„Bio sam, iako mlad, čovek koji se vratio iz rova, i to je dugo, posle Rata, značilo jednu naročitu psihozu naivnosti, beskrajne želje za dobrim, poverenja, plemenitosti. ’Objašnjenje Sumatre’ za mene tada nije značilo nikakvu duhovitost, već iskren književni moment“ (Crnjanski 1983 (15): 91). Tako se seća nastanka manifesta sumatraizma, jednog od ključnih tekstova srpske moderne, Miloš Crnjanski. Taj neobičan tekst nastao je kao odgovor uredniku Srpskog književnog glasnika Bogdanu Popoviću i bio štampan uz pesme Crnjanskog „Sumatra“ i „Stenje“ 1. oktobra 1920. Radi se, zapravo, kako o poetičkom programu „najnovijih“ pesnika, tako i o pesnikovom posebnom „Vjeruju o poeziji“–ispovesti o nastanku sumatraizma u kojem su spojeni estetički i etički ideal pisca, njegova nada u novi život i novu književnost.
Brojni su radovi istraživača koji su se bavili pitanjem sumatraizma, njegovih korena i uloge u stvaralaštvu Miloša Crnjanskog. Većina proučavalaca dela srpskog pisca dala je svoj doprinos osvetljavanju ovog problema. Spomenućemo ovom prilikom radove Petra Džadžića, Novice Petkovića, Mata Lončara, Gorane Raičević, Bojane Stojanović Pantović, mada se lista značajnih studija može proširiti. Razlog ovakvog interesovanja za sumatraizam leži, sa jedne strane, u interesovanju za lik i delo klasika srpske književnosti koji i sad imaju neku čar zagonetke1, a sa druge – u specifičnosti tog fenomena, sveprisutnog u stvaralaštvu Crnjanskog na nivou ideje koja se neretko tematizuje, ali i na nivou poetičkog principa. U ovom radu pokušaćemo da sagledamo sumatraizam iz jednog posebnog ugla: kao pesničku ispovest nove vere, jedne od onih koje je Crnjanski najavio u svom slavnom programskom tekstu „Objašnjenje’ Sumatre’“.
Specifičnost sumatraizma ogleda se već u samoj strukturi tog teksta, koji se sastoji od dva dela, sasvim u skladu sa željom mladog pesnika da odvoji književnost od života2. Prvi predstavlja, kao što je B. Popović i očekivao od pesnika, odgovor na pitanje književnih namera, gledišta, ideja ondašnjih „mladih“, dat u iznenađujuće iskrenom, emotivnom obliku „Vjeruju o poeziji“ (Crnjanski 1983 (11): 207). Nakon „književnog dela“ u kojem je zacrtan kredo Crnjanskog, sledi deo vezan za pesnikov život, zapravo priča o epifaniji, o rađanju nove vere koja će dobiti zvučno ime sumatraizam.
Kad Miloš Crnjanski u „Objašnjenju ’Sumatre’“ uvodi čitaoca u krug poetike „najnovijih“3, on stalno poseže za pojmovima koji su vezani za veru. Nešto kasnije će pisac zabeležiti u literarnim sećanjima da se dvostruko divi „elanu onih ’pesnika’ koji su tada počeli da se okupljaju u Beogradu. U kafani ’Moskva’, u kojoj su gorele sveće. Da bi živeli za književnost“ (Crnjanski 1983 (15), 77). Sveće su imale i simbolično značenje. U toj atmosferi „revolucije duša“ rođena su i dela samog pisca.
„Moderna poezija postaje ispovest novih vera“ − zapisaće pesnik pred kraj programskog dela „Objašnjenja“ (Crnjanski 1983 (11): 211). Kao što se iza njegovog mi u tom manifestu krije pre svega pesnikovo ja, iza moderne poezije pomalja se poezija samog Crnjanskog, a jednu od tih vera predstavlja pesnikov sumatraizam koji se u tom manifestu ne imenuje. Reč „verujemo“ prožima najvažnije programske pasuse „Objašnjenja“. Mada, to „verujem“ krije se na početku iza „ne verujem“. Kad pesnik kaže: „Ja ne verujem da ubeđivanje, u književnoj borbi, u borbi uopšte, išta pomaže“ (Crnjanski 1983 (11): 208), iza toga stoji vera u veru, koja ne traži argumente. Crnjanski govori u ime „najnovijih“ koji su „kao neka sekta“4 i donose „nemir, prevrat, u reči, i osećanju, u mišljenju“ (Crnjanski 1983 (11): 209).
To je pokušaj formiranja novog pogleda na svet i pesničkog načina njegovog doživljavanja. „Odelili smo se od ovog života, jer smo našli nov“ (Crnjanski 1983 (11): 210) – ova izjava takođe pojačava utisak o poetici koja poprima oblik nove vere i kojoj nisu bitni samo umetnički postupci, već njihovi svetopogledni dometi. Novi život koji treba da zameni onaj u kom će ostati strašni rat i razočarenja posleratnog vremena, predstavlja duhovnu dimenziju u koju se može pobeći, predele poezije, sanjane prostore sreće. Tom novom životu odgovara nova poezija – poezija slobodnog stiha. Slobodni stih predstavlja još jedan, izuzetno važan, oblik Slobode, ovog puta pesničke, slobodu nesputanog izraza, slobodu neposrednog pretvaranja raspoloženja i osećanja u poeziju.
Njemu je Crnjanski posvetio još jedan veoma važan poetički dokument u kojem razradio teze iz „Objašnjenja’Sumatre’“ – esej „Za slobodni stih“ (1922). Taj tekst dopunjava ispovest nove vere pesnikove, ispovest njegove poezije koja daje, prema novim principima, drugačije slike unutrašnjeg života pesnika, oslobađa ga okova starog života i stvara za njega novi, poseban svet. Haos istorije, usred kog su se našli savremenici Crnjanskog, mladi pesnici žele da pretvore u kosmos u kom će pesnička „Zemlja“ biti direktno povezana sa Suncem i Mesecom – čija imena Crnjanski piše velikim slovom. Između te dve kosmičke sile koje svojom smenom diktiraju pesnička raspoloženja i ritmove, kreće se lirski junak pesama Crnjanskog. Autor „Objašnjenja“ beleži: „Ali, delimo ritam sunčanih dana, od večernjih ritmova“ (Crnjanski 1983 (11): 201).
Poezija obojena lelujavim bojama „snova i slutnji“ postaje neposredan odjek raspoloženja i misli. Zvuk reči „najnovijih“ je nerazumljiv jer se ne oslanja na zvanični smisao reči, ali upravo on ima zadatak da izrazi „hipermoderne senzacije“ povratnika iz rata, koji su izgubili veru u tradicionalne vrednosti – kako životne, tako i duhovne. Distanca prema običnom jeziku predstavlja preduslov za osluškivanje posebnog govora poezije: pre nego što će čuti u sebi reč Sumatra, pesnik će se odeliti od jezika svakidašnjeg5, oslušnuti tišinu6.
Jezik i stih funkcionišu u novoj poeziji prema drugačijim zakonima. Tu bismo trebali da posegnemo za pojmovima nadahnuće, govor zaumnog7, možda čak govor odjeka ili govor slutnje. „Čist oblik ekstaze“ postaje ideal poezije koja odgovara novom životu. Nije slučajno Crnjanskovo viđenje stiha kao zanesene igračice koja „svoje pokrete čini u ekstazi“, a „svoju ekstazu pretvara u gole pokrete“ (Crnjanski 1983 (11): 210).
