Snaga seoskog puta drukčija je ako neko njime ide pešice ili ga nadleće avionom. Tako je i sa snagom nekog teksta; razlikuje se ako ga čitamo ili prepisujemo. Ko leti, vidi jedino kako se put pruža kroz krajolik: odmotava se pred njegovim očima po istim zakonitostima poput terena koji ga okružuje. Samo onaj ko pešači tim putem spoznaje nešto od njegove vladavine i spoznaje kako iz tog prostranstva, koje je za letača tek razvijena ravan, na svakom okretu istupaju daljine, belvederi, proplanci, perspektive, kao kada na poziv komandanta vojnici izlaze iz stroja. Jedino prepisivani tekst tako komanduje duši onoga koji radi na njemu, dok puki čitalac nikada ne upoznaje nova obzorja svoje unutrašnjosti kakve raskrčuje tekst […]
(Benjamin 2011: 12–13)
Među žanrovski raznovrsnim kratkim tekstovima na koje čitalac nailazi „šetajući” Benjaminovom imaginarnom jednosmernom „Ulicom Asje Lacis” – jer ulica je jednosmerna samo za one koji koriste prevozna sredstva; pešaci odnosno šetači mogu je prelaziti uzduž i popreko, napred-nazad, po svojoj volji, neopterećeni tehno-kapitalističkom koncepcijom napredovanja u neizbežnom, zadatom smeru (progresa) – nalazi se i tekst-sitničarnica sa kineskim proizvodima, u kojoj se „prodaju” i navedene „slike” teksta kao seoskog puta i čitanja kao nadletanja ili šetnje kroz krajolik utabanom stazom (zajedno sa slikama seoske kuće i njene kapije kao ogluvelog uha i ćudljivog deteta koje je prvo u pižami a onda nago, sa kojima, logično, jer je tekstu model prodavnica, navedene slike nemaju nikakve očigledne veze). Kao što čitava Jednosmerna ulica implicitno favorizuje čitaoca-šetača, onog koji je zaista okupiran prostorom kroz koji se kreće, svim njegovim čulnim i nečulnim dimenzijama, i otvoren za nepredvidive slučajeve, pa i za prepade „razbojničkih” citata, otimača već stečenih ubeđenja (Benjamin 2011: 62), tako se i ovaj odlomak, čini se, stavlja na stranu čitaoca-prepisivača, produktivnog, tj. čitaoca-radnika koji svoje kretnje, fizičke i mentalne, kretanja svojih misli, prepušta komandi teksta, ne dopuštajući sanjarijama – koje sam tekst provocira kod onih koji ga brzo i sa distance, jer takvo mora da je „leteće” čitanje, svode ne čisto vizuelni stimulans – da ga odvuku kako od puta kojim ga tekst vodi, u koji je ušao svim čulima, ne samo pogledom, tako i od njega samog, jer rekao bi Benjaminov glavni književni uzor Prust (2007b: 221–222) „svaki čitalac, kad čita, svoj je sopstveni čitalac” (jer je delo svojevrsni optički instrument uz pomoć kojeg čitalac u sebi razabira ono što bez njega ne bi mogao da uoči).
Dobro poznati i kako u književnosti tako i teorijski često rabljeni dokoni šetač postaće i jedna od ključnih figura u tekstovima koje je Benjamin sakupljao, skicirao ili pisao posle Jednosmerne ulice, a pre svega u nezavršenom, pretpostavlja se i okrnjenom delu o pariskim pasažima, jedna od dijalektičkih ili slika njegove misli o značenju, efektima, reliktima i nasleđu devetnaestog veka u međuratnoj evropskoj kulturi, ali i jedan od modela proizvodnje takvih dijalektičkih slika i konstelacija, kroz koje se prošlost-u-sadašnjosti prepoznaje i razumeva;1 rečju, model čitanja, ne samo tekstova već čitavog pojavnog sveta, fizionomija, ali i gestova, praksi, objekata, materijala… kao fizionomija; model opažanja kao čitanja. Čitati tekst kao što dokoni šetači čitaju gradove kroz koje se kreću, praktično besciljno, ali ne i besvesno ili tupo, znači čitati lagano, pažljivo, čitavim telom, ali i samosvesno, asocijativno, čitati kao deo trenutnih konjukcija odnosno relacija koje se uspostavljaju između čitaoca, čitanog i mesta čitanja, uključujući i tragove (prošlosti) koji svaki od ovih elemenata konstelacije unosi u taj privremeni sklop.2 Benjamin je, međutim, u svojim potragama za korenspondencijama, čitaoca/čitanje smatrao srodnim ne samo praksi dokonih šetača, kao lucidnih ali u dešavanja neupletenih, iako ne i nepristrasnih posmatrača inače teško i retko uočljivih, efemernih detalja okruženja, već i praksi drugih besposličara (Benjamin 2005a: 216) odnosno drugih načina boravljenja u javnom prostoru koji su se povremeno i ponegde tretirali kao ilegalni, uz pravo policije da interveniše hapšenjem ili teranjem, a uvek, zbog svoje očigledne besciljnosti i nepotrošačke, beskorisne upotrebe prostora, sumnjivim.
Međutim, Benjamina je, kao strastvenog čitaoca najraznovrsnije literature i kolekcionara knjiga uopšte, a posebno dečjih odnosno ilustrovanih knjiga, interesovala i mnoštvenost oblika čitanja, naročito onih nekritičkih, zavisnost načina (ne)čitanja od uzrasta, mesta čitanja,3 klasne pripadnosti čitalaca,4 načina na koji se knjizi kao mediju pristupa, koliko i mogućnost formulisanja metoda i principa (književno)kritičkog čitanja. Istražujući različite prakse i pojavne oblike čitanja, u neprestano ponavljanom pokušaju da razradi svoj model čitanja, tačnije čitalački metod istorijskog materijalizma koji je, ukratko, definisao kao proces čitanja kojim se (istorijski) objekat, predmet čitanja, oslobađa svog prvobitnog konteksta i izvlači iz kontinuuma istorije (Benjamin 2006: 262) da bi se „preneo” u sadašnje iskustvo dotičnog čitaoca, koje mu obezbeđuje i ustanovljava jedan produženi ili naknadni „život”, Benjamin se, kao i Prust, okrenuo i ka detinjstvu, ka „očaravajućim čitanjima u detinjstvu”, tačnije, ka uspomenama na takva čitanja koja u sećanju ostaju – „treba da ostanu” – kao „blagoslov” (Proust 1988: 26), uz podjednako prustovsko naglašavanje uloga mesta i okruženja u kojima se čita(lo) (Watt 2009).
