Nikola Burio (Nicolas Bourriaud, 1965–) deluje od devedesetih godina dvadesetog veka kao kustos, organizator i hroničar izložbi savremene umetnosti.
U svetu umetnosti zauzeo je važno mesto pre svega kao jedan od rukovodilaca izlagačke institucije Palais de Tokyo u Parizu (1992–2000), ali i kao kustos brojnih prestižnih izložbi savremene umetnosti širom sveta: bijenala u Veneciji (1993), Moskvi i Lionu (2005); izložba Touch u San Francisku, Traffic u Bordou itd. Angažovan je kao kustos u Tate Britain u Londonu od 2008. godine. Burio oblikuje, iz neposrednog susreta sa aktuelnim umetničkim tendencijama, provokativnu teoriju umetnosti postblokovskog doba. Njegov teorijski diskurs može se pratiti kao delatnost kritičara koji objavljuje u umetničkim časopisima (Flash Art, Revue perpendiculaire, Documents sur l’Art itd.) i u teorijskim raspravama o savremenoj umetnosti: Relaciona estetika1 i Postprodukcija: kultura kao scenario: kako umetnost reprogramira svet.2 Njegov teorijsko-kritički i kustoski značaj moguće je sagledati na nekoliko ravni. On je kustos, organizator, promoter i tumač savremenih tendencija u vizuelnim umetnostima. Razrađujući estetsku “opravdanost” i pružajući teorijsko uporište umetnicima koji su na scenu stupili devedesetih godina prošlog veka, a koje je prepoznao kao deo novog i drugačijeg kretanja u umetnosti, Burio je na svojevrstan način doprineo njihovoj institucionalizaciji. Na neki način preuzieo je ulogu koju je, na primer, pre više od pola veka imao Klement Grinberg (Clement Greenberg, 1909–1994) u kritičko-estetičkoj “institucionalizaciji” američkog apstraktnog ekspresionizma. S druge strane, vođen nastojanjem da takve savremene umetničke prakse protumači, definiše i vrednuje, on pronalazi nove pristupe i kriterijume i teorijska “oruđa” koji su pogodni za analizu i promišljanje specifičnih umetničkih postupaka. Njegovi teorijski radovi su plod nastojanja da se razreše nesporazumi i nerazumevanja savremene umetnosti koji proističu iz nedostatka odgovarajućeg teorijskog diskursa.
Burio uviđa da mnoga ranija pitanja više nisu relevantna za nove pojave u vizuelnoj umetnosti, te teži ka prepoznavanju novih, aktuelnih pitanja kojima su zaokupljeni sami umetnici. On sugeriše da je, pri tom, neophodno poći u teorijskoj raspravi od one iste situacije od koje su i umetnici pošli, kako bi se razumeli novi umetnički postupci i način mišljenja iz kojeg oni proističu. Autorovo polazište je da su ove nove umetničke prakse proistekle iz promene “mentalnog prostora”, oblikovanog novim kontekstom u epohi postindustrijskog, kapitalističkog, globalizovanog društva i ekspanzijom interneta kao “centralnog oruđa informacijske epohe u koju smo ušli”.
I brojni drugi teoretičari zastupaju tezu da je od devedesetih godina prošlog veka, promenjen politički, društveni i kulturalni kontekst uslovio nove odlike, statuse i funkcije umetnosti, različite od prethodnog perioda postmodernizma. Umetnost danas postaje društvena praksa i “upis” naslojenih tragova kulture; usled toga, brišu se razlike između umetničkog dela i bilo kog drugog kulturalnog ili društvenog produkta, te je opravdano govoriti o savremenoj umetnosti kao umetnosti u doba kulture.3 Ili, kako tvrdi Iv Mišo (Yves Michaud, 1930–), umenost u doba “postpostmodernizma” prešla je u plinovito stanje, jer se nalazi svuda oko nas, ceo svet je stoga preplavljen estetskom atmosferom te se može govoriti o vremenu trijumfa estetike.4
Aktuelnost ovakvog pristupa ogleda se u uvođenju u diskurs teorije umetnosti terminologije novih tehnologija, pre svega interneta i kognitivnog rada. On posebnu pažnju poklanja pronalaženju i uvođenju novih termina koji na adekvatniji način mogu da odrede bitna svojstva, funkcije i efekte savremene umetnosti i ujedno je i definišu kao različitu od prethodnih umetničkih trendova. Najbitnije Burioove terminološke konstrukcije su relaciona estetika, umetnička postprodukcija i altermoderno, koje su, kao i sami koncepti na koje ukazuju, vrlo brzo našle široku primenu u svetu kulture i umetnosti. Koncepti relacione estetike i postprodukcije razvijeni su pre svega u dvema istoimenim studijama, dok je koncept novijeg porekla, altermoderno, formulisan u Manifestu altermodernog koji Burio promoviše nizom predavanja i radionica u okviru internacionalnog umetničkog festivala Altermodern (3. 2. – 26. 4. 2009) u Tate Britain u Londonu. Sva tri koncepta međusobno su povezana i razvijena iz pažljivog praćenja rada određenog broja umetnika, u čijim poetikama je Burio pronašao izvesne zajedničke tačke, odnosno osobenosti nove, relacione, postprodukcijske i altermoderne umetnosti.5
Čini se da je najveći kvalitet Burioovog dela upravo u kreativnosti, svežini i aktuelnosti pristupa, pa i smelosti da pravovremeno reaguje na očigledne promene u svetu umetnosti koji nas poslednjih godina okružuje. Na nekim mestima, međutim, očigledno je pristrasno favorizovanje grupe umetnika o kojima piše, na čemu su mu zamerili pojedini teoretičari. Takav pristup razumljiv je s obzirom na pozicije iz kojih Burio sagledava savremenu umetnost: s jedne strane iz pozicije kustosa izložbi umetnika o kojima piše,6 a s druge strane iz postmarksističke pozicije, formirane pre svega na teorijskoj misli kako Marksa (Karl Marx, 1818–1883), kojeg više puta citira u svojim tekstovima kao polazište za izvođenje zaključaka, tako i na postmarksističkim idejama Deleza (Gilles Deleuze, 1925–1995), Gatarija (Pierre-Felix Guattari, 1930–1992), Altisera (Louis Althusser, 1918–1990). Stoga i ne iznenađuje što Burio shvata postmarksistički umetnički i politički pokret Situacionističku internacionalu, kao preteču savremene relacione umetnosti, te se u više navrata oslanja i na ideje nekadašnjeg člana ovog pokreta, Gi Debora (Guy Debord, 1931–1994), kao i na dalji razvoj Deborovih ideja u teorijskom opusu Serža Danea (Serge Daney, 1944–1992).7
Specifična (postmarksistička) platforma iz koje govori, bila je takođe povod za brojne kritike Burioovih teorija.8 Međutim, bilo da su naišle na otpor ili na odobravanje, Burioove inovativne teze svakako su inicirale niz novih pitanja i otvorile brojna polja za istraživanje.
