Pesnik Miloš Crnjanski je, nakon povratka iz četvrtvekovnog nevoljnog izbivanja u tuđini, bio često pitan za preciznije izjašnjenje o svom zavičaju. Pesnik višesmerne potrage za prostorom kome će duboko i prisno pripadati varira na više mesta shvatanje zavičaja kao unutrašnjeg izbora – a ne zvaničnog podatka o mestu rođenja.
Za ovu priliku, biramo odgovor dat u televizijskom razgovoru s kraja 1970. godine, kasnije prenet u pisani oblik: „Ali, zavičaj, pravi, znate, koji volite, koji osećate, za mene je Srbija.“ Zašto baš Srbija, a ne Banat, kićeni Srem, Čongrad ili Temišvar, odgovor sledi:
Zato što sam izabrao nešto što je toliko napaćeno, što je toliko nesrećno kroz vekove, sada, a naročito poslednjih sto godina. To je moj zavičaj. Ja se u Beogradu osećam kao kod kuće… Zavičaj je Kalemegdan. Zato je i pesma na kraju opet došla tamo po mene. (Crnjanski 1992: 143)
Osećanje zavičajnosti, videli smo, ovde se širi i preklapa sa otadžbinskim, a ono se pak temelji na svesti o neprekinutom stradalnom, žrtvenom povesnom iskustvu.
U ranom eseju Svetlane Velmar-Janković o Crnjanskom – objavljenom prvo 1957. u istoj svesci časopisa Književnost koja otpočinje početnim poglavljem Druge knjige Seoba – pažljivo se razmatraju konture pesnikovog „vojvođanskog mita o Srbiji“, na kome se, zadugo, tumači neće odviše zadržavati. Autorka, naravno, ne ostaje na onome što svaki čitalac poeme „Serbia“ (1925) može prozreti, nego u eseju „Između Srbije i Sumatre“ ukazuje na „dva bitna izvora“ poezije Crnjanskog: „jedan od njih je detinjstvo, taj zagonetni deo života […] drugi je doživljaj rata i sva ona teška iskustva imanentna tom doživljaju“ (Velmar-Janković 1967: 45). Za pesnika čiji je – prema svedočenju iz Itake i komentara (1959) – još očev otac nosio crkvenoslovenski oblik prezimena (Cernjanski), reč Serbia oličava centralni prečanski fantazam, kroz stoleća1. „U traganju za Serbijom“ – zaključuje dalje Velmar-Jankovićeva – „on ponovo nalazi i svoje izgubljeno detinjstvo“ (Velmar-Janković 1967: 46). Već je pisano o tome kako je – naročito u poređenju sa vremenski bliskim formalno i tematski uporedivim sklopom „Stražilova“ – poema „Serbia“ sazdana od „tamnih, čak mračnih slika“ (Novica Petković) i da je njena građevina daleko uprošćenija od visoko izrađene oblikovne strukture „Stražilova“. Obično se izbegava vrednovanje ove poeme jer, uistinu, pored „Stražilova“ i poznog Lamenta nad Beogradom, kao da je u „Serbiji“ napor artikulacije ostao, u celini gledano, neprevladan. Među prozračnijim slikama u poemi „Serbia“ – na
kojima se tumači obično i zadržavaju, ne nalazeći pouzdanog ključa za druga mutnija mesta – iskrsavaju roditeljske figure, u sklopu lirske evokacije rođenja „pod zamrzlim snegom, u tuđini“:
Spustiše me u nemoć detinjstva, da te volim i brigom, za Tobom, za ceo život, obolim.
Poviše me u bedu, da Te divnu, rajsku, znam,
ali ne dodirnem disanjem i ne sagledam.2
Očito da je lirski mit o Serbiji neposredno skopčan s imagom roditelja, kao sadržaj prenet iz fundusa predanjske nadlične memorije još u konstitutivnom dobu detinje svesti: „Zar lutajuć mi otac tu je zemlju video? / I njoj me mati dojila, od prvoga plača?“3 Ironizovani korelat navedenim slikama nalazimo u Itaki i komentarima. „Moj otac me je kljukao istorijom Vojvođana, privilegijama našeg naroda, statutima, pričama o našim, političkim, pravima“ – piše Crnjanski u zapisu „Biografski podaci o pesniku“ (Crnjanski 1993: 164) – da bi, u komentaru uz
„Odu vešalima“, naveo da mu je rodoljublje u burnim vremenima Velikog rata katkad imalo „oblik jednog nasleđenog porodičnog ludila“ (Crnjanski 1993: 228). Bizarnu scenu iz istog izvora prepoznajemo s početka Dnevnika o Čarnojeviću. Naime, uz maternje uspavanke, naratoru Čarnojevića u detinjstvu jednako pričaju „o nekim selima, što su gorela, i o nekim ljudima sa crvenim fesovima, što su jednako klali i ubijali. Jedno veče su mi pričali: kako se nabada na kolac“ (Crnjanski 1996: 127).
Kako se mogu spojiti u jedinstvenu lirsku poziciju, jedva i s razmakom od pet-šest godina, rajska slika roditeljski posredovane Serbije i ovakvi deklarativni stihovi iz „Vidovdanskih pesama“, recimo u pesmi „Večni sluga“: „Otadžbina je pijana ulica, / a očinstvo prljava strast“?
