Predgovor za film
Ovaj
film je kinematografska transpozicija de Sadovog romana 120
dana Sodome.
Želim da naglasim da sam bio apsolutno veran psihologiji likova i
njihovih postupaka i da tome nisam dodao ništa svoje.
Čak je i struktura priče identična, iako u očigledno svedenom obliku. Da bih postigao sintezu, oslonio sam se na ideju koju je de Sad svakako ima o na umu – na Danteov Pakao. Mogao sam da određene postupke, govore, dane, iz de Sadovog ogromnog kataloga, prikažem na danteovski način.
Tu je i neka vrsta Predvorja pakla (Anti-Inferno), za kojim slede tri ciklusa: Ciklus manija, Ciklus govana i Ciklus krvi. Shodno tome, tu su i tri pripovedačice, umesto četiri, koliko ih ima kod de Sada; četvrta je postala muzičarka – ona daje klavirsku pratnjama pričama ostale tri pripovedačice.
I pored toga što sam bio veran de Sadovom tekstu, uveo sam potpuno novi element. Umesto u Francuskoj, u XVIII veku, radnja se dešava praktično u naše vreme, u Republici Salo, oko 1944, da budem precizniji. To znači da je ceo film, sa svojim nečuvenim, skoro nezamislivim zverstvima, zamišljen kao velika sadistička metafora onoga što se naziva nacističko-fašističkim „distanciranjem“ od njihovih „zločina protiv čovečanstva“.
Kirval, Blanžis, Dirse i Biskup, de Sadovi likovi (očigledno esesovci u civilu), ponašaju se prema svojim žrtvama potpuno isto kao i nacisti prema svojim. Oni u njima vide predmete i tako automatski uništavaju svaku mogućnost ljudskost kontakta s njima.
To ne znači da je sve to u filmu prikazano na eksplicitan način. Ne, ponavljam, nisam dodao nijednu reč onome što ti likovi kod de Sada govore, niti sam dodao ijedan detalj njihovim postupcima. Jedine reference na dvadeseti vek su njihova odeća, držanje i kuće u kojima žive. Naravno da ima neke disproporcije između četvorice protagonista iz de Sadovog romana i pravih, istorijski poznatih nacista-fašista.
Tu su i neke razlike u psihologiji i ideologiji. Razlike, kao i neke nedoslednosti. Ali to samo naglašava vizionarski aspekt filma, njegov nestvarni, košmarni karakter. Ovaj film je ludački san, koji ne objašnjava ono što se dešavalo u svetu tokom četrdesetih godina. San jezivo logičan u celini i haotičan u svakom svom detalju. (1974)
Salò i de Sad
S
praktičnog stanovišta, ako se ima u vidu atmosfera koja je vladala
u to vreme, jasno je da se u Republici Salo mogla lako organizovati
velika orgija, kao ona koju priređuju de Sadovi protagonisti, u
nekoj vili, pod stražom esesovaca. U jednoj frazi, ne tako poznatoj
kao tolike druge, de Sad eksplicitno kaže da ništa nije tako duboko
anarhično kao vlast – svaka vlast. Prema mojim saznanjima, u
Evropi nije postojala vlast anarhičnija od one iz Republike Salo: to
što je funkcionisala i kao vlada, bilo je samo bedni dodatak. Ono
što važi za svaku vlast, naročito jasno se vidi u tom slučaju.
Pored te anarhičnosti, ono što najbolje karakteriše vlast – svaku vlast – jeste njena prirodna sposobnost da ljudska tela pretvara u stvari. Nacističko-fašistička represija se isticala u tome.
Druga veza s de Sadovim delom jeste prihvatanje i neprihvatanje filozofije i kulture tog vremena. Kao što de Sadovi junaci prihvataju metod – makar na mentalnom ili lingvističkom planu – filozofije prosvetiteljstva, a da pri tom ne prihvataju celu stvarnost koju je onda proizvela, tako i predstavnici fašističke republike prihvataju fašističku ideologiju s one strane svake realnosti. Njihov jezik je u stvari njihov manir, ponašanje, a jezik njihovog ponašanja povinuje se pravilima mnogo složenijim i dubljim od onih ideoloških. Rečnik mučenja je samo formalno povezan sa ideološkim razlozima koji te ljude nagone na mučenje.
