bi zarazila citavo stanovnistvo. Ova difuzija paranoje nije nenamerna: ona se koristi kao jedna od tehnika kontrole. Staljinov Sovjetski Savez je izvrstan primer: svaki građanin podstican je da sumnjici svakog drugog građanina da je spijun ili saboter; niti ljudskog saosećanja i poverenja bile su pokidane; a drustvo iscepkano na desetine miliona pojedinaca koji žive na pojedinačnim ostrvcima uzajamne sumnje.

Sovjetski Savez nije bio jedinstven slučaj. Kubanski romansijer Rejnaldo Arenas pisao je u atmosferi “neprekidne sluzbene pretnje” u svojoj zemlji, koja je od građanina napravila “ne samo lice koje trpi represiju, nego i lice koje vrsi represiju nad samim sobom, ne samo nekoga koga vrebaju, nego nekoga ko vreba samog sebe.” “Neprekidna sluzbena pretnja” zacinjena spektaklima egzemplarnog kaznjavanja usađuje oprez. Kad izvesne vrste pisanja i govora, cak i izvesne misli, postanu tajne aktivnosti, onda je paranoja države na putu da se reprodukuje u psihi podanika i država moze optimistički gledati ka buducnosti u kojoj nadzorničke birokratije mogu da odumru pošto im je funkcija, prakticno gledano, privatizovana.

Jer izdajnička je odlika cenzure to što se ne ponosi sama sobom, nikada ne paradira. Arhaični model za cenzorovu zabranu je zabrana bogohuljenja, a obe zabrane pate od neprijatnog strukturalnog paradoksa, naime, da bi se prestup zadovoljavajuce posvedocio u sudu, svedocenje ce morati da ponovi prestup. Tako su nekad, na javnim zasedanjima rabinskih sudova, svedocima bogohu- ljenja davani sifrovani eufemizmi koje ce izgovarati umesto zabranjenog imena Svetog; u slučaju da je konkretno bogohuljenje moralo da se ponovi kako bi presuda bila ubedljiva, sud se povlacio na zatvoreno vecanje, a nakon svedocenja sudije su izvodile obrede procišćenja. Neprijatnost je isla i dalje: i sam koncept po kome bi ime Svetog kao bogohulna reč moglo predstavljati kletvu Svetog bio je toliko skandalozan da se “kleti” moralo zamenjivati rečju “blagosloviti”. Upravo kao što je lanac eufemizama nastao da bi se zaštitilo ime Svetog, tako je u razdoblju kad je štovana država institucija koja je štitila njeno ime morala biti eufemizirana. Ta institucija ceka na dan kad njeno ime, pošto joj funkcije budu sveopste internalizovane, vise nece morati da se izgovara.

Tiranin i njegov kerber nisu jedini taknuti paranojom. Postoji patoloska ostrica u oprezu pisca u paranoicnoj državi. Za dokaze je dovoljno posegnuti za svedocenjima samih pisaca. Stalno iznova, oni beleze osećaj da su taknuti i kontaminirani bolešću države. Postupkom tipičnim za “autentične” paranoike, tvrde da je izvrsena invazija na njihove umove; njihovo zgrazanje izrazava se prema toj invaziji.

Grčki pisac Georgios Mangakis, na primer, belezi iskustvo pisanja u zatvoru pod pogledima svojih cuvara. Svakih nekoliko dana cuvari su pretraživali njegovu celiju, odnoseći mu rukopise i vracajuci one koje su zatvorske vlasti – njegovi cenzori – smatrale “dopustivim”. Mangakis se seća kako je odjednom poceo da se “gnusa” sopstvenih papira kad ih je primao iz ruku svojih cuvara. “Sistem je dijabolicno sredstvo za anihilaciju vase rođene duše. Oni hoće da vas nateraju da sopstvene misli vidite njihovim ocima i da ih sami kontrolišete, s njihove tačke gledista.” Prisiljavajuci pisca da vidi ono što je napisao cenzorovim ocima, cenzor ga prisiljava da internalizuje jedno kontaminirajuce citanje. Mangakisov iznenadni trenutak gnusanja je trenutak kontaminacije.

Jos jedan ostrašćeni opis funkcionisanja introvertovane cenzure daje Danilo Kiš:

Definitvno svedočanstvo da je nešto, da tako kažemo, krenulo naopako s piscima poput Arenasa, Mangakisa ili Kisa je preteranost jezika kojim izrazavaju svoje iskustvo. Paranoja nije samo figurativni nacin govora o onome što ih je zadesilo. Paranoja je tamo, u unutrasnjosti, u njihovom jeziku, u njihovom mišljenju; bes koji se čuje u Mangakisovim rečima, pometenost u Kisovim, bes su i pometenost pred najintimnijom invazijom, invazijom samog obrasca bića, od strane patologije za koju možda i nema leka.