Otadžbina je iznova prikazana s ocem u paraleli. U „Vidovdanskim pesmama“ figure porodičnog kruga bivaju obeznačene, majke ili nema ili je ponižena: „Moj narod nije steg carski što se vije, / nego majka obeščašćena“ („Spomen Principu“). Teret kulture i narodnog zaveta, lirskom subjektu „Vidovdanskih pesama“ i drugih ciklusa Lirike Itake (1919) postaje nesnosan u okolnostima kada su „svi socijalni zakoni raskinuti“ – da iskoristimo reči Rastka Petrovića iz eseja „Opšti podaci i život pesnika“. U ratu, onda kad nagon agresivnosti odnosi prevagu i „remeti naše odnose sa bližnjima“, prema rečima Sigmunda Frojda, „kulturna zajednica je u stalnoj opasnosti raspada“ (Frojd 1988: 47). Zajedno sa predstavama iz nacionalne predaje, u realnim istorijskim zbivanjima dotad neviđene pogibije i obeščovečenja, kao i dvolične pobede na kraju (u svesti i zato zahvaćenoj teškom identitetskom krizom) ruše se ili deformišu i roditeljske figure, kao i bitni sadržaji njihovog kulturnog posredovanja. Druga meta avangardnog naleta bio je aktuelni državotvorni narativ oličen u konceptu „vidovdanskog hrama“, projekat osmišljen odozgo, s vrha nacionalne kulturne ideologije4. Kao što razara kulturne zabrane i detronizuje porodicu, Crnjanski ujedno prebacuje vrednosno težište ka donjem delu socijalne lestvice, na kojoj je počivalo, svagda i tada, glavno breme oslobodilačke akcije i trpljenja. U komentaru „Uz pesmu o Principu“ izrikom svedoči o raskoraku između prošlovekovne nacionalne politike i aktivnog, „hajdučkog“ odgovora iz samog naroda: Pri početku XX veka naš narod je bio zaostao u XIX veku. Partije su prežvakale ideologiju Jovana Ristića, Svetozara Miletića, Starčevića, Natka Nodila. Cilj naše političke akcije, obično, bila je neka pokrajinska autonomija. Iz tog prijatnog, austrijskog, dremeža, tek su nas atentatori probudili svojim bombama i pucnjima. Svi su oni dolazili sa takozvanog dna naroda. (Crnjanski 1993: 199)
Ova napomena biće uvod u još jedan provokativni udar na tradicionalne kohezivne narodne ustanove: „Princip je, svojim aktom, ipak, udario svima nama na čelo žig ubica i svi smo mi postali sumnjivi policajcima, ne samo u Austriji, nego i celoj Evropi. Princip nas je tako povezao bolje nego što smo bili povezani, dotle, crkvom, tradicijama, krvlju“ (Crnjanski 1993: 196). Etiketa ubice i naroda ubica postaje ovde nešto više od ciničnog odjeka negativnog stereotipa što je stajao glave i slobode nebrojene Srbe u Habzburškoj monarhiji nakon Sarajevskog atentata i tokom potonje agresije na optuženu Srbiju. Lik ubice paroksistički je ugrađen u samorazornu svest lirskog subjekta „Vidovdanskih pesama“, u samosvest posve lišenu regulativnog udela kulturnog uobličenja strašnih fakata istorijske stvarnosti. U pesmi „Tradicije“, opet u tematskoj blizini čina roditeljstva i nasilja, uz ženu žudnu da postane majka pojavljuje se lik budućeg oca, koji je deklarisan kao ubica:
Ali sa moga lica
padaće na Tebe mržnjom tamnom
radost zuluma, zgarišta i šuma,
i gordi bezbrižni osmeh ubica.
Značajnije ishodište narodnog identiteta, drugim rečima, ovde postaje krvavi oreol ubica. U ovako zaoštrenoj pesnikovoj autoprezentaciji srpski nacion biva međusobno povezaniji optužnicom moćnih, nego zajedničkim kulturnim tekovinama. Otuda je Crnjanski dao formulu – kako je to davno zapazio Aleksandar Petrov – patriotizma „obespravljenih, izmučenih, iskrvavljenih naroda“ (Petrov 1988: 50), u poeziji što se poklanja žrtvi i „slavi egzistencijalni nagon, koji ovaploćuje narod“ (Petrov 1988: 68). Kada je već reč o pojmovima nagona i nesvesnog, signal u tom smeru Crnjanski daje na samom početku proznog segmenta Itake i komentara. Pre nego što će izneti čuvenu, paradoksalnu krilaticu o sebi kao svagdašnjem sopstvenom pretku, Crnjanski opominje: „Mati me je povijala u jednom koritu u kom je hleb mesila. Ako je čitalac čitao Frojda ili Junga, imaće, kad moje knjige čita, mnogo, svakojakih, asocijacija“ (Crnjanski 1993: 164). Još obrazloženije pesnik govori o podsvesnim tematskim žarištima u jednom docnijem razgovoru:
Teme koje književnik odabira za svoja dela, i u mladosti, i u starosti, obično su posledica njegovog intelektualnog, moralnog ili političkog interesa. U mladosti naročito, one su često posledica podsvesnih, patoloških, naklonosti. Vrlo interesantne studije o motivima književnog rada dao je profesor Frojd, čije su teorije zastarele ali besmrtne, kao i profesor Jung, koji je našao zlatnu žicu podsvesti čitavih naroda, ali tu žicu kopao, budakom. Teme u knjigama moje mladosti bile su iskrene, opšte, podsvesne. (Crnjanski 1999: 482)