Relaciona estetika
Nikola Burio je termin relaciona estetika skovao i prvi put ga primenio u tekstu napisanom za katalog izložbe Traffic održane u muzeju CAPC u Bordou 1996. godine. O relacionoj umetnosti je od tada pisao u brojnim tekstovima, tj. u prikazima i kritikama savremenih umetnika i njihovih izložbi. Knjiga Relaciona estetika je zbirka odabranih i prerađenih tekstova u kojima se Burio bavio ovom problematikom.
Pod relacionom estetikom se razume paraestetička teorija, prema kojoj se o umetničkim delima sudi u zavisnosti od međuljudskih odnosa koje ona predstavljaju, proizvode ili prouzrokuju. Odnosi se na relacionu umetnost, koju je definisao kao skup umetničkih postupaka, čije se teorijsko i praktično polazište nalazi u sveukupnosti ljudskih relacija i njihovom društvenom kontekstu, a ne u nekom autonomnom i ličnom prostoru i u čijem je fokusu bavljenje međuljudskim odnosima i kolektivnom senzibilnošću. Na taj način, umetnost danas predstavlja delatnost proizvođenja posebnih vidova društvenosti, odnosa prema svetu i svojevrsno “stanje susretanja”, odnosno aktivnost koja se zasniva na opštenju i čija je funkcija da bude izložena opštenju. Među prvima ukazujući na ključnu promenu u umetnosti, odnosno na činjenicu da umetnički objekt više nije određen materijalno niti konceptualno, već relaciono, te da se po tome umetničke tendencije s kraja dvadesetog veka suštinski razlikuju od prethodnih, Burio je zapravo imao pionirsku ulogu u formulisanju estetike savremene umetnosti, koja je pokrenula čitav niz istraživanja u ovom smeru.9
U središtu Burioovog istraživanja relacione umetnosti je pitanje njene “forme”. On sledi materijalističku filozofsku tradiciju u smislu u kojem je Altiser definisao “materijalizam određen slučajem” kako bi objasnio da svetom vlada slučajnost bez prethodno ustanovljenog smisla, tj. da ga čine materijalni i slučajni susreti. On, zato, definiše umetničku “formu” kao slučajni, haotični susret do tada nepovezanih elemenata od kojih je sačinjen svet, te kao materijalizovani odnos prema svetu.
Takva forma ne podrazumeva samo materijalni oblik dela, već i načelo dinamičkog spajanja, svojevrsnu putanju u svetu znakova, objekata, gestova, dinamiku koja se odvija u vremenu i prostoru. Pri tome, savremeni umetnici najpre stvaraju prostor u kojem su takvi susreti mogući, a sama umetnost ne prikazuje rezultate rada, već je sama po sebi rad, koji je u toku ili tek predstoji. Na taj način relaciono umetničko delo postaje skup elemenata koje oživljava gledalac, ono poziva na dijalog pošto postojanje relacija od forme čini “lice koja nas posmatra”, a slike “sada funkcionišu same od sebe”. Odnosno, slika više nije trag, već aktivni program, kao što tvrdi Serž Dane.10
Burio zaključuje da forma u savremenoj umetnosti postoji samo u takvom susretu, odnosno u dinamičkom odnosu između umetničkog iskaza i drugih formacija, jer se uvek razvija tek na osnovu neke druge forme. “Forma” stvarno postojanje stiče tek u trenutku kada započne igra međuljudskih odnosa, te je bitno umetničkog stvaranja u uspostavljanju relacija među subjektima – svako delo stvara obrazac društvenosti kojim se transponuje ili predstavlja realnost i predstavlja ponudu za suživot u zajedničkom svetu (tzv. kriterijum koegzistencije), a rad svakog umetnika predstavlja splet odnosa sa svetom, iz kojih se u beskraj generišu novi odnosi.
Prema Buriou, razlika ovih umetničkih tendencija od naizgled njima vrlo srodnih performativnih i koceptualnih radova iz sedme i osme decenije dvadesetog veka, počiva u važnoj promeni konteksta i značenja, odnosno u tome da intersubjektivnost (tj. relacioni aspekt) više nije samo društveni okvir recepcije umetnosti, već i sama suština umetničke prakse. Jer, u relacionoj umetnosti referentne tačke iz oblasti međuljudskih odnosa postaju legitimne umetničke “forme”, odnosno svi komunikacioni procesi i načini susretanja i uspostavljanja odnosa (skupovi, sastanci, proslave itd.) predstavljaju estetski predmet koji se kao takav može proučavati i posredstvom kojeg se proizvode nove relacije između ljudi i sveta.11 U relacionoj umetnosti se po prvi put dešava da interaktivnost postaje polazište i odredište, osnovni izvor informacija za aktivnost umetnika. Takođe, dok je u avangardnoj umetnosti šezdesetih delo bilo program koji treba ostvariti, model koji treba reprodukovati, u novijoj umetnosti istraživanjem međuljudskih relacija konstruišu se modeli društvenosti na osnovu kojih nastaju novi međuljudski odnosi.