Ni ja sam, dok ovde pišem, nisam izuzetak. U preteranom insistiranju na frazeologiji, u žučnosti, iznuđivanju osetljivosti na najsitnije stilske detalje, preiščitavanju i preispisivanju, otkrivam u vlastitom jeziku upravo patologiju o kojoj raspravljam. Pošto sam proživeo zlatno doba južnoafričke cenzure, video njene posledice ne samo po karijere kolega pisaca nego i po sveukupnost javnog diskursa, i u sebi osetio neke od njenih tajnijih i sramnijih efekata, imam puno razloga da posumnjam da je sta god da je bilo to što je inficiralo Arenasa, Mangakisa ili Kisa, bilo ono stvarno ili fiktivno, inficiralo i mene samog. Drugim rečima, i sam ovaj tekst mogao bi biti uzorak vrste paranoidnog diskursa koju teži da opise.

Jer paranoja kojom se bavim nije samo zig cenzure na piscima odabranim za sluzbeno proganjanje. Svi tekstovi koji u normalnoj proceduri izlaze pred oci cenzora mogu postati okuzeni na nacin koji sam opisao, svejedno da li ih cenzor odobri ili ne. Svi pisci pod cenzurom su barem potencijalno taknuti paranojom, ne samo oni ciji se radovi zabranjuju.

Zašto bi cenzura imala takvu zaraznu moć? Mogu da ponudim samo spekulativan odgovor, odgovor zasnovan delom na samoposma- tranju, delom na pomnom istraživanju (mogucno paranoicnom istra- živanju) iskaza koji su drugi pisci (mogucno i sami inficirani paranojom) ostavili o delovanju pod cenzorskim rezimima.

Biće, kako ga danas razumemo, nije jedinstvo kakvim ga je smatrao klasični racionalizam. Naprotiv, ono je visestruko i visestruko podvojeno protiv samog sebe. Ono je, da se posluzimo figurativnim jezikom, zooloski vrt u kome obitava mnostvo zveri, nad kojima anksiozni, radom izmozdeni cuvar racionalnosti ima prilicno ogranicenu kontrolu. Nocu cuvar spava, a zveri lutaju naokolo, obavljajuci svoj traumarbeit.

U ovom figurativnom zooloskom vrtu, neke od zveri imaju imena, kao figura-oca i figura-majke; druge su sećanja ili fragmenti sećanja u trasmutiranoj formi, sa snaznim elementima osećanja koja se za njih vezuju; citava jedna podkolonija predstavlja polupripitomljene ali jos uvek nepouzdane starije verzije bića, svaka sa sopstvenim unutarnjim zooloskim vrtom nad kojim nema bas potpunu kontrolu.

Umetnici su, po Frojdu, ljudi koji su kadri da obiđu unutarnju menazeriju s izvesnim stepenom samopouzdanja i da otud izrone, kad to pozele, manje-vise neokrznuti. Iz Frojdovog modela krea- tivnog rada uzimam jedan elemenat: da kreativnost određene vrste podrazumeva obitavanje u prilicno primitivnim delovima bića, vladanje njima i njihovu eksploataciju. Premda ovo nije narocito opasna aktivnost, ona je veoma delikatna. Mogu proci godine u pripremama pre no što umetnik konacno ovlada siframa i kljucevima i balansima, i bude u stanju da ulazi i izlazi manje-više slobodno. To je, isto tako, i vrlo privatna aktivnost, toliko privatna da bezmalo čini definiciju privatnosti: kakav sam sa samim sobom.

Vladanje unutarnjim bićima, njihovo usmeravanje da rade za vas (usmeravanje ka produktivnosti) kompleksna je operacija ugađanja i zadovoljavanja i izaživanja i iznuđivanja i udvaranja i hranjenja, a ponekad i zadavanja smrtnog udarca. Jer pisanje ne samo da dolazi iz zooloskog vrta, nego se (da budemo hipermetaforični) tamo i vraca. Drugim rečima, u meri u kojoj je pisanje transakciono, figure za koje i kojima se taj akt vrsi takođe su figure u zooloskom vrtu: recimo, figura-voljene.

