Knjiga dana Narodne biblioteke Srbije
Između klastera i palanke: DeLilo, Skot, Konstantinović
U starom adornovskom ključu, čini se da jedan deo savremene umetničke produkcije nepogrešivo šifrira promene koje se, gotovo neosetno, dešavaju na telu društva. Tako se i Kosmopolis, roman Dona DeLila, savremenog američkog pisca i preciznog posmatrača upravo takvih promena, može čitati kao knjiga o gradu, ili kao knjiga o otkačenom milijarderu i njegovim fatalnim hirovima. No čini se da je to pre svega knjiga o promenama u režimu rada društvene mašine. Dešifrovati te promene ne znači, samim tim, da ih je nužno imenovati, još manje podvesti pod neki pojam (postindustrijsko, postinformatičko ili postmoderno), već pre svega znači dovesti ih vezu sa drugim simptomima promene u različitim registrima, tako da oni jedni na druge bacaju drugačije svetlo. Ova promena je možda najbliža onom delezovskom postajanju nečim koje još uvek nije moguće ili, možda, više nije ni potrebno imenovati, čiji obrisi ne sugerišu nikakav fiksni i nepromenljivi horizont, već se neprekidno menjaju i transformišu u različitim stepenima i intenzitetima. U umetnosti to postajanje ne poznaje više nikakve izme, kao što je to bio slučaj sa modernom kada se činilo da u nekom gotovo linearnom sledu jedan izam smenjuje drugi, podvodeći se, dosta olako, pod prilično nespretni, pojam napretka. Naprotiv, čini se da ovo postajanje pretpostavlja da koegzistiraju, ili se čak i prepliću potpuno disparantni i kako se nekada činilo, isključujući modeli. Ta koegzistencija paralelnih svetova upućuje na prve obrise jedne logike mnoštva. Tako se ovo postajanje sve teže može čitati kao puka promena paradigme, već pre kao radikalni civilizacijski rez, koji pretpostavlja promenu u svim registrima i lejerima „realnog“.
Ako se sadašnji stupanj civilizacije definiše dekodiranjem i deteritorijalizacijom flukseva u kapitalističku proizvodnju, kao što čine Delez (Gilles Deleuze) i Gatari (Felix Guattari) onda se pojava fragmenata koji izmiču ovom kretanju ocrtava kao konstitutivna za samo to kretanje. U ovakvom pristupu apsolutna deteritorijalizacija se razume kao ono kretanje koje nije sputano nikakvim ograničenjima, što je možda najbliže onom neoliberalnom snu o globalnom i nesputanom kretanju kapitala. Na drugoj strani, relativna deteritorijalizacija je ono što se ostvaruje u najvećoj mogućoj meri unutar ograničenja neke istorijske formacije. Moglo bi se reći da se pojava globalnih gradova, ispostavlja kao produkt ove relativne deteritorijalizacije, kao najviša tačka unutar jednog istorijskog kretanja. Zapravo globalni gradovi su efekat globalizacije, čak i kada ona nije u potpunosti sprovedena, tačnije oni su produkt jednog stepena ostvarenja globalizacije. Ali, sa nastankom globalnih gradova i sam konstrukt grada zadobija drugačiji oblik. Dolazi do odvajanja od same teritorijalnosti, tako da grad postaje neka vrsta klastera koji sada obuhvata i orbitu. Ovakav grad-klaster nastaje kao produkt preseka najrazličitijih sfera, od mehanosfere, semiosfere do info- i dromosfere. Zahvaljujući preseku ovih sfera, ne samo što grad postaje klaster već se istovremeno umrežava sa drugim gradovima klasterima i upravo ga ta dvostruka transformacija i čini globalnim gradom.
Don DeLilo u Kosmopolisu ocrtava transformaciju Njujorka u globalni grad, čije zgrade označavaju kraj spoljašnjeg sveta, jer se već nalaze u budućnosti, „u vremenu izvan geografije i opipljivog novca“ (DeLilo: 41). Te su zgrade tek simptom započete promene koja se sve manje vezuje uz geografske koordinate samog grada, a sve više uz različite entitete unutar globalnih klastera. Ova promena pretpostavlja da najrazličitiji fluksevi i dalje presecaju telo društva, od onoga proizvodnje ili radne snage, do onih koji su kodirani kao kretanje indeksa na svetskim berzama. Ovi se fluksevi, međutim, različito kodiraju unutar mreže globalnih gradova, a sasvim drugačije u onim fragmentima koji izmiču deteritorijalizaciji. Zašto? Pre svega jer je globalni grad konstrukt koji nastaje kao efekat preseka različitih sfera, mada se istovremeno, kako unutar njegove teritorije, tako i izvan nje, nalaze nedekodirani fragmenti. Tako je globalni grad matrica same globalizacije, gde nove umrežene moći koegzistiraju sa moći lokalnih teritorijalnih despota, bandi ili „otkačenih“ pojedinaca, kao što veliki prodajni lanci supermarketa koegzistiraju sa starim bakalnicama ili softverske korporacije sa hakerskim garažama. Unutar globalnog grada ovakvi fragmenti nisu nešto strano ili spoljašnje, još manje ono što remeti njegovo funkcionisanje, naprotiv, oni su poput promenjivih i nikada poptuno fiksiranih entiteta inkorporirani u njegovu konstrukciju, bilo kao etno, subkulturni ili neki drugi entiteti.