U tom smislu zanimljivo je Burioovo tumačenje sudbine “aure” umetničkog dela. Polazeći od Benjaminove (Walter Benjamin, 1892–1940) konstatacije da u procesima mehaničke reprodukcije delo gubi auru, tj. jedinstvenost pojave u vremenu i prostoru, Burio tvrdi da u savremenoj umetnosti aura nije izgubljena, već je pomerena ka publici, koja sama postaje izvor aure. Umetnička aura više se ne nalazi u svetu “iza” dela, niti u samoj formi, već je ispred dela, u privremenoj kolektivnoj formi koja se stvara njegovim izlaganjem. Umetnici tragaju za “sagovornicima” i uključuju ih u proces proizvodnje forme, a smisao dela nastaje iz znakova koje šalje umetnik i iz međusobne saradnje ostalih pojedinaca tokom trajanja izložbe. Drugim rečima, u relacionoj umetnosti značenje se razvija kolektivno, a ne u prostoru pojedinačne potrošnje. Kako tvrdi Kler Bišop (Claire Bishop, 1979–), iako su i autori pre Burioa isticali aktivnu ulogu “potrošača” u stvaranju značenja umetničkog dela – pri čemu su od naročitog značaja Ekov (Umberto Eco, 1932–) koncept otvorenog dela i Bartov (Roland Barthes, 1915–1980) koncept “smrti autora” – oni su polazili od toga da su sva umetnička dela “otvorena” i nedovršena, dok za Burioa samo relaciona dela imaju taj kvalitet.12 Dela relacione umetnosti tematizuju otvorenost i jedino i postoje kao otvorena i nedovršena, jer je gledalac uključen u proces njihove konstrukcije putem njihove upotrebe. Burio tvrdi da slični postupci, koji se zapažaju u performativnoj umetnosti šezdesetih i sedamdesetih godina, imaju drugačije funkcije i ciljeve od postupaka u relacionoj umetnosti: dok je u prošlosti u pitanju bila težnja ka proširivanju granica umetnosti i istraživanje odnosa koji vladaju unutar sveta umetnosti, novija umetnost bavi se istraživanjem relacija izvan umetnosti, u okviru kulture eklekticizma u kojoj umetnost pruža otpor pritisku “društva spektakla”. Avangardna performativna umetnost posedovala je otvorenost forme pošto je iziskivala učešće gledalaca u izvođenju događaja-dela. U avangardnom otvaranju dela, za razliku od relacione umetnosti, recipijent-učesnik je još uvek imao ograničenu slobodu pošto mu je bilo omogućeno da reaguje samo na inicijalni impuls, da popunjava praznine i kompletira shemu, čiji neprikosnoveni tvorac je i dalje ostajao sam umetnik. Burio napominje da u savremenoj umetnosti nije više reč o odslikavanju uslova proizvodnje, već o potrebi da se dešifruju društveni odnosi koji proizilaze iz društvenih okolnosti. To pomeranje od posmatranja ka upotrebi, odnosno ka oblikovanju modela određene profesionalne delatnosti kao mehanizma umetničke produkcije, tj. ka uključivanju umetničkog dela u društveno-ekonomsko polje, čime se brišu granice između utilitarne i estetske funkcije, Burio je definisao kao operativni realizam.
Ove Burioove teze proizašle su dobrim delom iz usvajanja Gatarijevog poimanja subjektiviteta, čemu je posvetio značajnu pažnju u svojoj knjizi, i iz Delezovog koncepta razlike. Gatari smatra da subjektivnost nikad ne postoji samostalno, već samo u spoju sa ljudskim grupama, društveno-ekonomskim i informacionim mehanizmima, te predstavlja neodvojivi deo celine društvenih odnosa. Pri tom Gatari ne zagovara bartovsku “smrt autora”, pošto smatra da to pitanje nije od važnosti s obzirom na to da pojedinac ionako ne poseduje isključivo pravo na subjektivnost, odnosno, nije od značaja konstatacija da je svako umetnik, već da se u samom delu sprovode interaktivne procedure. Iz ovoga Gatari izvodi tezu da je umetničko delo, “prenosnik”, proces postajanja koji omogućava uspostavljanje alternativa u subjektivnosti te da je kolektivno proizveden tok otvorenog kraja koji odbija svaku fiksiranost i završetak. A Delez je uobličio tezu da je u svetu sve konstantno podložno promenama, te da ne postoje trajna svojstva stvari, već samo razlike i relacije između ljudi i objekata.
Jedan od ključnih punktova u razvijanju teze o relacionoj estetici i, kasnije, o postprodukciji je Burioovo razmišljanje o načinima na koje je nova tehnologija, pre svega upotreba kompjutera i video-kamere, uticala na profilisanje nove vrste umetnosti. Film utiče, na primer, na umetničke radove, prvenstveno, svojim strukturiranjem vremenskog kontinuuma. Savremeno delo više ne predstavlja celoviti prostor koji treba preći pogledom, već je određeno trajanjem koje treba u kratkom vremenskom inetrvalu pojmiti. Slično tome, odnos prema vremenu promenjen je i upotrebom video-rekordera, jer, kako tvrdi Burio, umetničko delo više se ne doživljava kao trag izvršene akcije, već kao najava budućeg događaja ili kao poziv na virtuelnu akciju.
Delo postaje trajanje koje se uvek može ponoviti, u koje se mogu umetnuti drugi elementi ili se isti mogu posmatrati u drugačijem ritmu. Ključne promene u produkciji i recepciji savremene umetnosti svakako je izazvala pojava kompjutera i interneta. Time su otvorene mogućnosti globalnog umrežavanja, odnosno spajanja udaljenog i nepoznatog. Umetnost je orijentisana ka istraživanju relacija. Hiperinflacija slika uslovila je u savremenoj umetnosti tehnike semplovanja (sampling) slika i informacija, te recikliranja uzoraka koji su već postali deo društva i društvene prošlosti. Stoga savremena “umetnička dela” više nisu u tradicionalnom smislu slike, skulpture ili instalacije, pošto se ti “mediji” odnose na kategorije umeća i proizvodnje, već jednostavne površine i zapremine, mehanizmi uklopljeni u egzistencijalnu strategiju, odnosno otvorena i promenljiva skladišta informacija – baze podataka.
Za Burioa je u navedenim razmatranjima najvažnije pitanje šta proizvodi ova nova vrsta tretirane relacije i koji je cilj takvog komunikacionog iskustva. Burio nudi postmarksističko viđenje funkcija relacione umetnosti, tvrdeći da se u relacionoj umetnosti teži ka stvaranju alternativnog prostora za suočenje sa novim “životnim mogućnostima”. Taj alternativni prostor je delimično “zaštićen” od uniformnog društvenog ponašanja nametnutog u kapitalističkom globalizovanom društvu. U jezgru ove zamisli je Deborovo polazište da je u društvu zavaladalo otuđenje usled invanzivnih razvoja moći i uloge “spektakla”, tj. društvenog odnosa među ljudima posredovanog slikama. Odnosno, da je otuđenje posledica tržišnih oblika organizacije društva koja je svoj vrhunac dostigla u razvijenom kapitalizmu. Prema Deboru, nakon društva spektakla usledilo je društvo statista, kao istorijski trenutak u kojem roba potpuno zauzima društveni život, a kapital dostiže takav stepen akumulacije da se pretvara u sliku. Pozivajući se na ove koncepte, Burio razvija tezu da u postpotrošačkom društvu, zapravo, društvu statista koje predstavlja iluziju interaktivne demokratije, kapitalizam pojedincima nameće zabavu u “tržišnom” prostoru. Tržišni prostor određuje “komunikacione magistrale” i društvene odnose razvrstava u različite standardizovane proizvode ili birokratizovane modele u kojima je pojedinac često puki potrošač vremena i prostora. Burio, polazeći od Marksa, vidi relacionu umetnost kao pukotinu, međuprostor u takvom društvu, odnosno kao vid otpora hegemoniji i mogućnost funkcionisanja na drugačiji način. Relaciona umetnost bi trebalo da proizvodi i podstiče posebne vidove društvenosti, čiji se ritam razlikuje od svakodnevnih nametnutih “komunikacionih zona”, a njena iskustva teže ka oslobađanju od ideoloških stega masovne komunikacije, čime na izvestan način pokreće istinski politički projekat. Međutim, za razliku od militantnih avangardnih pokreta koji su u svojim “mesijanskim” ili “utopijskiim” projektima, te u revolucionarnom zanosu, hteli da pripreme ili najave buduće svetove, u relacionoj umetnosti se oblikuju raspoložive mogućnosti. Ne nastoji se da se kreira neka zamišljena ili optimalna stvarnost. U relacionoj umetnosti se teži da se ustanove vidovi postojanja i modeli delovanja u okviru postojeće realnosti i da se pokaže na koji način je moguće “bolje živeti” u njoj.