Dakle, teme opšte i podsvesne, kolektivno nesvesne, „zlatna žica podsvesti čitavih naroda“. U svetlu tih asocijacija na Frojda i Junga nastojaćemo da sagledamo neke od bitnih, mada dosad nedovoljno isticanih, avangardnih poetičkih odlika lirike Crnjanskog koje čine prelaz prema poetici postavangardne sinteze. „Ljudi istinski ne mogu da podnesu gubitak arhetipa“ – naglašava Karl Gustav Jung. „Otuda, naime, nastaje ogromna ’nelagodnost u kulturi’, u kojoj se čovek više ne oseća dobro, jer mu nedostaju ’otac’ i ’majka’“ (Jung 2003: 78–79). Pored svega što je treslo predanjske osnove u finalu istorijskog ostvarenja predačkih naloga, stega i podloga roditeljskog predanja kod Crnjanskog ostaje jaka, povlačeći se u donje slojeve pesničke svesti, odakle deluje preobraženo ali postojano, što će se pokazati u pesničkim i drugim delima posle radikalno izvedenih „Vidovdanskih pesama“. Upravimo pažnju na pesmu iz ciklusa „Stihovi ulica“, autorski privilegovanu samim naslovom „Moja pesma“. Na početku komentara uz tu pesmu sugeriše se osobit, zaštitni ovoj vremena i mesta: „Zimu g. 1918. proveo sam kao u snu, u selu“ (Crnjanski 1993: 265). Iskustveni okvir za „Moju pesmu“, ipak, nalazimo podrobnije dočaran u prethodnom zapisu pod naslovom „Kao komentar“, u kojem se banatski zavičaj, po povratku iz „velike ludorije rata“, načas uzdiže u rang epifanijskog „prostora sreće“: „Idem, zatim, kolima do Ilanče, drumom nad kojim grakću vrane, ravnicom mojom, koja je sad pusta i nema kraja. U tom zimskom večeru ceo moj dotadanji život čini mi se jedna fantazmagorija“ (Crnjanski 1993: 261). U ambijentu tihe zavičajne zime, „kao u snu“, lirski subjekt dostiže potpuniju komunikaciju sa dubinskim slojevima koje „duša“ lirskog subjekta sadržava. „Ako prodremo malo dublje ispod površine duše“ – čitamo opet kod Junga – „naići ćemo na istorijske slojeve, koji nisu mrtva prašina, već dalje deluju i žive u svakom čoveku“ (Jung 2003: 472). Neke izrazite slike, iz komentara i lirskog opisa, raspoznaju se i podupiru. Pored crnih vrana kao audio-vizuelnih sastojaka snežnog ravničarskog predela, središnje mesto u komentaru zadobija zbirni „rasni“ portret pesnikovih banatskih zemljaka: „Svi ti moji zemljaci, Ilančani, mirni su, raspoloženi dobro i mirišu na kožuh. Ne tuže se, ne jadaju, i nisu nimalo melanholični. I kraj tolikih koji se nikad više neće vratiti, kolo igra svaki dan u parku“
(Crnjanski 1993: 262). U tome će se zbiti prvi stepen identifikacije lirskog subjekta, unutarnje izjednačenje sa zavičajnim kolektivom:
Duša je moja bogat seljak,
pijan veseljak,
u zavičaju.
Miluje golu ženu što spava,
tvrdo, ko pleća gojnih krava,
U žitu, kud noći pune crnih vrana,
padaju.
Impuls pijanog, ekstatičnog utapanja pojedinca u ritam i bezvremeni pokret mnoštva, u erotski nagon opstanka, svakako da je činilac što povezuje i ono pomenuto banaćansko kolo i dušu veseljaka, kao i, recimo, „gomilu onu“ „jednom davno mladu“ pod sremskim vinogradom iz poeme „Stražilovo“, pa i mitizovani lik oca opisanog u komentarima kao „čuven igrač i sa 50 godina“, što je pred samu smrt „igrao i preskakao vatre, sa mladićima i devojkama“ (Crnjanski 1993: 163, 169). U tome okretanju seljaku – koga pesnik apostrofira i u „Epilogu“ Lirike Itake („što ne sme mirisat na balegu, / nego na mesečinu mlaku“) – socijalna dimenzija utapa se i gubi u drugačijem obliku razumevanja (kako Crnjanski i navodi u prikazu Andrićeve zbirke Ex Ponto) nalazeći snažniji vid književnog ispoljavanja tzv. činioca „nacionalnosti“ od uobičajenog i viđenog: „podići seljaka kao brata i pokazivati dušu njegovu tvrdu kao zemlja, plahu kao kiša, i dobru kao sunce“ (Crnjanski 1999: 280). Poseban naglasak Crnjanski ovde stavlja na stopljenost seljakovog bića sa elementima prirode s kojima se hvata u koštac. Duša lirskog subjekta udvaja se ovde, zapravo, na lik seljaka na javi i na oblik u snu, kao zavičajni arhetip graničara, serežana, najamnika što ratuje „za tuđu volju i tuđ račun“, kao ubica:
Svet je prošla samohrana,
u krvavom plaštu serežana,
ko ubica.
Stajaše tužna, zavejana,
na straži, u kapijama,
brkata, blago nasmejana.
Kraj crkve tuđe i nepoznate,
zapaljene,
u duge, jasne, tople noći,
kad brekeću žabe barske,
grlila je razne žene.
A danju je čuvala dvore carske
i korakom brojala sate.
