Ono što me je oduvek zbunjivalo nije bilo sâmo delo Fransisa Bejkona, već izuzetan ugled koji je on uživao. Sada, pošto sam dobro promislio o njegovih šest novih slika izloženih u galeriji Hanover, čini mi se da stvari sagledavam nešto jasnije.
Od tih slika tri prikazuju papu (Inoćentija X, prema Velaskezovom portretu) kako sedi na prestolu, unutar staklenog sanduka u sobi koja podseća na crnu kutiju. (Na dve slike, crte papinog lica se „rastaču“ u krik.) Četvrta slika je portret gdina Lisjena Frojda – takođe u staklenom sanduku i u kutiji; peta je slika čoveka iz paleolita, zgrčenog ispred sive zavese, a šesta – manjeg formata od drugih – slika je čoveka koji nešto radi majmunu u zoološkom vrtu.
Ono što zaista pleni pažnju kod ovih slika jeste da one postoje. A to nije toliko glup iskaz kao što zvuči. Mnoge savremene slike su fragmentarne i nedorečene tako da njihova uverljivost, poput odlomka nekog razgovora koji smo samo načuli, zavisi od njihovog konteksta. One jedva da postoje same po sebi. Ove Bejkonove slike doista postoje same po sebi i odlikuju se čudnom uverljivošću koja njihovu iznenađujuću, neuobičajenu tematiku nekako čini još uverljivijom. Posmatramo ih hipnotisani, onako kao što bi agnostik bio hipnotisan pojavom ektoplazme na nekoj seansi – štaviše, način na koji se sivkaste figure materijalizuju iz tame, potpuno razgovetne u nekim svojim delovima, a gotovo prozirne u drugim, prilično podseća na sličnu situaciju.
Pa ipak, razlozi zbog kojih nam one deluju toliko uverljivo, uzeti skupa, upravo su razlozi zbog kojih je, po mom mišljenju, Bejkon izuzetan, ali u krajnjoj liniji, ne i značajan slikar – zbog čega on zapravo ne pripada preovlađujućoj tradiciji. Te slike nas toliko opsedaju zato što je Bejkon izvrstan pozorišni režiser, a ne zato što je neki originalan likovni umetnik; kao i zato što su emocije koje one u nama bude zgusnute i beznadežno lične.
Kažem da je Bejkon pre dobar pozorišni režiser nego originalni umetnik, jer u njegovom delu nema naznaka nekog likovnog otkrića, već samo veštog i maštovitog aranžiranja. Objekti na njegovim slikama su odabrani zbog značenja koje već poseduju, da bi potom to značenje bilo preokrenuto njihovom čudnom jukstapozicijom. Nikakvo novo značenje im nije podareno samim postupkom slikanja. Dok posmatramo sliku pape, ne osećamo da smo na neki nov likovni način postali svesni građe ljudske glave ili mogućeg sazvučja dveju boja; umesto toga, opčinjeni smo osobenim dramskim žarištem radnje. Pogled nam putuje preko praznih površina crne boje na negrundiranom platnu, a onda zastaje na nekoj glavi koja u nas napregnuto zuri, glavi naslikanoj sivom bojom pomešanom s peskom, tako da je poprimila gorčinu pepela od cigarete. Zapažamo nabore na zavesama i odeći, ali ne zato što bi oni nešto govorili o oblicima koji počivaju iza njih, već zato što su im senke začuđujuće, a katkad i zastrašujuće sugestivne. Sve je to, međutim, nužno ako se želelo da slike ostvare neposredan hipnotički učinak. Da su, na primer, ivice staklenog sanduka na odveć originalan način dočarale prostor koji ograđuju, zaboravili bismo na uobičajene asocijacije kakve se vezuju za staklene sanduke i opčinjenosti bi nestalo.