Relaciona umetnost nastaje i deluje u domenu, po rečima Gatarija, mikropolitike i mikroutopije svakodnevice, u malim privremenim prostorima izvan sistema koji omogućavaju šire eksperimentisanje sa društvenim situacijama. Burio smatra da na ovaj način relaciona umetnost pokazuje da modernizam nije mrtav, ako pod modernim podrazumevamo “sklonost ka estetskom eksperimentu i smelom razmišljanju”, već da samo gubi svoj teleološki i idealistički vid i potrebu za “uvek novim”.
U relacionoj umetnosti modernizam nastavlja svoje trajanje, malim ili mikroprepravkama i reciklažama činjeničnog stanja u kulturi, “izmišljanjem” svakodnevice i preuređivanjem iskustvenog vremena. S druge strane, dok je “prvi” modernizam bio zasnovan na konfliktu i opozicijama, u “drugom” modernizmu napredovanje bi trebalo da se odvija otkrivanjem novih spojeva i mogućih relacija. Pomenute teze predstavljaće za Burioa okosnicu u kasnijem razvijanju koncepta “altermodernog”.
Postprodukcija
Termin postprodukcija Burio je preuzeo iz medijske prakse gde označava tehničke postupke televizije, filme i videa koji se primenjuju nakon snimanja, na primer, kao što su montaža, efekti, sinhronizacija i sl. Koncept postprodukcije je primenio na savremene umetničke prakse o kojima je već bilo reči. Dok je razmatranje relacione estetike fokusirano pre svega na prirodu recepcije i na funkciju novih umetničkih tendencija, problematika postprodukcije pokazuje metode u konstrukciji “dela” takve umetnosti u kojoj se stvaraju relacioni modeli. Naslov knjige Postprodukcija – kultura kao scenario, kako umetnost reprogramira svet, ukazuje da autor prvenstveno razmatra načine na koje savremeni umetnici tretiraju kulturu kao skup oruđa (toolbox), iz kojeg krajnje slobodno biraju, recikliraju i kombinuju fragmente već postojećih objekata i formi, u cilju proizvođenja relacione umetnosti. Prema Buriou, savremena umetnost, kao zona interventne aktivnosti, zasnovana je ne na stvaranju, već na kulturalnim procedurama pribavljanja, premeštanja, prisvajanja, odnosno remiksovanja (remixing), programiranja i reprogramiranja postojećih umetničkih i kulturalnih oblika i procedura. U kulturi prisvajanja i upotrebe, specifičnoj za doba narastajuće globalizacije proizvodnje, u kojoj je glavni cilj učiniti da postojeći objekti profunkcionišu, nekadašnji stvaralac umetničkog dela postaje “autor projekta”, te doprinosi konačnom brisanju granica između produkcije i potrošnje, stvaranja i kopiranja. Stoga dolazi do konačnog ukidanja kategorija originalnog, autonomnog i zatvorenog dela. Materijal kojim on manipuliše više se ne shvata kao primarni (sirov) materijal ubačen u novi kontekst, već kao objekat koji uveliko cirkuliše na kulturalnom tržistu te je stoga već “informisan” drugim objektima (pri čemu je poreklo i autorstvo takvog materijala nebitno). Razvijajući Daneovu tvrdnju da će u budućnosti od umetnosti ostati samo ono što se može prepraviti, Burio konstatuje da se u savremenom svetu već proizvedene pojave podvrgavaju stalnoj reciklaži i ponovnom pojavljivanju u drugačijem obliku. To znači da umetnost uvek iznova “puni” značenjem forme koje su postale deo istorije. Jer, deoba kao kolektivni ideal podrazumeva svest da svi oblici kulture i umetnosti podjednako pripadaju svima – prisvajanje bez posedovanja. Svako može koristiti, reciklirati i prerađivati, te slobodnom selekcijom i premeštanjem u novi kontekst stvarati nova dela. Umetnička dela se mogu tretirati kao informacije u bazi podataka. Dela se pretražuju ne radi potrage za značenjem, već radi potrage za novim načinima njihove upotrebe i izvođenja. Umetničko delo u takvoj kulturi stalne upotrebe i aktivnosti deluje kao privremeni terminal: portal, mesto navigacije, generator aktivnosti koji je u mreži – beskrajnom lancu – međusobno povezanih elemenata. Drugim rečima, umetničko delo, danas, nije krajnji cilj čija se značenja i funkcije iskazuju tek u recepciji. Recepcija, naprotiv, postaje produkcija u relacionoj umetnosti. Postprodukcijski umetnik, prema Buriou, ne želi da proizvede objekat, već da izabere jedan među postojećim, prisvoji ga i upotrebi ga u skladu sa određenim namerama. Nije, zato, više aktuelno pitanje kako načiniti novo delo kao u modernizmu, već šta uraditi sa onim što nam je na raspolaganju. Burio vidi razlikovanje postprodukcijskog eklekticizma i pastiša od postmodernog eklekticizma u tome što u savremenoj umetnosti citiranje više nije operativna vrednost, pošto bi tako i dalje ukazivala na autoritet istorije i njenih “majstora”. Umetnik, danas, umesto da citira per se, luta po istoriji i geografiji, te koristi prethodna dela prema svojim potrebama.