Ova slika podseća na bahantkinje, sveštenice drevnog kulta čiji je ples imao poseban značaj i smisao. Najvažnijim pesnik smatra stvaranje ekstaze, koja je ono „najdragocenije u poeziji“ (Crnjanski 1983 (17): 12).
Sinonim za ekstazu predstavlja za Crnjanskog ritam kome je u dva programska teksta mladog Crnjanskog (Crnjanski 1983 (11); Crnjanski 1983 (17)) dato povlašćeno mesto. Ritam sunčanih dana deli se od večernjih ritmova, kao što se psihološko vreme deli od fizičkog, a događaj od doživljaja. Ritam se vezuje za dušu – pojam koji će se sve češće javljati u esejima Crnjanskog posvećenim poeziji. Za „modernu umetničku liriku“ književnik kaže da je ona „sublimno uživanje i slobodni stih, sa svojim ritmom polusna, sasvim vezanim za ritam misli, kod svakog novog raspoloženja nov, fluidan, bez dobovanja okovanog ritma, vrhunac je izraza. On odbacuje sve i ostavlja dušu samu“ (Crnjanski 1983 (17): 11).
Ritam poezije je neposredni odraz ritma duše. „Ritam je ekstaza, mesto jamba i troheja gramatike, jamb i trohej duše“ (Crnjanski 1983 (17): 13). „Ritam je ekstaza“ − ispisaće Crnjanski triput (!!!) na istoj stranici.
Kao primere prave poezije mladi pesnik spominje jevanđelja, zapravo njihovo čitanje, tj. njihov zvuk i ritam. „Na Veliki petak u crkvama našim, sva se jevanđelja čitaju u slobodnom stihu. Ritam je u misli i osećaju“ (Crnjanski 1983 (17): 13). Odlomke iz Kazanovinih memoara pisac smatra najlepšim lirskim pesmama. Upoređuje slobodni stih, ponovo, sa zanesenom (sad mrskom i ismejanom) igračicom koja u svojim pokretima ima više ekstaze od gomile ćelavih senatora (Crnjanski 1983 (17): 14). U ime „najnovijih“ Crnjanski u „Objašnjenju“ kaže: „Verujemo u te nevidljive, predestinirane slušaoce i čitaoce naše!“ (Crnjanski 1983 (11): 211). Obratićemo pažnju na to da „mi“ kod Crnjanskog veruje najpre u svoje slušaoce, a tek onda u čitaoce. Ono što odlikuje njihovu poeziju jeste ritam, zvuk poezije (koji pesnik označava kao neshvatljiv).
Pisac govori o ritmu Vijona, Ronsara, „ritmu sa sto nijansa i promena“ (Crnjanski 1983 (17): 13). On je „kao ljubavni šapat kad svaka reč ima svoj dah, svoju boju, svoje trajanje“ (Crnjanski 1983 (17): 13). Postoji i ritam Crnjanskog, prepoznatljiv, neponovljiv: „Meštrovićev kip poznaćete lako, a i moje pesme sa izvesne daljine“ (Crnjanski 1983 (7): 16).
Pesme i proza Crnjanskog kao da su stvoreni za čitanje naglas. Zarezi diktiraju muzički ritam, i to je jedna od najbitnijih oznaka Crnjanskovog stila. Prepoznaćemo i njegovu prozu zahvaljujući tom ritmu. Taj ritam spaja Crnjanskova dela različitih žanrova, pretvarajući sve njih u poeziju različitih oblika.
„Objašnjenje ’Sumatre’“ nije samo proglas, najavljeni program, već autopoetički tekst. Crnjanski izvodi poetiku iz svoje prakse, i dodaje joj ispovest „kako dolazi do tih pesničkih, hipermodernih, buncanja, kao što je Sumatra“ (Crnjanski 1983 (11): 211). U trenutku pisanja „Objašnjenja ’Sumatre’“ autor je već imao iza sebe iskustvo pisanja poezije kao stvaranja novog sveta – Lirike kojoj se vratio umesto Itake, zaposednute „proscima“.
Crkve su prazne, svedoči narator Dnevnika o Čarnojeviću, još jedne, drugačije ispovesti, još jednog, drugačijeg, svedočanstva sumatraizma. Gde da se traži spas od straha, haosa, užasa rata? Književnost postaje uzdanica mladog Crnjanskog. U rovovima on piše pesme, prozu, dramu Maska. Povratak na Itaku nije moguć jer je nema više. Život se drastično promenio. Može se samo stvoriti Lirika Itake, sa nadom iskazanom u „Prologu“:
Ali, ili nam život nešto novo nosi,
A duša nam znači jedan stepen više,
Nebu, što visoko, zvezdano, miriše,
il nek i nas, i pesme, i Itaku, i sve,
Đavo nosi. (Crnjanski 1983 (13): 14).
U jednoj od tih pesama, „Serenati“, Danilo Kiš, spajajući u nadahnutoj analizi govor logosa i govor čuda, uvideo je u blesku ozarenja „novo anagramatsko značenje renesansnog otkupljenja kroz ljubav, u nekoj danteovskoj apoteozi koja sledi posle (galicijskog) pakla: Vita Nuova“ (Kiš 1995: 146). JablaNOVI VITI zvuče za tog „predestiniranog slušaoca i čitaoca“, u kakve je verovao autor „Objašnjenja ’Sumatre’“, kao množina od Vita Nuova. Kao novi život.
Put ka nebu, „revolucija duša“ počeli su već sa buntovničkim, prkosnim pesmama Lirike Itake, da bi se nastavili u kontemplativnoj intimnoj lirici mladog Crnjanskog. Pesnik je krenuo u visine putem Branka Radičevića, u kojem je video ne samo uzor pesnika ljubavi, duše i svog zavičaja, već svog duhovnog prethodnika, sušičavog pesnika koji je vijao oblake.
Veru u univerzalne, nevidljive veze Crnjanski je tada zvao eterizam8. Kao njegov glasnik pojavio se Branko u drami Maska:
Vidite, ipak, ja verujem, nejasno,
Kada hoću, negde daleko
Iz moje duše, iz mog zdravlja.
Sve što želi, to se rađa –
To je moja hemija, moj eterizam (Crnjanski 1983 (10): 45)
Taj junak svrstao je eterizam među svetopoglede i ideologije svog vremena:
Jedni viču: idealizam, drugi komunizam,
A ja: eterizam… (Crnjanski 1983 (10): 44).
Sličnu izjavu nalazimo u Dnevniku o Čarnojeviću: „Svi su vikali, rugali mu se i udarali ga, pitali su ga je li sindikalista, je li platonista ili nihilista, nešto je morao biti… […]. Tada ga pritisnuše o jedno staklo i počeše ga udarati, a on raširi ruke i reče ’ja sam sumatraista’“ (Crnjanski 1983 (1): 54). Sličnost situacije je samo jedan od putokaza ka zaključku o bliskosti eterizma i sumatraizma. Možemo da pretpostavimo da je eterizam drugo (odnosno prvo!) ime za sumatraizam, što je sasvim u duhu poetike udvajanja koja je karakteristična za Crnjanskog.
