Poznati američki pisac Rejmond Karver umro je 2. avgusta 1988.
godine u Port Andželsu, država Vašington.
Imao je 49
godina. Iza sebe je ostavio deset knjiga pesama, kratkih priča i
eseja. Smatrao se „ocem” novog realizma i izvršio ogroman uticaj
na mlađe generacije američkih pisaca. Karverove priče se ubrajaju
među najbolja ostvarenja u tom žanru u američkoj književnosti
posle Hemingveja.
Bio je izuzetno skroman, drag, srdačan čovek, krupne građe i
dobroćudna lica. Pomalo je zamuckivao kada je govorio svojim
prijatno napuklim, dubokim glasom, u kome je bilo mnogo topline i
blagosti. Često smo razgovarali i dopisivali se. Uvek je nalazio
vremena da porazgovara
o mom radu na prevodu Katedrale. Radovao
se njenoj pojavi u Jugoslaviji. Smatrao je to svojom najzrelijom i
najpotpunijom knjigom, koja čini stilsku tematsku celinu, i zbog
toga mu se činilo važno da se prvo njome predstavi našim
čitaocima. Kada sam spremala pogovor za nju, rekao mi je da sam na
pravom putu u oceni njegovog dela u okviru američkog i svetskog
realizma. U poslednje vreme prestao je da komunicira sa svetom. Nije
odgovarao na telefonske pozive, ni pisma. Tes Galager, poznata
američka pesnikinja i Karverova životna saputnica u poslednjih
desetak godina,
postala je njegova spona sa spoljnim svetom.
Čuvao je snagu za pisanje. Bila sam među desetak ljudi sa kojima je
još održavao kontakt. Poslednje što od njega imam je parče papira
na kome je, negde u maju, nesigurnom rukom ispisao naslove nekoliko
časopisa u kojima su izašli tekstovi o
njemu. Naš planirani
intervju nikad se nije ostvario. Vest o Karverovoj smrti saznala sam
po odlasku u Njujork. Strašno me je iznenadila i pogodila. Prijatelj
koji se našao pored mene u trenutku kada sam to saznala, uzviknuo
je: „Nema više priča”. Poslednjih šest meseci provela sam u
najintimnijem dodiru sa njima, ulazeći u nijanse njegovog stila,
jezika, psihologiju njegovih likova,
ošamućenih, zbunjenih
tragikomičnih izgubljenika, koje je autor smatrao „svojim
ljudima”.
Nedostajaće mi ne samo priče nego i naše priče o tim pričama.
Upravo sam se spremala da mu se javim i pošaljem svoj tekst o njemu
i priču Pažljiv, koji su objavljeni u (zabranjenom)
julskom
dvobroju „Književnih novina”. Tom prilikom sam u
belešci povodom knjige Katedrala, koja se pojavila u izdanju Narodne
knjige, pomenula kako je u toku pisanja priče o Čehovljevoj
izgubljenoj bici protiv tuberkuloze Karver saznao da ima rak na
plućima. Neko vreme je izgledalo da je Karver dobio svoju bitku. Ali
tu je život tragično imitirao umetnost. U istoj belešci pomenula
sam i kako jedino želi da se što pre vrati u Port Andželes, gde je
posle mnogih potucanja konačno „našao mir” sa Tes Galager.
„Mislim da ako bi neko živeo i nekoliko života ne bi mogao ovako
dobro da potrefi”, rekla je jednom prilikom o njihovoj vezi.
Razgovarala sam sa Tes telefonom desetak dana pre njegove smrti.
Interesovala ih je sudbina jugoslovenskog izdanja Katedrale. Bila je
optimistički raspoložena. Rekla mi je kako se Rej u poslednje vreme
odlično oseća i da će, ako bude sposoban da putuje, možda ipak
doći u Beograd u oktobru, kao što je odavno želeo, naročito ako
tada izađe Katedrala. Ta želja mu se, nažalost, neće ostvariti.
Tragičkom ironijom, jedna želja mu se ipak ostvarila. Vratio se u
Port Andželes. I tu našao svoj mir. Večni mir. Kada je u maju
primljen za člana Američke akademije umetnosti i književnosti,
izjavio je: „Voleo bih da na mom grobu piše: pesnik, pisac kratkih
priča i povremeno esejista.”