Sve, dakle, zavisi od sadržine slika, a pošto je većina njih užasna, onda zavisi od značenja užasa, zgađenosti i usamljenosti. Tu je nemoguće biti izričit; što se mene lično tiče, mislim da je Bejkonovo tumačenje takve patnje i propadanja suviše egocentrično, da on užas opisuje povlađujući mu – da njegovim opisima ne nedostaje samo širi okvir saosećanja, već i uži okvir negodovanja. Stičem utisak da papa ne vrišti zbog neke griže savesti ili zbog stanja u kojem se svet nalazi, već naprosto zato što su ga, poput neke marionete, strpali u Bejkonov stakleni sanduk. I opet, ako je to tačno, time se može objasniti hipnotički učinak slika. Posmatrač ih gleda kao neki granginjol, opčinjen, jer se u izvesnom smislu oseća prijatno – užas deluje podsticajno pošto je dalek, pošto pripada nekom životu koji nema dodirnih tački s normalnim svetom.
Kada bi se Bejkonove slike više bavile stvarnim tragedijama našeg doba, one bi manje vrištale, bile bi manje ljubomorne na vlastiti užas i nikada nas ne bi hipnotisale, jer bismo, uznemirene savesti, bili odveć lično dirnuti da bismo sebi mogli priuštiti takav luksuz.
***
Okrvavljena figura na krevetu. Rasečeni trup životinje s kostima koje proviruju. Čovek sedi na stolici i puši. Kraj njegovih slika prolazimo kao da hodamo kroz neki džinovski azil. Čovek na stolici okrenute glave. Čovek koji drži brijač. Čovek koji sere.
Kakvo je značenje događaja koje vidimo? Naslikane figure su potpuno ravnodušne prema tuđem prisustvu ili patnji. Nismo li i mi, dok hodamo pored njih, isti takvi? Fotografija Bejkona sa zavrnutim rukavima pokazuje da su mu mišice veoma slične mišicama mnogih muškaraca koje slika. Žena puzi duž šina po-put nekog deteta. Prema časopisu Connaisance des Arts, Bejkon je 1971. bio prvi od deset najznačajnijih živih umetnika. Čovek sedi nag, s pocepanim novinama rasutim oko nogu. Čovek zuri u gajtan od roletne. Čovek u majici leži na uprljanoj crvenoj sofi. Mnoga lica se miču, i dok se miču odaju utisak bola. Ovo slikarstvo ne podseća ni na jedno drugo. Ono govori o svetu u kojem živimo. Ali kako?
Počnimo od nekoliko činjenica: Fransis Bejkon je jedini britanski slikar ovog veka koji je stekao međunarodni ugled.
Njegovo delo je izuzetno dosledno, počev od prvih, pa do najnovijih slika. Svedoci smo jednog potpuno artikulisanog pogleda na svet.
Bejkon je izvanredno vešt slikar, pravi majstor. Niko ko je upoznat s problemima koje nameće figurativno slikarstvo u ulju neće ostati ravnodušan pred njegovim rešenjima. Takvo majstorstvo, koje je danas retka pojava, posledica je velike posvećenosti i vrhunskog poznavanja medija.
O Bejkonovom delu napisane su neuobičajeno dobre studije. Pisci poput Dejvida Silvestera, Mišela Lerisa i Lorensa Gauinga raspravljali su o njegovim unutarnjim implikacijama s velikom rečitošću. Pod „unutarnjim“ mislim na implikacije proistekle iz nje-govih vlastitih premisa.
Bejkonova umetnost je usredsređena na čovekovo telo. Telo je po pravilu deformisano, dok ono što je na njemu i oko njega najčešće nije. Uporedite kišni mantil s torzom, kišobran s rukom, opušak cigarete sa ustima. Po rečima samog Bejkona, izobličenje lica ili tela posledica je njegovog nastojanja da bojom „neposredno utiče na nervni sistem“. On će se neprestano pozivati na nervni sistem slikara i posmatrača slike. Nervni sistem je, po njemu, nezavisan od uticaja mozga. Figurativno slikarstvo koje zahteva učešće mozga za njega je čisto ilustrativno i dosadno.