Burio napominje da postoje neograničene mogućnosti upotreba ne samo objekata, formi, nego i samog sveta, jer narativi i scenarija sveta u kojem živimo postaju oblici za umetnika koje on, gradeći određeni odnos prema njima, materijalizuje u umetničke oblike, situacije ili događaje. Kultura se u takvom kontekstu shvata kao scenario ili skup narativa za umetnika kao stanara, korisnika kulture u kojoj je svako postojeće delo “nastanjivo” poput iznajmljenog stana. Umetnik postaje i neka vrsta seminauta koji izmišlja putanje znakova kroz kulturu, pri čemu sama navigacija kroz lavirint kulturalne istorije postaje predmet umetničke prakse, a umetnost kao slobodna upotreba fragmenata tog scenarija za reprogramiranje sveta. Ako se globalna kultura razume kao otvoren narativni prostor i skup “nematerijalnih scenarija” koji strukturiraju društvo u kojem živimo, onda se postprodukcijski rad može protumačiti kao upotreba postojećih društvenih formi koje predstavljaju materijalizaciju tih narativa i njihovo dekodiranje radi stvaranja alternativnih narativa, narativa koji anticipiraju neizvesne mogućnosti. Tvrdi se da je ono što se uobičajeno nazivamo realnošću “montaža”. Realnost u kojoj živimo nije jedina moguća, već je iz istog “materijala” u umetnosti moguće stvoriti različite, alternativne verzije realnosti. Burio polazi od stava De Sertoa (Michel de Certeau, 1925–1986) da koristiti objekat znači interpretirati ga te zaključuje da umetnici reaktiviraju postojeće forme nastanjujući ih i da tehnike semplovanja i rimejka (remake) omogućavaju aktivni i kreativni pristup našem okruženju i otvaranju ka mnogostrukosti narativa. Ova teza ponovo priziva već navedene pretpostavke o funkciji relacione umetnosti kao međuprostora u društvu, odnosno kao snažne alternative globalizaciji.
Aktivnost postprodukcijskih umetnika slična je aktivnosti internet surfera (surfer), programera ili DJ-a (DJ). Na primer, DJ nastanjuje otvorenu mrežu zvukova, a njegovu delatnost odlikuje invencija “staza” kroz kulturu i znakove kulture. On prisvaja fragmenate postojećih muzičkih dela (semplovi), prerađuje ih (reciklira) i nanovo rekombinuje. Pri tom, dobijeni rezultat – zvučni tretman isečka – može biti uzet kao početni materijal za nove interpretacije čime se dobija potencijalno beskrajni lanac mogućnosti i kombinacija, od kojih je svaka podjednako validna; jer, proizvođač je samo prenosnik za narednog proizvođača, tj. sempl je samo privremena otisna tačka za dalji rad. DJ apstrahovanjem fragmenata iz objekata koji su već deo naše kulture stvara vremenski ready made.
Burio postupke postprodukcijskih umetnika poredi sa načinom na koji funkcionišu bazari, može se dodati buvlje pijace – kao privremena skladišta nomadski prikupljenih raznovrsnih produkata različitog porekla i namene, koji tu dobijaju nove funkcije i načine upotrebe. Takva mesta su svojevrsni spojevi koji se neprestano menjaju i rastu, te ne zavise od jednog “autora”, već od mnoštva. Karakteriše ih haotični aranžman recikliranih predmeta i predstava sveta bez mogućeg centra. Osim što ovakav tip prostora nalikuje konceptima i projektima postprodukcijskih umetnika, odnosno njihovom odnosu prema kulturi i istoriji, mogao bi se povezati sa i načinom na koji je uređen izložbeni prostor savremene umetnosti. Burio polazi od toga da se umetnost u dvadeset i prvom veku više ne može predstavljati na način kao što je to činjeno ranije. Savremena umetnost mora biti u saglasnosti sa savremenim načinom života, Izložbeni prostor se koncipira kao otvoreno tržište, moglo bi se reći kao bazar, buvljak, u kojem je sve pokretljivo i podložno promenama iz trenutka u trenutak.
Cilj postprodukcijskih umetnika je da istraže mnogostruke načine upotrebe dela u društvu, a time ujedno i načine na koje se može reprogramirati svet i svakodnevni život. Aktuelni izložbeni prostori ne predstavljaju krajnji rezultat stvaralačkog procesa, već samo mesto produkcije, odnosno okvir, dekor, informacioni centar, u kojem su posetioci pozvani da radom sa informacijama prave vizuelnu montažu.13 Kako tvrdi umetnik Filip Pareno, umetnost stvara prostor u kojem “predmeti, slike i izložbe predstavljaju trenutke, scenarija koja se mogu ponovo odigrati”.14
Izložba je postala pozornica. Od presudnog značaja je odrediti na koji način se “glumci” i “statisti” – izvođači – kreću po “sceni”, odnosno u umetničkim formama i kakvim je pravilima regulisano njihovo kretanje. Kao primer može da posluži način na koji je Burio, kao jedan od osnivača i rukovodioca, doprineo konstruisanju otvorenosti izložbenog prostora u Palais de Tokyo. Namera je bila da se ne pravi muzej, već da se uspostavi laboratorija umetnosti. Novi izlagački prostor nalikuje na napušteni industrijski prostor, u kojem se istovremeno odvijaju koncerti tehnomuzike, rasprave, performansi i slično, pri čemu je sve te umetničke “radove” teško identifikovati kao umetnost, odnosno razlikovati ih od uobičajenih svakodnevnih pojava. Teško je razlikovati instalacije umetnika od, na primer, tehničkog krša ostalog nakon “renoviranja” izložbenog prostora. Teško je razlikovati postavku opreme za koncert od tehničke infrastrukture za dovod električne energije i sl.