Dve su uspomene Benjamina takoreći opsedale; dve scene čitanja na čije verzije nailazimo više puta u njegovim objavljenim i neobjavljenim/skiciranim tekstovima. Jedna od njih pojavljuje se u prvom odeljku teksta „Uvećavanja” (Benjamin: 2011: 36–39) u Jednosmernoj ulici (objavljeno 1928), pod nazivom „Dete koje čita”, a zatim i u jednom poglavlju posthumno objavljenog Berlinskog detinjstva (pisanog tokom tridesetih godina dvadesetog veka, u dva navrata)5 čiji je naslov u konačnoj verziji ovog dela „Dečačke” odnosno „Knjige za dečake” (Benjamin 2006: 356), dok naslov iz objavljene verzije, objavljene i 1933. u berlinskom listu Vossische Zeitung pod Benjaminovim pseudonimom Detlef Holc6 – „Schmöker” – kod nas preveden kao „Knjižurde” (Benjamin 2011: 123–125), zapravo upućuje na avanturističke romane, na obimne ali i napete i uzbudljive pripovesti s mnoštvom preokreta. Razlike u načinu obrade motiva proističu i iz različitih koncepcija ovih dvaju dela: Jednosmerna ulica je svojevrsni književni i medijski eksperiment sa različitim modelima asociranja objekata, stvari, pojava i predstava i međusobnog povezivanja raznorodnih oblika kazivanja i pripovedanja, od aforizma preko tekstualnih delova plakata i oglasa do kratkih traktata, napadno nekonvencionalan, na momente šokantan, duhovit i razigran, dok je Berlinsko detinjstvo, iako podjednako fragmentarno i žanrovski mnoštveno, u svom balansiranju na granicama između nostalgičnog ispovedno-memoarskog pripovedanja i antropološkog, sociološkog ili kulturnoistorijskog komentara sopstvenih uspomena i samog rada sećanja, ipak bliže autobiografskoj prozi, autobiografiji iz perspektive sećanja na iskustvo velegrada „deteta iz srednje klase” (Benjamin 2006: 344).
U oba slučaja, scenu čitanja najavljuje kratak opis puta knjige od biblioteke do ruku nestrpljivog čitaoca: u Jednosmernoj ulici taj je put u znaku nezadovoljene želje odnosno ustručavanja, zavisti i čežnje za nekom drugom odnosno drugome namenjenom knjigom, o kojoj će biti reči i na početku jednog od izbačenih poglavlja Berlinskog detinjstva – „Učenička biblioteka” (Benjamin 2011: 125–127).
Iako se već u odlomku „Dete koje čita” nagoveštava slika vetra koji duva iz (popularnih, avanturističkih) romana, kao metafora onih efemernih, nevidljivih, nezadrživih telesnih senzacija koje samo čitanje, više nego konkretni tekst, izaziva u čitaocu odnosno načina na koji se čitanjem stvara specifična atmosfera koja povezuje fizički ili stvarni i svet dela, omogućavajući im da se stapaju i pretapaju, tek će u spomenutoj „Učeničkoj biblioteci” biti više nagoveštaja faktora koji određene knjige čini tako poželjnim i, zapravo, magičnim predmetima: one su sredstvo oslobađanja iz zatvora i kasarni lektirnih (disciplinarnih) tekstova, čiji se nauk i poredak odražavaju u poretku školskih aktivnosti i organizaciji školskog života, ali i više od toga. Magijsko dejstvo knjiga, nezavisno od njihovog sadržaja, manifestuje se kroz osećaj moći koji dodir sa knjigom izaziva u čitaocu, prenoseći mu mefistofelsku moć teksta (pripovesti), moć preobražavanja sveta u skladu sa idiosinkratičnom željom, koja – vidimo to iz primera prepoznavanja arhaičnih i egzotičnih romanesknih rekvizita i scenografija u mobilijaru i dekoracijama građanskog stana – kada se postvari, kada bi se postvarila, vodi i ka kiču. Istoj moći imaginarne transformacije sveta, zasnovanoj na mimetičkim i asocijativnim sposobnostima i sklonostima deteta da prepoznaje sličnosti u očigledno nesličnom, čitalac svedoči i u šest scena iz intenzivnog i uveličavajućeg čulnog i sinestezijskog života deteta, koji kao da se odvija u dva paralelna sveta istovremeno: čitanje, kašnjenje na čas, vožnja na ringišpilu, zbiranje svakojakih sitnica, skrivanje, jedenje krišom.7 Upravo ta neeksplicirana veza odnosno srodnost između naizgled nepovezanih usamljeničkih imaginarno-stvarnih činova, a svaki od njih uključuje i prekoračenje nekih granica a, pre svega, granica sopstvenog tela, neku prekomernost, jeste ono što se kroz uveličavajuće „staklo” razvijenih i u mašti deteta realizovanih metafora istovremeno i otkriva i stvara. S obzirom na naslov teksta, „sekvencu” situacija iz života deteta možemo čitati i kao verbalno „snimanje” detinjstva, čija se suština ispoljava u navedenih šest prizora. Pritom, treba imati na umu i to da je jedan od bitnih elemenata Benjaminove analize filma i fascinacije novim mogućnostima opažanja i promenama (a)percepcije koje je film dovršio i omasovio upravo tehnika krupnog plana, uveličavanja uz pomoć kojeg se i banalni miljei ispituju tako da se pojavi „potpuno nova struktura oblikovanja materije” (Benjamin 1974: 140–141) odnosno prostor prožet nesvesnim, u ovim minijaturama – dečjim nesvesnim, koje se inkorporira u detalje „rekvizita” (knjige, na primer). Čitanje je, pritom, predstavljeno kao praksa osamljenog pojedinca.8 Ono ulazi u „konstelaciju” sa doživljajima koji prate odocnelo dete u „mlinu” učionice, tajno naslađivanje đakonijama bez uobičajenog pribora za jelo, vožnju ringišpilom koja oslobađa maštu i dete prenosi u mitsko doba, strastvenu brigu oko zbirke „trica i kučina” budućeg kolekcionara i skrivanje po stanu uz trenutno preobražavanje u ono iza ili ono u čemu se dete skriva. Čitanje, skrivanje kao način uspostavljanja bliskosti i razumevanja sa svetom materije i stvari, oblapornost, kolekcionarstvo, kruženje tj. „večito vraćanje istog”, izdvajanje iz gomile, međusobno se osvetljavaju. Stoga čitalac Benjaminovog teksta, na osnovu pretpostavljenog paralelizma prikazanih situacija, u sceni čitanja treba da prepozna i nevidljivost i odbačenost krivca koji kasni – jer čitanje je uvek zakasnelo, praksa kašnjenja;9 i ljubavnu igru čula i hrane – a „proždiranju (gutanju) knjiga” kao dobro poznatoj i staroj metafori, u novije vreme primenjivanoj prevashodno na određene prakse čitanja romana, Benjamin se često vraćao,10 i sanjarije o letu i moći u kružnom ritmu karusela, i nomadsko-lovački duh strastvenog sakupljača koji sve što nađe u „šumi sna” pridodaje svojoj zbirci – jer čitanje je, etimološki, biranje i sakupljanje, zbog čega se kod Benjamina može naći i tvrdnja da je iščitavanje na osnovu sličnosti, iščitavanje-biranje (Benjamin 2005b: 718), u smislu onoga što se iz (pro)čitanog izvuče i prikupi, prvobitni oblik čitanja, a ne njegov rezultat – jer za njega nema izolovanih stvari, i intimno upoznavanje sa materijom koje vodi od magijskog do „inženjerskog” odnosno naučnog i nazad; kao što, s druge strane, u naslađivanju, korišćenju stvari i prostora kao maski, pa makar i zastrašujućih, u traganju za stvarčicama i otpacima koji se uklapaju u zbirku, koji sadrže odgovarajući trag, u prizemnom letu nad poznatim i sigurnim svetom i u osećaju odbačenosti zbog kašnjenja, u neprestanom začaravanju i raščaravanju svakodnevice i poznatih okruženja treba uočiti i elemente čitanja odnosno čitalačke aspekte tih drugih dečjih praksi u krajnje nepostojanom svetu koji dete svakodnevno susreće.
Pored toga, u odeljku „Dete koje čita”, predstavljeni i stvarni čitalac se, kroz apostrofiranje odnosno pripovedanje u drugom licu, pretapaju – čitajući čitanje, čitalac Benjaminove knjige treba da se prepozna i treba i sam da „uđe” u scenu, onako kako i to, sada već generičko dete, postajući ono, krči sebi put kroz scene koje čita, pretvarajući pročitano u svoje „sada” i „ovde”. Treba imati na umu da je Benjamin često, kada je reč o čitanju i njemu srodnim praksama (kolekcionarstvo, npr. (Benjamin 2002: 206 [H2,3])), kritikovao i odbacivao pojam i praksu empatije: čitalac se ne uživljava u likove, ne zamišlja sebe u ulozi glavnog ili nekog od sporednih likova, već njihove sudbine asimilira, prima u sebe; reč je o čuvenom „patosu bliskosti/blizine”, tj. stavu/metodu oprisutnjavanja (stvari, tekstova, prošlosti) ne predstavljanjem sebe u njihovom, već njih u svom svetu/prostoru (Benjamin 2002: 545 [S1a, 3]; 845 [I, 2]). Dete upija, ne znanja i iskustva, već čitave svetove dela. Pročitano postaje fizički dodatak, kognitivni dobici prevode se u telesne: „čitanje je mnogo više u vezi sa njihovim [dečjim] rastom i njihovim osećajem moći nego sa njihovim obrazovanjem i poznavanjem sveta” (Benjamin 2005a: 256). Tekst je za dete mesto skrivanja i ritualnog prerušavanja; ono se meša i stapa sa likovima, apsorbuje ih i prisvaja ih kao svoje maske.
U „Knjižurdama” se pak polazi od (slike) knjige, od samog predmeta koji, kao u poznatoj Andrićevoj (lektirnoj) pripoveci „Knjiga”, sadrži neizbrisive tragove i znakove korišćenja, mada oni ovde nisu tako detaljno opisani kao iz perspektive siromašnog i zgađenog Andrićevog junaka. Okrećući knjigu pred čitaocem, Benjamin nam pokazuje njenu poleđinu – setićemo se „Br. 13” u Jednosmernoj ulici, gde se Benjamin lucidno poigrao analogijom između prostitutke (javne odnosno žene-robe) i knjige (koja je i javno dobro i roba, zavisno od mesta gde je potencijalni čitalac zatekne): deveta teza (Benjamin 2011: 33) ovog humorističkog traktata, zasnovanog na provokativnom poređenju, paralelizam između doslovnog i prostituisanje knjige zasniva na izložbenoj vrednosti pozadine. Međutim, detetu su tržišna vrednost i zavisnost upotrebne od razmenske vrednosti još uvek nepoznati mehanizmi; dete kaskadna površina „raskupusane” knjige vodi ka hrptu i slici poveza koji se preobražava u bajkoliku scenu sa terasama pod krošnjama u mreži viline kosice, u poziv na i mesto za čitanje, istovremeno.