Postmodernistički realizam Rejmonda Karvera
U okviru savremene američke književnosti scene Rejmond Karver,
autor knjige Katedrala, često se smatra za „rodonačelnika”
grupe pisaca među koje se ubrajaju En Biti, Ričard Ford, Elizabet
Talent i Frederik Bartelmi, čija dela imaju zajedničko to što
govore o običnim ljudima i stvarima, škrto, šturo, „običnim”
rečima, upotrebljavajući pritom minimalna pesnička sredstva.
Međutim, tu, na tim
najopštijim paralelama, svaka sličnost
između Karvera i, recimo, Biti ili Bartelmija, prestaje i počinje
da se uočava ono ono što je mnogo bitnije – upadljive razlike u
temama, likovima, formi. Dok su tzv. postmodernisti odbijali da se
vezuju za lokalne teme i određeni socijalni milje, Karverova proza
govori o radničkoj klasi na severozapadu, Frederik Bartelmi piše o
potrošačkom društvu na urbanizovanom tzv. novom jugu, a En Biti o
srednjoj, uspešnoj i obrazovanoj klasi istočne obale Amerike. Ali
razlike među njima ne svode se samo na lokacije i klase o kojoj
pišu, nego i u načinu na koji pišu. Bartelmi je „reformirani”
postmodernista, dok Karver odbija da nastavi posmodernističku
tradiciju „eksperimentalne” proze. Neki kritičari, tražeći
zajednički imenitelj za ovu novu književnu pojavu koja je još u
procesu stvaranja, najčešće je nazivaju „minimalizmom”, zatim
„prljavim realizmom” (časopis „Granata”), „novim” ili
„poprealizmom”.
Drugi pak predlažu maštovite, često i maliciozne nazive,
kao što su „koka-kola realizam”, „postalkoholičarski,
radnički, minimalistički superrealizam” (Džon Bart) ili
„TV-proza”. Karver odbija da ga zovu „minimalistom”. Pre
nekoliko godina, u jednom intervjuu, tim povodom je
izjavio: „U
prikazu moje poslednje knjige neko me je nazvao ’minimalističkim’
piscem. Prikazivač je smatrao da mi time daje kompliment. Ali ja to
nisam tako shvatio. Ima nešto u ’minimalizmu’ što mi se ne
sviđa, jer miriše na skučenost ne samo vizije nego i načina na
koji se ona izlaže”.
Uobičajeni napadi na tzv.
minimalizam svode se uglavnom na zamerke što takva dela ne određuju
velike „filosofske” ideje, lišena su istorijske perspektive, što
su apolitična, ili, pak, što književni likovi nemaju dovoljnu
„dubinu”. Ipak, u nedostatku boljeg termina, američki časopis
„Misisipi rivju” posvetiće posebnu svesku kritičkom određenju
„minimalističke proze”, gde će Karver biti
„ustoličen”
kao vrhunski minimalist (u pozitivnom smislu te reči). Jer oni koji
su pristalice minimalizma polaze od pretpostavke da pisac ne može da
ima viši cilj nego da sa što manje sredstava kaže što više.
Glavni pečat minimalizma je sigurno Čehov, ali na um padaju i
Džejms Džojs iz Dablinaca, Kafkini faktografski opisi
najčudovišnijih zbivanja, Hemingvejev lakonski stil, Beketova
strogost u izrazu. Mogli bismo isto tako ovu pojavu da stavimo u
istorijsku perspektivu van književnosti i da se vratimo do Dišana i
Stravinskog, za koje je striktnost forme još uvek samo metod, da bi
se u vreme kada Mis van der Roe proglašava da je: „manje –
više”, metod pretvorio u sistem. Taj sistem je prenesen i u delu
najboljih američkih postmodernista kao što je Donald Bartelmi, samo
nije uvek povezan sa realizmom kao što je slučaj kod
Karvera.
Karverova minimalističko-realistička remek-dela
u žanru kratke priče imala su presudan uticaj na celu generaciju
najmlađih pisaca. Među sledbenike Karvera spadaju pripadnici „nove
izgubljene generacije”: Dejvid Livit, Bret Iston Elis, Džej
Makinerni, Tama Janovic i Emi Hempl, koji smatraju Karvera za „oca”
žanra. Pošto se radi o veoma mladim piscima koji su doživeli
ogroman komercijalni uspeh već prvim knjigama, koje boluju od svih
nedostataka početničkog pisanja, još je prerano donositi sud o
njihovom potencijalnom talentu i književnoj vrednosti. Ipak, ono što
se odmah primećuje jeste da su dela ovih autora lišena duboke
ljudskosti i emotivnosti koja odlikuje najbolje Karverove priče.