Sasvim pojednostavljeno, DeLilov Kosmopolis je priča o ekscentričnom njujorškom japiju Eriku Majklu Parkeru koji, jednog aprilskog jutra, svojim ogromnim kolima kreće na šišanje. Usput mu se događaju najrazličitije stvari, od susreta sa ženom i ljubavnicama, do anarhističkih demonstracija. U svojim kolima na kompjuterskim ekranima on sve vreme prati jačanje japanskog jena na svetskim berzama. Zbog loših procena i pogrešnih transakcija on gubi svoje i ženino bogatstvo. Najzad, na samom kraju romana, susreće se sa svojim ubicom Benom Levinom, koji je ranije bio zaposlen u njegovoj firmi. Moglo bi se reći da je to ne baš tipična priča o „slomu“ jednog japija, ili priča o arogantnoj zaslepljenosti, i razočaranom službeniku koji se sveti svom poslodavcu.
Jednako je tako je moguće reći, međutim, da DeLilo u toku tog aprilskog dana ne prati kretanje svog junaka, već kretanje vektora, putanje, čija je tačka susreta, sa jednim rascepljenim subjektom, kao što će se ispostaviti na samom kraju romana – fatalna. Taj rascepljeni subjekt pripada nekom od teritorijalnih fragmenata, a njegovo uobličavanje započinje ispovešću Bena Levina. Na drugoj strani sam vektor pripada klasteru globalnog grada i njegovo kretanje započinje odlukom Erika Majkla Parkera da ode kod svog frizera na šišanje. Tako se glavni junak (Erik) i njegov ubica (Beno) nalaze u dva različita registra; prvi u registru deteritorijalizovanog kretanja, a drugi u registru reteritorijalizovanog fragmenta neke teritorije. U romanu postoje i druge putanje, kao što je ona predsednika države koji je upravo došao u posetu Njujorku, zatim putanja njegove žene Elze Šifrin, koja se gotovo besciljno kreće po gradu ili putanja pogrebne povorke čuvenog repera Bruta Feza, koja se ritualno kreće ulicama kako bi njegovi obožavatelji mogli poslednji put da ga pozdrave. Moglo bi se reći da je vektor koji određuje kretanje Erika Majkla Parkera dominantan, te da je utoliko on i glavni junak ovog romana. Upravo zahvaljujući njegovom, gotovo braunovskom kretanju, DeLilo ocrtava obrise najrazličitijih fragmenata koji ostaju unutar teritorije, nedekodirani i nedeteritorijalizovani, ali integrisani poput kakvih delova megamašine globalnog grada. Baš zbog toga što pripada tom novom klasteru Erik Majkl Parker je mnogo više vektor, a mnogo manje glavni junak, ili čak i jedini protagonista DeLilovog Kosmopolisa. No upravo zbog toga moglo bi se reći da on uopšte nije junak, nije ni lik, a još manje subjekt. Zašto? Nije junak jer, čini se da čitalac nema nikakvu tačku identifikacije sa ovim ekscentričnim milijarderom. Isto tako nije ni lik, jer kao da ne odgovara uobičajenim obrisima „fiksiranih“ romanesknih likova, zapravo, kao lik on se tek konstituše unutar različitih situacija koje često i sam inscenira; muž, ljubavnik, boss, genijalni tumač kodova berze i sl. Moglo bi se reći da nije ni klasični subjekt, jer ne postoji prepoznatljiva, a još manje fiksna tačka neke ideološke interpelacije. Nije čak ni „čovek bez svojstava“ XXI veka, jer njegova flanerska ravnodušnost dekodira, kako fragmente teritorije, tako i različite semiotičke lance, poput robe u izlogu. Zapravo on je najbliži onome što je Delez nazvao superjektom, on je tačka, čvorište, različitih uvezivanja, koja neuhvatljivo kliza menjajući tačke gledanja, što njegovog šefa obezbeđenja često dovodi na sam rub očajanja. Za njega su sve „druge“ individue koji se kreću vlastitim putanjama poštujući jedan „pakt nedodirljivosti“ i hijerarhije pogleda, zapravo tek „stranci na ulici, beskrajni niz neznanaca, dvadeset jedan život u sekundi, šetnja kroz različite rase na njihovim licima i pigmentima, kapljice najprolaznijeg postojanja“… dok je smisao njihovog prisustva… „u tome da čovek ne mora da ih gleda.“ (DeLilo: 28) Ukoliko je Erik Majkl Parker superjekt, taj globalnim klasterom transformisani subjekt, onda, isto tako, i za njegov apartman, a pre svega za njegova kola, možemo reći da su objektili isto tako transformisani objekti.