Tri su ključna zajednička momenta fragmenata „Dete koje čita” i „Knjižurde” – tri detalja scena i atmosfere koji ta dva srodna teksta čine poetičnim prikazima Benjaminove predstave o dečjem čitanju, o onome što se dešava ne samo i ne isključivo dok dete prati tekst u knjizi već i kada, kako će to Bart reći nekoliko decenija kasnije, čitalac „podiže glavu” (Bart 1984: 33), odvraća pogled od teksta, ne prestajući, zapravo, da čita. Čitanje je i kod Benjamina praksa koja obuhvata, čak zahteva i svojevrsno nečitanje, nečitanje dok se čita kojim se ne manifestuje prestanak čitanja već prekid tokom kojeg se čitanje, zapravo, intenzivira, širi i na okolni prostor, uključujući i čitaočev unutrašnji „prostor”. Prvi detalj pripada mobilijaru: previsoki sto, koji uslovljava položaj i pozu malog čitaoca, čime se, između ostalog, sugeriše da dete čita drugačije od odraslog, od onog ko je dorastao i prilagodio se stolu (konvencijama čitanja). Zatim – gest osluškivanja (držanja ušiju), čime se u sliku čitanja uvodi i motiv slušanja, kao da postoji nevidljivi pripovedač ili neko ko detetu čita naglas, kao da dete ne razlikuje tuđi i spoljašnji od sopstvenog unutrašnjeg „glasa”, koji vizuelne odnosno grafičke znakove „prevodi” u pojmove. Šta to, zapravo, dete osluškuje?
Iz Benjaminovog sećanja, kao lično iskustvo na osnovu kojeg je uveo metaforu „sneg pročitanog” (Benjamin 2011: 37), da bi ukazao na supstancijalnost tog naizgled isključivo mentalnog, kognitivnog čina, pojavljuje se i slika deteta kraj prozora, dok iz tople sobe gleda hladnu zimsku vejavicu, uz utisak da mu snežna oluja nešto nerazumljivo govori (isto: 124). Međutim, te se nedokučive priče nadodaju na nešto odavno poznato: čitanje u detinjstvu vodi ne ka spolja – po Benjaminu uloga knjiga za decu i nije da čitaoce direktno uvedu u tzv. život (Benjamin 2004: 364; 410); dete u njima traži tragove pripovesti koje je već samo za sebe stvaralo – već ka unutra, kao što i vejavica čini da daljina na vodi ka nedoglednim prostranstvima već pogled vraća ka unutrašnjem, intimnom svetu. Taj je bezglasni glas prefiguracija glasa čitanja, kao što su neuhvatljivi oblici pahulja i figure koje one na momente obrazuju prefiguracija figura koje dete iščitava, ne iz teksta odnosno pripovesti koju čita, već iz samog medija, iz kombinacija slova i glasa, slike i zvuka ili slikozvuka, iz predmeta „transfigurisanog” sadržajem, svetom dela (Benjamin 2005b: 631–632) koji se onda uočava u samom grafičkom obliku teksta. U načinu na koji deca čitaju Benjamin je prepoznao aspekte magijskog čitanja sveta, iz kojeg sve druge prakse čitanja potiču – dete čita knjige kao što, na primer, astrolog čita sudbinu ili budućnost iz zvezda, tačnije iz njihovih sklopova odnosno konstelacija, a gatara – iz dlana odnosno iz figura koje obrazuju linije dlana.
Benjamin je, naime, smatrao da su jezik i pismo repozitorijumi zaboravljenih, danas neopazivih, vančulnih sličnosti, jer je jezik rezultat primene mimetičkih sposobnosti, tako da se u jeziku i pismu čuvaju proizvodi nekadašnje vidovitosti, u smislu pronicljivosti odnosno sposobnosti opažanja sličnosti i korespondencija, što jezik i pismo čini medijima susretanja predmetnosti i uspostavljanja njihovih međusobnih odnosa (Benjamin 2005b: 697–698). Mimetički aspekti jezika i pisma neraskidivo su isprepletani sa semiotičkim i komunikativnim, tj. značenjskim i pragmatičkim odnosno instrumentalnim aspektima. Na osnovu ovog shvatanja, Benjamin izvlači zaključak da je svako čitanje, zapravo, dvostruki proces – simultano čitanje teksta kao „slike” odnosno iščitavanje figure koja u trenutku, nakratko, „sine” iz, fenomenološki rečeno, sloja zvučanja i sleda prikazanih predmetnosti, ukoliko je tempo čitanja odgovarajući, i čitanje značenja tih figura/konfiguracija, tih bleskova sličnosti. Ova prva, „vidovnjačka” komponenta čitanja još uvek je jaka i značajna u dečjim praksama čitanja. Benjamin, naravno, nije usamljen u uverenju da se u dečjem uzrastu još uvek prepoznaju i ispoljavaju istorijski odnosno filogenetski prevaziđene karakteristike i prakse, u ovom slučaju istorijski potisnuti načini tj. „aparati” opažanja sveta. Kod dece je, stoga, čitanje bliže odgonetanju odnosno čitanju (iz) znamenja, što je izvorni oblik i smisao čitanja. Rečju, dete čita kao da slaže slagalicu. Ludička i performativna dimenzija čitanja u dečjem uzrastu dominiraju, pa u tekstu o dečjim knjigama odnosno o smislu i efektima ilustracija u dečjim knjigama, Benjamin o čitanju govori kao o igri pretvaranja u kojoj je čitalac (dete) jedan od učesnika, ravnopravan s grafemama i leksemama. Same reči, a ne bića, stvari i pojmovi koje one označavaju, postaju akteri na sceni čitanja, „zatečene u bitkama, ljubavnim aferama ili metežima” (Benjamin 2005a: 436). Dok čita, dete učestvuje u maskaradi; tekst je svojevrsna pozornica snolike igre identifikacije, pretvaranja i prerušavanja ili, kao u poglavlju o „Novom nemačkom prijatelju mladosti”, tribina ili nešto nalik starinskom, očaravajućem dvorcu, u kojem je čitalac gost (Benjamin 2011: 128), Prustov hiperbolični ali i jasan, od pravog sna jasniji san (Prust 2007a: 89) – čitanje kao sanjarija u i nad tekstom u scenu čitanja uvodi i snoliku dimenziju.