U stvaralaštvu mladog Miloša Crnjanskog naći ćemo još jednog eteristu, koga je upoznao u Zagrebu kad je došao tamo da izvrši korekturu Maske – Ivu Andrića. Upoznao ga je u Bolnici milosrdnih sestara, gde se taj mladi pesnik lečio od tuberkuloze. Poznato je da je ta dijagnoza obeležila život i samog Crnjanskog. Mladi književnik prepoznao je u Ivi Andriću eteristu, o čemu svedoči pesma „Eterizam“, ispevana u skladu sa principom univerzalnih veza, isprepletenosti sudbina i likova, muškog i ženskog9. Tu je na delu poetika slutnje kad se poruka bira prema nadahnuću, jer je višeznačna10 (o višeznačnosti te poruke piše Aleksandar Jerkov: Jerkov 2010: 279). Jednom rečju – ti – obeležavaju se dva pesnička primaoca poruke, dva lirska subjekta kojima se obraća pesnik: žena i drug.
Andrić je svakako jedan od onih koji spadaju u pesnikovo „mi“ kad Crnjanski govori o novoj omladini, o „najnovijim“, o „posleratnim“ umetnicima. U pesmi „M. Cr.“ koju Andrić posvećuje autoru „Eterizma“, pesnik takođe koristi oblik prvog lica množine, govoreći u ime prijatelja i u svoje ime. O idejama eterizma Crnjanski govori takođe na primeru lirske proze Ive Andrića Ex Ponto: „On mi se čini od one vrste, koja se ne brine o tom, kome govori, no govori sa dubokom verom, da negde ima duša koje su vezane za njih, i kojima su oni obvezani, kao krstonoše Hristovom grobu, preko gora i mora, mada ga nikad ne sagledoše. Ja bih ih nazvao eteristima, jer su im glavne osobine ljubav oblaka, vidika, uspomena i zvezda. […] Oni su kao vetar, bez zakona, bez puta, i beskrajno verni samima sebi. Fanatici bola, putovanja i nade u daljinu. […] Uzalud on veruje, hoće da veruje svom silom svog napaćenog srca i uma, on ipak ne vidi to pokolenje, taj novi sjajni svet, on gorko oseća samo, da njegovu dušu žele neka bića, koja zavise od njegovih snova, a da li su ta bića na Kalemegdanu ili u Polineziji, jesu li ta bića ljudi ili granje, ili reka kakva, to on u svome napaćenom bolnom osmehu tuge ne pita“ (Crnjanski 1983 (2): 94–95).
Eterizam, kao i sumatraizam, predstavljen je kao nova vera, na to ukazuje (i) poređenje sa krstonošama. Reč duša spominje se veoma često u prikazu Andrićeve knjige. Dvaput imenuje Crnjanski svog druga „fanatikom bola“11. „Još nikad se u nas po versu nije tako široko razlivala duša, kao u njega“ − tvrdi Crnjanski (Crnjanski 1983 (2): 95).
Ceo tekst je protkan paralelama i poređenjima, a stvaralaštvo Andrića „umrežuje“ se sa poezijom domaćih i stranih (pretežno ruskih) pesnika, ali i sa muzikom i slikarstvom. Da bi predstavio Andrićevu knjigu, Crnjanski se poziva na novu rusku muziku i Korsakova, na Larsenove slike, na Puškina, Tjutčeva, Kranjčevića, Hamsuna, Stankovića, seća se „grudobolnog beskrajno blagog i čistog Tofanova“ (Crnjanski 1983 (2): 94). Upoređujući fragmente pesme Šantića i Andrića, pita se koji od njih je bliži Tolstojevom seljačkom pogrebu (Crnjanski 1983 (2): 98).
Posebno mesto u tom tekstu posvećeno je pitanju tuge koju žena budi u pesniku. Zacrtavši nešto širi krug poređenja (Ćurčin, Dučić, Pandurović), pisac eseja u stvari želi da se koncentriše na paralelu koja – preko Andrića! – spaja Pandurovića i njega samog, kao što je, govoreći o Andriću kao predstavniku eterizma, govorio (i) o sebi…
Miloš Crnjanski navodi da Andrić „veruje u čudo ljubičica“ (Crnjanski 1983 (2): 99) i da nas „duša nikad ne ostavlja“ (Crnjanski 1983 (2): 99), izričito pretpostavljajući veru u čudo i dušu čulnoj telesnosti. Ljubičice12 će u ovom eseju biti reč-signal koja će napraviti „most“ ka pesmi Pandurovića, u kojoj, veli Crnjanski, nisu primetili „one divne ’pa ipak’ stihove“:
Osetićemo miris ljubičica…
I ono što je teško i s nategom došlo
Imaće opet nenadmašne čari (Crnjanski 1983 (2): 99)
Obratićemo pažnju na to da je Crnjanski promenio redosled citiranih stihova, stavivši u prvi plan stih o mirisu ljubičica, i da se „pa ipak“ kod Pandurovića odnosi, pre svega, na nešto drugo:
Pa ipak, nismo mi ni za šta krivi,
Gospodo. Jesu protekla proleća
Nemirna, lepa; ali neka živi
Sumorna mis’o i našeg stoleća! (Pandurović 2009: 60)
Pesma Pandurovića (čiji naslov Crnjanski ne navodi) „Mi, po milosti božjoj deca ovog stoleća“ govori pre svega o onome o čemu govori i Crnjanskova pesma „Novo pokoljenje“. Tako, preko teksta o Andriću, Crnjanski uspostavlja eteristički (sumatraistički) dijalog sa Pandurovićem. Valja obratiti pažnju i na formulu „’pa ipak’ stihovi“ koju će Crnjanski blistavo primeniti u Lamentu nad Beogradom, samo što će Pandurovićevo „pa ipak“ postati njegovo „međutim“.
Vizija ljubavi u Andrićevom delu Ex Ronto, kako je vidi Crnjanski, veoma je slična ljubavi u njegovim pesmama: „Ali ovo nije ljubav koja traži u bilju pomoći, odbrane, ovo je traženje svega neostvarivog u sebi u bilju i oblacima“ (Crnjanski 1983 (2): 97). O lirskom junaku Andrića
Crnjanski beleži da se njegovo oko „ne seća lica draga svojih“…(Crnjanski 1983 (2): 97) Na tom mestu čitalac Lirike Itake setiće se „Priče“ i osobenosti sećanja lirskog junaka te zbirke. Govoreći o Andriću, Crnjanski govori o kultu dobra, i stalno pominje dušu. Ponekad je to „naša duša“ (Crnjanski 1983 (2): 94). Kad govori o njegovoj tuzi, zove je karamazovskom, podsećajući na traženje Boga kod Dostojevskog. Navodi i još prozirnije poređenje: „Tuga Andrića je mutna kao ikona stara“ (Crnjanski 1983 (2): 95), a tu je i „bleda senka crkvena“ (Crnjanski 1983 (2): 96).