Objektil je, kao što je Bernar Kaše (Bernard Cache) to demonstrirao, savremena koncepcija tehnološkog objekta, koja se ne odnosi na početak industrijske ere, a još manje na ideju standardizacije koja se još uvek drži suštine sličnosti i nameće zakon konzistencije što pretpostavlja da je objekt produkovan bilo za mase, bilo od mase. Naprotiv, novi objekt se drži našeg sadašnjeg stanja stvari, gde fluktuacija normi zamenjuje permanentnost zakona. Tu objekt zauzima mesto u varijabilnom kontinuumu, što znači da industrijski automati ili serijalna mašinerija zamenjuju standardizovane, ukalupljene forme. Novi status objekta više se ne odnosi na prostorne klišee – drugim rečima, ne na relaciju forma–materija, već na vremensku modulaciju koja implicira koliko počinjanje kontinuirane varijacije materije toliko i kontinuirano razvijanje formi. Delez u svojoj studiji o baroku napominje da je objekat u ovom slučaju „maniristički, ne esencijalistički: on postaje događaj“ (Deleuze: 19). DeLilo izvanredno pokazuje tu transformaciju objekta u objektil, kada se kola od kancelarije transformišu u ordinaciju, a onda u oklopno vozilo koje se probija kroz masu demonstranata, pa ponovo u kompjuterski centar ili omanji TV studio. Ona tako postaju objektil koji se sve vreme transformiše, u zavisnosti od teritorije kroz koju prolazi i događaja na koje se nadovezuje.
Ali kao što se objekt intenzivno menja, isto se događa i sa subjektom. On više nije neka precizna tačka, već mesto, pozicija, mesto događaja, „linearni fokus“, linija koja izbija iz linija. Ova linija reprezentuje stepene varijacije savijanja, i to se može nazvati tačkom gledanja. Takva je osnova perspektivizma, što ne znači zavisnost u poštovanju prethodno datog ili definisanog subjekta; naprotiv, subjekt bi bio ono što dolazi na tački gledanja, ili pre ono što ostaje na tački gledanja. To je razlog zašto se transformacija objekta odnosi na korelativnu transformaciju subjekta: subjekt nije sub-jekt, već, kao što to kaže Vajthed „superjekt“. Relacija koja postoji između varijacije i tačke gledanja ne znači da su samo u pitanju različita gledišta, već, pre svega, to da je svako gledište zapravo tačka gledišta na varijaciju. Tačka gledišta nije ono što varira sa subjektom, barem ne u prvoj instanci: već je to, naprotiv, uslov u kojem neki eventualni subjekt shvata varijaciju (metamorfozis) ili nešto = x (anamorfozu). Taj prspektivizam za Deleza nije varijacija istine u skladu sa subjektom, već uslov u kojem se istina varijacije pojavljuje subjektu. To je sama ideja barokne perspektive. Perspektivizam je, za njega, zapravo pluralizam.
Upravo u ovom perspektivističkom ključu DeLilov bi se junak mogao smatrati superjektom – subjektom koji neprekidno produkuje smisao iz tačke gledišta na varijaciju. Njegovo kretanje, kao dominantnog vektora, sve vreme se ukršta sa fragmentima različitih kodova i teritorijalnosti ocrtavajući tako jedan multiverzum globalnog grada. Sami fragmenti ovog multiverzuma formiraju se u procesu reteritorijalizacije, u najrazličitijim registrima. Svaki fragment se neprekidno uspostavlja kao granica, teritorijalna i/ili semiotička, kao ono što nastaje zahvaljujući binarnoj logici neprekidnog razvijanja dihotomija u svim lejerima realnog, a započinje sa onim naše/njihovo. Te nove teritorijalnosti često su veštačke, rezidualne, arhaične, one međutim imaju potpuno aktuelnu funkciju, dok su u velikim industrijskim gradovima ovi fragmenti poput „cigli“ bili ugrađeni u novonastajuću građevinu, sada su najčešće promenljivi i fleksibilni entiteti. Unutar tih „cigli/entiteta“ uspostavlja se „mala“ društvena mašina čija je funkcija da produkuje jedan neprekidni proces razgraničavanja, bilo tako što ponovo uvodi fragmente koda, bilo tako što vaskrsava stare kodove ili izumeva pseudokodove. Njihova funkcija je pre svega da se odupru dekodiranju globalne civilizacijske mašinerije. Dekodirati zapravo znači razumeti jedan kod i prevesti ga na odgovarajući način, no, unutar tog deteritorijalizujućeg kretanja, to možda ponajviše znači uništiti ga kao kod, dodeliti mu arhaičnu i folklornu funkciju. Iz ugla Erika Majkla Parkera, različiti kodovi i teritorijalnosti tek su rezidualni fragmenti nekog drugog vremena, nešto što se po samoj logici funkcionisanja globalnog grada, nalazi na liniji njegovog kretanja. Međutim, ma koliko se ovo kretanje činilo linearnim – kada se iz početne tačke luksuznog stana krene ka drugoj tački, frizerskoj radnji iz vremena njegovog detinjstva – ono to zapravo nije. Na jednoj strani, to su različiti preseci kretanja unutar samog vektora, na drugoj, to su nepredvidive promene izvanjskih okolnosti izazvane kretanjem drugih vektora.