Rezultat preobražaja umetničkog dela i preobražaja izlagačkog prostora vodi ka pretvaranju umetnosti u plinovito stanje. Iv Mišo, na primer, ukazuje na prelazak dela u plinovito stanje i dejstvo estetskih afekata. U trenutku dolazi do potpune prevlasti proceduralne prirode umetnosti: ona je svuda, a istovremeno nije nigde. Umetnička dela postaju zamenjena estetičkim iskustvima, odnosno iskustvima društvene relacije, a estetika postaje relaciona,15 odnosno izložbe postaju skup raznorodnih programa ili izvedenih projekata koji se prate po sopstvenom izboru. Posetilac sam, najčešće slučajno, bira svoju putanju. Moglo bi se zaključiti da se, na izvestan način i sam postprodukcijski umetnik pretvara u plin, s obzirom na to da njegova uloga u “stvaranju” postaje jednako bitna koliko i uloga bilo kog slučajnog posmatrača-saučesnika. Postprodukcijski umetnik ne samo da produkuje delo, već ga i “uključuje” u kulturu, odnosno prezentuje na različite načine i različitim medijima, te usmerava njegovu potrošnju, distribuciju, promociju, praktično intervenišući u institucionalnim mrežama, te postaje neka vrsta scenskog izvođača koji se pojavljuje u medijima i kombinacija autora, producenta i menadžera.16
Altermoderno
Koncept “altermodernog”17 zasnovan je na tezi da je paradigma postmodernizma završena i da se na mestu postmodernizma pojavio novi tip modernosti, tj. “altermodernost”. Pojam “altermodernosti” se odnosi na umetničke prakse koje nastaju kao reakcija na standardizaciju i komercijalizaciju i “novu globalizovanu percepciju” u savremenim društvima. Prema Buriou, “altermodernost” je posledica traganja umetnika za novim tipom modernosti koji bi bio zasnovan na preispitivanju granica kulturalnog pejzaža i uključivanju zasebnih kulturalnih vrednosti u globalnu mrežu, radi stvaranja autonomnog, individualnog prostora u sve više standardizovanom svetu. Pomenuti koncept je definisan u Manifestu altermodernog, koji svojim podnaslovom Postmodernizam je mrtav (Postmodernism is dead) eksplicitno poziva na uspostavljanje nove estetike i teorije za savremenu umetnost. Zamišljeno je da u okviru ranije pomenutog festivala u Tate Britain koncept “altermodernog” bude predstavljen sa četiri “prologa”, od kojih svaki uključuje predavanja, izložbe, performanse, projekcije filmova i sl. Ove aktivnosti su posvećene istraživanju četiri ključna svojstva “altermodernost”:
• kraj postmodernizma (Prolog 1: Altermoderna),
• kulturalna hibridizacija (Prolog 2: Egzili),
• putovanje kao nov način za produkciju formi (Prolog 3: Putovanja) i
• proširenje “formata” umetnosti (Prolog 4: Granice).18
Tako je, na primer, četvrti prolog rukovođen zamislima da je kultura dvadeset prvog veka postala arhipelag, skup odeljenih fragmenata – ostrva – misli i formi, u kome je umetnik “putnik” koji neprestano prelazi tradicionalno uspostavljene granice između disciplina i formi.19
Koncept altermodernog potiče iz prethodnih Burioovih zamisli, konkretno, iz tvrdnje da modernizam nije mrtav, te iz razumevanja savremene umetnosti kao međuprostora u društvu. Burio ne koristi za aktuelnost termin “modernizam”, već se radije odlučuje za pojmove “altermoderno” i “altermodernost”, čime nastoji da ukaže da je više u pitanju modus delovanja nego celovit pokret. S druge strane, odluka da se napiše manifest altermodernog, daje čitavoj zamisli odlučniju dimenziju, pošto deluje kao nastojanje da se određeni umetnici predstave kao vesnici duha nove epohe. Burio je podvlačio u svojim spisima da je savremena umetnost, kao deo novog političkog i društvenog konteksta, donela sa sobom i nove odlike, metode i ciljeve u društvu, kulturi i umetnosti. Međutim, eksplicitno proglašavanje postmodernizma mrtvim u Manifestu altermoderne sasvim jasno uspostavlja granicu između nekadašnje postmoderne i savremene altermoderne umetnosti.
Burio je, nastojeći da precizno definiše granicu između postmoderne i altermoderne, na izvestan način zapao u kontradikciju. Kontradikcija se pojavljuje iz toga što on altermodernu binarno suprotstavlja postmodernoj ali, istovremeno, poziva i na konstantno prevazilaženje granica, te time poništava svaku i bilo koju granicu.
Takođe, Burio, upotrebljavajući manifest kao formu avangardnih umetnika za prezentovanje svojih ideja, kao da iz domena “mikroutopija” prelazi u područje “makroutopijskog” očekivanja od umetnosti i modernističkog konstruisanja i izvođenja metanarativa. Uočava se bitan preokret u njegovom teorijskom diskursu. Samo nekoliko godina ranije nameru pisanja manifesta je odbacivao kao besmislenu i zastarelu, kao blisko povezanu uz revolucionarno i utopijsko značenje “novog” u avangardnim pokretima.20 Drugačije, moguće, tumačenje ovog preokreta moglo bi da uključi pretpostavke da je Burio, shodno svojim ranijim tezama da savremena umetnost ne traga za stvaralački novim, već za reciklažom već postojećeg materijala, odnosno “upotrebno-novim”, želeo da se suoči sa ovom idejom i da teorijski diskurs, uslovno rečeno, preobrazi u umetnički govor. Ako se prihvati poslednje rečeno, tada bi manifest altermoderne mogao da se razume ne kao objava univerzalno i revolucionarno novog, već kao prerada starog koncepta modernog, odnosno kao mogućnost da se tradicionalni teorijski diskurs upotrebi na drugačiji način. Tada bi provokativni podnaslov Postmodernizam je mrtav bio shvaćen pre svega kao poziv na slobodnu upotrebu, reciklažu i reprogramiranje celokupne aktuelne kulture.
Zaključak: o mogućim reprogramiranjima Burioovog teorijskog diskursa
Sledeći Burioovu misao, možemo konstatovati da pored kulturalnih i umetničkih narativa i teorijski narativi mogu biti podvrgnuti reciklaži i reprogramiranju. Stoga bi se “teorijska oruđa” koja je Burio ponudio za analizu nove vrste praksi u vizuelnoj umetnosti, mogla reupotrebiti u istraživanjima problematike relacione estetike, postprodukcije i altermodernog u drugim umetničkim disciplinama, na primer u muzici. Takođe, budući da Burio svoje koncepte sagledava samo u domenu “visoke” umetnosti, ostaje neistraženo pitanje odnosa ovih umetničkih praksi sa popularnom kulturom.21 Popularna kultura je, zaista, uticala na oblikovanje postprodukcijskog i relacionog karaktera savremene “visoke” umetnosti. Postupci reciklaže, pastiša, korišćenja kulture kao skupa oruđa, zatim težnja ka stvaranju alternativnog kreativnog prostora kao vida otpora hegemoniji, primarnost upotrebne vrednosti produkta nad estetskom i konstrukcija “dela” kao složenog projekta, sa promišljenim planiranjem njegove produkcije, distribucije, potrošnje, promocije, jesu postupci koji su u osnovi popularne kulture. Ove postupke je “visoka” kultura preuzela od popularne kulture. Prakse visoke i popualrne kulture se, u nekim situacijama, potpuno izjednačavaju, kao što je recimo primer učešća DJ-eva na izložbama “visoke” umetnosti. Ako umetnost počiva na istoj retorici interaktivnog iskustva i povezanosti kao popularna kultura, u čemu je, onda, njihova razlika, odnosno, u čemu je, na primer, razlika između nastupa DJ-a u Tate Britain i na koncertu tehnomuzike? Čak i da određeni DJ koristi isti muzički set na oba događaja, ono što povlači granicu između “visokog” i “popularnog” jeste razlika u institucionalnim kanalima prezentacije. Jedino još institucije, tvrdi Mišo, upravljaju svetom umetnosti – umetnički centri, bijenala, časopisi, udruženja. One čine “visoku umetnost” još različitom od masovne/popularne kulture. Institucije je izdvajaju i proglašavaju za različitu od svakodnevice, te takvim izdvajanjem sprečavaju njeno potpuno rastvaranje i prelazak u plinovito stanje.22 Burio kao institucionalno verifikovani kustos i teoretičar umetnosti jeste bitan akter tog sistema koji “visoku” umetnost uspostavlja kao takvu.