Zamislite, dakle, jedan projekat pisanja koji je, u duši, transakcija s nekom takvom figurom-voljene, koja pokušava da joj udovolji (ali koja isto tako uporno, mada potajno, pokušava da je revidira i rekreira kao onu-koja-će-biti-zadovoljna); i zamislite šta će se zbiti ako se u ovu transakciju uvede, masivno i neporecivo, jos jedna figura-čitaoca, ćelavog i u tamno odevenog cenzora, sa svojim stisnutim usnama i crvenom olovkom i razdražljivošću i cepidlaštvom – cenzora, u stvari, kao parodične verzije figure-oca. Tada ce celokupna ravnoteža pazljivo konstruisane unutarnje drame biti razorena, i razorena tako da ju je tesko popraviti, jer, što vise pokusavate da potisnete cenzora, to se on vise nadima.

Raditi pod cenzurom je kao biti intiman sa nekim ko vas ne voli, s kojim ne zelite intimnost, ali ko vam se natura. Cenzor je nametljiv citalac, citalac koji silom zadire u intimnost tran- sakcije pisanja, silom istiskuje figuru voljenog ili osvajanog citaoca, cita vase reči zlurado i cepidlački.

Jedna od Staljinovih glavnih zrtava među piscima bio je Osip Mandeljštam. Iz Mandeljštamovog slučaja – koji detaljnije obrađujem u Sestom poglavlju – izvlacim određene znacajne i jezive lekcije o paranoicnoj državi.

Mandeljštam je 1933, kada su mu bile 42 godine, srocio kratku ali snaznu pesmu o tiraninu koji naređuje pogubljenja na sve strane i naslađuje se smrtima svojih zrtava poput Gruzina koji mljacka maline. Mada tiranin nije imenovan, aluzija na Staljina je jasna.

Mandeljštam pesmu nije zapisao, ali ju je nekoliko puta izrecitovao prijateljima. Godine 1934. u njegov stan provalila je tajna policija trazeci ovu pesmu. Iako je nisu nasli – postojala je iskljucivo u glavama pesnika i njegovih prijatelja – uhapsili su ga. Dok je bio u pritvoru, pesnika Borisa Pasternaka pozvao je telefonom Staljin. Ko je Mandeljštam, hteo je da zna Staljin? Naročito, da li je majstor? (Reč je ista u ruskom kao u engleskom.)

Pasternak je ispravno naslutio drugi deo pitanja: Da li je Mandeljštam majstor ili se može otpisati? Pasternak je odgovorio, u biti, da je Mandeljštam majstor, da se otpisati ne moze. Tako je Mandeljštam osuđen na unutrasnji izgon u gradu Voronjezu. Dok je tamo živeo, na njega je vrsen pritisak da oda počast Staljinu tako što ce napisati pesmu u njegovu slavu. Mandeljštam je popustio i ispevao udvoričku odu. Šta je mislio o svojoj odi nikada necemo saznati, ne samo zato što nikakav trag o tome nije ostavio, nego zato što je – kako ubedljivo tvrdi njegova zena – bio lud kad ju je napisao, lud od straha, mogucno, ali i lud od ludila osobe koja ne samo da trpi zagrljaj tela koje prezire, nego mora, iz dana u dan, iz stiha u stih, da preduzima inicijativu u milovanju toga tela.

Iz ove price izdvajam dva momenta: momenat kad Staljin pita da li je Mandeljštam majstor i momenat kad Mandeljštam dobija nalog da slavi svoga progonitelja.

“Da li je majstor?” Možemo biti sigurni da Staljin nije pitao zato što je smatrao da su veliki umetnici iznad države. Mislio je nešto kao: Je li opasan? Hoće li poživeti, čak i ako umre? Hoće li njegova presuda meni poživeti duže nego moja presuda njemu? Treba li da budem na oprezu?

Otuda kasnija zapovest da Mandeljštam napiše odu. Primoravanje velikih umetnika njegovog doba da mu metanisu bilo je Staljinov nacin da ih slomi, da im onemoguci da usprave glavu – prakticno, da im pokaze ko je majstor, i da ih natera da ga priznaju za majstora u medijumu u kome nikakva laz, nikakva privatna rezerva, nije bila moguca: njihovoj vlastitoj umetnosti.

Dozvolite mi da paralelno sa Mandeljštamovim slučajem postavim jedan slučaj iz Južne Afrike (detaljnije obrađen u Dvanaestom poglavlju), uporediv po dinamici ako ne po razmerama.