Ove unutrašnje preseke Don Delilo predstavlja kao već dogovorene sastanke, kada u junakova ogromna kola, objektil koji funkcioniše kao radni prostor, ordinacija i sl., „upadaju“ njegovi zaposleni sa svojim izveštajima, savetima ili prognozama. Sam spisak službenika, od šefa kompjuterskog obezbeđenja, lekara koji pregleda njegovu prostatu, šefice finansija, njegove teoretičarke i sl. govori o različitim vrstama sastanaka. Svaki od ovih sastanaka samo je presek kretanja ovog vektora koji tako unutar linearnog kretanja strukturiraju neko nelinearno vreme, poput rezova koji u vešto montiranom filmu ocrtavaju obrise konteksta. Spoljašnje okolnosti DeLilo najčešće pokazuje kao efekat različitog stepena bezbednosti, kako unutar teritorije kroz koju se prolazi, tako i unutar infosfere, gde se sve vreme na ekranima prati paralelno kretanje jena i drugih valuta, ali i lokalne ili globalne vesti. Kada Erikov telohranitelj Torvald sve vreme govori o stepenima ugroženosti, to samo znači da se u globalnom gradu, kosmopolisu, jedino može govoriti o stalno promenljivim stepenima i intenzitetima, bez obzira na to da li je u pitanju bezbednost, uspešnost ili bilo šta drugo. Tako u epizodi sa ubistvom Artura Repa, direktora Međunarodnog monetarnog fonda, koga Erik ni najmanje ne uvažava, DeLilo pokazuje to preplitanje različirih intenziteta. Na jednoj strani, to ubistvo produkuje visoki stepen spoljašnje ugroženosti, a na drugoj, to je tek snimak pušten u unutrašnjosti njegovih kola, tačka intenzivnog uživanja, koji je moguće bezbroj puta ponavljati. Za Erika ovo prožimanje spoljašnjih/unutrašnjih intenziteta, nije moguće odvojiti kao dva različita prostora, jer bi to pretpostavljalo svojevrsno suspendovanje otvorenosti za neka drugačija kretanja, koja nastaju upravo zahvaljujući ovakvom prožimanju i koja poput kakvog nekodiranog fluksa, izmiču svima oko njega. Zato se njegova insomnija ne odnosi samo na beskrajne neprospavane noći, već na sve situacije neke povećane budnosti u kojima se nalazi, dok svi drugi oko njega „spavaju“ uljuljkani u vlastitim „tvrdim“ subjektivnostima. To je drugačija logistika percepcije koja – čak i kada se iz ugla nekog subjekta čini da je to nešto što izmiče etičkim kodovima, kao u slučaju njegovih ljubavnica, ili u slučaju melanholičnog susreta sa starim bricom kod koga ga je prvi put na šišanje vodio otac – zapravo samo funkcioniše kao ponavljanje, poput „večnog vraćanja istog“. Zadovoljstvo je ponekad tek efekat ovog ponavljanja ili neke minimalne razlike, ali ne i cilj. Erik nije nikakav mačo, još manje veliki boss, ili možda melanholični Edip, kako ga želi videti njegov ubica Ben Levin, taj rascepljeni subjekt čije je pravo ime Ričard Šits, već vektor, koji se u različitim presecima povremeno stabilizuje u neku tačku gledišta – superjekt, kao nešto sa čim je moguće komunicirati.
