,,I kad Derida u ,,Dve reči za Džojsa’’ naglasi vavilonski karakter te jezičke igre, tu razliku iz koje govor bruji kao šum koji je neprevodljiv i nesvodljiv, dolazi se do iskušenja da se kaže da je Bdenje Finegana zapravo potvrda Deridine dekonstrukcije, teorijskog izraza za nesvodljivost jezika i misli, znaka i značenja, polazišta i odredišta.’’1
Već na prvoj stranici Džojsovog Uliksa nailazimo na reč Kinš2, nadimak Stivena Dedalusa, i krenuvši u istraživanje ovog lavirinta sa saznanjem da kod Džojsa ništa nije slučajno, pitamo se: šta je uzrok takvom nadimku, koje je njegovo značenje? Profesor Zoran Paunović nam u fusnotama navodi da reč kinš predstavlja onomatopeju zvuka oštrice noža prilikom sečenja, ali da je to ujedno i aluzija na gelsku (irsku) reč kinschin, to jest dete (kasnije nam i Džojs otkriva sloj značenja oštrice kroz dijalog Stivena i Baka Maligena3, međutim aluzija na kinschin koju navodi Paunović ostaje skrivena). Svaki jezik ima svoje onomatopejske izraze; isti problem imamo, na primer, u nazivu japanskog specijaliteta shabu-shabu koji predstavlja onomatopeju za zvuk koje tanko sečeno meso napravi kada se provuče levo-desno kroz ključalu supu. Jednom Srbinu, izgovaranje tog naziva jedino može da prizove sliku insekta koji podseća na buba-švabu, a nikako zvuk mesa u ključaloj supi. Ali da ne generalizujemo.
Sredinom prošlog veka, filozofima4 je pitanje jezika polako postajalo jedna od glavnih preokupacija, a delo Džejmsa Džojsa idealna podloga za razmatranja tog tipa. Jezičko čudoviše ,,Fineganovog bdenja’’ navodi na razmišljanje o odnosu misli i reči, da li je misao svodljiva na reč, da li su reči dovoljno moćne da potpuno izraze misao? ,,Riječ i stvar, kaza i biće, uzajamno pripadaju jedno drugom na skriven način, koji se jedva može promisliti i iskazati. Na osnovu toga Hajdeger je mogao napisati5’’: Riječi prirastaju značenjima.6 U slučaju ,,Fineganovog Bdenja’’ ispostaviće se da značenja prirastaju rečima jer: ,,Tumačenje će umnožavati tekst, umesto da ga razumeva shodno temeljnoj ideji svake hermeneutike (…) koja nalaže da se značenje identifikuje, a ako ih ima više, da se pobroje, urede u poredak zavisnosti, hijerarhiju smisla.’’7 Kako Novica Milić navodi, početni tekst će biti nedostupan, nevidljiv, nečitljiv od naslaga novih tekstova nastalih njegovim tumačenjem. Dakle, tekst izaziva beskonačnost tumačenja8, što nas već dovodi do naslova knjige ,,Totalitet i beskonačno’’ Emanuela Levinasa, čiji je uticaj primetan na filozofiju Žaka Deride, što Derida i sam navodi na jednom mestu (pojam Drugog). ,,Značenje – to je Beskonačnost, ali se beskonačnost ne predstavlja transcendentalnom mišljenju, a čak ni razumnoj aktivnosti, nego u Drugom; on mi se sučeljava, i dovodi me u pitanje, i obavezuje me svojom biti beskonačnosti.’’9 