U dva navedena strofoida promalja jezgro opsesivno obnavljane predstave u književnosti Crnjanskog, nadnosi se dvojnička figura serežana kao istorijski ekvivalent ratnom iskustvu samog lirskog subjekta Lirike Itake – koji je, takođe, u minulom Velikom ratu, kao i naraštaji prethodnika, po raznim vojištima Evrope „selio krv“, u stalnom sudaru i zamešateljstvu erosa, nasilja i smrti. Slika serežana se javlja i u poznatoj pesmi „Gardista i tri pitanja“, vedro erotički intoniranoj, kao i u prvoj verziji pesme „Srp na nebu“, objavljenoj u Lirici Itake, u kojoj lirski subjekt po svetu bludi „u crnom dugom svilenom plaštu“, ostavljajući iza sebe iznenadne, slučajne ženke. Isti dvojnički lik krvavog serežana što nosi „radost zuluma, zgarišta i šuma“, nazire se, prećutno, u već citiranoj pesmi „Tradicije“. Isti lik je nagovešten i naslovom pesme „Večni sluga“. Rečju, čitav vekovni udes svoga naroda, najpre onog zavičajnog, pesnik Lirike Itake otelovljuje u rečenoj dvojničkoj figuri, u kojoj se ogleda saglasno neumoljivim istorijskim analogijama. Otuda je i poklič „selismo našu krv“ iz pesme „Himna“ izrečen iz perspektive večitih graničara, čija je jedina baština krv što je prolivaju po raznim stranama „za tuđ račun“, zakinuti za dom i snevanu matičnu zemlju. U tom svetlu se može čitati, u semantičkom sazvučju čitave zbirke, i težišna slika pesme „Narodni vez“: „Ceo je svet za mene vez / pun šara moje krvi“. Krv što mu „veze vez po duši“ – time otpočinje ova pesma – zapečaćuje čvrstu vezu sa tlom („tka mi u život tlo“) i opet se dvojnička figura seljaka, što mre usađen u ravnicu, pojavljuje kao dominantna:
Zavičaj moj, ravnicu što zre
gde pijan raspasan seljak mre,
u krvi što je svo dobro ne zlo.
Krv je ovde ambivalentno označena, svetli simbol žrtve i zapis „sudbine tamne“ što se nasleđuje i pronosi dalje, kroz naraštaje. Uvešćemo sada u vidokrug i memoarski roman Kod Hiperborejaca, čiji brojni pasaži imaju ulogu rezimea čitavog poetičkog puta našeg pesnika. Na nekoliko mesta i tu Crnjanski donosi, u kontekstu svoje autorske strategije razvijanja guste mreže tajnih veza i pojedinačnih i kolektivnih dodira u nesagledivom vremenu i prostoru, i motiv vekovnog lutanja svoga naroda u brutalnom istorijskom toku. Pripovedač Hiperborejaca, jednom prilikom, svom skandinavskom sagovorniku uzvraća:
Švedska nije već 200 godina ratovala, a moji, napaćeni, sunarodnici, u ratu su, već stolećima. Ništa drugo, nehotice, i ne radimo u Evropi. Kod mene je posledica toga, ne neka melanholija, nego prezir prema većini evropskih država, koje se tuku tuđim vojskama. (Crnjanski II 1983: 44)
Svest o redukciji istorijske egzistencije jednog naroda na bescilj- no i nevoljno ratovanje za drugoga, seobe krvi, predstavlja tamni lajtmotiv od „Vidovdanskih pesama“ do poznih Hiperborejaca. Pored više sporadičnih pominjanja lutajućih i vojujućih sunarodnika iz prošlosti, na drugom mestu romana Kod Hiperborejaca slovenske najamničke vojske izviru iz fundusa istorijske svesti: u arhetipski tipičnim okolnostima (jer postoji toliko arhetipova, napominje Jung, koliko ima tipičnih situacija) promiču u pripovedačevoj svesti tvoreći tragičnu simboličku fresku5:
U mojoj glavi, međutim, u Rimu, tih dana, pored Kierkegaarda, prolaze vojske u ime Hristovo, protiv Polumeseca, i idu, stolećima, idu. Gore, dole. Kao crvi gmižu po našem telu. Između Vijene i Beograda paradiraju, ratuju, zastave njihove se viju na vetru. Čujem grmljavinu topova i zurle turske mi sviraju. I morti! I morti! Leševi ispunjavaju močvaru gde god mi prođemo. (Crnjanski II 1983: 95)
Kulturni turizam po Italiji što ga preduzima pripovedač Hiperborejaca u napetom iščekivanju novog rata, na momente se otkriva kao težnja za praćenjem davnih tragova lutajućih sunarodnika, što su se selili i lili svoju krv i u Italiji – kao i sam pesnik u minulom ratu, uostalom: „Tražio sam u Milanu garnizon mojih sunarodnika, a ne tu lažnu gotiku, koja je mramorna“ (Crnjanski II 1983: 309).
Java bogatog banatskog seljaka u završnici „Moje pesme“ biće u kontrastu sa slikom arhetipskog sna u kojem lutajući dvojnički lik serežana, graničara, biva tajno prebačen u ambijent „bezdanih voda Venecije“ na ekstatičko pozorje karnevala i maškara. Njegova pesma, od tuge i ljubavi – već prema svetlom stereotipu o slovenskom „rasnom“ izrazu – dovodi do utišanja karnevalske larme i do prepoznavanja porekla te zvonke duševne melodije, na čuvenoj mletačkoj rivi što u imenu pamti i trgovce i ratnike iz slovenske Dalmacije:
Samo u snu, ko Mesec bleda
i tako ko on nevesela,
po svetu bludi.
Gondola jedna ćutke je skrije
u bezdane vode Venecije,
sanu, umornu, razočaranu,
na karnevalu.