„Uvek sam se nadao da ću neke stvari uspeti da prenesem na najneposredniji i najsiroviji mogući način, a kada nešto ostvari neposredan učinak, oni to doživljavaju užasnim.“
Da bi postigao sirovost neposredne komunikacije s nervnim sistemom, Bejkon se u velikoj meri oslanja na ono što naziva „slučajem“. „Kada je o meni reč, imam utisak da je sve što mi se ikada svidelo bilo posledica slučaja na kojem sam kasnije mogao da intervenišem.“
Do te „slučajnosti“ pri njegovom slikanju dolazi dok ostavlja „nevoljne tragove“ na platnu. Svojim „instinktom“ onda iz tih tragova iščitava način na koji će uobličiti čitavu sliku. Uobličena slika je ona koja u činjeničnom i sugestivnom pogledu nešto govori nervnom sistemu.
„Ne tražimo li od neke stvari da što je više moguće odgovara stvarnosti, a da opet bude duboko sugestivna ili spremna da razotkrije duboko skrivene oblasti čuvstava, umesto da bude puka ilustracija nekog predmeta za čije smo se prikazivanje odlučili? Nije li to pravi cilj umetnosti?“
Za Bejkona je „razotkrivajući“ objekt uvek čovekovo telo. Druge stvari na njegovim slikama (stolice, cipele, roletne, pre-kidači za lampe, novine) puke su ilustracije.
„Ono što želim je da izobličim pojavni oblik neke stvari, ali i da je kroz to izobličenje vratim njenom pravom pojavnom obliku.“ Ako ovo protumačimo kao proces, sada vidimo da bi to značilo sledeće. Izgled nekog tela je proizvod slučajnosti nevoljnih tragova koji su načinjeni na njemu. Njegova izobličena slika se zatim neposredno prenosi ka nervnom sistemu posmatrača (ili slikara), koji iznova otkriva pravi izgled tela kroz tragove ili ispod tragova koje ono na sebi nosi.
Osim tragova načinjenih pri slikanju-sa-osloncem-na-slučaj, katkad su prisutni i naslikani tragovi na nekom telu ili madracu. To su, više ili manje očigledno, tragovi telesnih tečnosti – krvi, sperme, možda i izmeta. Kada su oni prisutni, mrlje na platnu podsećaju na mrlje po površini koja je zaista bila u kontaktu sa telom.
Dvostruka značenja reči kojima se Bejkon uvek služio kada je govorio o svom slikarstvu („slučaj“, „sirovost“, „tragovi“), a možda i dvostruko značenje njegovog vlastitog imena,1 kao da spadaju u rečnik neke opsesije, nekog iskustva koje se verovatno može datirati u same početke njegove samosvesti. U Bejkonovom svetu nema alternativa, iz njega nema izlaza. Svest o vremenu ili promenama ne postoji. Bejkonov rad na slici često započinje prema nekoj fotografiji. Fotografija je zapis o jednom trenutku. Tokom slikanja Bejkon traga za slučajem koji će taj trenutak preobratiti u skup svih trenutaka. U životu, trenutak koji istiskuje sve prethodne i potonje trenutke najčešće je trenutak fizičkog bola. A bol bi mogao biti onaj ideal kojem Bejkonova opsesija stremi. Pa opet, sadržina njegovih slika, sadržina u kojoj se krije njihova privlačnost, nema mnogo veze s bolom. Podjednako često, opsesija samo odvlači pažnju, dok prava sadržina počiva negde drugde.
Za Bejkonovo delo se tvrdi da prikazuje bolnu usamljenost zapadnog čoveka. Njegove figure su izolovane po staklenim sanducima, u arenama čiste boje, po bezličnim sobama ili čak samo unutar sebe samih. Njihova izolacija ničim ne ometa čin njihovog posmatranja. (Forma triptiha, na kojem je svaka figura izolovana na svom platnu, a opet vidljiva drugima, veoma je indikativna.) Njegove figure su same, ali su potpuno lišene privatnosti. Tragovi koje na sebi nose, njihove rane, kao da su same sebi nanele. Ali kao da su ih sebi nanele u veoma specifičnom smislu. Nije ih naneo pojedinac, već vrsta, ljudska vrsta – jer kod takve sveopšte usamljenosti svaka razlika između pojedinca i vrste se briše.