Kada bi uporedili Levinasovu tvrdnju: ,,Misliti znači imati ideju beskonačnog’’10 sa Dekartovom parolom ,,Mislim dakle postojim’’, postojati bi značilo imati ideju beskonačnog, što implicira da jedino tekst koji ne poseduje određeni broj tumačenja, već beskonačan, čime izaziva i beskonačno rađanje tekstova o njemu, a preko njih i tekstova o tekstovima o njemu, može postojati. Upravo to je razlog Džojsove večne aktuelnosti – nepresušnost tumačenja. Dakle, svaki tekst koji se ne grana u druge tekstove umire? Koliko je samo Borhes onda tekstova sačuvao od smrti, a koliko Džojs? Smrt ovde izjednačavamo sa zaboravom, tako ako Džojs ne pada u zaborav, zbog već objašnjenih razloga, ne može pasti ni Homerova Odiseja, ali ni jedan Šekspirov ,,Hamlet’’, ni ,,Tristan i Izolda’’, Biblija, Talmud i mnogi drugi inkorporirani u Uliks ili Bdenje. Zaključićemo da tekstove od nestanka spašavaju intertekstualnost i nepresušnost tumačenja. Postoji još jedna stvar, tematizovanje istih problema, slučajna ili namerna sličnost, koja će obezbediti da se o nekom tekstu ponovo govori, da se spasi od tišine (smrti). Međutim tišina, negovorenje, ne mora uvek da znači odsustvo značenja. ,,Uz puko govorenje koje ništa ne kazuje postoji izvjesna tišina koja mnogo pokazuje. Takva šutnja je mnogo rječitija od svega što je kazano. (…) Mi ne govorimo neki jezik, već govorimo iz jednog jezika koji za nas govori i jezikuje.’’11 Beket je koristio tišinu kao vrstu govora za stvari bez reči, Vitgenštajn je govorio da: ,,O čemu se ne može govoriti, o tome se mora ćutati.’’12 Prvo što vezuje ovu Vitgenštajnovu izjavu i Bdenje je govor o snu: Kako predstaviti ono što se dešava u snu? Da li je to ono o čemu se mora ćutati? Da li možemo sanjano predstaviti jezikom, ili samo tako i možemo, jer sanjamo u jeziku. ,,Razumjeti francuski jezik znači reagovati na riječi na isti način na koji reaguje rođeni Francuz, što pretpostavlja potpuno prihvatanje stila življenja određenog u kulturi toga jezika. Pošto čovjek nikada ne pripada dvama svijetovima istovremeno, jedan jezik ostaje uvijek onaj u kojem živimo, iako možemo govoriti više jezika.’’13 U Bdenju se Džojs podsmeva ideji jednog zajedničkog jezika, mešavini svih postojećih, ali ovakvu misao Mirka Zurovca potkrepljuje to da je osnovni jezik Bdenja ipak engleski, a u njega se ulivaju ostali. Vratimo se onda na mogućnost prevođenja ovog teksta, kako prevesti igru reči sa jednog jezika na drugi kada se jedna reč menja drugom koja nema odgovarajući homonim u svom jezičkom fondu?14 Zoran Paunović u jednom intervjuu ističe da: ,,Što je veća sloboda koju je u stvaranju dela sebi dao pisac, to je manja ona koju sebi sme da dozvoli prevodilac.’’ Na koji način mi prevodimo Božje delo iz tišine u naš jezik? Delo onog koji je imao najveću slobodu.