Pesnik Brejten Brejtenbah objavio je 1972. pesmu na afrikansu naslovljenu “Pismo kasapinu iz tuđine”. Kao što je iz pesme bilo jasno, kasapin kome je pismo upućeno bio je Baltazar Džon Forster, tada predsednik vlade Južnoafričke Republike, čovek koji je dao sve od sebe da stvori imperiju tajne policije sa ogromnim ovlašćenjima u pitanjima života i smrti, za zakon nedodirljivu, iznad sudova.

Na kraju pesme Brejtenbah nabraja imena ljudi koji su izgubili živote, verovatno u mučiteljskim rukama tajne policije, i za čije smrti sudovi nisu našli krivce. Pesma suvo nabraja imena, kao da tvrdi: “U sećanjima i istoriji živeću ja, a ne sudski arhivi.” Srce pesme cini, međutim, jedan pasaz upucen kasapinu licno, u kome Brejtenbah pita Forstera, na najintimniji moguci nacin, kakav je osećaj za njega to što se sluzi prstima crvenim od krvi kad miluje intimne delove tela svoje zene. Pitanje je šokantno i opsceno, tim opscenije kad se izrekne u jednom izrazito puritanskom društvu. Pesma je, dakako, u Južnoj Africi bila zabranjena.

Dve godine kasnije stvari su se obrnule. Brejtenbah se nasao u zatvoru i na optuzeničkoj klupi. Mada je osnovna optuzba bila da je pokusao da regrutuje sabotere, njegovo pisano delo, pre svega pesma protiv Forstera, ubrzo je izronilo kao podtekst sudskog postupka. Cilj tužioca bio je, kako se ispostavilo, da ga slomi na isti nacin na koji je slomljen Mandeljštam. Ovaj cilj je postignut: Brejtenbah je nateran da se izvini Forsteru pred otvorenim sudom, odričući se sopstvene pesme kao “grube i uvredljive”.

Suočeni sa ogromnom državnom masinerijom, ukljucujuci i cenzorsku masineriju, i Mandeljštam i Brejtenbah bili su očigledno nemoćni. A ipak su njihovi šefovi država – obojica, nekim slučajem, filistri – reagovali na njihovo pisanje kao da su duboko povređeni, i smatrali da su slučajevi dovoljno vazni da zasluzuju licnu paznju. Zašto ove dve pesme, koliko god uvredljive, nisu mogle biti ignorisane kao bockanja, što su u biti i bile? Zašto bi se država uopšte morala baviti lakrdijama pisaca?

Da bismo odgovorili na ovo pitanje, da bismo razumeli mutne odnose između pisaca i države kroz celu njihovu dugu istoriju, moramo se pozabaviti ne pojedinačnim slučajevima nego autorstvom kao institucijom, sa istorijatom koji seze unatrag do pocetaka modernog doba, te ambicijama koje se otvaraju pred pojedincima za- hvaljujuci autorskoj karijeri.

Shvatanje da, zaslugom pisanja, neko moze stremiti slavi i da je postigne, nije niti izmišljeno niti podsticano u prepisivackoj kulturi, kulturi Zapada pre izuma štamparije. Takve ambicije pripadaju kulturi štampane reči. Svedocanstva pocinjemo da opaza- mo ubrzo nakon pronalaska štampe, kad štampari uvode redovnu praksu prilaganja imena autora uz knjige koje iznose na tržište. Izvesno da je ovo potpisivanje knjige imalo svoju komercijalnu i pravnu stranu: tvorac knjige polagao je pravo na deo profita od njene prodaje, u isto vreme prihvatajući i deo pravne odgovornosti za njeno objavljivanje. Pošto se zakon o autorskom pravu neće pojaviti sve do 18. veka, ono što je primoralo pisca da prihvati definiciju sebe kao pravnog lica – da postane autor sa svim pravnim odgovornostima koje to nosi – bila je institucija i moć cenzure.

Ali potpisivanje knjige ima i simbolično značenje. Na knjigu se moze gledati kao na medijum kojim se autor služi da projektuje svoj potpis – a ponekad, bogme, i svoj portret – u svet, u umnoženoj formi. Upravo ovo potencijalno beskonačno umnožavanje sopstvenih tragova daje autoru u ranom modernom dobu nagoveštaje moći kojom se prevazilaze sve prostorne i vremenske granice. Iz vizija slave i besmrtnosti rodili su se autorstvo i autorska mistika kakve danas poznajemo.