I kad tu njen gitar zazvoni,
od pesme što plače i voli,
svu vodu, zvona, i maske, tamo,
noć toliko zaboli:
da ućute i pitaju tiho,
„Kakav je to Slaven bio,
na Rivi dei Skjavoni?“
Lirski subjekt „Moje pesme“ ne samo da se udvaja na figure seljaka i serežana, te tako daje ton „buntovnom rodoljublju“ (T. Manojlović) Crnjanskove Lirike Itake, nego je ta identifikacija opsežno realizovana u romanu Seobe, ostajući kao refleks i u poznijim delima. U tom pogledu valja sagledati kako se lik oca, onoga „lutajućeg oca“ iz poeme „Serbia“, u Itaki i komentarima oblikuje saglasno rečenom modelu identifikacije. S jedne strane, u komentarima, Crnjanski očev lik ocrtava sa izvesnom detinjom, mitsko-bajkovnom stilizacijom6, u mladosti spremnog na tuču s profesorima, lovca i kartaroša, činovnika koga zbog političkog aktivizma vlasti proteruju i sele, kavaljera i sinovljevog kulturnog heroja, jer mu ostavlja biblioteku knjiga i političkih listova, ali i, iznad svega, kao čoveka koji se mirno i veselo, igrajući i preskačući vatre u svatovima, priprema za skoru smrt.
Programsko okretanje oblastima ličnog i nadličnog nesvesnog saglasno je usmerenju, ukupno uzev, svakako najproduktivnijeg toka srpske avangarde u kojem je participirao i Crnjanski, premda taj tok obično vezujemo za autorske preokupacije Rastka Petrovića i, nešto docnije, Momčila Nastasijevića. Crnjanski u osvrtu na Petrovićevo Otkrovenje upravo ističe da se raduje „kraj svih ludosti i atrakcija u ovoj knjizi, i vizantijskim, slatkim tragovima naše prošlosti“, te napominje da „poneki stih mu bruji kroz brda i dubine rudokopa“ (Crnjanski 1999: 323). Crnjanski metaforiku rudarenja nanovo upošljava opisujući težnje svoga pesničkog naraštaja u zapisu „Naša lirika“ (1924), u kojem se vanredno prožimaju sumatraistička i stražilovska potka njegove lirske poetike, projektujući time i poetičku putanju modernističke sinteze vodećih pesnika posle Drugog svetskog rata, sinteze zasnovane na aktivaciji arhetipskih nanosa nacionalnog pamćenja:
I naša lirika dobiće tajanstvenu moć, koju imaju lirike istočnih naroda, ako budemo umeli vezati najlepša i najstarija mesta Višnjića, preko Njegoša i Branka sa našom kubističkom slikom Karadaga, Dalmacije, Srema, u kojoj su i naši likovi. Ko zna, koliko planina i manastira duva kroz naša tela, u ovo stoleće. Još jednom nas čeka ogromnom sudbinom naš 14. i 15. vek. […] Kopajte, i na kamenu Hercegovine eno čekaju reči, u Staroj Srbiji oblici, a vanredne zemlje pomoći će nam. Rađanja i bludi, patnje i ponosi propevaće. Bićemo divni i čudni igrači nad visoravnima i morima, vidni na daleko, do Azije i Afrike i igraćemo od ljubavi. (Crnjanski 1999: 51)
Kada je reč o Crnjanskovim esejističkim tekstovima iz matice avangardnog naleta, Gorana Raičević iznosi zaključak koji tačno sažima njegovo eksplicitno poetičko usmerenje, blisko načelima ekspresionizma:
„U teoriji stvaralačkog čina, koja se može konstruisati iz ranih tekstova Miloša Crnjanskog, pesnik stvara iznoseći sadržaje koji su lični, ali i originalni u smislu ’rasne’ odnosno nacionalne ukorenjenosti u kolektivne arhetipove svesti i jezik naroda kojem pripada, te bi se mogle, dakle, zahvaljujući ekstazi kao stvaralačkom principu, uočiti i one metafizičke veze pesnikove ’duše’ sa ’dušom sveta’“ (Raičević 2005: 90). Milan Kašanin u tekstu „Tri književna naraštaja“ (1929) među najnovijim piscima uočava i grupaciju što uporišta nalazi „u traženju nacionalnog i rasnog otkrovenja“ i otkriva „duboke veze sa narodnim duhom“, u čemu vidi znake „velike želje da se vrati zemlji i sebi“ (Kašanin 1975: 376). Isto tako, Todor Manojlović u eseju „Tradicija i doktrina“ (1931) obrazlaže (avangardno) osvešćenje spram pitanja tradicijske svesti: „Tradicija je osećanje, svest o kontinualnosti našeg života (ličnog, kao i nadličnog, kolektivnog, rasnog, čovečanskog uopšte, pa najzad, i vasionskog), o našoj prisnoj povezanosti sa našom prošlošću […] Bez tog stalnog, aktivnog dejstva prošlosti kroz medijum naše svesti i našeg sećanja nema – kao što je Bergson jasno dokazao – života, tj. razvoja i napretka, niti u čisto psihičkom pogledu, niti u kojoj bilo oblasti konkretne, primenjene duhovne delatnosti“ (Manojlović 1975: 267, 268). (Dovoljno je pomenuti da o slovenskoj i srpskoj misiji i vitalnoj sintezi kultura Istoka i Zapada, pored zenitiste Ljubomira Micića, u međuratnom periodu ambiciozno i angažovano pišu i, pored drugih, Miloš N. Đurić, Vladimir Vujić, Vladimir Velmar-Janković.) Valja ukazati da je „svest o kontinualnosti života“ jedan od aspekata pesnikovog sumatraizma, ili, bolje reći, „stražilovskog“ koncepta: ne samo nezamislive veze i saglasja među dalekim prostorima, nego i veze među vremenskim slojevima jednog prostornog odeljka, tajni spiritus loci. U tekstu povodom stogodišnjice rođenja Vase Živkovića Crnjanski sugeriše: „Verujte u to da je život jedne okoline, i vaše okoline, sastavljen iz fizičkih, ali i metafizičkih, nevidljivih uzroka i veza. Osetite da bol i ljubav pojedinca rađaju veselost i tugu okoline“ – da bi onda uputio signal ka jezgrenoj sceni tek napisane poeme „Stražilovo“: „Nemojte da ne verujete da i duh tih, davno umrlih fruškogorskih đaka, neće možda izmeniti dušu cele jedne pokrajine“ (Crnjanski I 1999: 33).