Govor predstavlja produžetak mišljenja u telesnost, ,,ja mislim u ja mogu’’15 Međutim, ,,čovjek nije gospodar jezika, već njegov primalac i slušalac, koji je u stanju da čuje njegovo oglašavanje i da odgovori na njegov nagovor. Ovo odgovaranje je mišljenje.’’16 Džojs u Bdenju pokušava da se postavi kao gospodar jezika, on sklapa vavilonskog Frankenštajna i ostaje zaključan u zamku bez želje da pruži bilo kakvo objašnjenje. Kako i sam kaže, na tom romanu je radio oko 17 godina, a od čitaoca zahteva bar toliko godina proučavanja njegovog teksta; tačnije: on traži idealnog čitaoca sa idealnom nesanicom17. Na Džojsa su sigurno uticala i Frojdova istraživanja snova, to se najpre ogleda u sažimanjima i mešovitim tvorevinama o kojima Frojd govori u poglavlju Rad sna u knjizi ,,Uvod u psihoanalizu’’, tako dolazimo i do ,,slučajnih’’ govornih omaški u Bdenju, to jest do Džojsovih poigravanja sa frojdovskim mehanizmom snova. ,,Materijal koji stoji na raspolaganju radu sna sačinjavaju misli, misli od kojih neke mogu biti neprilične i neprihvatljive, ali su načinjene i izražene korektno. Te misli prevode se radom sna u neki drugi oblik, a čudno je i nerazumljivo što se pri tom prevođenju, prenošenju kao na neko drugo pismo ili jezik, primenjuju sredstva stapanja i kombinovanja. Prevod inače nastoji da u tekstu date razlike uvaži, i da baš sličnosti izdvoji. Rad sna trudi se, baš naprotiv, da dve različite misli sažme time što, slično kao dosetka, bira neku višesmislenu reč u kojoj se obe misli mogu složiti.’’18
Frojd govori o zamenjivanju aluzijom u snu, koje se dešava i u budnom mišljenju, međutim tad ono teži razumljivosti, za razliku od sna. ,,I dosetka se često služi aluzijom, napuštajući uslov sadržajne asocijacije, koju zamenjuje neobičnim spoljašnjim asocijacijama, kao što su sličnost po zvučnosti, mnogosmislenost reči, i dr.’’ Kao što rekoh aluzija u budnom mišljenju teži razumljivosti, dakle dosetka ne bi bila efektna kad se ne bi lako nalazio put od aluzije do pravog značenja. Međutim, u snu, aluzija je u ,,vezi s elementom koji zamenjuje preko najspoljašnjijih i najudaljenijih odnosa, pa je zato nerazumljiva, a kad se otkloni, njeno tumačenje ostavlja utisak neuspele dosetke ili nasilnog, iznuđenog, za kosu iščupanog, razjašnjenja. Cenzura sna upravo je samo onda postigla svoj cilj kad joj je pošlo za rukom da sakrije put od aluzije natrag ka pravom činiocu, tako da se on ne može naći.’’19
Pomoću sažimanja se mogu ujediniti ,,dva sasvim različita latentna toka misli u jednom očiglednom snu’’20, i na taj način se dobija jedno tumačenje na kom možemo da se zaustavimo, međutim ispod njega se krije barem još jedno skriveno značenje, i to je tačno ona slojevitost značenja koju Džojs gradi u Bdenju. Frojd takođe napominje mogućnost promene redosleda glasova u rečima, što takođe odgovara Džojsovoj tehnici i igrama reči koje formira. Štaviše, to je i razlog sličnosti određenih reči u srodnim jezicima; daje npr. primer za nemačko Topf i englesko pot, gde oboje označavaju lonac. Međutim, Džojs iako preuzima tu tehniku, on je koristi na mnogo inteligentniji način, i gradi lavirint jezičkih igara, jedno višeslojno delo koje se svakom čitaocu otvara drugačije. To se tačno poklapa sa De Manovim tumačenjem literature kada govori o tekstu koji je nečitljiv, ali ne u smislu da je nerazumljiv, već naprotiv, da je razumljiv na više načina od kojih nijedan ne može da pretegne kao najbolji.