Naslov Elisove knjige Manje od nule najrečitije govori o nultom
kvalitetu emotivnog života u ovoj prozi iz školske klupe, potpunom
povlačenju od jezika ideje i jezika emocija u prazninu potrošačke
psihoze tzv. Japija, blazirane i privilegovane omladine modernog
velegrada, Njujorka ili Los Anđelesa.
Međutim, Karverovo delo nije uticala samo na najmlađu generaciju
američkih pisaca, nego je i među piscima srednje generacije
izazvalo radikalno okretanje od tzv. eksperimentalne ili postmoderne
fikcije a la Donald Bartelmi ili Džon Bart, popularnih sedamdesetih
godina, i pomeranja u pravcu novog realizma. To je, istovremeno,
dovelo do šireg preporoda žanra kratke priče američke
književnosti. U svojim esejima Karver nije prikrivao otpor prema
„trikovima” koji su kod „eksperimentalista” često bili sami
sebi cilj, ali je istovremeno isticao, na primer, zasluge Donalda
Bartelmija kao inovatora i naglašavao da pisac ne treba da se boji
preuzimanja rizika. Ove
njegove izjave mnogi su tumačili kao
direktan napad na postmoderniste, čija su dela puna dvostrukih
ogledala, meta – meta – asocijacija i svakojakih drugih
književnih igara i marifetluka. Međutim, po našem mišljenju,
Karverova proza ne negira dostignuća postmodernista, ona samo obrće
prioritete i njihovu brigu za intelektualne igre i konstrukcije
stavlja u drugi plan, ističući u prvi plan svakodnevicu, stvarnost,
ljudske emocije. Njegov „realizam” je stoga postmodernistički,
jer ni u jeziku, ni u načinu prikazivanja stvarnosti nije pokušaj
povratka tradicionalnom, socioistorijskom, premodernom realizmu.
Njegova proza govori o gradovima i lokacijama na Severozapadu na isti
način na koji je Vendersov Pariz – Teksas film o Parizu na jugu
Amerike. Ravan, nereljefan ton „opisa”, sveden često samo na
imenovanje gradova kao što su „Klivland” ili
„Portland”,
ili pogled ograničen na ono što se vidi sa prozora u prizemlju
(Uzda), ili sa verande (Odakle zovem), ili sa prozora sa koga se ne
vidi ni ulica ispred kuće: „Sagnuo je glavu da pogleda kroz
prozor. Po uglu pod kojim su padali sunčevi zraci i po senkama u
sobi zaključi da je negde oko
tri sata” (Pažljiv), dovodi do
dekonstrukcije naših unapred stvorenih predstava o određenim,
imenovanim lokalitetima i do njihovog sigurnog „oneobičavanja”.
Novi američki realisti su nasledili od postmodernista, pisaca i
teoretičara, saznanje da ima i stvari o kojima može da se piše. U
intervjuu za „Misisipi rivju” Karver je tim povodom rekao: „Ne
zanimaju me dela koja su samo tekstura bez krvi i mesa… I još uvek
postoji, ili treba da postoji, sporazum između pisca i
čitaoca.
Pisanje, kao i bilo koji drugi oblik umetničkog
stvaranja, nije samo ekspresija, nego i komunikacija.” Ako su pak
sredstva te komunikacije svedena na minimum, kao što je to slučaj
u
njegovoj prozi, onda je to deo rizika o kome ovaj pisac govori,
odnosno eksperimenta od koga pisac ne treba da zazire, sem ukoliko
nije sam sebi cilj.