Moglo bi se reći da svaki superjekt ima neku vrstu slabe tačke, ahilove pete, i da se ona najčešće pokazuje u trenucima njegovog susreta sa „realnim“, kada on fatalno strada, puca ili pokušava da se vrati izvornom subjektu. Čini se da je superjekt neka vrsta prelaznog, čak eksperimentalnog subjekta koji nastaje i funkcioniše unutar precizno određenih koordinata preseka različitih sfera globalnog grada i nastajućeg društva kontrole. Na jednoj strani „realno“ se ispostavlja kao ono hajdegerovski ne-proračunljivo, kao devijacija koja izmiče bilo kakvom uklapanju u koordinatni sistem. Na samom kraju kretanja vektora Erik-superjekt se suočava sa tim asimetrično ne-proračunljivim, i to u razgovoru sa svojim ubicom Benom-subjektom (sam DeLilo ga nepogrešivo, u tom završnom dijalogu između njih dvojice, gotovo sve vreme naziva subjektom). Pošto su konstatovali kako obojica imaju asimetričnu prostatu, Beno koji je nekada radio kod Erika (a tu se i krije njegov motiv da ga ubije), ponukan tom konstatacijom, iznosi svoje tumačenje kako je došlo do toga da Erik prokocka svoje i ženino bogatstvo. Zapravo, držeći se svog modela analize, koji je zastrašujuće i sadistički precizan, Erik je prevideo značaj asimetrije, „onoga što malo odstupa od modela“ (DeLilo: 176) male hirove, poremećaje oblika; on, rečju, nije osluškivao svoju prostatu i njenu benignu i bezopasnu anomaliju. Odgovor se zapravo krije u njegovom telu, u njegovoj prostati, u njenoj asimetričnosti. Na drugoj strani, susret superjekta sa „realnim“ nastaje isto tako i kao efekat redukcije, pre svega infosfere, bilo kao njeno kompletno nestajanje, bilo kao redukovanje njenog prisustva na zanemarljivu meru. Ova redukcija može biti iznuđena, ili dobrovoljna, ali sa ovom redukcijom, superjekt je prinuđen da se ili retransformiše u subjekt ili da fatalno završi. Tako bi se čitavo kretanje Erik-vektora moglo posmatrati kao dvostruki proces; kao redukcija infosfere, ali i kao fatalno suočavanja sa ne-propačunljivim.
Ovaj udar „realnog“ ne mora uvek da ima iste posledice; zapravo on ih nikada i nema. To se emfatički pokazuje u filmu Ridlija Skota (Ridley Scott), A Good Year, (2000) koji je, takođe, priča o japiju čiji se sudar sa „realnim“ završava na sasvim suprotan način od onoga kako se to zbiva sa DeLilovim junakom. Upravo zato što ovaj film spada u 3P filmove (pleasant, pretty and predictable) ili u tourist gastro-porn, kako ga je nazvala engleska kritika, ovaj udar „realnog“ se predstavlja kao „simpatična“ kombinacija iznuđenog i dobrovoljnog u procesu re-transformacije superjekta. Ovaj film, međutim, isto tako ocrtava još jednu važnu odliku reteritorijalizacije, onu koju je Radomir Konstantinović nazvao „duhom palanke“.
Na samom početku filma shvatamo da je glavni junak Maks Skiner, koga igra Rasel Krou (Russell Crowe), agresivni berzanski mag, japi koji nepogrešivo dekodira kretanja vrednosti akcija tako da kupovinom ili prodajom, „drma“ čitavim tržištem. On živi u Londonu i iznenada je prinuđen da ode u francusku provinciju, kako bi regulisao papire oko nasledstva koje mu je ostavio ujak Henri. Tamo susreće Fani, vlasnicu bistroa, koja, naravno, postaje žena njegovog života. Udar „realnog“ Ridli Skot pokazuje kao seriju simpatičnih i komičnih situacija zahvaljujući kojima se hladna arogancija Maksa Skinera polako razlaže i rastapa u toplini i neposrednosti duha palanke. U samom početku svog boravka u palanci on je još uvek navezan na moćnu klastersku mašineriju iz koje dolazi, ali, kako vreme odmiče, postaje jasno da je potreba za njenom podrškom sve manja. Sve vreme se, paralelno sa ovom redukcijom, prepliću sladunjavi kadrovi sećanja iz vremena koje je proveo na tom imanju sa svojim ujakom Henrijem, kao što su slike igranja šaha, tenisa, kriketa ili probanje vina i lenčarenje na bazenu i sl. Isto tako se upadi onog neproračunljivog pokazuju kroz različite susrete sa meštanima, bilo na imanju ili u gradiću, ili kao dugi kadrovi imanja okupani suncem. Tako da je preplitanje ovih klišea, kako slika sećanja tako i slika nepatvorene opuštenosti, nedvosmisleni simptom natkodiranja palanačkog duha. Za razliku od DeLilovog junaka, koji sofisticirano čita semiotičke režime imanentne različitim teritorijalnostima, kod Maksa Skinera ta kombinacija sladunjavih slika u koje se sve više utapa, ne produkuje, međutim, nikakva čitanja, nikakvu interpretaciju, naprotiv, ona otvara polje hedonističkog prepuštanja onom tourist gastro-porn efektu.