Još jedna veza između mehanizma sna i književnog stvaranja je pretvaranje apstraktnih pojmova u vizuelne slike, i tu možda najbliže prilazimo ideji dekonstrukcije, o nemogućnosti potpunog prevođenja misli na reči. Frojd tu navodi primer brakolomstva koji u snu može da izgleda kao lom noge (možda jer toj osobi brak znači zajedničko koračanje u budućnost), što nam zaista izgleda kao ,,neuspela dosetka’’ iz budnog mišljenja o kojoj Frojd ranije govori. Međutim, bitno je da uvidimo da san poseže za vizuelizacijom određenih pojmova u trenucima kada nailazi na teškoće u njihovom predstavljanju21. Mi kada pročitamo reč brakolomstvo, ta reč nas direktno upućuje na propast jednog braka, međutim u snu gde taj pojam sam treba da nam se prikaže, on to čini preko slika. ,,Misao sebe razlikuje od reči, tako da se ne dâ njome sasvim predstaviti i na nju svesti, ali tu razliku kojom označava vlastitu nepredstavljivost i nesvodljivost, čuva reč.’’22 Zamišljen pojam i isti prenesen u tekst nisu ista stvar, pa ako pojam gledamo kao poruku a misao kao adresanta a reč adresata, već počinjemo da sumnjamo u njihovu jednakost. Pogledajmo odlomak iz knjige ,,Semiosfera’’ J. M. Lotmana:
,,Da bi prilično komplikovana poruka bila apsolutno identično shvaćena potrebni su uslovi praktično nemogući u prirodnoj situaciji: potrebno je da adresant i adresat koriste potpuno identične kodove to jest, faktički, oni u semiotičkom smislu treba da predstavljaju udvojenu jednu te istu ličnost, zato što kod uključuje u sebe ne samo dvodimenzionalni skup pravila šifrovanja – dešifrovanja poruke, nego ima i višedimenzionalnu hijerarhiju. Čak ni tvrdnja da oba učesnika u komunikaciji koriste jedan te isti prirodni jezik (engleski, ruski, estonski itd.) ne obezbeđuje istovetnost koda, budući da se traži još podudarnost jezičkog iskustva i istovetnost obima pamćenja. Tome treba dodati još i podudarnost predstava o jezičkoj normi, referenci i pragmatici. Ako dodamo uticaj kulturne tradicije (semiotičkog pamćenja kulture) i neizbežnu individualnost uz koju se ta tradicija otvara ovom ili onom članu kolektiva, postaće očigledno da je podudarnost kodova onog koji predaje i onog koji prima u realnosti moguća samo u veoma relativnom stepenu.’’23 Na ovom mestu Lotman dokazuje nemogućnost identičnosti polaznog i primljenog teksta, tačnije kako on kaže relativnost. Džojs je rekao da čitalac za Fineganovo bdenje treba da izdvoji bar onoliko godina koliko ga je on pisao, a isto tako mi možemo reći da bi idealan čitalac ,,Fineganovog bdenja’’ mogao biti samo Džojs, ili čovek identičan njemu. Vejn But je pogodio suštinu kada je rekao za ,,Uliks’’ i ,,Fineganovo Bdenje’’, da se oni ne mogu čitati, nego proučavati.24 U tim romanima delo i čitalac imaju otežanu komunikaciju, Džojsove dosetke u većini slučajeva podsećaju na one frojdovske neuspele dosetke karakteristične za snove. To su romani detalja, verovatno i prvi romani čijoj analazi treba pristupiti sa onom pažljivošću s kojom pristupamo analizi poezije. Analizirati Eliotovu ,,Pustu zemlju’’ i ,,Uliks’’ nam deluje kao identičan posao. Jednostavno svaka rečenica, svaki stih, nas obavezuje da mu posvetimo pažnju, da više razmislimo o njemu, svesni piščevih zagonetki, citata, aluzija i slojevitosti značenja koja proizilazi iz njih. Lotman u svom tekstu ,,Tri funkcije teksta’’ napominje i razliku između prevođenih tekstova, tekst pesme prevodom na drugi jezik postaje novi tekst. Drugi jezik predstavlja ,,jezik drugog sistema govora u stihovima’’, tako da kada bi taj novonastali tekst želeli ponovo da prevedemo na jezik s kog je preveden, mi bi dobili treći tekst. Tu je ključna Lotmanova rečenica: ,,Prevodilac mora da napravi izbor.’’25 Isto se dešava i prilikom prevoda misli u reč, pravi se izbor, odbacuje se ono što je nemoguće za prevođenje ili se menja u nešto drugo, koje je slično onom