Bejkon je potpuna suprotnost nekom apokaliptičkom slikaru koji predviđa ono najgore. Po Bejkonu, ono najgore se već dogodilo. Najgore što se dogodilo nema nikakve veze s krvlju, mrljama ili utrobom. Najgore je što se na čoveka gleda kao na nešto beslovesno.
Najgore se već odigralo na Raspeću iz 1944. godine. Zavoji i krici su već prisutni – kao i stremljenje savršenom bolu. Ali vratovi završavaju ustima. Gornja polovina lica ne postoji. Lobanja nedostaje.
Kasnije je ono najgore prikazano na suptilniji način. Anatomija je ostala pošteđena, a čovekova nesposobnost za razmišljanje nagoveštena je onim što se dešava oko njega i njegovim izrazom lica – ili odsustvom izraza. Stakleni sanduci, u koje su smešte-ni prijatelji ili neki papa, podsećaju na one u kojima se mogu izučavati obrasci ponašanja kod životinja. Rekviziti, stolice za trapez, ograde i konopci slični su onima kojima su opremljeni kavezi. Čovek je nesrećni majmun. Ali ako to zna, onda i nije. Stoga je neophodno prikazati da čovek to ne može znati. Čovek je nesrećni majmun, a da to ne zna. To je aksiom na kojem počiva Bejkonova umetnost.
Početkom pedesetih još se činilo da se Bejkon zanima za izraze lica. Ali ne, kako je sam priznao, zbog onoga što su ona izražavala.
„U stvari, više sam želeo da naslikam krik nego užas. I čini mi se – da sam zaista razmišljao o onome što nekoga navodi da vrišti – o užasu koji izaziva vrištanje – to bi krike koje sam pokušavao da naslikam učinilo uverljivijim. Oni su zapravo bili suviše apstraktni. Ideja o njima potekla je iz moje duge zaokupljenosti pokretima usta, kao i oblicima usta i zuba. Moglo bi se reći da su mi se sviđali onaj sjaj i boja koje usta odašilju, pa sam se uvek nadao da ću usta jednom moći da naslikam onako kako je Mone slikao zalazak sunca.“
Na portretima prijatelja poput Izabele Roustorn, ili na nekim novijim autoportretima, suočavamo se sa izrazom nekog oka, ponekad i oba oka. Ali osmotrite bolje te izraze; iščitajte ih. Nijedan od njih nije samosvestan. Oči iz svog ograničenog sveta glupavo zure u ono što ih okružuje. Ni same ne znaju šta ih je zadesilo, a oštrina njihovog pogleda proishodi iz tog nji-hovog neznanja. A šta im se to desilo? Ostali delovi lica su im izobličeni izrazima koji im ne pripadaju – koji, zapravo, uopšte nisu izrazi (jer iza njih nema ničega što bi se moglo izraziti), već su događaji nastali slučajem, u dosluhu sa slikarem.
Pa opet, ne pukim slučajem. Neka sličnost se zadržala – i tu Bejkon prikazuje sve svoje umeće. Po pravilu, sličnost iskazuje karakter, a karakter je kod čoveka nerazdvojan od uma. Otuda neki od ovih portreta, bez presedana u istoriji slikarstva, premda nikada nisu tragični, ne izbijaju iz glave posmatrača. Karakter tu vidimo kao prazni kalup svesti koja je odsutna. Još jednom, ono najgore se već dogodilo. Živi čovek je postao vlastita beslovesna utvara.
Na većim kompozicijama figura, gde ima više od jedne ličnosti, nedostatak izraza u skladu je s potpunom neprijemčivošću drugih figura. One sve vreme jedna drugoj dokazuju da su lišene izraza. Preostaju samo grimase.
Bejkonovo viđenje apsurda nema ničeg zajedničkog sa egzistencijalizmom, niti s delima nekog umetnika poput Samjuela Beketa. Beket pristupa očajanju u želji da ga propita, u nastojanju da odgonetne jezik konvencionalnih odgovora. Bejkon ništa ne propituje, ništa ne odgoneta. Prihvata činjenicu da se najgore dogodilo.