Reč autora odjekuje u uhu čitalačke publike. Bez svoje publike, autor ne predstavlja ništa. Ova čitalačka publika je manje kreacija samih autora nego ranih štampara-izdavača. Ona je pri tom i model naroda zamišljen u filozofiji rane moderne države: pismenog, integrisanog (onako kako je telo integrisano), prijemčivog za usmeravanje. Nije stoga slučajnost da, kako se navika čitanja širi, državna cenzura dobija sistematičniji, sveprisutniji i rigorozniji karakter, kao da je u štamparima i njihovim autorima država prepoznala ne toliko neprijatelja (premda su, zapravo, često tako etiketirani), koliko rivala u borbi za moć. Od 16. veka nadalje, počinjemo da otkrivamo u jeziku države, kada se okrene autorima i njihovim moćima, jednu notu upadljivo moderne paranoje, paranoje koja je, kako nas podseća Toni Taner, predvidiva u jednom cenzorskom režimu i, štaviše, neophodna za njegov opstanak. Čujmo, na primer, ser Nikolasa Bejkona, engleskog lorda kancelara, godine 1567:

Za represivnu cenzuru obično se misli da je sastavni deo aparata apsolutističkih ili totalitarnih država: Rusije Nikolaja I, Staljinovog Sovjetskog Saveza. Ali vladari rane moderne Evrope, svetovni i crkveni, gledali su na knjigu kao na nosioca bunta i jeresi barem isto tako ozbiljno, i održavali cenzorske sisteme koji su bili sveobuhvatni, drakonski i iznenađujuce sofisticirani po svojim mehanizmima. Koliko vec u 16. veku, na autore i štampare-izdavace gledalo se odozgo ne samo kao na interesnu grupu sa snaznim (i samoopravdavajucim) osećajem za istorijsku misiju, nego i kao na elitu sa sposobnošću da okupi pristalice u okviru uticajnog pismenog segmenta društva na nacin uznemirujuce slican ambicijama same države.

Istorija cenzure i istorija autorstva – cak i same literature, kao skupa praktičnih konvencija – su, prema tome, blisko povezane. S dolaskom štamparija i brzog umnozavanja primeraka, akcije autora su porasle; postao je moćniji, ali je isto tako postao predmetom sumnje, pa cak i zavisti, države. Tek je na isteku dvadesetog veka, sa usponom i dominacijom novih, elektronskih medija i opadanjem znacaja knjige, država izgubila interesovanje za autora i njegove moći na izdisaju.

II

Nema toga što tako podize pritisak piscima kao pretnja cenzurom, nema teme koja izaziva ratoborniju instinktivnu reakciju. Izneo sam pretpostavku zašto se pretnja od cenzure doživljava tako intimno; okrecem se retorici u koju se ta reakcija tipicno zaodeva:

“Da li je majstor?”, pitao je Staljin. Bio Mandeljštam majstor-pisac ili ne bio, cega je Staljin imao da se boji od njega? Jos jednom postavljam ovo pitanje u okviru nadmetanja između države i autora da rasire svako svoje autoritativne reči sebi svojstvenim moćima.

U ovim okvirima, predmet državine zavisti nije toliko rivalska sadržina autorove reči, niti cak sama moć koju on dobija od štampe da tu reč siri, koliko određena moć diseminacije, kojoj je moć da se bude objavljivan i citan tek najistaknutija manifestacija. Premda je, uopšteno gledano, autorska moć neznatna bez umnozavačkog efekta štampe, reč autora-majstora ima diseminativnu moć koja prevazilazi cisto mehanička sredstva diseminacije. Majstorova reč, osobito u kulturama gde jos opstaje usmena baza, moze se siriti od usta do usta, ili iz ruke u ruku preko indigo-kopija (samizdat, doslovno “samo-izdavaštvo”); cak i kad se ne siri sama reč, mogu je zameniti govorkanja o njoj, govorkanja koja se sire poput kopija (u Mandeljštamovom slučaju, govorkanja da je neko napisao pesmu zbog koje je Vođa pobesneo).

Štavise, reklo bi se da se stavlja u pogon izvesna logika koja radi na štetu države. “Tiranin se ne osvrce na običnu Basnu ako ne stavi kapu po meri”, primetio je jedan priređivac Ezopa iz 19. veka. Što se drakonskije država okomljuje na pisanu reč, to ozbiljnost s kojom ona uzima pisanu reč izgleda veca; što ozbiljnost s kojom ona uzima pisanu reč izgleda veca, to se pisanoj reči poklanja veca paznja; što se veca paznja poklanja pisanoj reči, to diseminativni potencijal pisane reči vise raste. Zabranjena knjiga privlaci vise paznje kao avet nego što bi privukla kao živa; pisac kome su danas usta zapušena sutra je slavan po tome što su mu usta bila zapušena. Čak i ćutanje, u cenzurisanoj sredini, može biti rečito, kako primećuje Monteskje.