„U avangardnoj umetnosti obično vidimo i interesujemo se za apstraktne konstrukcije, nove postupke“ – upozoravao je Novica Petković – „a zanemarujemo da su osobito u književnosti aktuelizovane slike i značenja iz najstarijih slojeva slovenskog folklora i mita. Imajući u vidu neke srpske i naročito ruske pisce, prve decenije XX veka mogle bi se s dobrim razlozima nazvati i vremenom slovenskog neomitologizma“ (Petković 2010: 13). Ako Miloš Crnjanski i ne zadire u folklorne i mitske forme na način svojih savremenika, Rastka i Nastasijevića recimo, on mitologizuje istorijske tragove slovenstva na evropskoj pozornici, brisane ili zanemarivane. U uvodnom delu biografije Sveti Sava Crnjanski potencira neke odlike prapredaka u kojima se iznova razaznaju lik i duša (dvojnika) seljaka u „Mojoj pesmi“: „Mnogo više nego u podatcima o drugim varvarskim narodima, u ta vremena, rečito nam govori iz tih spomena neobična duša Slovena, puna priča i gatanja, što je sačuvala u sebi prisnu vezu sa svetlošću nebeskih požara, tamom šuma i životom bivšim, u travama i vodama, u spokojstvu zemljoradničkom, najboljoj strani, i sad još, u biću našeg naroda“ (Crnjanski II 1999: 11). Međutim, još je značajnije istaći da Crnjanski poetskoistorijski mit o solarnom i pitomom starom slovenstvu prožima sa antičkim mitom o Hiperborejcima, u svome završnom i najrazrađenijem utopijskom konstruktu. S početka Savine biografije pesnik navodi: „Trag slovenski svetao je, i u kulturnoj istoriji čovečanstva, duž Baltskog mora, gde su bile ruševine velikih hramova podignutih svetlosti koja je, večna, sjala nad njima, a koja je večna bila i u njima“ (Crnjanski II 1999: 10). Tražeći Hiperboreju, Crnjanski zapravo nalazi slućenu prapostojbinu koja ga mistično privlači. U stalnom stvaranju analogija, u Hiperborejcima beg u „prostore sreće“ nije samo izlazak iz nepodnošljive realnosti. U tim nepojamnim vezama Crnjanski prepoznaje kosmopolitski nagon „da se čovek, u tuđim zemljama, oseti kao kod svoje kuće“ i znak „jedne velike zajednice, osećanja zajednice, ljudi“ (Crnjanski I 1983: 91). S druge strane, pri samom početku romana Kod Hiperborejaca pripovedačev glas udvaja se na dva protivna: jedan žudi da ode i sve ostavi, a drugi se oglašava da „sreće nema, van onog mesta, gde smo proveli detinjstvo i gde smo se rodili“ (Crnjanski I 1983: 21). U jednoj deonici iz prvog dela Hiperborejaca pripovedač intimno poistovećuje tri udaljena i krajnje različita mesta. Najintenzivnije i najkonkretnije je opisano ono mesto u kojem se priziva arhetip majke i doma, u čemu kao da iznova otkrivamo sliku pesnikovog poratnog povratka u zaštitni prostor detinjstva, opisanu u komentarima:
Ta priroda [Sestriere, prim. D. H.] je mene sećala na Špicbergen, na polarne krajeve, pa sam se budio sretan i veseo, kao kad se dođe materi u posetu i zaboravi ono što je bilo, i ono što će biti – iako smo u materinom domu, gde smo odrasli, sad, samo privremeno. Spava se duboko. Budi se nasmejano. Peva se ujutru. (Crnjanski I 1983: 129)
Analogija italijanskih planina i ledene međe na krajnjem severu aktivira doživljaj materinog doma, u koji se vraća, makar i sa svešću o privremenosti. Buđenje arhetipa, kao osnovnog nivoa dokle pesnička svest može dopreti, osnažena je i napomenom iz drugog dela Hiperborejaca, epifanijskom slikom boravka nadomak ostvarene transcendencije, na severnoj obali „gde je obala strašna“, slično Dučićevoj strašnoj međi:
Jer kad legnem u pesak […] osećam da ima jedan peskoviti ćilim, ispred okeana, kojim bi, da je to moguće, mogao da odem preko okeana. U daljinu. Ako se NE osvrne, kod Skagena može da ima taj osećaj, potpuno, kao neku stvarnost. A u tim travuljinama čovek se oseća kao u zagrljaju mora, u zavetrini, koju ima danska zemlja – koju zovu MATI. Tako su zvali zemlju svi narodi u prastarim vremenima. (Crnjanski II 1983: 373)
Na toj međi svega, priviđaju se lik i ime majke. Za razrešenje ove egzistencijalne kružne putanje odlazaka, lutanja i povrataka, koju od početka svedoči lirski glas Crnjanskog, čini se prikladnim upravo objašnjenje koje je ponudio Jung: „Izgleda da čovek koji uzalud traži sopstvenu ’egzistenciju’ i od toga stvara filozofiju, samo kroz iskustvo simboličke stvarnosti može pronaći svoj povratak u svet u kojem više neće biti stranac“ (Jung 2003: 116).