Nedostatak alternativa, kada je reč o njegovom viđenju čovekove sudbine, biva preslikan nedostatkom tematskog razvoja u njegovom životnom delu. Njegov napredak, tokom trideset godina, odslikava se u tehničkom postupku kojim će ono najgore dovesti u izoštreniji fokus. On uspeva u tome, ali tim neprestanim ponavljanjem ono najgore postaje manje uverljivo. U tome je paradoks njegovog dela. Dok hodate iz prostorije u prostoriju, postaje vam jasno da s najgorim možete živeti, da možete nastaviti da ga slikate uvek iznova, da ga možete preobraćati u sve otmeniju umetnost, da ga možete uramiti u somotske i zlatne okvire, da će ga drugi ljudi kupovati kako bi ga okačili na zidove prostorija u kojima obeduju. Počinje da se čini kako bi Bejkon mogao biti prevarant. Ali on to nije. Njegova vernost vlastitoj opsesiji jemstvo je da će paradoks njegove umetnosti isporučivati neku doslednu istinu, makar to i ne bila istina koju je imao na umu.
Bejkonova umetnost je zapravo konformistička. Njega ne bi trebalo porediti s Gojom ili ranim Ejzenštajnom, već s Voltom Diznijem. Obojica govore o otuđenim oblicima ponašanja u našem društvu, i obojica, samo na različit način, ubeđuju posmatrača da se s takvim stanjem stvari treba pomiriti. Dizni nam otuđeno ponašanje prikazuje na smešan i bolećiv, pa time i prihvatljiv način. Bejkon takvo ponašanje tumači u kontekstu najgoreg mogućeg koje se već dogodilo, pa nam time govori i da su naša pobuna i nada besmislene. Začuđujuće formalne sličnosti njihovog dela – način na koji su udovi izobličeni, oblici čitavog tela, odnos figura prema pozadini i prema drugim figurama, njihova otmena odeća, pokreti ruku, opseg boja – posledica su činjenice da obojica imaju slične stavove u pogledu istog problema.
Diznijev svet je takođe pun besmislenog nasilja. Katastrofa je uvek na pomolu. Njegova stvorenja poseduju ličnost i živčana su; ono što im (gotovo uvek) nedostaje jeste um. Ako bismo pre neke sekvence Diznijevog crtaća pročitali i poverovali u natpis Nema ničeg drugog, film bi na nas delovao zastrašujuće kao i neka Bejkonova slika.
Bejkonove slike ne govore, kako se to često tvrdi, o nekom današnjem doživljaju usamljenosti, strepnje ili metafizičke sumnje; ne govore ni o društvenim odnosima, birokratiji, industrijskom društvu ili istoriji XX veka. Da bi išta od toga učinile, morale bi biti zaokupljene svešću. One, međutim, pokazuju kako otuđenje može težiti da dosegne svoj najčistiji oblik – ukidanjem moždanih funkcija. To je ona dosledna istina o kojoj više svedoči nego što govori Bejkonovo delo.
***
Posetite izložbu Fransisa Bejkona u Majolovom muzeju u Parizu. Pročitajte knjigu Suzan Zontag O bolu drugih (Regarding the Pain of Others). Izložba na sažet način prikazuje čitavo životno delo. Knjiga je izuzetno kritičko razmišljanje o ratu, fizičkom sakaćenju i učinku ratnih fotografija. Negde u mojoj svesti ta knjiga i izložba upućuju jedna na drugu. Još ne znam kako.