Ma šta država uradila, piscima kao da uvek pripada poslednja reč. Esnafska solidarnost ljudi i zena od pera – zajednica intelektualaca, akademska zajednica, cak i novinarska zajednica – ume da bude iznenađujuce jaka. A oni koji pisu knjige u jednom važnom smislu prave istoriju.

Iza uverenja među intelektualcima o neizbežnosti preokreta moći u njihovu korist lezi judeo-hrišćansko ucenje o tome da ce istina kad-tad pobediti. Postoje mnogi primeri ovakvog uverenja u nasem dobu. U nekadasnjoj Južnoj Africi, pisci su, koliko god marginalizovani i izlozeni represiji, znali da ce na koncu cenzori izgubiti – ne samo zato što je rezim kome je cenzura bila produžena ruka bio osuđen na propast, ne samo zato što su puritanski moralni standardi bili na izdisaju u globalnoj potrosačkoj ekonomiji, nego zato što ce, kao zajednica, pisci nadživeti svoje protivnike i cak im ispisati epitaf.

Upravo vitalnost ovog mita o neizbežnom izbijanju istine na videlo – mita koji su intelektualci kao klasa prisvojili i prilagodili sebi – navodi me da pitam jesu li pisci pod cenzurom apsolutno bez zadnjih misli kad se predstavljaju kao opkoljeni i brojno nadjacani, suoceni sa divovskim protivnikom. S obzirom da je Južna Afrika, gde su od ranije postojale solidne veze između pisaca – barem onih koji su imali opciju pisanja na engleskom – i stranih (uglavnom britanskih) izdavaca, možda bila izuzetan slučaj, potrazicu u udaljenijim krajevima primere kako se konflikt između pisca i cenzora predstavlja kao borba između Davida i Golijata.

Godine 1988. Sejmus Hini je objavio esej o pesnicima iz Istočne Evrope, prevashodno ruskim pesnicima koji su ispaštali pod Staljinom, i o efektu koji su na Zapadu imali njihovi egzemplarni životi. Cvetajeva, Ahmatova, Mandeljštamovi, Pasternak, Gumiljov, Jesenjin, Majakovski, kaze Hini, postali su “herojska imena … jednoj modernoj martirologiji, svedočanstvu o hrabrosti i zrtvovanju koje pobuđuje … bezrezervno divljenje.” Iako su ih ućutkali, kvalitet njihovog ćutanja posedovao je egzemplarnu snagu. Njihovo odbijanje da kompromituju svoju umetnost “razotkrilo je većini sovjetskih građana bedu njihovog ličnog kolapsa, dok su tražili zaklon u svakoj samoobmani koju je partijska linija od njih zahtevala.”

Za Hinija, svi ovi veliki proganjani pisci bili su heroji i mučenici i protiv svoje volje. Niti željni slave, niti namerni da ruše državu, oni su prosto ostajali verni vlastitom pozivu. Usput su, međutim, navukli na sebe ozlojeđenost – proisteklu iz osećaja krivice – onih mnoštava koja su popustila pred pretnjama države, te su se tako zatekli u ranjivoj i, napokon, tragičnoj izolaciji.

Ne može se osporiti moć ovih životnih priča da u nama izazovu sažaljenje i užas. Ono, međutim, na šta skrećem pažnju jeste jezik Hinijevog izlaganja: na metafore bitke, na radikalno suprotstavljanje pobede i poraza, patnje i trijumfa, hrabrosti i kukavičluka. Nije li postavka suprotstavljenosti ruskih pisaca i sovjetske države u okvirima metaforike bitke sama po sebi objava rata, koja volšebno odaje čemu se Hini divi kod ovih pisaca: njihovoj nepokolebljivoj (ali ne potpuno nepokolebljivoj – bili su, konačno, ljudi) vernosti svojoj umetnosti?

Izumitelj ideje da pesnik za svojim pisaćim stolom može biti heroj bio je, po svemu sudeći, Tomas Karlajl. Karlajl ističe poeziju kao put koji religijske energije moraju slediti u modernom dobu, a pesnika kao svetsko-istorijsku figuru koja, preuzimajući uloge koje su ranije u ljudskoj istoriji igrali bogočovek i prorok, mora definisati obrasce po kojima će živeti obični smrtnici. Mada Karlajl priziva Dantea i “Shakspeare” – a kao preteće pesnika-heroja, njegova koncepcija u biti ostaje šelijevska.