Iako je ono najvažnije kod likova iz mog filma njihov podverbalni jezik, njihove reči ipak imaju veliki značaj. Pored toga, njihova govorljivost je prilično rečita. Ali, ta rečita govorljivost je važna iz dva razloga: prvo, ona je deo predstavljanja, kao de Sadov „tekst“, naime, ona otkriva šta likovi misle o sebi i onome što rade; drugo, ona je deo ideologije filma, budući da likovi, koji nasumično citiraju Klosovskog i Blanšoa, prenose poruku koju sam utvrdio i pripremio za ovaj film: o anarhičnosti vlasti, nepostojanju istorije, cirkularnosti između krvnika i žrtava (koja nije psihološka, čak ni u psihoanalitičkom smislu), o instituciji nadređenoj stvarnosti i koja može biti samo ekonomska (sve ostalo, to jest nadgradnja, jeste san ili košmar).
Ideologija i značenje filma
Ne
treba mešati ideologiju s porukom, niti poruku sa značenjem. U svom
logičnom delu, poruka pripada ideologiji, a u onom iracionalnom
značenju. Logična poruka je skoro uvek zla, lažljiva, licemerna,
čak i kada je sasvim iskrena. Ko bi mogao da posumnja u moju
iskrenost kada kažem da je poruka filma Salo osuda anarhičnosti
vlasti i nepostojanja istorije? Ipak, izražena na ovakav način,
poruka je zla, lažljiva, licemerna u smislu iste one logike po kojoj
vlast nije uopšte anarhična i koja je ubeđena u postojanje
istorije. Deo poruke koji pripada značenju filma beskrajno je
stvarniji zato što uključuje i ono što autor ne zna, to jest,
bezgraničnost njegovih vlastitih društvenih i istorijskih
ograničenja. Ali takva poruka se ne može preneti. Ona se može
prepustiti samo ćutanju i tekstu. Šta je onda značenje nekog dela?
To je njegova forma. Prema tome, poruka je formalistička; i upravo
zato beskrajno bogatija svim mogućim sadržajima, pod uslovom da je,
u pogledu strukture, dovoljno povezana.
Stilski elementi filma
Zbirka
svakodnevnih karakteristika imućnog, buržoaskog života, sve vrlo
autentično i precizno: dvoredni sakoi, šljokice, noćni ogrtači,
duboki dekoltei, krzna polarne lisice, uglačani podovi, usporeno
posluživanje za trpezom, zbirka slika, delom „degenerisanih“
umetnika (futuristi, formalisti); uobičajeni govor, birokratska
preciznost, do tačke autokarikature.
„Uvijena“ rekonstrukcija nacističkog ceremonijalizma: njegova golotinja, njegova militaristička jednostavnost, u isti mah dekadentna; njegova razmetljiva i hladna vitalnost; njegova disciplina, koja deluje kao veštački sklad između autoritarnosti i poslušnosti, itd.
Opsesivno gomilanje, do tačke manije, sadističkih ritualnih i organizovanih činova, koji ponekad poprimaju brutalni, spontani karakter.
Deo scenografije i jedna od pripovedačica, „sinjora Vakari“ (Hélène Surgère).
Ironičnu korekciju svega toga obezbeđuje humor, koji može da iznenada eksplodira u detaljima nečeg zlokobnog, otkrivajući njegovu komičnu stranu. Zavaljujući tome, sve odjednom počinje da treperi, da deluje kao da nije istinito i grubo, upravo zbog tog samosvesnog, teatralnog satanizma. U tom smislu, režija će doći do izražaja u montaži. Tu će pokušati da napravi kombinaciju između ozbiljnosti i nemogućnosti da se bude ozbiljan, između mračnog, krvavog Tanatosa i Baubo (Baubo je grčka boginja oslobađajućeg smeha ili, još bolje, opscenog i oslobađajućeg smeha).