Kao figurativni slikar, Bejkon je raspolagao veštinom jednog Fragonara. (To poređenje bi ga sigurno razveselilo, a obojica su inače bili vrsni slikari telesnih osećaja – jedan osećaja zadovoljstva, a drugi bola.) Bejkonova veština je, sasvim opravdano, opčinjavala i predstavljala izazov za barem dve generacije slikara. Ako sam tokom pedeset godina imao neke ograde prema Bejkonovom delu, to je bilo zato što sam bio ubeđen da je slikao s namerom da šokira, kako sebe, tako i druge. Smatrao sam da takva motivacija ne može izdržati probu vremena. Prošle nedelje, dok sam se približavao i odmicao od slika u Ulici Grenel, uočio sam nešto što mi je ranije promaklo, i najednom sam osetio blagonaklonost prema slikaru čije sam delo tako dugo dovodio u pitanje.
Bejkonova vizija, od poznih tridesetih godina, do njegove smrti 1992, bila je vizija nemilosrdnog sveta. Neprestano je slikao ljudsko telo ili delove tela koji su izmučeni, ispunjeni žudnjom ili u agoniji. Prisutni bol bi ponekad delovao kao da je nanet tuđom rukom, ali se mnogo češće činilo da izvire iznutra, iz utrobe samog tela – da mu je izvorište u nesreći samog fizičkog postojanja. Bejkon se svesno poigravao svojim imenom u nameri da izgradi mit, i uspeo je u tome. Tvrdio je da vodi poreklo od svog imenjaka, engleskog empirijskog filozofa iz XVI veka, a ljudska tela je slikao kao da su režnjevi slanine.
Pa ipak, to nije ono što njegov svet čini nemilosrdnijim od ranije naslikanih svetova. Evropska umetnost je puna ubistava, pogubljenja i mučenika. Kod Goje, prvog umetnika veka (da, XX), može se čuti umetnikovo zgražanje onim što prikazuje. Ono po čemu se Bejkonovo viđenje sveta razlikuje jeste to da u njemu nema svedoka i nema tuge. Niko koga je on naslikao ne zapaža šta se dešava nekom drugom na njegovoj slici. Takva sveopšta ravnodušnost je mnogo surovija od ma kojeg sakaćenja.
Tome bi valjalo dodati i nemost okruženja u koje on postavlja svoje figure. Ta nemost je slična hladnoći nekog zamrzivača, koja ostaje jednaka ma šta se u njega stavilo. Bejkonovo pozorište, za razliku od Artoovog pozorišta, ima malo veze sa obrednim, jer nema prostora koji bi u sebe primio pokrete njegovih figura. Svaka odigrana nesreća prikazana je kao puka kolateralna slučajnost.
Za njegovog života takvo viđenje sveta nalazilo je potvrdu i bilo uslovljeno melodramama koje su se odvijale unutar vrlo provincijalnog boemskog kruga, gde nikoga nije bolelo uvo šta se događa negde drugde. Pa ipak… Ispostavilo se da je nemilosrdni svet kakav je Bejkon dočarao i pokušao da egzorcizuje imao u sebi nečeg proročanskog. Dešava se da lična drama nekog umetnika u okviru pola stoleća verno preslika krizu čitave civilizacije. Kako? To je zagonetka.
Nije li svet oduvek bio nemilosrdan? Današnja nemilosrdnost je možda postojanija, prisutnija i neumitnija. Ona ne štedi ni samu planetu, ni ma koga ko na njoj obitava. Apstraktna, pošto se zasniva isključivo na logici ostvarivanja profita (hladnoj poput zamrzivača), ona preti da progna u zaborav sve druge vidove verovanja, skupa s pređašnjom tradicijom suočavanja sa surovošću života uz nešto više dostojanstva i natruha nade.
Vratimo se Bejkonu i onome što njegovo delo otkriva. Opsesivno se služio likovnim jezikom i tematskim referencama na neke starije slikare – poput Velaskeza, Mikelanđela, Engra ili Van Goga. Taj „kontinuitet“ čini pustoš njegove vizije sveta samo još ogoljenijom.
Renesansno idealizovanje nagog ljudskog tela, crkveno uzdanje u iskupljenje, klasični pojam herojstva ili Van Gogova vatrena vera u demokratiju veka, u njegovoj viziji su pocepani u dronjke, nemoćni pred tom nemilosrdnošću. Bejkon skuplja te dronjke i koristi ih kao briseve. To je ono što nisam uočio ranije. Tu je počivalo otkrivenje.