Međutim, ukoliko se Karverove rane pripovetke mogu doslovno
nazvati minimalističkim, on u svojoj najzrelijoj zbirci Katedrala
svesno proširuje i produbljuje svoje teme i interese i približava
se glavnom toku realističkohumanističke tradicije najbolje američke
i svetske kratke priče. Ta promena se najjasnije može uočiti ako
se uporede dve verzije iste priče: Kupanje iz ranije zbirke i Dobra
stvarčica iz Katedrale. To je priča o mladom bračnom paru koji se
sprema da proslavi rođendan svog sina. Tim povodom oni naručuju
rođendansku tortu od neljubaznog poslastičara, ali pre proslave
rođendana dečak doživi saobraćajnu nesreću i roditelji su
prinuđeni da bespomoćno posmatraju kako on umire. U međuvremenu,
poslastičar ih, kao neki zao duh, uporno zove da dođu po tortu. U
prvoj verziji priča se naglo završava time što ih poslastičar
ponovo zove. U drugoj verziji, koja je tri puta duža od prve, ali
ništa manje sažeta u izrazu, roditelji odlaze kod poslastičara,
kome je sada data prilika da se pokaže u humanijem svetlu i da im,
onako iscrpljenima, ponudi vruće pecivo i trenutno smirenje u
„dobroj stvarčici” kao što je hrana. Ova druga verzija
zadire
u ljudsku psihologiju i preinačuje poslastičara od aspektne „zle
sile” u trodimenzionalni književni lik.
U lakonskom Karverovom stilu iz najboljih priča ove zbirke
naslućuje se, po mišljenju velikog broja kritičara, pravi
naslednik Hemingveja. Karver kaže da su na njega, pored Hemingveja,
najviše uticali Isak Babelj, Anton Čehov, Lav Tolstoj i Frenk
O’Konor, a od pesnika – Vilijam Karlos Vilijams, koji je najbolje
umeo da uhvati kadencu govornog jezika američke svakodnevice.
Vilijamsov čuveni stih: „u stvarima, ne u idejama” mogao bi da
se uzme kao ključ Karverove umetničke vizije. Ova lista književnih
uzora može za mnoge, koji u Karveru ne prepoznaju velikog majstora
konceptualne lepote, da predstavlja iznenađenje. Ali upravo u
Katedrali je došao do punog izražaja njegov dar da stvori značenje
kroz formu na koju raniji kritičari nisu dovoljno obratili pažnju.
Njegova umetnost u ovoj zbirci, kao i u poslednjih sedam pripovedaka
iz najnovijeg izbora Odakle zovem, ostaje i dalje umetnost
isključenja koja je posledica strogosti forme, ali ne više nauštrb
bogatstva nijansi i finijih osenčenja u ljudskim sudbinama koje
prikazuje. Oni koji veruju u sumornog, asketskog minimalistu Karvera
propuštaju da uoče humor i komičnost mnogih likova i
situacija.
Oni koji pre svega ističu bizarnost i grotesknost Karverovih likova
zaboravljaju na njihovu suštinsku ljudskost i sklonost ka
sentimentalnosti. Karver se ne podsmeva svojim junacima, ni ružnoj
bebi u priči Perje, ni svojim pijanicama, ni slepcu u Katedrali.
Njegova „dobra stvarčica” je to što jeste, ni manje ni više od
toga.
Rejmond Karver je rođen u gradiću Kletskeniju, u Oregonu, 25. maja 1938. godine, u siromašnoj porodici najamnih radnika i drvoseča. Od malih nogu je, kako sam kaže, bio sanjalica i želeo da piše i jedino se po tome razlikovao od svoje okoline. Otac porodice postaje već sa nepunih devetnaest godina. Za Karvera nastupa period teškog rada, prihvatanja raznih, često najgrubljih fizičkih poslova da ishrani porodicu, vreme u kome se nije mogao posvetiti pisanju. Skromna sredina iz koje je potekao kao i njegova lična sudbina u to vreme su veoma nalik na sudbine mnogih njegovih likova. Karver to i potvrđuje: „U suštini, i ja sam jedan od tih zbunjenih, ošamućenih ljudi, od njih sam potekao. To su ljudi sa kojima sam radio i rame uz rame zarađivao svoj hleb… Njihov život je bio takav da su se stvarno plašili kada bi im neko zakucao na vrata, bilo danju ili noću, ili kad bi telefon zazvonio; ljudi koji nisu znali kako da plate kiriju ili šta će da rade ako im se frižider pokvari.”