Moglo bi se reći da se u svakom kadru suočavam s problemom kako da gledaoca izložim nekom nesnosnom osećanju, da bih ga odmah zatim oslobodio toga. (1975)
Tekstovi objavljeni u okviru DVD izdanja filma Sàlo (BFI, 2008), bez navođenja originalnih naslova i izvora. Na stranici Euro Screenwritters, navedeno je da su se tekstovi pojavili u promotivnom materijalu za film, objavljenom u Italiji, 1975, na engleskom i italijanskom jeziku. http://zakka.dk/euroscreenwriters/interviews/pier_paolo_pasolini.htm
Seks kao metafora vlasti (Autointervju)
Da
li ovaj film ima neke preteče u vašem delu?
Da. Podsećam vas na Porcile (Svinjac, 1968). Tu je i Orgia, pozorišno delo koje sam lično režirao (u Torinu, 1968). Prvobitno je i Teorema trebalo da bude pozorišni komad (objavljena kao film, 1968). De Sad je došao preko teatra „okrutnosti“, preko Artoa, i ma koliko to izgledalo čudno, preko Brehta, autora koga ranije nisam mnogo voleo, da bih onda prema njemu razvio naglu, iako ne i preveliku ljubav, upravo u godinama koje su neposredno prethodile pojavi protestnog pokreta.
A „Salò“?
Da, tako je, Salò će biti „okrutan“ film, toliko okrutan da ću (pretpostavljam) morati da se distanciram, da se pretvaram kako ne verujem u njega, da se poigravam s njime, na pomalo jeziv način… Ali, dopustite mi da završim ono što sam počeo da pričam o tome šta je prethodilo ovom filmu. Godine 1970. bio sam u dolini Loare. Tražio sam lokacije za snimanje Dekamerona. Tamo su me pozvali na jednu debatu, sa studentima sa Univerziteta iz Tura. Franko Kanjeta[20] predaje tamo i on mi je dao da pročitam knjigu o Žilu de Reu[21], kao i dokumente o njegovom suđenju. Mislio je da bi mi to moglo poslužiti za neki film. Nekoliko nedelja sam ozbiljno razmišljao o tome (pre nekoliko meseci u Italiji je izašla divna biografija Žila de Rea, koju je priredio Ernesta Ferera).[22] Naravno, odustao sam od toga. Bio sam suviše obuzet Trilogijom života.
Zašto?
„Okrutan“ film bi morao da bude otvoreno politički (u isto vreme destruktivan i anarhičan) i zato neiskren. Možda sam, pomalo proročki, osetio da bi u ovom trenutku najiskrenije bilo da napravim film o obliku seksualnosti čija je razdraganost kompenzacija (kao što je zaista i bila) za represiju – o fenomenu kojem je došao kraj, zauvek. Za vrlo kratko vreme, tolerancija će učiniti seks tužnim i opsesivnim. U Trilogiji prizivam duhove likova iz svojih ranijih realističkih filmova. Bez osude, naravno, ali s tako žestokom ljubavlju za „izgubljenim vremenom“ da to postaje osuda, ne nekih aspekata ljudskog stanja već cele naše sadašnjosti (nužno popustljive). Sada živimo u tom neopozivom trenutku: prilagodili smo se. Naše pamćenje je uvek slabo. I tako živimo u onome što se dešava danas: u represiji koju nameće tolerantna vlast, najstrašniji od svih mogućih oblika vlasti. U seksu nema više ničeg razdraganog. Mladi su ružni ili očajni, pokvareni ili poraženi…
Da li je to ono što želite da kažete sa filmom „Salò“?
Ne znam. To je ono što sam „iskusio“. To ne mogu da ignorišem. To je stanje duha. To je ono što me opseda u mislima, što me lično pogađa. Prema tome, možda je to ono što želim da izrazim u Salò. Seksualni odnos je jezik (to sam, što se mene tiče, izrazio vrlo jasno i eksplicitno, naročito u Teoremi): jezici ili sistemi znakova sada se menjaju. U Italiju su se jezici i sistemi znakova seksa u poslednji nekoliko godina radikalno promenili. Ne mogu da budem pošteđen evolucije lingvističkih konvencija društva u kojem živim, uključujući i one u vezi sa seksualnošću. Seks je danas postao ispunjavanje društvene obaveze, umesto da bude uživanje koje se suprotstavlja društvenim obavezama. To je dovelo do pojave oblika seksualnosti radikalno drugačijeg od onog na koji sam navikao. Prema tome, trauma je za mene bila (i jeste) skoro nepodnošljiva.