Napokon, treći detalj scene odnosno drame čitanja: sneg, vejavice, pahulje i kovitlaci nisu samo vizuelne odnosno audio-vizuelne nego i taktilne metafore Benjaminove predstave o dečjem čitanju. Njima se ističu materijalne dimenzije teksta i fizičke odnosno telesne i čulne dimenzije odnosa koji se čitanjem izgrađuje između i oko čitaoca i teksta/knjige kao predmeta i medija – opipljivost sveta dela. Čitalac se svojih čitalačkih otkrića drži kao Scipion afričke zemlje – celim telom.
Prijatnost, ušuškanost, zaštićenost, tišina, mekoća neke su od Benjaminovih najčešćih asocijacija na knjige i čitanje. U poglavlju o pultu sam početak čitanja, otvaranje prve stranice novog romana, predstavljeno je kao mala svečanost, a mesto čitanja kao svojevrsno svetilište i sklonište, kao „školjka” i „oklop” (Benjamin 2011: 132). Čitanju se, kod Benjamina, pridaju značaj, veličina i zanos iskrcavanja odnosno stupanja na novootkriveni kontinent, koji sažima čitavu zemaljsku kuglu, ukidajući prevelike razdaljine i približavajući suprotnosti. Pritom, sve te egzotične zemlje i gradovi „počivaju u meni” (Isto: 124), međusobno bliska iako geografski veoma udaljena, kao što su bliska jata pahulja koja su ih nagovestila.
Prateći slike pahulja i snega kroz Benjaminove tekstove dolazimo do zaključka da je čitalac kao u staklenoj kugli sa snegom, kao u čuvenoj „Kumareleni”, gde se ova deformisana reč, tačnije slivenica u kojoj se, izvorno („Mummerehlen”), čuju i „Mumme” (maska, maškara; pretvaranje) i „Mummerei” („maskarada”, „prerušavanje”), koliko i onomatopeja mumlanja, prikazuje kao „lepršavi, pahuljasti element koji se, nalik snežnom kovitlacu u malim staklenim kuglama, formira u vidu oblaka u jezgru stvari” (isto, 109; 203), kojim bi i samo dete bivalo zahvaćeno kada slika ili čita. Dete čitanjem ispunjava poziv na dovršenje koji iz knjige, kao iz tog kovitlaca unutar snežne kugle, kao da „čuje”11: udahnjuje mu život, svojim dahom oživljava likove i stvara atmosferu ispripovedanih događa. Pritom, oblak odnosno oblak natopljen bojama, inače, jeste jedna od Benjaminovih metaforičnih slika deteta kao čitaoca (ilustrovanih) knjiga (Benjamin 2005a: 435). Javlja se, na drugačiji način, i u završnom segmentu „Knjižurda”, u okviru motiva sanjanih knjiga. Dočaravajući atmosferu svojih prvih čitanja, zanose i užitke čitanja „knjižurdi”, Benjamin se, naime, pita da li je kao odrasla osoba ostao veran baš tim dečjim knjigama koje pamti ili nekim starijim, zapravo nezapamćenim, koje su, kao nešto vredno, a nepovratno izgubljeno, nešto za čim je bezuspešno tragao, jednom iskrsle u snu, ostajući i u snu nedodirljive, bezimene i uzaludno obećavajuće, nepronalazive. Slika utrobe još jednom nas vraća magiji i magijskom čitanju, jer se u tom snu tekstualni i vizuelni sadržaj knjiga pretvara u „tmasti” oblak čija se boja neprestano menja, sve do ljubičaste, boje droba u kasapnici. U snu je taj oblak mesto i sredstvo pristupa nerazumljivom, nepostojanom, nečitljivom/nepročitanom tekstu u olujnoj knjizi, u potpuno nepoznatom, a u snu dobro poznatom ormanu, jednom od „mitskih” objekata Benjaminovog detinjstva. Sem što ukazuje na nemogućnost svesti i sećanja da dopre do samih početaka neke želje, fascinacije, doživljaja, san o osujećenom čitanju sadrži i asocijacije na roditelje, jer je ljubičasta boja zavese koja tamni ugao njihove spavaće sobe odvaja od svetlosti ormara sa čistom, mirišljavom posteljinom (Benjamin 2011: 129), tako da se kroz taj skup snevanih slika misterioznih i mističnih, protejskih odnosno nebuloznih knjiga prenosi i detinje iskustvo (ne)čitljivosti svakodnevnog sveta, te želja da se još uvek tajanstveni i, stoga, preteći ili zabranjeni zakuci stana/sveta preobraze u čitljiv tekst, koji tajnu imenuje.
Druga scena čitanja kojoj se Benjamin često vraćao vezana je za E. T. A. Hofmana. Nalazimo je u tekstu pod nazivom „Demonski Berlin”, pročitanom na radiju u februaru 1930. (Benjamin 2005a: 322–327) – koji je posvećen samom Hofmanu, a inspirisan sećanjem na nastavnikovo nikada neispunjeno obećanje da će svojim učenicima objasniti zbog čega bi iko pripovedao s tolikom sklonošću ka bizarnom, uvrnutom, sablasnom, neobjašnjivom kao što je to činio Hofman – a zatim i u poglavlju „Ormari” u prvoj verziji Berlinskog detinjstva (Benjamin 2011: 135–136), gde je to sećanje na (ne)čitanje Hofmanovih priča detaljnije ispripovedano i delimice izmenjeno. U materijalima koje je Benjamin pripremao i skupljao za delo o pariskim pasažima, konkretnije, u svesci sa prvim nacrtima, pisanim u periodu od 1927. do 1930. (Benjamin 2002: 842), nalazi se i sažetak ove scene, mada je tu lično iskustvo/sećanje preformulisano u niz nerazrađenih teza, među kojima se opet nailazi na ideju o značaju (pogođenog, odgovarajućeg) tempa čitanja, čime se sugeriše izvođački karakter čitanja:
„Enterijeri našeg detinjstva kao laboratorije za prikazivanje sablasnih fenomena. Eksperimentalni odnosi. Zabranjena knjiga. Tempo čitanja: dve more, na različitim nivoima, nadmeću se među sobom. Ormar za knjige sa ovalnim oknima iz kojeg je [knjiga] uzeta. Vakcinacija priviđenjima. Druga profilaksa: ’optičke iluzije’” (isto, 845; [H, 18]).