„Materinsku ljubav nije niko izmislio, ona je tu, kao zvezde na nebu“ – piše Crnjanski u „Komentaru uz ’Moju pesmu’“. U poemi „Serbia“ lik otadžbine takođe je zvezda, zornjača, kao što je u Seobama daleka Rosija – zvezda na istoku. Reč je o tri lika idealiteta, o nedosežnim tačkama, obeleženim ženskim načelom. „Serbia je ime za himerični zavičaj“, piše Novica Petković, „to je Srbija dignuta do utopijskog hronotopa“ (Petković 1996: 90). Krf je mesto odakle se pogled na taj utopijski hronotop upire preko mnoštva ratničkih grobova i predstavlja – kako navodi Miodrag Loma – „lagano uplovljavanje u groblje predaka, tačnije: egzistencijalno pristajanje u to i na to groblje kao sopstveno pristanište, kao na vlastitu matičnu luku“ (Loma 2013: 138). Petković, dalje, primećuje da, nakon slutnje smrti u zavičaju u poemi „Stražilovo“, prvi put se u poemi „Serbia“ pojavljuje „zavičaj sveden na običan, zemljani grob, prost jarak“ (Petković 1996: 90), sunovraćuje se slika dnevne zvezde u puku raku.
Ljubomir Simović je svojevremeno zapisao da su „Serbia“ i Lament nad Beogradom „pesme-bliznakinje“ (Simović 2008: 298). Odista jesu, ali je, dodajemo, i „Stražilovo“ najbliža rođaka. Sve tri duge pesničke tvorevine Crnjanskog u znaku su mita o povratku u zavičaj, u prvobitno i ujedno konačno zaštitno okrilje, težnje za zaklapanjem kruga. Simović, u svom eseju, upućuje niz komplimenata poemi sa Krfa 1925. na račun poeme sa Kuden Biča iz 1956. godine. Mislimo da je „Serbia“, pored sve tamne sugestivnosti – u čemu ne oskudeva ni daleko koherentnije izvedeno „Stražilovo“ – dosta neprozirna usled, bukvalno rečeno, slikovnog previranja unutar napetog i konfliktnog doživljaja, te sadrži odviše nerazgovetnih aluzija i asocijacija, čak neprerađenih iskustvenih slika – ne računajući ona semantički prohodnija mesta na kojima se uglavnom zasnivaju njene dosadašnje interpretacije. Rascep između infantilnog roditeljskog mita o Srbiji i docnijeg iskustva sudara sa istorijskim realijama učinio je svoje. S Lamentom nad Beogradom sasvim je drugačiji slučaj, ovde je doživljaj izabranog zavičaja prečišćen do ravni arhetipskih simbola i mozaički datih, egzistencijalno podržanih jasnih i snažnih slika. Lik majke zemlje pojavljuje se na povlašćenim, poentnim mestima parnih, himničnih strofa, kao slika večnog doma. Otuda, kritička nedoumica – o čemu govori i Simović u pomenutom eseju – da li je naslov pesme uopšte tačan (jer je pesma lament nad sobom – a himna Beogradu), može se dopuniti primedbom da nije reč samo o izgnaničkoj himni Beogradu, nego (po načelu pars pro toto) apoteoza žuđenoj Srbiji. Teško je, recimo, locirati u jedan grad biblijsku sliku orača iz stihova u kojima probleskuju crte onoga zavičajnog seljaka veseljaka iz „Moje pesme“ i njegov neizbežni znamen krvi:
U Tebi jedan orač peva, i u zimsko doba,
prelivši, krv, kao vino, u novi meh.
Dve arhetipske roditeljske figure sreću se u osnovi sižejnog toka Lamenta nad Beogradom, opet kao prema Jungovoj shemi što opisuje strukturu psihe: „To je majka, matriks – oblik u koji utiče celokupno iskustvo. Otac, s druge strane, predstavlja dinamizam arhetipa, jer se arhetip sastoji od oboje – oblika i energije“ (Jung 2003: 109). Koliko god silueta grada bila oblikovana u ekspresivnoj viziji obnavljajuće sile i ekspanzije, dinamičkoj i muškoj, zemaljski materinski zagrljaj upućuje na sliku slatkog smirenja u grobu. Aktivni i svetli imago oca i pohranjujuća predstava zemlje majke izronili su iznova u Lamentu u podrazumevanom paru Beograd–Srbija, koji se, naprosto, preklapaju, kao u onom pesnikovom odgovoru na pitanje gde mu je zapravo taj zavičaj.
„Nadalo se da će lirika doći do savršene razvrstanosti individualiteta, do onog što je najznačajnije i najzanimljivije u ličnosti“ – pisao je Rastko Petrović u eseju „Mladićstvo narodnog genija“ – „Dogodilo se da se, brže i sigurnije po rečima, misaonom logikom itd, stvorila jedna kolektivna, društvena umetnost, jedan moderni folklor osećanja civilizacije i života uopšte“ (Petrović 1975: 157). Lirski razvoj Crnjanskog upravo ide po tom tragu. Najznačajnije i najosobenije u svome pojedinstvu iznalazi i oblikuje, još u jeku svog lirskog radikalizma i negacije, u dvojničkoj figuri graničara, čija besciljnost, ontološka bačenost u svet i bezdomni status ne sažimaju samo udes zavičajnog i nacionalnog kolektiva, nego predstavljaju i uverljivu sliku egzistencijalne situacije pometenog pojedinca svoga metežnog doba. Uporedo, izrasta i elementarna figura seljaka u zavičaju, onog što nosi neizbrisive crte „neobične slovenske duše“ i „prisnu vezu sa svetlošću nebeskih požara, tamom šuma i životom bivšim, u travama i vodama, u spokojstvu zemljoradničkom“.