Kada je kasnih šezdesetih godina uspeo da u časopisima objavi
prve pesme i pripovetke već je bio u zavisnosti od alkohola, a do
1976. godine, kada je njegova prva knjiga kratkih priča Hoćete li
da ćutite, molim Vas? predložena za najugledniju nacionalnu
književnu nagradu, Karveru je zdravlje toliko popustilo da je mislio
da više nikad neće moći da piše. Posle cele godine provedene po
bolnicama i centrima za lečenje od alkoholizma, uspeo je ne samo da
se izleči i da nastavi da piše, nego i da postane jedan od
najplodnijih savremenih američkih autora. U toku poslednje
decenije
objavio je osam knjiga, od čega su četiri zbirke
pripovedaka, četiri knjige pesama, od kojih su najznačajnije Gde se
voda spaja sa vodom (1985) i Ultramarin, (1986) i jedna knjiga eseja
Vatre. On je jedan od retkih pisaca koji sa istom lakoćom pišu
prozu i poeziju, smatrajući da je žanr kratke priče srodniji pesmi
nego romanu ili drugim proznim formama. Njegova neobična i teška
životna putanja ima izvesnih dodirnih tačaka sa sudbinom drugog
pisca sa severozapada američkog kontinenta, Džeka Londona, koga
Karver pominje u jednoj od svojih najboljih priča Odakle zovem.
Svet
Rejmonda Karvera je svet koji ne zna za velike avanture, za velike
ideje i velike strasti. To je svet poluindustrijalizovanih,
provincijskih gradova, skromnih duhovnim i materijalnim mogućnostima.
Skučenost toga sveta najslikovitije je prikazana u pripoveci
Pažljiv. Lojd,
glavni junak priče: „Imao je dve sobe i
kupatilo na mansardi trospratnice. U sobama je plafon bio oštro
nakošen. Saginjao je glavu kada se šetao po stanu i povijao leđa
kada je gledao kroz prozor. Pažljivo se uvlačio i izvlačio iz
kreveta… U kuhinji je imao kombinovani sićušni frižider i
štednjak. Bili su uklješteni između sudopere i zida. Morao je da
se sagne, skoro da klekne, da nešto izvadi iz frižidera.” Toj
kafkijanski klaustrofobičnoj atmosferi još više doprinosi junakova
nepodnošljiva bol u uhu, nemogućnost da čuje spoljašnje glasove i
nemoć da pomogne sam sebi: „Kada se toga jutra
probudio,
otkrio je da mu je uho začepljeno smolom. Nije dobro čuo i činilo
mu se da je izgubio osećanje ravnoteže, svoj ekvilibrijum.
Poslednji sat proveo je na sofi jalovo čeprkajući uho i udarajući
se pesnicom po glavi.”
Karverovi junaci su usamljenici koji ne mogu da artikulišu svoje
želje i osećanja, ljudi koji obično rade kao nekvalifikovani
radnici ili konobarice. Oni piju „RC colu”, nešto nalik na našu
koktu (Vitamini), ili „soda pop” (Uzda), što je opšti, arhaični
naziv za svako piće nalik na naš naziv „klaker”. Kada otvore
frižider, u njemu se nalazi jeftin („Andrè”) šampanjac
(Pažljiv), ili jeftina gotova jela kao što su „Steak-ums”
(Održanje), što bi bilo adekvatno našem mesnom doručku. Nazivi
ovih artikala široke potrošnje američkom čitaocu odmah određuju
njihov socijalni status,
koji smo pokušali da približimo našem
čitaocu služeći se, gde god je to bilo moguće, sličnim nazivima
na našem jeziku. Kadenca Karverovih pripovedača nije ona pisanog,
već govornog jezika – naizgled neodređena, nedorečena. Oni
pričaju svoje priče nepoznatom sagovorniku, čitaocu,
kao kada
nam neko dok dokono sedimo za barom ili putujemo vozom iznenada počne
da se ispoveda. Karverovi pripovedači u prvom licu ne mogu da shvate
ni sebe, ni svet koji ih okružuje. Ali oni zbog toga nisu izloženi
ironiji i podsmehu. Ukoliko u nekoj komičnoj, ili češće
tragikomičnoj situaciji očekujemo poentu, vic ili razrešenje,
nećemo ih dobiti. Čitaocu je ostavljeno da dopuni rečenice i misli
kao u dijalogu preko stola; autorsko prisustvo se uglavnom samo oseća
u centriranju toka priče oko jedne središnje slike, kao što je, na
primer, zlokobno prisustvo pauna u izvanrednoj pripovetki pod
naslovom Perje.