što je zamišljeno, ali je za razliku od njega, izgovorljivo. Tako mi često umesto da vitgenštajnovski ćutimo o onome što je neizrecivo, mi kružimo oko njega koristeći odgovarajuće aluzije. To je odgovor na zahteve onih da književni jezik treba da bude jednostavan i razumljiv, na optužbe da je Džojs pretenciozan i komplikovan, oni ne shvataju da se ne može sve iskazati jednostavno, da se na to nešto može samo aludirati, a čak i takva komunikacija biva neuspešna u većini situacija. I zato kako bi prekinuo čovekovu patnju zbog nemogućnosti da iskaže ono što želi, Vitgenštajn govori tu svoju čuvenu rečenicu. Nakon Vitgenštajna ćemo se iz tog razloga često sretati u književnosti ili na filmu sa povučenim i ćutljivim likovima, koju u sebi zapravo kriju određene talente i natprosečnu inteligenciju, ali koji su nemoćni da iskažu ono što im se mota po glavi. ,,Umetnosti pripada samo dno, provalija bez dna. I umetnost je to duboko koje je ponekad odsustvo dubine, temelja, čista praznina lišena značaja, a ponekad ono što se može utemeljiti; ali je ona, takođe, uvek istovremeno i jedno i drugo, preplitanje Da i Ne26, plima i oseka suštinske dvosmislenosti.’’27 Blanšo smatra da je upravo to razlog našeg stava o nepristupačnosti i nerazumljivosti umetničkih dela, i zato kaže da su ona ,,uvek shvaćena previše i uvek premalo’’. Novica Milić napominje da pod nečitljivošću, u dekonstruktivnom smislu, ,,ne treba podrazumevati slučajeve nejasnosti, mutnih mesta, nedovršenosti iskaza, neodređenosti, kao što i pod ,,pogrešnim čitanjem’’ nije trebalo razumeti tzv. obične slučajeve promašenog tumačenja, već izvesnu ravan na kojoj se uviđa da su značenjske sile u književnom tekstu tako raspoređene da otvaraju tekst za više razumevanja (više u smislu ,,još’’ i u smislu ,,nekoliko’’) a da tim otvaranjem sprečavaju njegovu totalizaciju – dakle, njegovo zatvaranje u jedan, konačan, celovit korpus značenja na koji bi se značenjske igre teksta mogle svesti i izmiriti.’’28 Novica Milić dekontrukciju određuje kao invenciju otpora; ona traga za otporom u tekstu, koji se otkriva tek ,,čitanjem i kroz čitanje’’29. Taj otpor predstavlja skriveni sloj teksta, snagu koja ne dozvoljava njegovo konačno, zatvoreno čitanje. Deridin ,,Uliks gramofon’’ upravo predstavlja jedno takvo traganje za elementima otpora u Džojsovom delu, od kojih primat ima Da-govor. ,,Svoju srazmernu objektivnost (u smislu ostvarenja određenog stupnja istinitosti), dekonstrukcijska poetika postiže poštovanjem vlastitog ograničenja: ona može da o tekstu tvrdi samo ono što tekst dopušta. Strukturne, semantičke, logičko-gramatičke i retoričke granice teksta jesu i granice njegove poetike. Delo u sebi nosi pravila svoje tvorbe, ali ta pravila sa sobom i odnosi. Pokušaj da se nekim drugim delom ili tekstom (tumačenjem u drukčijem kodu) zameni tekst dela unapred je osuđen na neuspeh ukoliko računa na potpunost, na totalizacijsko zasićenje, budući da ne uzima u obzir otpor kao jedan od dva suštinska činioca svake tvorbe. Da li to znači da od onog što se opire razumevanju treba odustati? Svakako da ne. Uostalom, jedino ono što se opire razumevanju jeste vredno napora razumevanja.’’30 Ovaj odlomak iz Milićeve knjige ,,A, B, C, dekonstrukcije’’ zvuči kao jedno ohrabrenje pred sukob sa tekstom; otpor postaje jedini razlog nastavka druženja sa jednim delom. To se nadovezuje na gore spomenuti stav o tome da će preživeti (uslovno rečeno) samo ona dela koja nam pružaju mogućnost za beskonačno velik broj tumačenja. Zašto Derida bira da govori o ,,Uliksu’’ i ,,Fineganovom Bdenju’’, a ne o knjigama Perl Bak na primer? Sigurno zato što su to romani koji se nalaze najmanje u top 10 najnečitljivijih knjiga, u dekonstrukcionističkom smislu; zato i predstavljaju izazov za književne kritičare i filozofe, dok neke druge ostaju samo ukras na policama iz komunističkog perioda.