Modernom uhu priča o pesniku kao supermenu zvuči nastrano – dovoljno nastrano da je morala da se povuče u ilegalu. Lajonel Triling se, doduše, prihvatio izazova održavanja Karlajlovog plamena, ali radio je to po cenu redefinisanja i internalizovanja herojskog kao “moralne energije” (koju glosira kao “zrelu muskost”) od vrste koja najjasnije dolazi do izrazaja kod Kitsa. U svojoj koncepciji pesnika-heroja pre kao figure tvrdoglavog, principijelnog otpora nego kao proroka-pionira, Hini je blizi Trilingu nego Karlajlu. Pa ipak, njegov omaž pesnicima koji su ispaštali pod Staljinom poziva se na beskompromisnu metaforiku crno-belog bez nijansi sivog. On opisuje istorijsku dinamiku koja na kraju dopušta samo dve pozicije: za i protiv, dobro i loše, autocenzurisani kukavičluk stada ili necenzurisani heroizam nekolicine. Kao moguće čitanje života pod Staljinom, reklo bi se da svojim suverenim baratanjem polugom retoričke moći baca rukavicu svim sivim, smirenim citanjima tih vremena, možda cak i nijansiranim citanjima. Odnos pisca i tiranina (ili pisca i cenzora) konstruise kao odnos rivalstva u borbi za moć, koje jedino moze postajati sve ogoljenije. državu osuđuje na istu onu bezizlaznu dilemu koju je trijumfalno identifikovao Ben Džonson:

Ako država in extremis pati od paranoje, zar se i pisac kao heroj otpora, neumitno sledeći glas svog dajmona, ne izlaze analognoj duhovnoj opasnosti? Uzmite sledece hvalisanje Marija Vargasa Ljose:

Uzimam sebi slobodu da ovu tvrdnju, nominalno izrečenu u ime literature, citam kao da je faktički izrečena u ime pisaca kao profesionalne pa i vokacione grupe, jednako protiv birokrate-cenzora u sluzbi tiranina kao i protiv tiraninovog neprijatelja, revolucionara zainteresovanog da pisca mobilizuje u veliku armiju revolucije. U svom stavu prema piscu, kaze Vargas Ljosa, tiranin i revolucionar imaju vise slicnosti nego razlika. NJihova međusobna opozicija je, sa piščeve tačke gledista, lazna ili iluzorna, ili oboje. Piščeva opozicija, istinska opozicija, znaci “sistematsku … kontradikciju” njima i njihovim totalizatorskim pretenzijama.

Manevar koji Vargas Ljosa ovde izvodi pomeranje vlastite opozicije na logički nivo jedan sprat vise od prizemne političke borbe – implicira da pisac zauzima poziciju koja istovremeno stoji van politike, rival je politici, i dominira nad politikom. Po svojoj gordosti, ova tvrdnja je sasvim marloovska; svejedno koliko nesvesno, ona sugeriše da je opasnost kojoj se izlaze pisac-kao-heroj opasnost megalomanije.

Dž.M.Kuci

IZVOR: J. M. Coetzee, Giving Offence, EssaDzs on Censorship, Chapter II, Emerging from Censorship, The UniversitDz of Chicago Press, Chicago and London, 1996.

Iako ni slučajno toliko ekstreman, južnoafrički sistem pokazivao je cudne paralele sa sovjetskim sistemom. Andrej Sinjavski seća se da nije nasao odrednicu “cenzura”, u jednom ruskom rečniku stranih reči i izraza iz 1955: “reč cenzura’ je i sama bila cenzurisana.” Citirano u: Marianna Tax Choldin and Maurice Friedberg, eds., The Red Pencil (Boston: Unin Hyman, 1989), str. 94.

Citirano u: Carlos Ripoll, The Heresy of Words in Cuba (New York: Freedom House, 1985), str. 36.

Leonard DJ. Levy, Treason Against God (New York: Schocken, 1981), str. 25-26.

George Mangakis, Letter to Europeans” (1972), u: George Theiner, ed., They Shoot Djriters, Don’t They? (London: Faber, 1984), str. 33.

Kis Danilo. CensorshipcSelf-Censorship.” Index on Censorship 15c1 (januar 1986): 45.