Čitanje Hofmana u detinjstvu izgleda da je za Benjamina imalo inicijacijsko-preventivni efekat – čitanje kao eksperimentisanje sa sopstvenim detinjim strahovima i dečjim verovanjima u duhove i druga bestelesna bića i kao inicijacija u misterije svakodnevice odnosno u stanje pojačane, izoštrene percepcije kojoj se ukazuju inače neopazive dimenzije običnog: Benjaminov odgovor na nasleđeno pitanje bio je da se, uprkos tome što Hofman zasigurno nije imao nikakve namere, njegove priče mogu čitati kao da jeste, pri čemu bi te namere i ciljevi bili fiziognomijski, uz primenu fiziognomijskog načina posmatranja odnosno „čitanja” fizičkih karakteristika kao tragova ne samo na ljude, već i na stvari, prostore, prostorije, na čitav grad (Benjamin 2005a: 327).
U različitim verzijama ove scene do izražaja dolazi dimenzija čitanja koju je i Prust pokušao da evocira opisujući Marselovo čitalačko skrovište od bakinih nagovora na nečitanje, ono dvosmerno kretanje odnosno kruženje stanja i opažanja, putem kojeg svest unutrašnja stanja „rasprostire […] kao nekakav ekran” oko čitaoca (Prust 2007a: 87), tako da utisci postaju deo okruženja, formiraju vidokrug i atmosferu mesta na kojem se čita. Za Marsela/Prusta su jasle (kolevka) bile metaforička slika tela koje čita, istovremeno zagnjureno u sebe i više nego inače prijemčivo za dešavanja u okruženju od kojeg ga tekst naizgled odvaja. Kod Benjamina se u funkciji sugerisanja te dijalektike zatvaranja i otvaranja, unutrašnjosti i spoljašnosti, „skrivenog i skrivajućeg” odnosno udubljivanja i raspršivanja pažnje javlja slika ormara, a u jednom od njih i ono što će postati simbol Prustove slike – posavrnute čarape.12 To „čudo” preobražavanja dveju suprotstavljenih stvari u treću, koja ih obe potencijalno sadrži, iako ne liči ni na jednu od njih, prvobitno se kod Benjamina pojavljuje kao analogno modelu bajke (knjiga o bajci još jedno je nikada napisano Benjaminovo delo) – pripovednog žanra čiji je nauk „da je najbolje suprotstaviti se silama mitskog sveta lukavstvom i smelošću” (Benjamin 2006: 157), koji, dakle, ima emancipatorski potencijal i efekat, a čitanje Hofmanovih priča trebalo je da bude dokaz oslobađanja kako od strahova, tako i od konkretne zabrane. Roditelji su, navodno, Benjaminu zabranjivali da kao dete čita Hofmanove fantastične i strašne pripovesti, tako da su možda baš te knjige, sakrivene u dnu ormara, provocirale već spomenuti strašan san o osujećenom čitanju. Zabrana ih je činila ne samo poželjnijim nego i strašnijim jer ih je čitao krišom, kad ostane sam kod kuće, u strahu da će ga roditelji zateći kako čini nešto nedozvoljeno, tako da su okolnosti u kojima se čitanje odvijalo pojačavale efekat Hofmanovih strategija izazivanja „strave i užasa”. Dvostruki užas čitanja Hofmana detaljnije je prikazan u Berlinskom detinjstvu, gde su potanko opisani sam ormar-biblioteka, „zlovoljna” staklena vrata tog komada nameštaja, sumorna atmosfera koju je proizvodio, gestovi napipavanja sakrivene i zabranjene, ali ne i zaključane knjige i poza nervoznog čitaoca-krivca, rečju, rizici čitanja. Međusobno intenziviranje dvaju strahova, rasejavanje zastrašujućih senzacija iz knjige/teksta u okolni prostor, njihova aktualizacija putem realnog straha od neočekivanog dolaska roditelja, svedoči ne samo o jednom hibridnom prostoru čitanja koji sinergijski grade knjiga, tekst, želja, trenutna stanja svesti (u ovom slučaju zebnja, drskost i krivica), čulni opažaji, fizičke i materijalne dimenzije stvarnog mesta čitanja i sećanje na sve to, u kojem su fikcionalni događaji i situacije toliko isprepletani sa dešavanjima u realnom okruženju da od pročitanog ostaje ne smisao teksta – u obema verzijama Benjamin ističe da nije uopšte shvatao šta čita – već upravo to da čitanja u nama ostavljaju, prevashodno, „slike mesta i dana kada smo ih vršili” (Proust 1988: 26). Pored toga, upliv straha u želju za čitanjem, koji čitanje stalno prekida i osujećuje i ambivalentnost tog doživljaja čitanja Hofmana odnosno jednog konkretnog izdanja njegovih priča – jer se u detinjstvu sadržaj i tema, svet koji se otkrivao u knjizi i knjiga sama, opipljivi predmet, nisu smeli, ni po koju cenu, kaže se u „Berlinskoj hronici”, odvajati (Benjamin 2005b: 631) – korespondiraju s Benjaminovom tezom po kojoj je u osnovi svekolikog čitanja neki opasan, kritični momenat (Benjamin 2002: 845 [N3, 1]; 2005b: 698), momenat krize, utisnut u ono što se čita. A svako doba, i u istorijskom i u biografskom smislu, ima svoje i svojevrsne kritične trenutke i svoje izvore opasnosti i rizika. Prikazana dečja čitanja nisu, dakle, (samo) čitanja knjiga u uobičajenom metonimijskom već i u doslovnom tj. u smislu čitanja predmeta, a najdublji odnos koji se, po Benjaminu, uopšte može imati prema stvarima, odnos u zrelom dobu tipičan za kolekcionara, izgrađuje se ne prema stvarima koje takoreći žive u nama, već prema onima u kojima boravimo (Benjamin 2011: 141) – takav je upravo odnos koji dete gradi prema knjizi. Stoga, ako kao dete „[n]iste pročitavali knjige” nego ste „stanovali u njima, prebivali među njihovim redovima i, kada ste ih opet otvarali posle nekog vremena, [ako ste] zaticali same sebe na mestu gde ste bili zastali” (Benjamin 2005b: 631) onda ćete se lako prepoznati u Benjaminovom sećanju i obraćanju.