Pišući o drugim „najnovijim“ i „posleratnim“ Crnjanski takođe često koristi sumatraističke „kodove“ i „znakove prepoznavanja“. U prikazu „Ljubomir Micić: Ritmi mojih slutnji“ (1919) beleži: „Došli smo mi na red. […] Ono što peva nije novo. Draga, i duša, i mladost, i borovi13“
(Crnjanski 1983 (8): 101). Micića, kao i Andrića14, Crnjanski vidi kao predstavnika novog pokolenja, pokolenja nove vere: „Novo pokolenje postoji. Ono opet peva dušu“ (Crnjanski 1983 (8): 101). Crnjanski će završiti ovaj esej o Miciću praveći autocitatnu vezu: „Sudbina nam je stara, stih nam je nov“15 (Crnjanski 1983 (2): 102). Kad progovara o pesmama Todora Manojlovića u eseju „Ritmovi Todora Manojlovića“ (1922), autor „Sumatre“ kao da piše autopoetički tekst: „u tome je veza svih ritmova, ritmova i da su u prozi napisani sa strasnim ritmom mesečine i cvetova“
(Crnjanski 1983 (16): 104). Esej „Otkrovenje Rastka Petrovića“ (1923) kao da ponovo vraća čitaoce programskim tekstovima „Objašnjenje ’Sumatre’“ i „Za slobodni stih“: „I pesme sa sto redova treba da imaju, pa ma kao paučina tanku, mrežu veza i ekstaze, inače će ih stari kritičari s pravom baciti u prozu“ (Crnjanski 1983 (12): 112). „Žuđ za ljubičastim i završenim vezama sa bezdanom“, koju Crnjanski nalazi kod Marka Ristića (Crnjanski 1983 (9): 116), uspostavlja veze kako sa pominjanom „poetikom ljubičastog“, tako i sa poetikom veza samog Crnjanskog koji će kasnije u „Priviđenjima“ staviti znak jednakosti između puta i bezdana. Esej „Marko Ristić: Od sreće i od sna“ završava se jednim citatom iz Ristićeve pesme koji je imao za pesnika Lirike Itake posebnu vrednost:
Ti koja znaš gde su život i smrt,
Ti pred čijim je likom sva zemlja skromnost,
Odvedi moj život večnim putem vazduha,
Odvedi i smrt tamo gde se ne umire… (Crnjanski 1983 (9): 117).
U pismu Ristiću Crnjanski će priznati: „Već više od dve godine ja svoj dan, često i veče, pomešam sa nekoliko reči koje počinju ’Ti koja znaš gde je život…’“ (cit. prema: Popović 2009: 45). Njegova molitva takođe zvuči Odvedi me večnim putem vazduha… Putem kojim se stiže do Hiperboreje.
To su, izgleda, oni u čije ime govori Crnjanski u programskim tekstovima, adepti nove vere, ili možda novih vera. U njihovo ime govori pesnik u prvom delu „Objašnjenja ’Sumatre’“ koristeći prvo lice množine, zato će sasvim drugačije, intimnije zazvučati prvo lice jednine u „poetskom“ delu.
„Sumatra“ nastaje u trenutku epifanije. Crnjanski govori o pesničkom otkrovenju koje mu se ukazalo u zvuku reči Sumatra. U času beznađa, kad mu se učini da nikakve veze ne postoje, objavljuje se zakon harmonije, nova vera. Na njega se spušta čudesni mir. U tri navrata pesnik ponavlja u sebi reč Sumatra – prvo kao slučajno nađenu, drugi put „podrugljivo“, treći – „sa izvesnom afektacijom“. Ona ima efekat mantre i donosi spokoj u nemirnu dušu povratnika iz rata, očevica haosa koji je zahvatio Evropu. Egzotična reč Sumatra ne pojavljuje se sasvim neočekivano: na stanici u Zagrebu pesnik je video Senegalce i Anamite – takođe egzotične znakove promene, iščašenosti života nakon bure „koja je zavrtela mozak svetu“. Drugi deo „Objašnjenja ’Sumatre’“ i sam je poezija jer prenosi doživljaj senzacije otkrovenja. Tako se pravi još jedan „most“ između poezije kao ekstatičnog, često nejasnog, neposrednog prenosa misli i raspoloženja, i autopoetičkog komentara koji, da bi bio autentičan, takođe mora postati poezija. Nastaje još jedna sumatraistička veza.
Ozarenje nije moguće bez vere, i Crnjanski veruje. Mesto za tu veru nalazi se u novoj poeziji koja spaja sve, i najudaljenije stvari u svemiru: „Opet jednom puštamo da na našu formu utiču forme kosmičkih oblika: oblaka, cvetova, reka, potoka“ (Crnjanski 1983 (11): 210). Pesnik zapisuje: „…verujemo u dublji, kosmički zakon i smisao, radi kojeg se tuga, iz Kamoenjšovih soneta, kroz tolika stoleća, prenosi u nas“ (Crnjanski 1983 (11): 211). Poezija takođe pravi nevidljive mostove između pesništva svih vekova, tvoreći transvremensku vezu.
Takav transvremenski most postoji i u stvaralaštvu samog Crnjanskog. Pola veka nakon „Objašnjenja ’Sumatre’“ pisac je objavio esej „Kamuinjš“ (1975). Počevši od rasprave o nacionalnoj pripadnosti najvećeg portugalskog pesnika, Crnjanski će, sasvim u stilu pisca „Posleratne književnosti“ izjaviti: „Sve je to jedno, meni. Ja ću ovde govoriti o Kamuinjšovim sonetima, a samo slučajno, u to, umešati i nešto, o sebi“ (Crnjanski 1983 (3): 121). Mada je esej izgrađen na svojevrsnom „dijalogu“ španskih i portugalskih profesora, postoje veze i „dijalozi kultura“ koji su znatno bitniji za Crnjanskog. Jezik ponovo postaje taj koji otkriva pesniku svoje tajne, na primer, kroz sličnost imena i klime španske provincije i one Galicije o kojoj piše narator Dnevnika o Čarnojeviću.
Galegos (galegos), siromašne nosače u Lišbui, Crnjanski upoređuje sa Ličanima, a odnos Španaca prema njima liči mu na odnos Dubrovčana prema Zahumljanima. „To su portugalski Šijaci“ (Crnjanski 1983 (3): 125). Santarem mu izgleda kao Golubac (Crnjanski 1983 (3): 128). Nakon brojnih paralela i dosad neposmatranih kulturoloških veza pisac zaključuje: „Mesto nije važno, važno je vreme“ (Crnjanski 1983 (3): 131). I taj zaključak vraća nas razmišljanjima o sumatraizmu kao životnoj filozofiji Crnjanskog, kao sistemu vrednosti koji se menjao tokom njegovog života, čuvajući neke od svojih osobina, a neke druge pretvarajući u prošlost (i ponovo ih obnavljajući).
Kao što je zapisao sam Crnjanski u „Komentaru uz ’Prolog’“, pesme iz njegove Lirike Itake imale su „tajanstvenu sudbinu“: „Međutim, JEZIVO aktuelne postale su tek ovog prošlog rata, bez ikakvih pesnikovih zasluga“ (Crnjanski 1983 (6): 108).
Sumatraizam je bio rođen kroz osećanje čoveka koji se vratio iz rova, beskrajno željnog dobrog, poverenja, plemenitosti. Toj teoriji se pisac vratio u predvečerje Drugog svetskog rata, o čemu svedoči njegovo, po svojoj prirodi sumatraističko, delo Kod Hiperborejaca. Sumatraizam se nije pojavio u trenutku kad je pesnik prvi put rekao u sebi Sumatra, niti je nestao kad je pisac prestao da ga pominje u svojim delima. Možemo govoriti o periodima razvoja sumatraizma i promenama u njegovim svetonazornim funkcijama, kao i promenama poetike preko koje se on dočarava.