Međutim, ovakva centralna slika nema funkciju napred smišljene
metafore već izrasta prirodno iz toka same priče i samo se u
čitaočevoj imaginaciji može, a i ne mora, pretvoriti u simbol. Sve
na površini izgleda kao nešto već viđeno, poznato, dok se
odjednom nešto ne prelomi u slici i mi
shvatimo da zavesa ne
pokriva prozor nego goli zid, da beba može da bude čudovišno
ružna. Taj prelom može da se desi i u rečenici („Džej Pi je pre
svega i iznad svega alkoholičar. Ali, on je odžačar”, Odakle
zovem), ili, kao kod Čehova, u ćutnji između redova i reči, kao
na kraju priče Šefova kuća, kada junaci shvataju da im ništa
drugo nije preostalo nego da se zauvek rastanu:
„Izgovorila sam u sebi njegovo ime. Bilo ga je lako izgovoriti jer sam već dugo navikla da ga izgovaram. Onda sam ga još jednom izgovorila. Ovoga puta naglas. Vese, rekla sam. Otvorio je oči. Ali nije me pogledao. Samo je ostao da sedi na istom mestu i da gleda prema prozoru. Debela Linda, rekao je. Ali znala sam da ne misli na nju. Ona mu ništa nije značila. Samo ime. Ves ustade, navuče zavese i okean namah nestade. Ja sam otišla da spremim večeru. Bilo je još nešto zaleđene ribe. Skoro ništa drugo nije ostalo. Spremićemo malo kuću večeras, pomislila sam, i to će biti kraj.”
I upravo tu, u takvim trenucima, mi u Karverovim pričama Osetimo neki zagonetan strah ili pretnju baš od toga svakodnevnog, prepoznatljivog, običnog. Ta zagonetnost, prisutna u njegovim najuspelijim pričama, ne predstavlja nedostatak značenja već zbunjenost pred značenjem koje nam se odjednom otkriva tamo gde ga najmanje očekujemo. Otkrovenje koje doživljavamo čitajući Karverovu prozu je nešto nalik na Džojsovu „epifaniju”. Njegovi pripovedači počinju svoje priče in medias res, obično sa „onaj moj prijatelj”, ili „onaj stari ford ’karavan’”, kao kada deca pričaju o stvarima koje su im se desile, pretpostavljajući da i mi znamo sve o njima. Ali Karverove poslednje rečenice su te koje nam se urezuju u sećanje i ostaju sa nama i pošto smo završili čitanje. Tako na kraju priče Vitamini pijanac traži aspirin: „Ispale su još neke stvari. Nisam mario. Stvari su nastavile da padaju.” Ili u drugoj priči, žena razmišlja o džemu na uzdi koju su zaboravili njeni tajanstveni susedi: „Kada bi ti tako nešto stavili u usta brzo bi uhvatio korak. Kada bi osetio da ga neko povlači, znao bi da je došlo vreme. Znao bi da si se uputio negde.”
Za iskazivanje pomeranja u percepciji stvarnosti kroz
najsitnije, gotovo neprimetne detalje gesta ili govora, jezik mora da
bude krajnje precizan. Karver pripovetku revidira po deset puta pre
nego što smatra da je završena i spremna da se objavi. U tom
procesu priča od preko trideset strana skraćuje se obično na
desetak. Ta briga za jezik i formu je nešto što je nasleđeno od
postmodernista, ali pre svega potiče iz njegovog ubeđenja da dobra
kratka priča mora da ima istu stilsku i jezičku sažetost kao i
dobra pesma.
„Reči mogu da budu toliko precizne”, zaključuje Rejmond
Karver u svom eseju O pisanju, „da čak i ako su ravnog tonaliteta
i dalje mogu da ponesu, a ukoliko se upotrebe na pravi način mogu da
pogode celo sazvučje”. Jednostavnost i jasnost njegovog jezika i
reči upotrebljavanih kao znak,
kôd, u prvom značenju, napor
je da se stvori ćutnja, kao kad stavimo prst na usta i kažemo
„pst”, ne da bismo čuli manje nego da bismo čuli bolje.
Maja Herman Sekulić