Violeta Stojmenović
1 Pod slikom je Benjamin podrazumevao fenomene iz prošlosti koji su u datoj, kritičnoj sadašnjosti postali raspoznatljivi, tj. „čitki”, zahvaljujući trenutnoj sinhronizaciji dvaju perioda odnosno sklopu, „konstelaciji” koju to sadašnje obrazuje sa tim prošlim. Videti: Benjamin 2002: 462–463 (N3, 1).
2 Za drugačije tumačenje figure dokonog šetača kao modela čitanja/čitaoca videti Stirner 2019.
3 Up. npr. esej o čitanju detektivskih romana tokom vožnje vozom, jer njihovu napetu atmosferu zahtevaju i asimiliraju nemir i neizvesnost koji prate ovaj način putovanja (Benjamin 2016a: 120–122).
4 Up. kratak pregled ljubavnih i avanturističkih romana za „sobarice” (Benjamin 2005a: 225–231), u kojem Benjamin postavlja pitanje o mogućnosti kategorizacije književnih dela s obzirom na njihove primarne „potrošače” i o proučavanju jeftinih, tj. knjiga koje nikada nisu bile deo „biblioteke” (klasici, umetnička dela) kao dokumenata književnog ukusa i refleksa ideologija i odnosa moći u književnosti.
5 Benjamin je, naime, početkom 1932. pisao Berlinsku hroniku, koju je krajem iste godine, u vreme boravka u Španiji i Italiji, počeo da prerađuje u Berlinsko detinjstvo oko 1900. Ova prva verzija dela završena je 1934. (Benjamin 2006: 344–413). Nju je Adorno priredio za objavljivanje 1950. Ta verzija je prevedena i na srpski jezik. Drugu (konačnu) verziju Berlinskog detinjstva, Benjamin je napisao 1938, pošto je neke od odeljaka iskoristio za druge tekstove ili ih samostalno objavio u periodici. Ona je kraća za osam poglavlja/slika, nekoliko poglavlja je manje ili više izmenjeno, dok je redosled preostalih odeljaka sasvim drugačiji: prva verzija počinje napolju, u Tirgartenu, a druga – u međuprostoru lođa, ni napolju, ni u stanu. Konačna verzija nema posvetu sinu, ali ima predgovor u kojem Benjamin objašnjava da se u egzilu okrenuo slikama koje najpre izazivaju nostalgiju, te da je čežnju za domom kontrolisao kroz uvide u društvenu, a ne biografsku, nepovratnost prošlosti (isto: 344).
6 Videti: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Schm%C3%B6ker-Vossische_Zeitung-1933.png
7 Scene vezane za jedenje krišom, vožnju na karuselu i skrivanje po stanu ponovljene su, gotovo od reči do reči, u Berlinskom detinjstvu, u posebnim poglavljima („Ostava”, „Skrovišta”, „Vrteška”), mada su prva dva, u kojima su opisani prizori prebačeni u prvo lice, izbačena iz konačne verzije dela. Priča o osećaju nevidljivosti i izolovanosti zbog kašnjenja na čas javlja se, takođe u prvom licu, ali bez metafora zasnovanih na sličnosti učionice i mlina, u poglavlju „Zakašnjavanje”, koje je Benjamin zadržao. Sadržaj fioka „neurednog” odnosno deteta-kolekcionara „prenet” je u poglavlje pod nazivom „Ormari”, koje je Benjamin kasnije skratio, izbacivši njegov najveći deo.
8 Takvi usamljeni, usputni odnosno slučajni čitaoci i, češće, čitateljke na klupama u parkovima ili u pasažima česti su „elementi” Benjaminovih opisa gradskih scena i scenografija. Npr. (Benjamin 2005b: 610). Pritom, Benjamin je smatrao da osama posebno važi za čitaoce romana. „Iskustvo čitaoca romana drugačije je nego iskustvo nekog ko je uronio u pesmu ili gleda dramu. Čitalac romana je pre svega osamljen, izolovani pojedinac, na drugačiji način nego što je to član publike ili čitalac pesme. Ovaj prvi je deo gomile i deli njene reakcije. Ovaj drugi se uvek može obratiti nekome kraj sebe i dati glas pesmi.” (Benjamin 2019: 38). Videti i (Benjamin 2006: 156). Drugim rečima, Benjamin prihvata tezu po kojoj je uspon romana vezan, između ostalog, za razvoj individualizma, obožavanje ličnosti i njeno otuđenje od tradicionalnih zajednica, te za atomizaciju društva do koje dovode kapitalističko-potrošački odnosi, industrijalizacija i urbanizacija.