Aktivno bavljenje sumatraizmom (eterizmom) poklapa se sa periodima kad Crnjanski piše pesme, od Lirike Itake do „Priviđenja“ (1915–1929). Narednih decenija doći će do izražaja tema seoba, koju je iznedrila eteristička, sumatraistička želja za putovanjima, za drukčijim prostorima. A onda će doći na red metamorfoze – zapravo još jedan oblik seoba, ali i žudnje za drukčijim, novim životom. Sa metamorfozom sumatraizma srećemo se u Lamentu nad Beogradom – poslednjoj pesmi Crnjanskog (novim i drugačiji priviđenjima), a nastavlja se ona u romanu-putovanju Kod Hiperborejaca, koji nas vraća u predvečerje Drugog svetskog rata. Hiperborejci predstavljaju ne samo putovanje u prošlost koja se evocira pisanjem, već i ilustraciju sumatraističkih veza na delu: pisac se istovremeno nalazi i u Rimu, i u dalekim severnim zemljama, i u sadašnjosti, i u prošlosti. „Vreme sadašnje i vreme prošlo, svakodnevni susreti i melanholična sećanja, mrtvi što izviru iz istorije i živi koji u njoj nestaju, mešaju se u Hiperborejcima u mutni vrtlog objektivne istine i poetske fikcije“ (Palavestra 1972: 289).
Proučavaoci Kod Hiperborejaca imaju problema sa određivanjem žanra te knjige koja se nalazi istovremeno u prostorima života (autobiografski zapisi) i fikcije (romaneskne osobine). „Iz prošlog vremena u prvoj rečenici narator lako prelazi u prezent, koji je u pripovedanju uvek znak piščeve želje da uspostavi sa čitaocem izvestan dogovor, ono poznato ’odsustvo neverice’, da stvori iluziju odvijanja života ’kao u stvarnosti’, na kojoj se temelji čitav romaneskni svet“ (Jeremić 2005: 329). Dodaćemo tome: i kao u sadašnjosti.
Sumatraista narator Dnevnika o Čarnojeviću je prve aprilske noći, uz šapat Čarnojevićev, „kao u nekom ogledalu“ video nad svojom glavom svoje lice, nakon što je pročitao na grdnoj crnoj tabli „Thou art hearing“. Narator Kod Hiperborejaca, koga poznanici zovu takođe Iperboreo16, nekoliko puta se vraća jednom sećanju koje svedoči o metafizičkoj nijansi njegove poetike udvajanja. „Sećanje na Skagen, gde je fotografišući slomljeno galebovo krilo pripovedač nehotice snimio i svoju senku, javlja se, gotovo u istovetnom stilskom ruhu, četiri puta u Hiperborejcima. Tematsko jezgro ovog sećanja, bogateći se u različitim prilikama, ispoljava se, i tim osnažuje, na onim mestima na kojima se neposrednije memoarska građa povezuje sa mišlju o postojanju kobi-senke-„paralele“ ljudskog svesnog života, o sudbini koja stiže i one koji hoće ’da preskoče svoju senku’“ (Jeremić 2005: 328). Ovaj važan događaj („Ne mogu to da zaboravim“) odvija se na sprudu, između dva mora, tamo, gde obala prelazi u pučinu – dakle, u prostoru na granici, u prostoru između.
Ključni razgovor za razumevanje poetike Hiperborejaca (sa Albankom i njenim mužem) odvija se „među javom i med snom“, u prostoru „nigde“ i „negde“ – u kupeu voza koji predstavlja teritoriju za sebe, dok se vani smenjuju pejzaži. Voz za sumatraistu predstavlja posebno mesto ozarenja (setimo se ponovo „Objašnjenja ’Sumatre’“), zato valja sa posebnom pažnjom saslušati sve što se dešava pripovedaču, u stvari šta se dešava u njemu. Budući autor „Sumatre“ bio je vojnik povratnik iz rata, koji je krenuo u Beograd iz Zagreba, kroz Čortanovački tunel. Budući pisac Kod Hiperborejaca kreće iz Rima (za sada u Veneciju gde će dočekati ženu, ali sluteći odlazak iz Večnog grada) kad počinje novi rat.
„To je svakako napor, duhovni, podsvesni, da stvorim sebi u poslednjem trenutku, neki svet, irealan, ali koji, i vidim, i čujem, i volim, u kom mogu da živim“ – zapisao je u memoarskim Hiperborejcima Miloš Crnjanski (Crnjanski 1983 (5): 346). Svet u kom se nalazi voljom istorije nije onaj u kom može da živi. „Luda teorija“ kako ju je nazvao sam pisac, bila je duhovni napor da se „u poslednjem trenutku“ pobegne od rata, u svet koji se može voleti, u poeziju („novi svet“ koji se spominje u „Objašnjenju ’Sumatre’“), u Hiperboreju misli i sećanja na daleke, surove, ali prekrasne predele bez politike, u Beograd kao grad-želju iz mladosti, grad u koji se Crnjanski vratio posle rata da postane aktivni učesnik književnog života. To je grad gde je sreo ženu svog života, Vidu Ružić, gospođu Crnjanski – grad u kom je želeo da živi, a najmanje je živeo u njemu. Beograd je bio grad u koji je verovao: „tačka na kojoj je, kraj sve ljubavi za Zagreb, imalo da se događa, i u književnosti, ’posleratno’, bio je Beograd, neprolazni, pun krvi, kao srce. Za mnom je dolazio i Andrić. Krklec je došao pod anatemom onih koji su ostali. Krleža je otišao drugim putem, sa svojim Plamenom. Da su onda došli svi, danas bi ’posleratna’ književnost imala drugi lik“ (Crnjanski 1983 (15): 75).
Možda je upravo zato Miloš Crnjanski stavio ispod „Sumatre“ beogradsku adresu, mada u „Objašnjenju“ pominje hotelsku sobu u Novom Sadu kao mesto gde je pesma nastala? Zanimljiva je i činjenica da je „Sumatra“ jedina pesma sa „poštanskom adresom“: Beograd, Braće Nedića 29. Pominje tu adresu Crnjanski i u svojim literarnim sećanjima: „Redakciju Dana, u Braće Nedića ul. 29, nasledio sam od njega [Ilije M. Petrovića – A.T.] ja. To je bila jedna mala kuća, u jorgovanima i ladoležu“ (Crnjanski 1983 (15): 80). „U toj maloj kući, sa jorgovanom pod svojim prozorom, preživeo sam najsretniju godinu u svom životu“ (Crnjanski 1983 (6): 191). „Za vreme mog boravka na Univerzitetu, u Beogradu, u onoj maloj kućici, u ulici Braće Nedića br. 29 koja je bila redakcija Dana, ja sam, za štampu, bio pripremio mnogo štošta“ (Crnjanski 1983 (6): 200). Tu mu je čitao svoja dela Andrić: „Od onih stihova, od one proze, pa čak i drame (!) koje mi je čitao u onoj maloj kući u ulici Braće Nedića, na žalost, nije objavio ništa“ (Crnjanski 1983 (15): 84). U svetlu veza koje možemo pronaći u stvaralaštvu tih mladih pisaca, ovaj podatak ne izgleda kao beznačajan17. Sa Ivom Andrićem Crnjanski se sprijateljio pre puta na kom će doživeti ozarenje Sumatre, na Badnji dan, godine 1918. Podsećanje na Badnji dan ne čini se usputnim i čisto faktografskim. Pretpostavićemo da je to piscu izgledalo kao važan znak u trenutku stvaranja novih pesničkih vera.