Palanka je hibrid koji pluta između sela i grada, zato je ona svuda i nigde, i, u tom smislu, gotovo je u potpunosti kompatibilna s novim globalnim imperijalnim umrežavanjima moći koji su dematerijalizovani i neuhvatljivi. Upravo zahvaljujući procesu periferijske reteritorijalizacije, duh palanke instalira svoju mašinu natkodiranja, i tako uspeva da od palanke učini jedno paradoksalno prostor-vremensko zakrivljenje, koje nije ni selo ni grad. Isto tako, on strukturira i individuu, koja nije ni seljak ni građanin, nije, dakle, nikakav izraz subjektivnosti, već subjekt-objekt, ili objekt-subjekt koji je istovremeno i gledalac i glumac u pozorištu zlobe, pakosti i zluradosti, koje ne priznaje razliku između gledaoca i glumca, „u kome svako gleda jer svako glumi, i svako glumi jer (svako) gleda“. U filmu A Good Year simptomatično je svako odsustvo jasne i nedvosmislene zlobe ili negativnosti, tek povremeno probijaju po neki znaci zluradosti, sitnih pakosti i poruge. Takav primer je scena u kojoj se Maks nađe u praznom i prljavom bazenu iz kojeg ne može da izađe, dok je njegov sofisticirani mobilni telefon, kao jedina izvesna veza sa svetom, ostao na samoj ivici bazena koji on ne može da dohvati. Kada se pojavi Fani, ona mu „pomaže“ na način tipičan za palanku: ona mu se, zapravo, pomažući mu, istovremeno i sveti za njegovo arogantno ponašanje na putu, kada je on svojim malim kolima proleteo pored nje takvom brzinom da je ona pala sa bicikla u jarak. Ona ga zato najpre, pakosno, „identifikuje“ kao vlasnika malog auta (palanka uvek barata sa podsmešljivim nadimcima), a potom mu istovremeno „pomaže“ tako što će mu se odužiti za incident na putu, puštajući vodu u bazen. Tako on mora poprilično da pluta u blatu i prljavoj vodi, da sačeka da se bazen napuni pa da tek onda izađe, što mu daje dovoljno vremena da razmisli o svemu.
Kako funkcioniše ova mašina natkodiranja u palanačkom duhu? Pa, tako što strukturira jedno despotsko nad-ja palanke koje dodeljuje smisao čitavom polju, koje se u svim registrima, od efekata realnog i strategija predstavljanja, do jezika i strategija palanačkog diskursa, javlja kao konstanta, kao norma, program, regulator, korektor, natkodirajući tako sve upade spoljašnjih kodova stvarajući jedan specifično palanački horizont smisla. Natkodirati ovde znači trajno suspendovati, ili makar oslabiti sva dekodiranja koja dolaze spolja, iz sveta, bilo kao novum, bilo kao razlika, drugačiji uvid, drugi ugao posmatranja i sl. Natkodirati, dakle, znači uspostaviti i očuvati jedan okvir, frejming, u jeziku jednako kao i u stvarnosti. Dok pluta u prljavoj vodi Maks je mnogo manje objekt osvete, a mnogo više subjekt natkodiranja koji treba da prihvati despotsko nad-ja palanke kao jedinog gospodara.
Zapravo Fani je samo sublimno palanke, njena osnovna matrica je njen stil, koji se postavlja kao suprotnost arogantnom japiju, pa tako ona funkcioniše kao mesto očuvanja osnovnih „ljudskih“ vrednosti. Stil je inače najviše načelo palanke. Po svom osnovnom opredeljenju, palančanin je verniji palanci nego samom sebi. Zato on sebe ne može da prizna kao subjekt, jer bi tako ugrozio palanku kao volju. Samim tim on nije pojedinac na personalnom putu već sumum jednog iskustva, jedan stav i jedan stil. To jako osećanje stila, proizlazi iz izvanredno jakog osećanje kolektiviteta, zamrznutog (ili oličenog) u tom stilu. Stil kao sublimacija kolektiviteta implicira da se samo svet palanke, duh palanke, priznaje kao subjekt. I upravo nam duh palanke otkriva da „nema nad-ja izvan stila, nekog nad-ja koje ne bi bilo ’stilsko’ i da nema stila koji ne bi bio ovo nad-ja“ (Konstantinović). Taj palanački duh, kao duh nad-ja, zapravo je duh kolektivne volje koja nas je uzela pod svoje, koja nas štiti od svega, a pre svega od nas samih, od onih izazova i iskušenja koja se zovu ja, koja se pojavljuju kao lična odgovornost ili kao lična preduzetnost. Za palanku ne postoji subjekt nego stilizacija subjekta, koja natkodira svako ja u kolektivitet tako da je svako subjekt iskaza, društvena ličnost, palančanin, čovek s nadimkom, obično pogrdnim, izvedenim na osnovu nekog nedostatka, a ne subjekt iskazivanja, privatna ličnost, čovek sa imenom i prezimenom. Moglo bi se reći da je A Good Year film o susretu jedne stilizacije subjekta i superjekta, susret koji bi trebalo da je unapred promašen ili osuđen na nesporazume i konflikte. Međutim, upravo to što se Fanny sve vreme predstavlja kao neko ko ima svoje ja, čiji preduzetnički duh (vlasnica je restorana) i borbenost (sama poslužuje, pere sudove i kao „pravi gazda“ zatvara radnju) samo potvrđuje da nije u pitanju nikakav otklon od palanačkog duha, već, naprotiv, stil. Ono što sve vreme nedvosmisleno probija u gotovo svim situacijama jeste binarna logika dihotomije, čije je osnovno polazište ona podela na naše i njihovo, iz kojeg konsekventno proizlaze svi odnosi. Zbog toga, kada Maks pokaže spremnost da bude jedan od njih, on postaje i objekt želje, dotle on je samo strano telo, turista čije hirove treba istrpeti u okviru jedne tipično palanačke ekonomije podsmeha, servilnosti i sitnih interesa.