Ukratko, kada je reč o „Salò“…
Seks je u Salò prikaz ili metafora te situacije, onoga što smo iskusili poslednjih godina: seks kao obaveza i ruglo.
Ali, koliko sam shvatio, imali ste i druge namere, možda manje interne, direktnije…
Da, to je ono što želim da postignem. Pored toga što je metafora seksualnog odnosa (obaveznog i ružnog) koji nam danas nameće tolerancija konzumerističkog režima, sav seks u Salò (a ima ga u ogromnim količinama) jeste i metafora za odnos između vlasti i onih koji su joj potčinjeni. Drugim rečima, to je prikaz (možda onirički) onoga što je Marks nazvao komodifikacijom ljudskih bića: svođenja tela na stvar (kroz izrabljivanje). Prema tome, seks bi u mom filmu trebalo da igra jezivo metaforičnu ulogu. Potpuno suprotnu onoj iz Trilogije (ako je seks u represivnom društvu takođe bio nevino izrugivanje vlasti).
Ali, „120 Sodome“ se dešava u Salo, 1944?
Da, u Salo i Marcabotu. Za simbol sam uzeo vlast koja individue pretvara u predmete (kao u boljim filmovima Mikloša Janča[23]), fašističku vlast, u ovom slučaju fašističku vlast Republike Salo.[24] Ali to je, dakle, simbol. Taj stari oblik vlasti mi je olakšao prikazivanje svega toga. U stvarnosti, u celom filmu sam ostavio veliku praznu marginu, u kojoj se ta arhaična vlast proširuje u simbol svake vlasti, koja se u mašti može javiti u svim mogućim oblicima… I onda… Evo: vlast je anarhična. Konkretno, nikada nije postojala vlast anarhičnija od one iz vremena Republike Salo.
I kako se onda de Sad uklapa u sve to?
Uklapa se, uklapa, zato što je de Sad bio veliki pesnik upravo te anarhične vlasti.
Na koji način?
U vlasti – svakoj vlasti, zakonodavnoj izvršnoj – ima nečeg bestijalnog. Kroz svoje zakone i prakse ona u stvari ne radi ništa drugo osim što sankcioniše i sprovodi najiskonskije i najbezumnije nasilje jačih nad slabijima; to je jest, dopustite mi da to ponovim, nasilje izrabljivača nad izrabljivanima. Anarhija izrabljivanih je beznadežna, idilična i, iznad svega, nerealistična, večito neostvarena. S druge strane, anarhija vlasti s velikom lakoćom sprovodi u stvarnosti svoje zakone i prakse. De Sadovi moćnici ne rade ništa drugo osim što pišu propise i onda ih redovno sprovode.
Oprostite mi što se vraćam na praktične stvari: ali, kako se to odvija u filmu?
Vrlo jednostavno, manje-više kao i u de Sadovoj knjizi: četiri moćnika, u ontološkom smislu, i zato proizvoljna (vojvoda, bankar, predsednik suda i biskup), „svode na stvari“ svoje ponizne žrtve. To se dešava u nekoj vrsti mistične predstave, koja, u skladu s nečim što je možda bila de Sadova namera, ima neku vrstu danteovske formalne organizacije. To je Predvorje pakla, sa svoja Tri kruga (ciklusa). Glavna slika (metonimijska) jeste akumulacija (zločina) – ali i hiperbola (zato što želim da idem dalje od granica podnošljivosti).
Ko su glumci koji igraju četvoricu monstruma?