On ima institucionalnu moć da određene umetničke prakse definiše kao nove, bitne i različite od masovne kulture i svakodnevnog života u celini. Stoga i umetnici za koje on piše da nastoje da probiju društveno definisane granice prostora, u suštini i jesu umetnici upravo zahvaljujući takvim granicama, pošto ne bi mogli da opstanu bez institucija u okviru i posredstvom kojih deluju. Mada je poziv na prevazilaženje granica jedna od glavnih tema festivala Altermodern u Tate Britain, treba imati na umu da takav poziv postaje “umetnički legitiman” tek kada je upućen iz institucije takve pozicije kao što je pomenuta. Iako savremena umetnost pretenduje da figurira kao međuprostor, odnosno otklon od hegemonog sistema kapitalističkog društva, ona je ipak suštinski deo sistema i funkcioniše po njegovim pravilima i determinacijama. Izložba danas postaje svojevrsni business project, što između ostalog potvrđuje i delovanje samog Burioa. Nikola Burio, kao teoretičar koji prati i kustos koji diktira korak umetničkih praksi, figura je u pokretu par excellence.
Jelena Arnautović
1 Nikolas Burio, “Relaciona estetika” (temat), Košava br. 42–43, Vršac, 2003.
2 Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, Lukas & Sternberg, New York, 2002, prevod sa francuskog Jeanine Hermann. Osim pomenutih, Burio je autor i knjige Formes de vie. L’art moderne et l’invention de soi, Editions Denoel, Paris, 1999, kao i autor ili urednik brojnih edicija posvećenih zasebnim izložbama ili umetnicima.
3 Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, Orion art, Beograd, 2008, str. 113.
4 Yves Michaud, Umetnost u plinovitu stanju: ogled o trijumfu estetike, Naklada Ljevak d.o.o, Zagreb, 2004, prevela Jagoda Milinković, str. 45.
5 U pitanju su Lajm Džilk (Liam Gillick, 1964–), Filip Pareno (Philippe Parreno, 1964–), Vanesa Bikroft (Vanessa Beecroft, 1969–), Mauricio Katelan (Maurizio Cattelan, 1960–), Gabrijel Orosko (Gabriel Orozco, 1962–), Dominik Gonzales-Forster (Dominique Gonzalez-Foerster,
1965–), Feliks Gonzales-Tores (Felix Gonzalez-Torres, 1957–1996), Majk Keli (Mike Kelley, 1954–), Daglas Gordon (Douglas Gordon, 1966–), Pjer Žozef (Pierre Joseph), Sara Moris (Sarah Morris, 1967–) i dr. Autor napominje da ove umetnike ne povezuje stil, zajednička tematika, skup problema ili ikonografija, ali da im je svima zajednički teorijski i praktični vidokrug u kojem deluju, a to je sfera međuljudskih odnosa. Kao važnog prethodnika relacione umetnosti Burio izdvaja kubanskog umetnika Toresa, dok u razmatranju fenomena postprodukcije pre svega ističe značaj Dišana (Marcel Duchamp, 1887–1968) i umetnika pop arta.
6 Claire Bishop, “Nicolas Bourriaud”, iz Diarmuid Costello i Jonathan Vickery (eds.), Art: Key Contemporary Thinkers, Berg, Oxford – New York, 2007, str. 52.
7 U anketi koju je sproveo Frieze Magazine u maju 2008. godine, Burio je među teorijskim radovima koji su najviše uticali na njega, naveo dela Danea, Altisera i Zerzana (John Zerzan, 1943–). Frieze Magazine, br. 115, maj 2008, http://www.frieze.com.
8 Videti u: Claire Bishop, “Nicolas Bourriaud”, iz Diarmuid Costello i Jonathan Vickery (eds.), Art: Key Contemporary Thinkers, Berg, Oxford – New York, 2007.
9 Među teoretičarima umetnosti koji su na različite načine pristupili problemu relacione estetike, mogu se izdvojiti Endrju Bendžamin (Andrew Benjamin, 1952–), Džejn Tejlor (Jane Taylor, 1956–), Ernst van Alpen (Ernst van Alphen), Šon Kjubit (Sean Cubitt, 1953–) i dr.
10 Zanimljivo je da ovu promenu funkcije slike Burio povezuje sa procesom nastajanja numeričke slike na računaru, koja nije više trag neke radnje (kao npr. u fotografiji), već je rezultat nizanja brojeva, koje nije ishodište ljudskog prisustva (“slike nastaju same od sebe”).
11 Pri tom autor napominje da u relacionoj umetnosti nestaje podela na gest i formu koja se gestom stvara, jer oba imaju funkciju pokazatelja relacija sa drugim (te je na primer predmet jednako materijalan kao telefonski razgovor, a umetničko delo koje čini obrok supe je materijalno koliko i izvajana statua).
12 Claire Bishop, “Nicolas Bourriaud”, iz Diarmuid Costello i Jonathan Vickery (eds.), Art: Key Contemporary Thinkers, Berg, Oxford – New York, 2007, str. 50.
13 Poseban vid tretmana izložbenog prostora predstavlja upotreba komunikacije u prostoru galerije ili muzeja kao materijala za umetnički rad. Na primer u radu Security by Julia, Džulije Šer (Julia Scher, 1954–), kao eksponati izložene su naprave za praćenje i nadgledanje posetilaca: osnovni materijal i tema rada tako postaje samo kretanje ljudi, te mogućnost njegovog usmeravanja. Nasuprot tome, Pjer Žozef i Filip Peren zauzimaju galerijski prostor da bi od njega napravili radionicu, “fotogenični prostor” kojim delimično upravlja i gledalac, na osnovu brižljivo podeljenih uloga. Kako su učesnici izložbe Radionica Paradiza, bili obučeni u posebne majice (sa različitim natpisima poput: Strah, Gotika i sl.), odnosi koji su uspostavljeni među posetiocima počinjali su da se pretvaraju u scenario, koji je, na licu mesta, i na kompjuteru galerije, pisala rediteljka Marion Verno (Marion Vernoux, 1966–): na taj način, igra interhumanih relacija materijalizovala se u vidu interaktivne video-igre, ”filma u realnom vremenu”, koji stvaraju sami umetnici kao učesnici događaja. U konstruisanju tog relacionog prostora učestvuju i mnogi spoljni “likovi”: drugi umetnici, ali i psihonalitičari, instruktori, prijatelji itd. 14 Nicolas Bourriaud, Relaciona estetika, elektronsko izdanje, str. 33.