Palanački duh je duh jednoobraznosti, pre svega duh gotovog rešenja, obrasca, veoma određene forme. Čuvajući palanku kao vrhovnu volju, kao svoje nad-ja, palančanin pre svega čuva ovaj stil jednoobraznosti. Zašto? Pre svega jer je njegova služba stilu zapravo služba sigurnosti. Nemajući vlastitu volju, stilizovan kao individua po obrascu kolektivne volje, palančanin je sklonjen u sigurnost opštega. Moglo bi se reći da je to dovođenje do jednoobraznosti osnovna funkcija ove mašine natkodiranja, dok je sigurnost efekat ove funkcije – zajedno, oni čine konstitutivne momente njenog funkcionisanja. Nema sigurnosti bez jednoobraznosti, kao što nema jednoobraznosti koja ne stvara sigurnost. Jednoobraznost je garant da važeći kodovi palanke funkcionišu kao mašina natkodiranja. Ona, isto tako, pokazuje da vrhovna volja i nije ništa drugo do paranoidno i despotsko nad-ja, koje sebe mora stilski da ujednači u vremenu i prostoru, u prošlosti i sadašnjosti kao i budućnosti, ali, isto tako i u jeziku, u strategijama predstavljanja, ideologiji i politici. Zbog toga sve što Maks Skiner doživljava ili preduzima zapravo je uklapanje u duh jednoobraznosti. Utoliko su slike njegovih sećanja ili slike kada on odluči da ostane, samo opšta mesta, klišei koji po logici palanačkog natkodiranja postaju dominanta strategija reprezentacije. Te slike su ono fantazmatsko drugo globalnog grada ukalupljeno u dualnim reprezentacijama hladno/toplo, brzo/lagano, sivo/boja, mračno/svetlo. Tako su svi kadrovi iz globalnog grada klaustrofobični, hladni, u zagasito plavim tonovima, dok su slike iz provincije otvorene, tople, pune svetlosti i boja.
Sa pojavom mreže globalnih gradova stvaraju se uslovi za mogućnost nastanka nove imperije koja bi se, kako to napominje Saskija Sasen (Saskia Sassen) „konačno mogla razviti u mrežu imperijalnih i subimperijalnih gradova“. (Sassen: 112) Kao rezultat ovog umrežavanja nastao bi jedan novi tip geografije „mnoštva centara i prostora moći“. Ova nova imperijalna struktura se od ranijih se razlikuje po tome što je smeštena na mnoštvu nacionalnih teritorija, a njene institucije se delimično uspostavljaju izvan nacionalnih država i međudržavnog sistema. Postavlja se pitanje šta je sa onim fragmentima koji ostaju izvan ovih novih umrežavanja moći, zapravo, da li ti fragmenti sa narastanjem imperije samim tim bivaju osuđeni da postanu provincijalna palanka. S jedne strane, samo pitanje je već palanačko, jer pretpostavlja dualizam iz kojeg polaze sva reteritorijalizujuća natkodiranja, a sa druge, ono samim tim ne pretpostavlja nikakvo stepenovanje intenziteta umrežavanja, što je, čini se, glavna odlika globalnih klastera. Najzad, sam svet palanke je, kako to Konstantinović emfatički ponavlja, jedan lutajući duh, zapravo jedan nemogući duh. Zbog toga nijednog momenta ne bi trebalo izgubiti iz vida da svet palanke postoji samo u duhu, da je, dakle, sam duh palanke jedna apsolutna palanka, za kojom zaostaje svaka stvarnost palanke. Duh palanke nema svoj svet u kome bi mogao savršeno da se materijalizuje, koji bi bio njegovo idealno oličenje, sa nastajućom promenom odnosa i rasporeda sila moglo bi se reći da je on virtuelan. Upravo zbog toga, ovaj se duh može da se aktuelizuje, svuda i u svakom trenutku, u nekom postupku, omaški, stavu ili interpretaciji, potvrđujući tako svoju vitalnost i moć. Smešten unutar jednog civilizacijskog okvira, duh palanke se, pre svega opire tom, za njega besmisleno otvorenom, pluralizmu sveta, kao nesagledivom haosu mnoštva smislova.