Ne znam da li su monstrumi. U svakom slučaju, ništa manje ili više nego njihove žrtve. U izboru glumaca služio sam se svojom uobičajenom „kontaminacijom“: izabrao sam jednog sporednog glumca, koji za dvadeset godina karijere nije izgovorio ni jednu jedinu reč, Alda Valetija (Aldo Valletti); zatim jednog starog prijatelja iz rimske borgate (predgrađa), Đorđa Kataldija (Girogio Cataldi), koga sam upoznao za vreme snimanja filma Accattone; zatim jednog pisca, Uberta Paola Kvintavalea (Uberto Paolo Quintavalle) i konačno jednog glumca, Paola Bonačelija (Paolo Bonacelli).
A ko će igrati četiri „stare kurve“, pripovedačice?
Biće to tri prelepe žene (četvrta će biti pijanistkinja, zato što ovde u stvari imamo samo tri Ciklusa): Elen Siržer (Hélène Surgère), Katerina Borato (Caterina Boratto) i Elza de Đorđi (Elsa De Giorgi). Pijanistkinja će biti Sonja Savjanž (Sonia Saviange). Izabrao sam dve francuske glumice, pošto sam u Veneciji gledao Vekijalijev (Paul Vecchiali) film Femmes femems (1974): veoma lep film, u kojem su te dve glumice, u francuskom jezičkom kontekstu, bile „uzvišene“ (ali, zaista uzvišene).
A žrtve?
Sve mladići i devojke, neprofesionalci (makar delimično: devojke sam izabrao među modelima, zato što, naravno, moraju da imaju lepa tela i da se, iznad svega, ne plaše da ih pokažu).
Gde snimate?
U Salo (eksterijeri), Mantovi (enterijeri i eksterijeri, u kojima se dešavaju scene otmica i racija), u Bolonji i okolini: u gradiću Reno, koji će poslužiti kao zamena za uništeno selo Marcaboto…
Znam da je snimanje počelo pre dve nedelje. Možete li nam reći još nešto o svom delu?
Poštedite me toga, molim vas. Nema ničeg sentimentalnijeg od režisera koji priča o svom delu za vreme snimanja.
„Il sesso come metafora del potere“, Corriere della Sera, 25. III 1975. P. P. Pasolini, Per il cinema, tomo II, 1999, str. 2063–2067.
Neobjavljeni autointervju
Sada
mi je već uspelo da zaboravim kakva je bila Italija do pre deset
godina, ili manje; i pošto nemam nikakvu alternativu, ostaje mi da
prihvatim Italiju kakva je postala. To džinovsko zmijsko leglo, u
kojem su svi, uz neke izuzetke i nešto malo izmoždene intelektualne
elite, samo zmije, glupe i podmukle, neprepoznatljive, dvosmislene,
odbojne…
I sve to zbog a) njihovog degradirajućeg kompulzivnog konzumerizma, b) obaveznog školovanja, koje ih u isti mah čini frustriranim zbog njihovog neznanja i tako arogantnim, zbog onih nekoliko moralističkih i pseudodemokratskih gluposti koje su nabubali, c) televizije, koja im, svojim jezikom, prikazuje modele življenja i vrednosti, koji, budući da su samo predstave, ne dopuštaju logičan odgovor, i d) bezbroj drugih razloga, međusobno konkurentskih i bez izuzetka nastalih po istoj matrici, koja je izmenila samu prirodu ekonomske moći.
Tome se sada treba prilagoditi. A pošto je prilagođavanje poraz i pošto poraz čini čoveka agresivnim i čak pomalo okrutnim, odatle Salò, ili možda salaud (gad, kopile, đubre). Ovaj film daleko prekoračuje granice uobičajenog izlaganja, tako da ću morati da se izrazim u drugim okvirima. To je novi pristup. Novi režiser. Spreman za moderni svet…
Posle Salò, napraviću jedan film koji mi leži na srcu[25] i onda se povući u svoju kuću na selu, da bih napisao knjigu o svom životu…
Recimo da sa Salò i narednim filmom, završavam svoju filmsku karijeru.
Pjer Paolo Pazolini
P. P. Pasolini, „Autointervista“, Le regole di un’illusione, a cura di Laura Betti e Michele Gulinucci, Roma, Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini, 1991, str. 319.