„Duboko sam uveren u moć paralela, koje idu kraj života“ (Crnjanski 1983 (16): 103) – zabeležio je nekad mladi Miloš Crnjanski.
Događaj u Skagenu, opisan u Hiperborejcima, dopunjen je na jednom mestu rečima: „Ta senka me je pratila, a u Danskoj mi se pokazala. To je bila moja paralela.“ U Danskoj (možda u istom Skagenu?) Crnjanski je napisao „Priviđenja“ − pesmu objavljenu 1929, pre duge pauze u pisanju poezije, koja će biti prekinuta „labudovom pesmom“ – Lamentom nad Beogradom (1956). Lament se nadovezuje na „Priviđenja“ na sumatraistički način, kao da ta pauza ne postoji: poslednja pesma Crnjanskog počinje slikom priviđenja. Kao simbol vere koja od njih spasava javlja se Beograd, mesto sudbine. U „Komentarima uz Liriku Itake“, nastalim nakon Lamenta, Crnjanski je zabeležio svoje uspomene na polazak za Beograd, posle Prvog svetskog rata. Njegovo tadašnje raspoloženje – prelazak od očajanja ka nadi – podseća na rađanje sumatraističke ideje, nekad, u vozu: „Međutim, posle jednog privremenog, totalnog očajanja, kod mene je nastupilo neko novo, totalno radovanje. Da idem tamo gde sam toliko puta, od detinjstva, da budem, želeo.
Idem, velim, tamo mi je mesto.
Niko još, nikad, nije izbegao svoju sudbinu.“ (Crnjanski 1983 (6): 190)
Beograd je za Crnjanskog, izgleda, bio sudbina. I svoju poslednju pesmu Crnjanski je posvetio njemu. Svom „novom svetu“, svojoj „ludoj teoriji“ Crnjanski je ostao veran celog svog života, mada su oni menjali imena, manifestacije, forme. Zar nije Lament nad Beogradom himna sumatraizma, istovremenosti prošlosti i sadašnjosti, istovetnosti sna i jave, tamo i ovde – suprotnih a povezanih? Lament i himna, u isti mah. To je pesma kontrasta i veza, zvuka i slike, prolaznog života čoveka i večnosti Grada. Suprotstavljanjem tamnih i svetlih strofa Crnjanski postiže njihovu povezanost. U Lamentu se smenjuju tama i svetlost, san i San. Na tamnoj strani priviđenja javlja se i sam Beograd – Ti na početku treće od šest „tamnih“ strofa. To je onaj Beograd koji je bio deo života pesnikovog. Istovremenost slika pesnik postiže uz pomoć ponavljanog međutim. Ta reč postaje prostornovremenska veza, spajajući prošlost i večnost, prostor očajanja i prostor vere. Uz njenu pomoć poema postaje nalik dijagramu Marka Pola koji spominje u Hiperborejcima: „Na tom dijagramu, uostalom, Istok i Zapad srasli su u oblik jednog jajeta. […] Taj dijagram uostalom liči na kineski –muškog i ženskog principa. Yin i Yang“ (Crnjanski 1983 (5): 277).
Svaka od „tamnih“ strofa te ispovesti18 predstavlja glavne pojmove u životu čoveka, pa i samog pesnika, date kroz sumatraistički poređane imena mesta i ljudi, pojmove i druge orijentire iz biografije i stvaralaštva M. Crnjanskog. Za pesmu u kojoj pesnik sluša nije nebitno da ona počinje nazivom ostrva na severu Jan Majen (negde na putu ka Hiperboreji), koje se povezuje sa zavičajem (moj Srem), uspostavljajući ponovo, i zvučno, poznatu vezu vrhova Urala i trešanja rodnog kraja. Ako čitamo pesmu naglas, ili u sebi, po receptu Kišovom, zapazićemo da ona počinje zapravo sa JA koje se suprotstavlja moćnom TI. Dok slika klade na pepelu evocira nestali oganj mladosti, pesnik čuje „rusko ničevo“ (ništa, ruska reč ničego koja je data fonetski, kao što se čuje) i „špansko nada“ (takođe ništa – koje se piše kao srpska reč nada). Ova pesma nije samo za čitaoce, već prevashodno za slušaoce, spominjane u „Objašnjenju ’Sumatre’“. Takvu pretpostavku potvrđuje i činjenica da je tu pesmu sam Crnjanski snimio u studiju. Poznato je da je Crnjanski u mladosti imao problem zbog specifičnog izgovora glasa „r“, ali je ovu pesmu ipak morao sam da izgovori svojim „nevidljivim, predestiniranim, slušaocima“. Valja je saslušati što pažljivije.
Sećajući se prvih utisaka po čitanju Lamenta nad Beogradom 1962, Predrag Palavestra zapisuje: „Stihovi Lamenta bili su čas zvučni kao napeta struna, čas zvonki, široki i tamni kao glasovi zvona sa velikih katedrala“ (Palavestra 2011: 69). Ovo poređenje, koje uspostavlja vezu sa zvukom zvona (uz tri epiteta koja dočaravaju taj utisak duhovne svečanosti), veoma tačno odražava raspoloženje koje stvara pesma.
Crnjanski i u Lamentu ostaje dosledan svom manifestu iz mladosti, zanosu epifanije i ekstazi koji se pretaču u reč i ritam. Ritam duše, kucanje srca pesnikovog, odzvanja u ponavljanom ti, (koje se čuje i u „međutim“), što pojačava „svetlu“ stranu pesme. Ponavljanje zvuči kao moćna basna, kao mantra, kao znak večitog povratka. U svom davnom programu „Za slobodni stih“ Crnjanski, naporedo sa dušom, spominje spiritualnost: „Rima, tamo gde ostaje, predstavlja ’spiritualniju senzaciju’ (Crnjanski 1983: 11). U Lamentu nad Beogradom rima, ritam, zvuk tvore takvu spiritualnu senzaciju. Jedna je od najčešćih rima u svetlim strofama Lamenta jeste ona koja se završava na ti (smrti/ vrti, sati/ mati, stati/ mati), kao što svaka od tih strofa sa Ti i počinje.
Lament nastavlja pesnikovu tradiciju poetike odjeka koja se tiho oglašava u njegovim pesmama iz različitih perioda. U „Stražilovu“ Lutanje (LUtam, još, vitak…), preko srebrnog LUka, stiže do Slutnje (zavičaj već sLUtim)… U ovoj poemi, kao i u pesmi „Novo pokoljenje“, Crnjanski više puta ponavlja I tako19, kao dozivajući Itaku…
Ima u ovim pesmama i govora slutnje, senke paralele koja se nekad ukazala Crnjanskom na fotografiji u Skagenu. Nekad je Crnjanski, duplom ekspozicijom, napravio fotografiju na koji se vide Vida i on, kao neko priviđenje. U pesmi „Priviđenja“ pesnik se pita „Zaista, zrak sam samo?“, da bi se u Lamentu ukazala priviđenja mladosti, priviđenja ljubavi, priviđenja putovanja, priviđenja prijateljstva… Igra priviđenja kulminira pretvaranjem samog života pesnikovog u priviđenje na „tamnoj“ strani poeme.