Jedna od zanimljivih polemika sa idejama Žaka Deride tokom sedamdesetih godina je ona američkog kritičara i teoretičara Mari Krigera u knjizi ,,Teorija kritike’’, gde se u mnogo čemu on suprotstavlja Deridi, ali na nekim mestima i slaže sa idejama jednog od najznačajnih filozofa druge polovine XX veka. Kriger nije direktno zakačio Džojsa u poslednjem poglavlju svoje knjige ali on je tu prisutan, deridijanski rečeno, upravo svojim odsustvom. Kriger tu govori o razaranju iskaza i misli, koji vodi ka onom fineganovskom oniričnom haosu: ,,Centripetalni odnos između delova i celine, na kojem počiva organsko jedinstvo, biva odbačen čim reči postanu dvolične i centrifugalizam dobija prvenstvo kao elementarni lingvistički princip.’’31 Najočiglednija stvar koja povezuje Deridu i Džojsa je svakako sklonost ka igri reči (word play). Npr. Derida u svojoj knjizi o Uliksu izdvaja igru reči32 step-father (očuh) i a step farther (korak dalje)33, karakterističnu za Džojsa, dok sa druge strane imamo i jedan od ključnih pojmova dekonstrukcije koji takođe predstavlja igru reči a to je différance; reč koja ne postoji u rečniku; namerno pogrešno napisana reč différence34, gde menjajući e u a, reč ne menja svoje zvučanje, ali svojim grafičkim oblikom ukazuje na oblik reči od kog odstupa.35 Još jedna veza je odnos prema mitu, i tu bih se okrenuo još jednom knjizi ,,Teorija kritike’’. Svi znamo da je Blum Odisej iako se ta reč nigde ne spominje, identično sa primerom koji daje Mari Kriger, pesmom Bena Džonsona ,,Zašto ne pišem o ljubavi’’, gde se nigde ne spominje reč Kupidon, ali reč ljubav, tačnije bog Ljubavi direktno upućuje na njega, kao i kontekst – bogovi, krila, pesnici, vezivanje Marsa i Majke (Venere)… Pesnik želi da zarobi u svoju pesmu Kupidona (Ljubav), kao Hefest (Vulkan) Marsa i Veneru. Možemo da kažemo da Džojs isto čini sa Homerovim junacima, lovi ih u mrežu reči, ali kao što ova pesma36 koristi mit u činu njegovog razaranja, to čini i Džojs, štaviše, on želi da se podsmehne mitu i njegovim tragovima u savremenom svetu. A šta je ,,Fineganovo bdenje’’ ako ne preteča Deridine kritike logocentrizma? Ako logocentrizam predstavlja predrasudu o zapadnom razumu (logosu) kao jedinom kriterijumu znanja37, vidimo koju funkciju dobija oniričko mešanje oko četrdeset živih i neživih jezika. Vezi između Deride i Džojsa ide u prilog i dekonstrukcionističko vraćanje na biblijski iskaz o reči kao izvoru i početku istine, dakle o pismu pre govora, grafičkom vidu jezika pre fonetskog. I zato je bitan Džojsov pokušaj, kišovski rečeno.
Kao što filozofija nema prvu i poslednju rečenicu (kojima teži), tako ni Bdenje nema početak i kraj, već predstavlja krug, poslednja rečenica se nastavlja prvom. Time se stvaraju beskonačni krugovi čitanja i iščitavanja od kojih svaki drugi oslobađa neki drugi otpor čitaocu, ali na taj način, širenjem koncentričnih krugova čitanja, delo se sve više otvara u svoju beskonačnost.
Ivan Šterleman
1 Žak Derida, Uliks gramofon, pogovor Novice Milića, Nekoliko opštih mesta o Deridi uz par reči za Džojsa
2 ,,Come up, Kinch. Come up, you fearful jesuist.’’
3 ,,O, my name for you is the best: Kinch, the knifeblade.’’