Lucien Febvre i Henri-Jean Martin, The Coming of the Book, prevod David Gerard (London: New Left Books, 1976), str. 160, 84, 261; Elizabeth L. Eisenstein, The Printing Press as an Agent of Change (2 toma; Cambridge: Cambridge University Press, 1979, tom I, str. 230: Alain Viala, Naissance de l’ecrivain (Paris: Editions de minuit, 1985), str. 85.

Michel Foucault, That Is an Author?”, prevod Donald F. Bouchard i Sherry Simon, u: Robert Con Davis and Ronald Schleifer, eds., Contemporary Literary Criticism, II izdanje (New York: Longman, 1989), str. 268.

Što se tiče mistike, možemo primetiti da čak i dobro obrazovani ljudi pogrešno razumeju etimologiju reči autor, verujući da vodi poreklo ne samo od latinskog augere, dodati nešto nečemu – što stoji – nego i od grčkog autos, sam – što ne stoji. Tako se širom sveta razvilo čitavo polje konotacija: autor je čovek od autoriteta, a njegov autoritet temelji se na izvesnoj partenogenetskoj moći da stvara iz sebe samog. Videti: Viala, Naissance de l’ecrivain, str. 276.

Tony Tanner, Licence and Licencing”, Journal of the History of Ideas 38c1 (1977): 10.

Citirano u: D. M. Loades, Practice of Censorship in Sixteen-Century England”, Transactions of the Royal Historical Society, V serija, tom 24 (London: Royal Historical Society, 1974), str. 142.

U 16. veku, sugeriše Annabel Patterson, autori su počeli da koriste “neodređenost ukorenjenu u jeziku” da bi izbegli cenzuru. Autori su u svoje tekstove ugrađivali dvosmislenosti, dok su se cenzori koncentrisali na dvosmislenu reč ili frazu. “Funkcionalna dvosmislenost”, kako u pisanju, tako i u interpretaciji, time je postala karakteristična literarna praksa. Censorship and Interpretation (Madison: University of Djisconsin Press, 1984), str. 18. Sažet prikaz kontrolnih mehanizama korišćenih u Evropi između 16. i 19. veka – među kojima je institucionalna cenzura samo najotvorenija – dat je u: Robert J. Goldstein, Political Censorship of the Arts and the Press in Nineteenth-Century Europe (New York: St. Martin’s Press, 1989), str. 34-54.

Patterson skicira prećutne konvencije koje su vlasti u ranoj modernoj Engleskoj signalizirale kako bi omogucile autorima da se bave spornim temama, a da vlasti ne moraju da preduzimaju korake protiv njih. Censorship and Interpretation, str. 10-11.

Joseph Jacobs, citirano u: Annabel Patterson, Fables of Power (Durham: Duke University Press, 1991), str. 17.

“Ponekad ćutanje izražava više nego čitava predavanja”. Duh zakona, citirano u: Patterson, Censorship and Interpretation, str. 9. Slično, pišuci o filmovima rađenim pod cenzurom u Poljskoj, Jeffrey C. Goldfarb ističe da je ćutanje o nekom gorućem pitanju umelo da bude tako kompletno da je skretalo pažnju na sebe kao politička kritika. On Cultural Freedom (Chicago: Chicago University Press, 1982), str. 93.

Seamus Heaney, The Government of the Tongue (London: Faber, 1988), str. 39.

Thomas Carlyle, “The Hero as Poet. Dante. Shakspeare”, u: On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History (1841) (London: Chapman and Hall, n.d.), str. 78-114.

Tako Terrence Des Pres sugeriše da, premda mnogi još uvek “gaje herojske sentimente o tome šta poezija jeste ili treba da bude”, oni to danas rade isključivo “tiho, iz potaje”. Poetry and Politics”, Triquarterly, br. 65 (1986): 20,23.

Trilling definiše “zrelu muškost” kao “direktan odnos prema svetu spoljašnje realnosti, koju ona, kroz aktivnost, teži da razume, ili da ovlada njome, ili da se s njom časno nagodi; a to podrazumeva čvrstinu, odgovornost i prema vlastitoj dužnosti i za vlastitu sudbinu, te intenciju, i insistiranje na licnoj vrlini i časti.” The Poet as Hero: Keats in His Letters”, u: The Opposing Self (London: Secker and Warburg, 1955), str. 22, 24.

Ben Jonson, Sejanus, IV cin; citirano u: Patterson, Censorship and Iterpretation, str. 52.

Mario Vargas Llosa, The Writer in Latin America” (1978), u: George Theiner, ed, They Shoot Writers, Don’t They?, str. 166.