Lament se smatra najzagonetnijom pesmom Crnjanskog. Najveća se zagonetka krije u „svetlim“ strofama, kad se pred čitaocima nalazi galerija pozitivnih simbola Crnjanskog, poznatih iz njegove lirike, koji se spajaju u onom čemu se pesnik obraća sa Ti. U pesmi „Eterizam“ Crnjanski je već stvorio sličnu zagonetku, kad se čitalac suočio sa dva TI, muškim i ženskim. Pretpostavila bih da su u Lamentu takođe prisutna dva TI: Grad-Sudbina i Bog-Apsolut. Tako se u pesmi (koja je nastala u Kuden Biču, tamo gde se sreću, kao u Skagenu, obala i pučina), sreću nacionalno i univerzalno, zemlja i nebo, prolazno i večno, Pesnik i Bog. Slobodan Vladušić zapaža u Lamentu analogije između Beograda i Bogorodice (Vladušić 2011: 340), a takođe i važan niz metamorfoza: „Dok se u sećanju pesničkog subjekta sve pretvara u ništa, u budućnosti se Beograd pretvara u sve: u ratnika, u majku, možda čak i u Boga“ (Vladušić 2013: 207).
Kad je u mladosti sastavio antologiju japanske lirike, Crnjanski je ju završio pesmom Ise:
Suha žabo,
Ne daj se:
Issa je tu (Crnjanski 1983 (14): 357)
Kad se setimo da je Isa (Issa, Isa) – ime Isusovo kako ga izgovaraju muslimani, moć za željom20 koja odzvanja u svetlim strofama Lamenta zvuči ne samo kao velika nada, već i kao jedna ogromna VERA.
U stvaralaštvu autora „Sumatre“ poezija se od početka povezuje sa mističnim i čudesnim. Lirika se okreće kosmosu, „čudesnim i predvidnim bojama, raspoloženjima i senzacijama nebesa. […] Ta mistika je jedna velika reakcija, razumljiva posle onog što u zadnje vreme značio život u Evropi“ (Crnjanski 1983 (17): 11). Pesme Crnjanskog, setimo se svedočanstva pesnika, doživele su tajanstvenu sudbinu (Crnjanski 1983 (6)). Tajne nekih od njih još su nerasvetljene, skoro mistične. Jedna od njih vezana je za pesmu „Stenje“ koja je bila objavljena u Srpskom književnom glasniku zajedno sa „Sumatrom“ i „Objašnjenjem ’Sumatre’“. Možemo da nagađamo zašto je dodata projektu Sumatra, koji je bez nje izgledao celovit i zaokružen. Nakon više godina, ispod ove pesme Crnjanski će dodati: Predosećano21, a u komentaru za „Epilog“ (poslednjem koji se odnosi na pesme Lirike Itake) zapisaće: „U Srpskom književnom glasniku, oktobra prvog, Popović je onda štampao moju pesmu o Sumatri, i njeno objašnjenje.
Međutim, niko nije naslutio, pa ni ja, ono što sam predosećao u pesmi koju sam nazvao Stenje“ (Crnjanski 1983 (6): 207).
Poezija kao ispovest novih vera pokazala je svoju mističnu stranu.
Došla je do izražaja proročka uloga poezije koja, kao Pitija u transu, progovara predosećanjem kroz stihove pesme22. „Sve to nema osnovu materijalističku“, šapuće Albanka Iperboreu, u tom ključnom „razgovoru“ u vagonu. Da, nema. Tako je sa svakom verom.
Povezujući najudaljenija, a po nečemu srodna, mesta i stvari, sumatraistička vera pravi horizontalnu mrežu veza između prostora. Svemirskom vertikalom ona povezuje pesnika sa vrhovima Urala, sa Stražilovom, sa najsevernijim predelima koji su tamo gore, na putu ka Hiperboreji; povezuje ga sa nebom i kosmosom, sa onim što je NAD Beogradom. I sve te veze ukrštaju se u večnosti koja ne zna za vreme, u predelima duha koji prevazilaze pojam prostora. Na tom ukrštanju, na tom simboličnom krstu gradi se sumatraizam Crnjanskog, pesnika kog je Predrag Palavestra uporedio sa tajanstvenim biblijskim grmom „što se pali u pustinji po božjoj milosti i služi kao posrednik između nebeskog i zemaljskog sveta“ (Palavestra 2011: 82).
Delo Crnjanskog, to su prostori sreće koji su uvek bili „i jedan projekt budućeg života, odškrinuta vrata nove vere koja nas doziva, budeći u nama ono što se opire prolaznosti, konačnosti, smrti“ (Džadžić 1993: 260). Možda u toj novoj veri treba tražiti korene neprolaznog značaja dela Miloša Crnjanskog. Kao i osećanja čuda prilikom susreta sa njim.
Ala Tatarenko
1 „Susreti sa prozom i poezijom Miloša Crnjanskog, bilo da je reč o tzv. običnom čitaocu ili posvećenicima književne vere, ostali su svojevrsno čudo“ − smatra Aleksandar Jerkov (Jerkov 2010: 266).
2 „Iako ovo, i mnogo još, mnogo drugog ne spada u sećanja književna, nego u nešto važnije i neprolaznije, u sećanja na život…“ (Crnjanski 1983 (15): 74).
3 Ili „posleratnih“, kako će kasnije nazvati svoje savremenike moderniste, u eseju „Posleratna književnost“.
4 Kurziv je moj – A.T.
5 „Dok su oko mene pričali, primetio sam da su i ti glasovi nekako teški i da ljudski govor, pre, nije tako zvučao“ (Crnjanski 1983 (11): 212).
6 „Osetih tako, svu tu belu, neizmernu tišinu, tamo u daljini“ (Crnjanski 1983 (11): 212).
7 Kišovo sumatraističko, epifanijsko čitanje Crnjanskove „Serenate“ upućuje na takav pristup kao na najrelevantniji: „Ta poslednja strofa, ta muzička kadenca i finale, sa svojim dalekim, slućenim, neizgovorenim ili izgovorenim uprkos svemu, smislom, no nedorečenim, nedosanjanim, skrivenim, tek naslućenim, ’zaumnim’ govorom, govorom logosa, logikom neke skoro frojdovske ’omaške’, neke pesničke pravde (i simetrije), nekog bezumnog i ljudskog, isuviše ljudskog, optimizma, koji se otima iz reči punih beznađa, ponavlja u svakoj od završnih reči. Četiri puta uzastopce – daleki eho smisla i zvuka – i ti, i ti, i ti, i ti (vITI- ponosITI-vITI-ponosITI), apostrofirajući ono isto Ti, pisano velikim slovom u šestom stihu (Pevaće Ti: da sam ja ljubio jesen) i sve se odjednom menja, semantičko se polje proširuje, ’zaumni’ jezik progovara svojom logikom i svojom morfologijom; viti (u muškom rodu i pridevskom značenju u množini) postaje logički ženski rod, za neimenovano ti (kao lična zamenica u jakom padežu), stvara jedna ’zaumna’ gramatička i morfološka sprega gde se više ne poštuju gramatički zakoni (roda, kao u ugrofinskim jezicima), a imenica jablanovi i pridevi viti i ponositi postaju svojevrsne metonimije i anagrami (Jak. 200) po logici pesničkog jezika koji je ’suštinski polifonijski i polisemantički’: ti koja me voliš postaje tako gramatički predmet, a jablanovi viti samo metafora za ženu, kao i borovi ponositi…“ (Kiš 1995: 145–146).