4 Ali ne samo filozofima, setimo se samo Hlebnjikova, Rasta Petrovića, i uopšte predstavnika mnoštva avangardnih pokreta nastalih između dva rata, kod kojih se kako to Lotman navodi, tekst svesno pretvara u jezički zadatak.
5 Mirko Zurovac, Umetnost kao istina i laž bića, str. 153
6 Martin Heidegger, Sein und Zeit, str. 161-162
7 Novica Milić, Predavanja o čitanju, str. 187
8 Gotovo da se o tim knjigama može govoriti šta god se poželi, na šta ne utiče samo njihova zagonetnost, već i širina tema koje zahvataju. ,,On je pokolenjima univerzitetskih profesora, čuvara njegovog ,,otvorenog dela’’, dao novi zadatak, zadatak u načelu beskonačan.’’ (Derida, Uliks Gramofon, str. 67)
9 Ibid. 189
10 Levinas, Totalitet i beskonačno, str. 186
11 Mirko Zurovac, Umetnost kao istina i laž bića
12 ,,Tractatus logico-philosophicus’’
13 Mirko Zurovac, Umetnost kao istina i laž bića, 293
14 Za prevođenje i tumačenje Uliksa i Bdenja, Derida predlaže divovski superkompjuter… (pogledati Derida Uliks, gramofon, str. 41)
15 Ibid. 187
16 Ibid. 156
17 Nortrop Fraj u ,,Anatomiji kritike’’ iznosi svoj stav da tako i zamišlja savremenog uspešnog kritičara.
18 Frojd, Uvod u psihoanalizu, str. 181
19 Frojd, Uvod u psihoanalizu, str. 182
20 Frojd, Uvod u psihoanalizu, str. 181
21 Zanimljiv primer imamo u Remboovoj pesmi ,,Marina’’, gde se meša slika broda i kola. Tehnika kojom je on izgradio tu pesmu takođe podseća na mehanizam sna. Ovde bi imali primer želje da se prikaže sintagma kola plove drumom.
22 Novica Milić, A, B, C, dekonstrukcije, str. 20
23 J. M. Lotman, Semiosfera, str. 18
24 Retorika proze, str. 352
25 Lotman, Semiosfera, str. 20
26 Bitno je ovde napomenuti i ono Deridino vraćanje Frojdu u ,,Uliks gramofonu’’ (str. 44) kada kaže da nesvesno ne zna za ne.
27 Moris Blanšo, ,,Književni prostor’’ (citat preuzet iz knjige Pegi Kamuf ,,Univerzitet u dekonstrukciji’’)
28 Novica Milić, A, B, C, dekonstrukcije, str. 56
29 Ibid, str. 57
30 Novica Milić, A, B, C, dekonstrukcije, str. 81
31 Mari Kriger, Teorija kritike, str. 287
32 Naravno jednu od mnogih; ako bi počeli da navodimo ostale igre reči u delu slavnog Irca, ne bi mogli da se zaustavimo ni na formatu jedne doktorske disertacije.
33 Aluzija na odnos Odisej/Telemah
34 Francuski glagol différer, znači i razlikovati, ali i odgoditi.
35 ,,Svakako je čudno da igra reči kao sredstvo, igra reči koja je za Burkharta bila glavni, uistinu suštinski čin prisutnosti, za Deridu predstavlja oruđe koje razara svaki pojam o prisutnosti.’’ On (Derida) smatra da se značenja reči gube u njihovim funkcijama. (Kriger, str. 290) Vezano za ovu polemiku, trebalo bi pročitati i Deridin tekst ,,Povlačenje metafore’’ (,,Savremenik’’ za novembar 1982.), gde Derida navodi da ono što Hajdeger naziva ,,metafizikom’’ odgovara svojevrsnom povlačenju bivstva. (str. 420)
36 ,,Njena mreža reči je uspela da uhvati boga ljubavi, makar i samo zato da bi zabeležila njegovo bekstvo i sopstvenu prazninu kao posledicu tog bekstva.’’ (Mari Kriger, str. 299.)
37 Ovde se dekonstrukcija češe ramenima sa postkolonijalističkom kritikom.