Zato je moguće da se ovaj duh aktuelizuje u globalnom klasteru, jednako kao i u globalnom gradu, ili negde sasvim na obodima ovih novih umrežavanja. Fragmenti koji izmiču imperijalnoj deteritorijalizaciji nisu a priori osuđeni na dominaciju palanačkog duha. Na neki način imperija i palanka su kompatibilni upravo zbog same logike funkcionisanja klasterskog konstrukta tako da u pojedinim slučajevima mogu da međusobno funkcionišu kao fantazmatski drugi. Sama imperija pothranjuje oba ova fantazma, tačnije određene klišee, opšta mesta koja redundantno obnavlja unutar infosfere. Zbog toga, na jednoj strani, svaki superjekt može da računa na to da postoji divlje ili bajkoliko mesto na koje u svakom trenutku može da ode ili da se „vrati“. To je slučaj sa Maksom Skinerom koji se vraća u mesto svog detinjstva i nastavlja „tradiciju“ dendi ujaka koji je voleo vino (što ne znači da je baš umeo i da ga pravi). Na drugoj strani svaki reteritorijalizovani subjekt mašta o tome da može da se uveže u moćnu globalnu mrežu u nekom od globalnih centara moći. To je slučaj sa Erikom Majklom Parkerom koji iz reteritorijalizovanog njujorškog fragmenta uspeva da se uveže u najmoćniju mrežu i postane jedan od najbogatijih ljudi. Njegov dolazak kod starog frizera je mnogo manje melanholičan od Maksovog dolaska u ujakovu kuću, pre bi se moglo reći da je to neka vrsta reality check-a, koji neprestano potvrđuje da on nema kuda da se vrati. Moglo bi se tako reći da DeLilov junak završava tragično, ne samo zbog toga što nema, ili ne želi, da se bilo gde vrati, niti zbog toga što ne pristaje na to da se transformiše, u subjekt, ili u bilo kakvu stilizaciju subjekta, već možda ponajviše zbog toga što nema nikakvo fantazmatsko drugo kao tačku izmicanja ili povratka. Kod superjekta fantazmatski drugi nije nužno simetrični konstrukt, već isto tako može biti nešto ne-proračunljivo, asimetrično, drugo koje se nalazi na bilo kojoj tački unutar globalnog klastera.
Za razliku od linearnosti društva nadziranja, gde se uvek započinje iznova, nastajuće društvo kontrole strukturiše se kao nelinearni i otvoreni konstrukt preseka različitih sfera, gde su granice virtualnih ili aktuelnih teritorijalnosti određene passwordom. Novo umrežavanje moći uspostavlja se kao „otvoreni“ i „tolerantni“ sistem za sva moguća uvezivanja, ne samo unutar moćne mreže, već isto tako i unutar različitih fragmentarnih teritorija. Naravno, svako premeštanje iz jednog entiteta ili teritorije u neki drugi zahteva pasvord, ali istovremeno ne pretpostavlja linearno kretanje imanentno ranijoj istorijskoj formaciji. To znači da klasteri ne funkcionišu po binarnoj logici neprekidnog razvijanja dihotomija, pa, tako, palanka nije jedino drugo klastera, nije druga strana istog novčića, već je tek jedno od mnogih drugih, koji kao fantazmatski drugi funkcionišu u različitim teritorijama ili entitetima unutar klastera. To su možda prvi obrisi jedne logike mnoštva koja pretpostavlja da je moguće „slobodno“ izabrati tog fantazmatskog drugog, ali da je, isto tako, individua tada osuđena na puku stilizaciju subjekta.
Literatura
- Don DeLilo, Kosmopolis, prev. Zoran Paunović, Geopoetika, Beograd, 2004.
- Gilles Deleuze, The Fold, Leibniz and the Baroque, University of Minnesota Press, 1993.
- Radomir Konstantinović, Filosofija palanke, Nolit, Beograd, 1981.
- Saskia Sasen, Gubitak kontrole, Suverenitet u doba globalizacije, Beogradski krug, Beograd, 2004.