Dragan Hamović
1 Sažetak vekovnog „vojvođanskog mita o Srbiji“ nalazimo na početku Crnjanskovog teksta o Lazi Kostiću: „Vekovima su Srbi na Ušću Tise, kao vojnici na šajkama, služili austrijskom ćesaru, ponosito se držeći svojih privilegija, svoje crkve, svojih tradicija, donetih iz stare postojbine, iz Srbije Nemanjića i Despota“ (Crnjanski I 1996: 265).
2 Svi navodi stihova dati su prema kritičkom izdanju Lirika (Crnjanski 1993).
3 Miodrag Loma, u nedavno objavljenom radu, kaže: „Očinsko-materinsko jezičko osvešćivanje je samo postepeno sticanje nacionalne samosvesti kao odgovornosti za otadžbinu […] U tom smislu otadžbina je izvorni dar ljubavi novorođenčetu, ali i zadatak doživotne skrbi za njeno postojanje i održanje, odnosno za uzajamno podupiranje u obostranoj slabosti i nemoći pred spoljašnjim životom“ (Loma 2013: 138).
4 Novica Petković povodom toga piše: „U načelu, ceo vidovdanski panteon je u knjizi Miloša Crnjanskog sličnim postupcima osporen. Osporene su, u stvari, njegove vred- nosti primenom onih istih književnih postupaka kojima se, duž cele knjige, visoke i najviše vrednosti zamenjuju niskim i najnižim: kao i u drugim pokretima avangardne književnosti, pred nama je pojava koja se može nazvati dehijerarhizacijom kulture“ (Petković 1996: 34).
5 Sličnu kondenzovanu viziju istorije nalazimo i, recimo, u Drugoj knjizi Seoba, pot- kraj prvog toma, u XV poglavlju: „A Pavle je vikao […] Koliko nas je u arestu? […] koliko nas je sahranjeno? Možeš li da mi kažeš glave dečice naše, poklane, koje niko u tvom hrišćanstvu nije oplakao, a kojima bi mogao da načiniš put, da se beli, od Vijene do Stambola? Kostima našim da kaldrmišeš drum u Veneciju. Da se zabeli kad god sumrak pada. Put da nazidaš kostima našim, po planu grofa Merci!“
6 „Moj otac, Toma, bio je oniska rasta, snažnih, širokih, grudi, brkat, sa kosom lepom, mekom kao svila. U detinjstvu, na selu, sačekivao je povratak stada i pio mleko ovaca iz kabla. Otuda, tvrdio je, njegova snaga. Bio je čuven igrač, i sa pedeset godina. […] Kad bi moju mater, i mene, leti, pratio u banju, Mehadiju, trčkao bi iz vagona, po vodu, pred planinskim tunelima, samo da bi nam doneo čašu hladne vode, sa izvora“ (Crnjanski 1993: 163).
Izvori i literatura
1.
CRNjANSKI, Miloš. Kod Hiperborejaca. I–II. Beograd: Nolit, 1983.
Crnjanski, Miloš. Ispunio sam svoju sudbinu. Prir. Zoran Avramović. Beograd: BIGZ: SKZ: Narodna knjiga, 1992.
Crnjanski , Miloš. Lirika. Prir. Živorad Stojković. Beograd: Zadužbina Miloša
Crnjanskog: BIGZ: SKZ ; Lausanne: L’Age d’Homme, 1993.
Crnjanski, Miloš. Pripovedna proza. Prir. Novica Petković. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog: BIGZ: SKZ ; Lausanne: L’Age d’Homme, 1996.
Crnjanski, Miloš. Eseji i članci. I–II. Prir. Nikola Bertolino. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog ; Lozana: Naš dom, 1999.
2.
Velmar-Janković, Svetlana. „Između Serbije i Sumatre“. U: Savremenici, Beograd: Prosveta, 1967.
Jung, Karl Gustav. Arhetipovi i kolektivno nesvesno. Prev. Bosiljka Milakara i Dušica Lečić Toševska. Beograd: Atos, 2003.
Kašanin , Milan. „Tri književna naraštaja“. U: Pisci kao kritičari posle Prvog svetskog rata. Prir. Marko Nedić. Novi Sad: Matica srpska; Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1975.
Loma, Miodrag B. „Serbia Miloša Crnjanskog između sumatraizma i nacionalizma“. U: Razvojni tokovi srpske poezije. Prvi tom. 42/2. Naučni sastanak slavista u Vukove dane, Beograd : Međunarodni slavistički centar, 2013.
Manojlović, Todor. „Tradicija i doktrina“. U: Pisci kao kritičari posle Prvog svetskog rata. Prir. Marko Nedić. Novi Sad: Matica srpska; Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1975.
Petković, Novica. Lirske epifanije Miloša Crnjanskog. Beograd: SKZ, 1996.
Petković, Novica. Na izvoru žive vode. Prir. Dragan Hamović. Beograd: Zavod za udžbenike, 2010.
Petrov, Aleksandar. Poezija Crnjanskog i srpsko pesništvo. Beograd: Nolit, 1988.
Petrović, Rastko. „Mladićstvo narodnog genija“. U: Pisci kao kritičari posle Prvog svetskog rata. Prir. Marko Nedić. Novi Sad: Matica srpska; Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1975.
Raičević, Gorana. Eseji Miloša Crnjanskog. Sremski Karlovci – Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2005.
FROJD, Sigmund. Nelagodnost u kulturi. Prev. Đorđe Bogićević. Beograd: Rad, 1988.