8 „U imaginativnom poretku, epitet najbliži supstanciji vazduha jeste sloboda“ (Džadžić 1993: 131).
9 Ovde se valja prisetiti poetičkog preplitanja muškog i ženskog u „Serenati“, o kojem piše Danilo Kiš (Kiš 1995).
10 „Dalek odjek smisla koji prerasta u slutnju; u muziku“ (Kiš 1995: 147).
11 „čini mu se da će s njim u raj“ (Crnjanski,1983 (2), 93)
12 Uporedimo spominjanje strasno tamnog (na drugom mestu strašnog) ljubičastog cveta u prozi mladog Crnjanskog, npr. u pripoveci „Adam i Eva“ i u Dnevniku o Čarnojeviću.
13 Čitalac Lirike Itake pomisliće na borove puste, ponosite…
14 I ovde Crnjanski pominje „pun duše stih Andrićev“ (Crnjanski 1983 (8): 102).
15 „Sudbina mi je stara, / A stihovi malo novi“ –„Prolog“ (Crnjanski 1983 (13): 13).
16 To može da se pročita i kao paralela „udvojenog“ protagoniste u prvom Crnjanskovom romanu.
17 Sumatraističkim vezama u ranom stvaralaštvu Miloša Crnjanskog i Ive Andrića bavim se u radu „Kako je sve u vezi, na svetu: teorija sumatraizma u književnoj praksi“, Letopis Matice srpske, knj. 492, sv. 1–2, jul-avgust 2013: str. 40–60.
18 O ispovednoj situaciji u Lamentu nad Beogradom, uporedivši ga sa Kostićevom pesmom „Santa Maria della Salute“, piše S. Vladušić (Vladušić 2011).
19 Npr: „I tako bez moći / Nesretni smo i ljubljeni ko noći“ („Novo pokoljenje“) „I, tako, bez tuge, / Oči su mi mutne od neke bolje, duge“ („Stražilovo“)
20 U Lamentu nad Beogradom S. Vladušić vidi testament koji nam je ostavljen kao volja za Željom (Vladušić 2011: 344).
21 O tome svedoči Svetlana Velmar-Janković, priređivač Pesama za Izabrana dela Miloša Crnjanskog (1983): „Ispod pesme ’Stenje’ pesnik je zapisao, mnogo godina pošto je pesma napisana; Predosećano, u Beogradu, 1920“ (Velmar-Janković 2005: 26).
Literatura
VELMAR-JANKOVIĆ, Svetlana. „Pesnik trenutka koji nestaje“. U: Knjiga o Crnjanskom, Beograd: SKG, 2005. Str. 3–37.
VLADUŠIĆ, Slobodan. „Šta će nam Crnjanski?“. U: Letopis Matice srpske, knj. 492, sv.1–2, jul–avgust 2013. Str. 190–209.
JEREMIĆ, Ljubiša. „Kod Hiperborejaca – putopis, uspomene, pamflet ili roman“, u Knjiga o Crnjanskom, Beograd, SKG, 2005. Str. 316–349.
PALAVESTRA, Predrag. Nekropolje: biografski eseji. Beograd: Zavod za udžbenike, Dosije studio, 2011.
PALAVESTRA, Predrag. Posleratna srpska književnost, 1945–1970. Beograd: Prosveta, 1972.
PANDUROVIĆ, Sima. „Mi, po milosti Božjoj deca ovog stoleća“. U: Marković Milivoje, Antologija srpske poezije dvadesetog veka, Prosveta, Beograd, 2000. Str. 60–61.
POPOVIĆ, Radovan. Sjajno društvance. Beograd: Službeni glasnik, 2009.
DžADžIĆ, Petar. Povlašćeni prostori Miloša Crnjanskog. Beograd: Prosveta, 1993.
CRNJANSKI, Miloš. (1) Dnevnik o Čarnojeviću. U: Crnjanski Miloš, Dnevnik o Čarnojeviću i druga proza. Beograd: Nolit, 1983. Str. 5– 90.
CRNJANSKI, Miloš. (2) „Ivo Andrić: Ex Ponto“. U: Crnjanski Miloš, Eseji, Beograd: Nolit, 1983. Str. 93–100.
CRNJANSKI, Miloš. (3) „Kamuinjš“. U: Crnjanski Miloš, Eseji, Beograd: Nolit, 1983. Str. 121–137.
CRNJANSKI, Miloš. (4) Kod Hyperborejaca, I, Beograd: Nolit, 1983.
CRNJANSKI, Miloš. (5) Kod Hyperborejaca, II, Beograd: Nolit, 1983.
CRNJANSKI, Miloš. (6) Komentari uz Liriku Itake. U: Crnjanski Miloš, Pesme, Beograd: Nolit, 1983. Str. 105–223.
CRNJANSKI, Miloš. (7) „[Ličnost i delo]“. U: Crnjanski Miloš, Eseji, Beograd: Nolit, 1983. Str. 15–16
CRNJANSKI, Miloš. (8)„Ljubomir Micić: Ritmi mojih slutnji“. U: Crnjanski Miloš, Eseji, Beograd: Nolit, 1983. Str. 101–102.
CRNJANSKI, Miloš. (9) „Marko Ristić: Od sreće i od sna“. U: Crnjanski Miloš, Eseji, Beograd: Nolit, 1983. Str. 115–117.
CRNJANSKI, Miloš. (10) Maska u Crnjanski Miloš, Drame, Nolit, 1983. Str. 5–73.
CRNJANSKI, Miloš. (11) „Objašnjenje Sumatre“. U: Crnjanski Miloš, Pesme, Beograd: Nolit, 1983. Str. 207–214.
CRNJANSKI, Miloš. (12) „Otkrovenje Rastka Petrovića“. U: Crnjanski Miloš, Eseji, Beograd: Nolit, 1983. Str. 106–114.
CRNJANSKI, Miloš. (13) Pesme, Beograd: Nolit, 1983.
CRNJANSKI, Miloš. (14) Pesme starog Japana. U: Crnjanski Miloš, Pesme, Beograd: Nolit, 1983. Str. 313–357.
CRNJANSKI, Miloš. (15) „Posleratna književnost“. U: Crnjanski Miloš, Eseji, Beograd: Nolit, 1983. Str. 63–92.
CRNJANSKI, Miloš. (16) „Ritmovi Todora Manojlovića“. U: Crnjanski Miloš, Eseji, Beograd: Nolit, 1983. Str. 103–105.
CRNJANSKI, Miloš. (17) „Za slobodni stih“. U: Crnjanski Miloš, Eseji, Beograd: Nolit, 1983. Str. 7–14.
JERKOV, Aleksandar. „Estetika neveselog: poetički sistem i modernizam ranih stihova Miloša Crnjanskog“. U: Jerkov, Aleksandar, Smisao (srpskog) stiha, Knj. 1. De/konstitucija, Požarevac: Centar za kulturu, Beograd: Institut za književnost i umetnost, 2010. Str. 265–286.
KIŠ, Danilo. „Serenata Miloša Crnjanskog“. U: Kiš Danilo, Skladište, Beograd: BIGZ, 1995. Str. 135–147.
VLADUŠIĆ, Slobodan. Crnjanski, Megalopolis, Beograd: Službeni glasnik, 2011.