Otkrivenje koje potvrđuje jedan unutrašnji uvid: prihvatiti danas tradicionalni rečnik, kakvim se služe moćnici i njihova sredstva informisanja, značilo bi samo dodatno uvećati postojeće sivilo i pustoš. To ne znači nužno kako bi trebalo ćutati. Znači da bi trebalo odabrati glasove kojima se želimo priključiti.
Sadašnji istorijski period je obeležen Zidom. Kada je onaj berlinski pao, odmotani su već pripremljeni planovi za gradnju novih zidova širom sveta. Betonskih, birokratskih, nadzornih, bezbedonosnih, rasističkih zidova. Zidovi svugde dele ubogu sirotinju od onih koji ne gube nadu da će ostati relativno bogati. Zidovi prolaze svakom sferom života, od gajenja useva, do zdravstvene zaštite. Ima ih čak i u najvećim svetskim metropolama. Zid je prva linija onoga što se, nekad davno, nazivalo klasnim ratom.
S jedne strane: sve zamislivo naoružanje, snovi o ratovima bez gubitaka u ljudstvu, sredstva informisanja, izobilje, higijena, mnoštvo prečica ka glamuru. S druge strane: kamenje, oskudica, sukobi, odmazde, širenje bolesti, prihvatanje smrti i zaokupljenost time da se preživi još jedna noć – ili jedna nedelja – zajedno.
Izbor značenja u današnjem svetu je izbor između dve strane zida. Zid takođe počiva u svakom od nas. Ma u kakvoj situaciji se nalazili, možemo u sebi odlučiti sa kojom stranom zida smo u sazvučju. To nije zid koji deli dobro od zla. Oba postoje sa obe strane. Izbor je između samopoštovanja i unutarnjeg haosa.
Na strani moćnika je konformizam straha – oni nikad ne zaboravljaju Zid – i verglanje reči koje više ništa ne znače. Takvu nemost je Bejkon slikao.
Na drugoj strani je mnoštvo različitih, katkad iščezavajućih jezika, uz pomoć čijih rečnika se može otkriti neko značenje u životu, čak i u slučaju – naročito u slučaju – kada je to značenje tragično.
Kada su moje reči bile žito
Bio sam zemlja.
Kada su moje reči bile gnev
Bio sam oluja.
Kada su moje reči bile stena
Bio sam reka.
Kada su mi se reči pretvorile u med
Muve su mi prekrile usne.
Mahmud Derviš
Bejkon je nemost slikao neustrašivo; nije li po tome bio bliži onima s druge strane, za koje su zidovi samo još jedna prepreka koja se mora zaobići? Može biti…
(1) Bacon (engl.) – slanina. Ujedno, ime engleskog filozofa Fransisa Bejkona. (Prim. prev.)
Nova knjiga Džona Berdžera “Portreti” u izdanju Službenog glasnika sadrži ukupno 74 eseja o različitim umetnicima (koje je sakupio i uredio Tom Overton), ali i pesme, izvode iz romana i pisama, kao i razgovore. Berdžer počinje analizom crteža iz pećine Šove (30.000 godina pre n. e.), a završava esejom o savremenoj palestinskoj umetnici Randi Mdah, rođenoj 1983. godine. U prodornoj i jedinstvenoj prozi, Berdžer predstavlja potpuno nove načine razmišljanja o umetnicima koji su kanonizovani, od Rembranta do Henrija Mura, od Džeksona Poloka do Pikasa i naglašava suštinsku vezu između politike, umetnosti i šireg konteksta istraživanja kulture. Rezultat je čudesna šetnja kroz mnoge vekove vizuelne kulture, jednog od najistaknutijih kritičkih glasova savremenog sveta. „Često mislim“, rekao je Berdžer 1984. u jednom intervjuu, „da čak i kada sam pisao o umetnosti, to je zaista bio način za pričanje priča.“ Iz Berdžerove knjige, koju je preveo Miodrag Marković, prenosimo nekoliko eseja o velikim slikarima raznih epoha