9 Ideja o čitanju kao zakasnelom tumačenju neiskorišćenih momenata svakog pojedinačnog trenutka, kao naknadnom uočavanju propuštenih ili zanemarenih detalja, koji onda postaju znakovi za čitanje, potiče iz fragmenta koji čitaoca Jednosmerne ulice vodi kod gatare – „Madam Arijadna, drugo dvorište levo”: „zapaziti tačno šta se odigrava u samoj sekundi presudnije je nego unapred poznavati daleku budućnost. Znamenja, slutnje, signali, prolaze danju i noću kroz naš organizam kao talasni udari. Tumačiti ih ili koristiti jeste pitanje. […] Samo ako je [snagu tih udara] zanemarimo, onda i samo onda, ona sebe odgoneta. Čitamo je. No, sada suviše kasno.” (Benjamin 2011: 65–66) Videti i: Wohlfarth 1979: 91–92. S druge strane, pišući o čitanju u kontekstu kockanja, Benjamin u skicama za delo o pariskim pasažima piše da je upravo čitanje najviša manifestacija „prisustva uma”, zbog čega je „čitanje u svakom slučaju proročansko” (Benjamin 2002: 513).
10 Slika „proždiranja” odnosno „gutanja” knjiga, tačnije, romana, jer je polazio od iskustvene pretpostavke da se sve knjige ne mogu i ne treba da čitaju na isti način, pa je u popularnom romanu prepoznao žanr „spreman” za konzumaciju i upijanje (Benjamin 2005a: 255), Benjaminu je bila toliko interesantna da joj se vraćao u više navrata, povremeno je povezujući i sa slikom romana kao kamina ili ognjišta, ne samo u smislu izvora toplote (tj. priča koje „greju”, priča kao „sagorevanja” sudbina i karaktera (Benjamin 2005b: 474; 2006: 156)), već i u smislu da je konstrukcija popularnih romana nalik gomili cepanica koje služavka naređa u kamin (Benjamin 2019: 38). Sem služavki, Benjamina su na romane asocirale i kuvarice, pa je šaljivo primetio da bi muza romana, deseta muza, morala da bude dobra kuvarica (kuhinjska vila) koja vešto „priprema”, „prerađuje”, kombinuje i „začinjava” neukusna, bljutava ili gadna sirova iskustva, izvlačeći iz njih maksimum hranljivih sastojaka i aroma (Benjamin 2016a: 203).
11 U tom pogledu, dete-čitalac je i intuitivni (književni) kritičar, jer je jedan od zadataka kritičara da doprinese dovršavanju dela, aktualizaciji njegovih potencijala; detaljnije u: (Jennings 1983: 559). Čitanje je i poput otvaranja lepeze: „svaku sliku uzeti kao da je skupljena lepeza koja do daha dolazi tek razvijanjem” (Bewamin 2011: 40). Zaljubljeni čitalac koji svaki lik koji/koga čita dopunjuje do portreta voljene osobe stoga je još jedan od uzornih čitalaca.
12 U drugoj verziji Berlinskog detinjstva (iz 1938) od poglavlja o ormarima ostao je samo odeljak o ormaru s čarapama, pod tim nazivom (Benjamin 2006: 374). Up. i esej o Prustovoj slici (2005a: 240).
Literatura:
• Prust, Marsel. U traganju za minulim vremenom. (1), U Svanovom kraju, preveo Živojin Živojnović. Beograd: Paideia, 2007a.
• Prust, Marsel. U traganju za minulim vremenom. (7), Vaskrslo vreme, preveo Živojin Živojnović. Beograd: Paideia, 2007b.
• Barthes, Roland. „Écrire la lecture”. Le bruissement de la langue (33–36). Paris: Éditions du Seuil, 1984.
• Benjamin, Walter. The Arcades Project (H. Eiland & K. McLaughlin, trans.). Belknap Press of Harvard University Press, 2002.
• Benjamin, Walter. Selected Writings, 1: 1913–1926 (Marcus Bullock and Michael W. Jennings, eds.). Belknap Press of Harvard University Press, 2004.
• Benjamin, Walter. Selected Writings, Volume 2: Part 1: 1927–1930 (Michael W. Jennings and Howard Eiland, eds). Belknap Press of Harvard University Press, 2005a.
• Benjamin, Walter. Selected Writings, Volume 2: Part 2: 1931–1934 (Michael W. Jennings and Howard Eiland, eds). Belknap Press of Harvard University Press, 2005b.
• Benjamin, Walter. Selected Writings, 3: 1935–1938 (Michael W. Jennings and Howard Eiland, eds). Belknap Press of Harvard University Press, 2006.
• Benjamin, Walter. One-Way Street (M. W. Jennings, ed.; E. Jephcott, trans.). Belknap Press of Harvard University Press, 2016b.
• Benjamin, Walter. „By the Fire: On the Twenty-fifth Anniversary of a Novel”. The Storyteller Essays (S Titan, ed.; T. Lewis, trans.). New York Review Books, 2019.
• Benjamin, Valter. Eseji, preveo Milan Tabaković. Beograd: Nolit, 1974.
• Benjamin, Valter. Slike koje misle: mislopisi, preveo Jovica Aćin. Beograd: Bukefal E.O.N, 2016a.
• Benjamin, Valter. Izabrana dela 1: Jednosmerna ulica, Berlinsko Detinjstvo, O fotografiji i umetnosti, preveo Jovica Aćin. Beograd: Službeni glasnik, 2011.
• Jennings, Michael W. „Benjamin as a Reader of Hölderlin: The Origin of Benjamin’s Theory of Literary Criticism.” The German Quarterly 56. 4 (1983): 544–556.
• Proust, Marcel. Sur la lecture. Paris: Actes Sud, 1988. • Stirner, Simone. „A Technique of Closeness, an Art of Straying: Reading with Walter Benjamin”. New Literary History 50. 2 (2019): 271–291.
• Watt, Adam. Reading in Proust’s A la recherche: ‘le délire de la lecture’. Oxford University Press, 2009. • Wohlfarth, Irving. „Walter Benjamin’s Image of Interpretation.” New German Critique, no. 17 (1979): 70–98.
Preuzeto iz časopisa Dometi