15 Yves Michaud, Umetnost u plinovitu stanju: ogled o trijumfu estetike, Naklada Ljevak d.o.o, Zagreb, 2004, prevela Jagoda Milinković, str. 48–52. Korene ovakve situacije svakako treba tražiti u Dišanovom izumu redimejda, kada umetnost počinje da zavisi od procedura koje je definišu, usled čega bilo koji predmet može postati umetničko delo.
16 Kako napominje Miško Šuvaković, u postprodukcijskoj umetnosti proizvodni proces ne vodi ka završenom industrijski proizvedenom komadu, već ka mnogostrukim pojavnostima umetničkog “uzorka” – proizvod se pojavljuje i realizuje kao komad, predstava, informacija, vrednost… Stoga i autor više nije povezan sa određenim tipom proizvoda, već sa njegovim mnogostrukim pojavnostima i mnogostrukim medijskim prezentacijama i susretima sa njima. Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, Orion art, Beograd, 2008, str. 116.
17 Pojam je donekle srodan pojmovima hipermodernost i supermodernost, čiji tvorac nije Burio, ali koji su ga možda inspirisali za konstruisanje koncepta altermodernog.
18 Umetnici koji učestvuju u pomenutim projektima predstavljanjem altermodernih radova su Navin Ravančaikul (Navin Rawanchaikul, 1971–), Piter Kofin (Peter Coffin, 1972–), Čarls Ejveri (Charles Avery, 1973–), Olivia Plender (1977–), Franc Akerman (Franz Ackermann,
1963–), Daren Almond (Darren Almond, 1971–), Tacita Din (Tacita Dean, 1965–), Šejzad Davud (Shezad Dawood, 1974–) itd. Zanimljivo je da je specijalno za ovaj projekat DJ Miksmaster Moris (DJ Mixmaster Morris, 1965–), jedan od pionira ambijentalne muzike, kreirao mixtape, interpretirajući teme altermodernosti kroz jedinstveni zvučni prostor, reciklažom i kombinovanjem fragmenata iz različitih muzičkih žanrova sa različitih geografskih područja.
19 Burioovo predavanje Nestatična umetnost u statičnom izlaganju opisuje novi tip umetničke forme, koja predstavlja lutanje kroz prostor i vreme, i karakteristična je pre svega za online umetnost. Videti na sajtu: http://www.tate.org.uk.
20 Videti intervju sa Nikolom Burioom i Karen Mos (Karen Moss) održan 18. 10. 2002. godine u Walter McBlan Gallery, http://www.stretcher.org.
21 Shodno postmarksističkoj platformi iz koje govori, Burio, čak, na više mesta neskriveno ispoljava krajnje elitistički pristup u poricanju vrednosti popularnoj kulturi. Tako, na primer, Burio na jednom mestu u knjizi Relaciona estetika tvrdi da “pop-kultura” postoji samo kao opozicija “visokoj kulturi”, dakle, kroz nju i zbog nje. Nicolaus Bourriaud, “Relaciona estetika” (temat), Košava br. 42–43, Vršac, 2003, str. 21.
22 Yves Michaud, Umetnost u plinovitu stanju: ogled o trijumfu estetike, Naklada Ljevak d.o.o, Zagreb, 2004, prev. Jagoda Milinković, str. 46, 47. Za ova razmatranja od značaja su i npr. Dantoova (Arthur Danto, 1924–) teorija o svetu umetnosti i Dikijeva (George Dickie, 1926–) institucionalna teorija umetnosti.
Literatura:
An Interview with Nicolas Bourriaud and Karen Moss, 18. 10. 2002, http://www. stretcher.org.
Walter Benjamin, Estetički ogledi, Školska knjiga, Zagreb, 1986, prev. Truda Stamać i Snješka Knežević.
Claire Bishop, “Nicolas Bourriaud” iz Diarmuid Costello i Jonathan Vickery (eds.), Art: Key Contemporary Thinkers, Berg, Oxford – New York, 2007. Books by Nicolas Bourriaud, http://books.google.com.
Nicolas Bourriaud, “McCollum’s Aura”, iz New Art International, oktobar/novembar 1988, prev. Moyra Davey, http://home.att.net.
Nicolas Bourriaud, “Today’s Art Practise”, Virtual museum (archive), 21. 9. 2001, http://www.sanalmuze.org.
Nicolas Bourriaud, “ ‘Islets’ and Utopia…”, iz Humanite, 22. 2. 2002, prev. Timothy Comeau, http://www.goodreads.ca.
Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, Lukas & Sternberg, New York, 2002, prev. Jeanine Hermann.
Nicolas Bourriaud, “Relaciona estetika” (temat), Košava br. 42–43, Vršac, 2003.
Clive Cazeaux (ed.), The Continental Aesthetics Reader, Routledge, London – New York, 2000.
Hal Foster (ed.), Postmodern Culture, Pluto Press Limited, London – Sydney, 1985.
Frieze Magazine, br. 115, maj 2008, http://www.frieze.com.
Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishers, Oxford – Cambridge, 1992.
The Internet Encyclopedia of Philosophy, http://www.iep.utm.edu.
Yves Michaud, Umetnost u plinovitu stanju: ogled o trijumfu estetike, Naklada Ljevak d.o.o, Zagreb, 2004, prev. Jagoda Milinković.
PLACE Program, http://place.unm.edu.
Bennett Simpson, “Arts Publications: Public Relations – Nicolas Bourriaud – Interview”, BNET Business Network, april 2001, http://findarticles.com.
Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, Orion art, Beograd, 2008. Tate Britain, http://www.tate.org.uk.
Wolfgang Welsch, Naša postmoderna moderna, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Novi Sad – Sremski Karlovci, 2000, prev. Branka Rajlić.
Wikipedia, Altermodern, http://en.wikipedia.org.
Wikipedia, Nicolas Bourriaud, http://en.wikipedia.org.
Wikipedia, Hypermodernity, http://en.wikipedia.org.
Iz knjige Figure u pokretu
Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti