Knjiga dana Narodne biblioteke Srbije
Veliki broj današnjih glumaca kako u pozorištu, tako i ne televiziji i filmu, duguju mnogo Stanislavski sistemu. Korišćenjem Sistema, glumac duboko analizira motivacije uloge koju igra. Glumac mora da pronađe “cilj” za svaku pojedinačnu scenu, kao i “super cilj”, za celu predstavu.
Konstantin Sergejevič Stanislavski 1863-1938. je ruski pozorišni glumac, teatrolog i režiser. Osnivač je Hudožestvenog teatra u Moskvi 1898. i umetnički rukovodilac i ideolog tog pozorišta do kraja života. Kao veliki pozorišni inovator imao je značajan uticaj na savremenike.
UMETNOST GLUMCA I REDITELJA
[Ovaj članak napisao je Stanislavski za “Britansku enciklopediju”. Preveden je iz zbornika “Teatr” (Izd. Sveruskog pozorišnog društva, Moskva, 1944), gde je prvi put i štampan.]
Pozorišna umetnost u svima vremenima bila je umetnost kolektivna i javljala se tamo gde je talenat pesnika-dramatičara radio udruženo sa talentima glumaca. U osnovi predstave uvek je ležala ova ili ona dramska koncepcija, koja je sjedinjavala glumačko stvaralaštvo i davala scenskoj radnji opšti umetnički smisao. Zato i stvaralački proces glumčev počinje udubljivanjem u dramu. Glumac mora, pre svega, sam ili uz rediteljevu pomoć, da otkrije osnovni motiv komada koji predstavlja – onu piščevu karakterističnu stvaralačku ideju koja je “jezgro” njegovog dela i iz koje je, kao iz jezgra, ono izraslo. Sadržina drame uvek ima karakter radnje koja se razvija pred gledaocem, u kojoj sva lica prema svome karakteru uzimaju ovo ili ono učešće i koja se postupno razvija u određenom pravcu, težeći konačnom cilju koji je postavio pisac. Osetiti “jezgro” drame, ići za čitavom osnovnom linijom radnje koja prolazi kroz sve njene epizode i koju sam ja zbog toga nazvao “osnovnom radnjom” – to je prva etapa u radu glumca i reditelja. Treba primetiti da, nasuprot nekim drugim pozorišnim trudbenicima, koji u svakoj drami gledaju samo materijal za scensku preradu, ja smatram da pri postavljanju svakog značajnog umetničkog dela reditelj i glumci moraju da teže što je mogućno tačnijem i dubljem shvatanju duha i zamisli dramskog pisca, a ne zamenjivanju te zamisli svojom. Interpretacija drame i karakter njenog scenskog ostvarenja uvek su i neizbežno u izvesnoj meri subjektivni i obojeni su kako ličnim tako i nacionalnim osobinama reditelja i glumca, ali samo iz dubokog razumevanja umetničke individualnosti piščeve i onih ideja i raspoloženja njegovih koji su stvaralačko “jezgro” drame, pozorište može da uđe u njenu umetničku dubinu i da joj, kao pesničkom delu, da celinu i skladnost kompozicije.
Našavši pravo “jezgro” komada iz koga se razvija i njegova “osnovna radnja”, svi učesnici buduće predstave samim tim su sjedinjeni u svom stvaralačkom radu: svaki od njih prema svojim sposobnostima težiće ostvarenju onog umetničkog cilja koji je stajao pred dramskim piscem i koji je on ostvario u okviru pesničke reči. I tako, rad glumčev počinje traženjem umetničkog “jezgra” drame. To “jezgro” on prenosi u svoju dušu i od toga trenutka u njemu treba da počne stvaralački proces – organski (proces sličan svima stvaralačkim procesima prirode. Ušavši u dušu glumčevu, “jezgro” treba da “nabubri”, da izraste, da pusti korenje i klice i, hraneći se sokovima tla na koje je preneseno, da iz njega proizvede živu, cvetnu biljku. Taj stvaralački proces može u izvanrednim slučajevima proteći vrlo brzo, ali obično – da bi sačuvao karakter pravog organskog procesa i doveo do ostvarenja živog, jasnog, istinski umetničkog scenskog lika a ne njegovog zanatskog surogata – za njega se traži mnogo više vremena nego što mu to daju čak i u najboljim evropskim pozorištima. Evo zbog čega u našem pozorištu svako postavljanje komada ne prolazi kroz osam do deset proba, kako se to radi, po rečima čuvenog nemačkog reditelja i teoretičara K. Hagemana u Nemačkoj, nego kroz desetine proba koje se vode tokom nekoliko meseci. Pa i pored tih uslova, stvaralaštvo glumčevo nije onako slobodno, kao, na primer, stvaralaštvo umetnika-pisca: glumac je vezan određenim obavezama svoga kolektiva, on ne može odložiti svoj rad do onog momenta kad se njegovo fizičko i psihičko stanje pokažu podesnim za stvaralaštvo. A međutim, njegova umetnička priroda je ćudljiva i traži mnogo, i ono što bi pri unutarnjem oduševljenju pokazala u nekoliko magnovenja njegova umetnička intuicija, u odsustvu stvaralačkog raspoloženja neće se postići nikakvim naprezanjima njegove svesne volje. U tome mu neće pomoći spoljna tehnika – veština vladanja telom i govornim i glasovnim aparatom.
Spoljna tehnika ne može zameniti “nadahnuće”, to jest ono stvaralačko stanje u kojem oživljavaju intuicija i rad stvaralačke uobrazilje, a da dovedemo sebe u stvaralačko raspoloženje kad nam se hoće nije mogućno. Pa ipak, zar je to zaista tako nemogućno? Ne postoje li nekakva sredstva, nekakvi načini koji bi nam pomogli da svesno i proizvoljno dovedemo sebe u ono stvaralačko stanje koje genijima daje priroda bez ikakvog njihovog naprezanja? Ako se ta sposobnost ne može postići odjednom, nekakvim jednim načinom, možda se može njome zavladati po delovima, izrađujući u sebi, nizom vežbi, one elemente od kojih se formira stvaralačko raspoloženje i koji su potčinjeni našoj volji? Razume se, obični glumci od toga neće postati geniji, ali će im to, možda, ipak pomoći, makar i u izvesnoj meri, da se približe onome što odlikuje genija. Eto, ta pitanja su se postavila preda mnom pre dvadeset godina, kad sam razmišljao o unutarnjim preprekama koje koče naše glumačko stvaralaštvo i često nas gone da zamenimo njegove rezultate grubim klišeima glumačkog zanata. Ta pitanja su me podstrekla na traženje sredstava unutarnje tehnike, to jest puteva koji vode od svesti ka podsvesnom, u čijoj oblasti protiče devet desetina svakog istinskog stvaralačkog procesa.
Posmatranja koja sam vršio kako na samom sebi tako i na drugim glumcima sa kojima sam radio, a naročito na najvećim scenskim talentima Rusije i inostranstva, dopustila su mi da stvorim nekoliko opštih formula, koje sam, zatim, proverovao u praktičnom radu. Prva se sastoji u tom što u stvaralačkom raspoloženju veliku ulogu igra potpuna sloboda tela, to jest, njegovo oslobođenje od onog mišićnog naprezanja koje nesvesno za nas same vlada telom ne samo na sceni nego i u životu, okivajući ga i smetajući mu da bude poslušan sprovodnik naših psihičkih pokreta. To mišićno naprezanje, koje dostiže svoj maksimum u onim slučajevima kad glumac teži da ispuni neki za njega naročito težak scenski zadatak, guta masu unutarnje energije, odvlačeći je od aktivnosti viših centara. Zbog toga, razviti naviku oslobođenja tela od nepotrebnih napregnutosti znači odstraniti jednu od najosnovnijih prepreka stvaralačke aktivnosti. To znači, takođe, stvoriti sebi mogućnost korišćenja mišićne energije naših udova samo u potrebnoj meri i u tačnoj saglasnosti sa našim stvaralačkim zadacima.
Drugo moje zapažanje sastoji se u tome da se priliv stvaralačkih snaga kod glumca znatno koči mišlju o gledalištu i o publici, čije prisustvo kao da vezuje njegovu unutarnju slobodu i smeta mu da se u potpunosti koncentriše na svoj umetnički zadatak. Međutim, posmatrajući igru velikih glumaca, primetićemo da je njihov stvaralački polet uvek vezan sa koncentracijom pažnje na radnju komada i da samo u tom slučaju, to jest, onda kad je pažnja glumčeva odvojena od gledalaca, on stiče nad njima naročitu vlast, zahvata ih, nateruje ih da aktivno učestvuju u njegovom umetničkom životu. To, naravno, ne znači da glumac može potpuno prestati da oseća publiku – stvar je samo u tome da ga ona ne guši, da ga ne lišava neposrednosti, koja je neophodna za stvaralaštvo. A tu neposrednost mogu postići glumci koji upravljaju svojom pažnjom.
Glumac koji je stekao takvu naviku može proizvoljno ograničiti krug svoje pažnje, usredsređujući se na ono što ulazi u taj krug i samo polusvesno hvatajući ono što se događa izvan njegovih granica. U slučaju potrebe on može suziti taj krug čak toliko da dostigne stanje koje se može nazvati javnom usamljenošću. Ali obično taj krug pažnje biva pokretan – glumac ga čas širi čas sužava, prema tome šta treba u njega uključiti tokom scenske radnje. U okviru tog kruga nalazi se neposredni centralni objekat pažnje glumčeve kao jednog od lica koja dejstvuju u drami – nekakva stvar na koju je u tom trenutku usredsređena njegova želja, ili drugo lice koje igra a sa kojim se on po toku radnje u komadu nalazi u unutarnjem odnosu.
Taj scenski odnos prema objektu može imati punu umetničku vrednost samo u tom slučaju ako se glumac navikao, putem dugih vežbanja, da mu se predaje kako u svome primanju tako i u reakcijama na ta primanja s maksimalnim intenzitetom: samo u tom slučaju scenska radnja dostiže potrebnu izrazitost i među ličnostima koje igraju u komadu, to jest, među glumcima, stvara se onaj kontakt, ona živa veza koja je potrebna za interpretaciju drame u njenoj celini, uz održavanje ritma i tempa koji su opšti za celu predstavu. Ali, ma kakav bio krug glumčeve pažnje, to jest, da li ga u nekim trenucima zatvara u javnu usamljenost ili zahvata sva lica koja su na sceni, scensko stvaralaštvo, kako za vreme spremanja uloge tako i pri njenom ponavljanju na predstavama, traži punu koncentraciju sve duhovne i fizičke prirode glumčeve, učesće svih njegovih fizičkih i psihičkih sposobnosti. Ono zahvata vid i sluh, uopšte sve spoljne osećaje, ono budi ne samo spoljni nego i unutarnji život njegovog bića. izaziva na aktivnost, njegovo sećanje, uobrazilju, osećanja, razum i volju. Čitava duhovna i fizička priroda glumčeva mora da bude usmerena na ono što biva sa ličnošću koju on predstavlja. U trenucima “nadahnuća”, to jest neproizvoljnog poleta svih glumčevih sposobnosti, tako i biva. Zato u odsustvu poleta glumac lako skreće na utabane staze vekovne pozorišne tradicije, počinje da “predstavlja” negde viđen lik ili lik koji u njemu odnekud sine, podražavajući spoljnim načinom njegova osećanja, ili pokušava da “iscedi” iz sebe osećanja uloge koju predstavlja, da ih “ulije” u sebe. Ali prisiljavajući na taj način svoj psihički aparat, sa njegovim neminovnim organskim zakonima, on niukoliko ne postiže time željeni umetnički rezultat – on može dati samo grubi falsifikat osećanja, jer osećanja se po naređenju ne izazivaju.
Nikakvim naprezanjem svesne volje mi ih ne možemo u sebi neposredno probuditi i ništa ne može biti nekorisnije za stvaralaštvo kao takvi pokušaji kopanja po sopstvenoj duši. Zbog toga jedno od osnovnih stanja glumca koji želi da bude istinski umetnik na pozornici treba da bude formulisano ovako: osećanja se ne mogu igrati, predstavljati, ona se ne mogu neposredno izazvati. Međutim, posmatranja prirode stvaralački obdarenih ljudi ipak nam otvaraju put da zavladamo osećanjima uloge. Taj put leži u aktivnosti uobrazilje, koja se u vrlo velikoj imeri podaje uticaju naše svesti. Ne može se neposredno uticati na osećanja, ali se u sebi može, u potrebnom pravcu, probuditi stvaralačka fantazija, a fantazija – kako govore i eksperimenti naučne psihologije – pokreće naše afektivno sećanje i, izmamljujući iz rezervi skrivenih iza svesti elemente nekad doživljenih osećanja, na nov način ih organizuje, u saglasnosti sa slikama koje su u nama ponikle.
Takve slike uobrazilje koje su se javile u nama bez ma kakvog usiljavanja nalaze odjek u našem afektivnom sećanju i u njemu izazivaju odgovarajuća osećanja. Eto zbog čega je stvaralačka fantazija osnovni, najneophodniji dar glumčev. Bez snažno razvijene, pokretljive fantazije, nemogućno je svako stvaralaštvo, ni instinktivno, intuitivno, ni ono koje se oslanja na unutarnju tehniku. Kada se fantazija uzbudi, u umetnikovoj duši oživljuje čitav svet slika i osećanja koji u njoj spavaju ponekad duboko zapretani u sferi podsvesnoga. Postoji dosta rasprostranjeno mišljenje, već iznošeno u javnosti, kao da moj sistem umetničkog vaspitanja glumca, koji se preko njegove uobrazilje obraća rezervama njegovog afektivnog sećanja, to jest njegovog ličnog emocionalnog iskustva, samim tim sužava njegovo stvaralaštvo granicama tog ličnog iskustva i ne dopušta mu da igra uloge nesaglasne sa njegovim psihičkim skladom. To mišljenje je zasnovano na najobičnijem nerazumevanju, jer one elemente stvarnosti iz kojih naša fantazija stvara svoje “izmišljene” kreacije mi takođe crpemo iz svog ograničenog iskustva, a bogatstvo i raznovrsnost tih kreacija postiže se jedino kombinacijama crpenim iz elemenata iskustva. Muzička skala ima samo sedam osnovnih nota, sunčani spektar sedam osnovnih boja, ali su kombinacije zvukova u muzici i boja u slikarstvu bezbrojne. To isto treba reći i o osnovnim osećanjima koja se čuvaju u našem afektivnom sećanju, slično onome kao što se čuvaju slike spoljnoga sveta u našem intelektualnom sećanju: broj tih osnovnih osećanja u unutarnjem iskustvu svakog čoveka je ograničen, ali su nijanse i kombinacije isto toliko mnogobrojne kao i kombinacije stvorene iz elemenata spoljnoga iskustva aktivnošću uobrazilje. Nesumnjivo je, ipak, da unutarnje iskustvo glumčevo, to jest krug njegovih utisaka iz života i preživljenoga, mora biti neprestano proširivan, jer samo tako glumac može da proširuje i krug svoga stvaralaštva.
S druge strane, on mora svesno da razvija svoju uobrazilju, vežbajući je na sve novim i novim zadacima. Ali da bi ga onaj zamišljeni svet, koji on kreira na osnovi dramatičarevog dela, zahvatio emocionalno i oduševio za scensku radnju, neophodno je da glumac poveruje u taj svet kao u nešto isto onoliko realno koliko i okolni svet stvarnosti. To ne znači da se glumac na pozornici mora predavati ma kakvoj halucinaciji, da, igrajući, mora gubiti svest o stvarnosti koja ga okružava i u platnu dekora gledati istinsko drvo i tome slično. Naprotiv, izvestan deo njegove svesti mora ostati slobodan radi kontrole nad svim što glumac oseća i radi kao tumač svoje uloge. Glumac ne zaboravlja da na pozornici dekoracije i rekvizita nisu ništa drugo nego dekoracije i rekvizita, ali to za njega nema nikakvog značaja. On kao da govori sebi: Ja znam da je sve što me na pozornici okružava grub falsifikat stvarnosti, laž. Ali kad bi sve to bila istina, evo kakav bih ja stav imao prema toj i toj pojavi, evo kako bih ja postuipio”… I od toga trenutka, kada se u njegovoj duši pojavi to stvaralačko “kad bi”, realni život koji ga okružava prestane da ga interesuje i glumac se prenosi u oblast drugog života, koji je on zamislio.
Predajući se tome životu, glumac može nehotično da izneveri istinu kako u konstruisanju svoje zamisli tako i u preživljavanjima vezanim za nju. Njegova zamisao može da se pokaže nelogična, neverodostojna, i tada on prestaje da veruje u nju. Osećanje koje se rodilo u glumcu u vezi sa zamišlju, to jest, njegov unutarnji odnos prema zamišljenim okolnostima, može da se pokaže kao “izmišljen”, nesaglasan sa istinom prirode datoga osećanja. Najzad, u izražavanju unutarnjeg života uloge glumac, kao živo, složeno biće, koje nikad ne vlada savršeno svim svojim ljudskim aparatom, može dati neistinitu intonaciju, može izgubiti umetničku meru u gestikulaciji, ili, podajući se iskušenju jevtinog efekta, pasti u manir, u banalnost. Radi obezbeđenja od svih tih opasnosti koje stoje na putu scenskoga stvaralaštva glumac mora neprekidno da razvija u sebi osećanje istine, koje će kontrolisati svu njegovu psihičku i telesnu aktivnost, kako u formiranju tako i u ostvarivanju uloge. Samo sa snažno razvijenim osećanjem istine on može dostići to da svaka njegova poza, svaki njegov gest budu unutra opravdani, to jest da izražavaju stanje ličnosti koju tumači a ne da služe, kao uslovni pozorišni gestovi i poze svih vrsta, samo spoljnoj slifeovitosti.
Sveukupnost svih napred pomenutih načina i navika i čini unutarnju tehniku glumčevu. Paralelno sa njenim razvijanjem mora ići i razvijanje spoljne tehnike – usavršavanje onog telesnog aparata koji služi za oživotvorenje scenskog lika koji je stvorio gkimac, za jasno izražavanje njegovog unutarnjeg života. U tu svrhu glumac mora da izgradi u sebi ne samo opštu gipkost i pokretljivost tela, ne samo lakoću, tečnost i ritmičnost pokreta, nego i naročitu svesnost u upravljanju grupama svojih mišića i sposobnost da oseća energiju koja se preliva u njemu, koja, ističući iz njegovih viših stvaralačkih centara, formira na određeni način njegovu mimiku i njegove gestove i, izlivajući se iz njega, zahvata u krug svoga uticaja njegove partnere na pozornici i gledalište. Takvu izoštrenu svesnost i tananost unutarnjih osećaja glumac mora da izgradi i za svoj glasovni i govorni aparat. Naš obični govor je – kako u životu tako i na pozornici – prozaičan i monoton, naše reči nepotpuno zvuče i ne nižu se na održanoj glasovnoj melodiji, neprekinutoj kao što je melodija violine koja pod rukom majstora-violiniste može da biva gušća, dublja, tananija, prozračnija, da se slobodno preliva od visokih tonova u niske, i obratno, da prelazi od pijanisima u forte. U borbi sa dosadnom monotonošću glumci često ukrašavaju svoje čitanje, naročito kad su to stihovi, onim veštačkim glasovnim fioriturama, kadencama, iznenadnim povišavanjima i snižavanjima glasa koji su toliko karakteristični za uslovnu, nategnutu deklamaciju i koji nemaju nikakve veze sa odgovarajućim emocijama uloge i zbog toga na osetljivije gledaoce proizvode utisak falša.
Ali postoji druga, prirodna muzička zvučnost govora, koju smo zapazili kod velikih glumaca u trenucima kad ih zahvati istinsko umetničko oduševljenje i ona je duboko vezana sa unutarnjim zvučanjem uloga koje takvi glumci igraju. Tu prirodnu muzikalnost govora i mora glumac da nađe u sebi, vežbajući svoj glas, pod kontrolom oseeanja istine, skoro isto onako kao pevač. Istovremeno, on mora da radi na svojoj dikciji. Glumac može da ima snažan, gibak, izrazit glas, pa ipak da kvari govor – s jedne strane nejasnošću izgovora, a s druge strane zbog toga što ne vodi računa o onim jedva primetnim pauzama i naglascima kojima se postiže tačna interpretacija smisla fraze i njena određena emocionalna boja. U savršenom dramskom delu svaka reč, svako slovo, svaki interpunkcijski znak za predah služe interpretaciji unutarnje suštine; glumac tumačeći dramu u planu svoga shvatanja, unosi u svaku frazu svoje individualne nijanse, koje se ostvaruju ne samo ekspresijom tela, nego i umetnički izrađenim govorom. Pri tome se ne sme zaboraviti da je svaki zvuk koji se slaže u reč, svaki suglasnik i samoglasnik naročita nota koja ima svoje mesto u zvučnom akordu reči i izražava ovaj ili onaj delić protkan kroz reč duše. Eto zašto se i rad na usavršavanju fonetske strane govora ne može da ograniči na mehaničke vežbe govornoga aparata, već mora biti upravljen na to kako bi glumac naučio da oseća svaki posebni zvuk reči kao oruđe umetničke izrazitosti. U tome smislu, međutim. kao i u smislu muzikalnosti glasa, slobode, plastičnosti i ritmičnosti pokreta i uopšte sve spoljne tehnike scenske umetnosti, ne govoreći već o unutarnjoj tehnici, glumac našega vremena stoji još na vrlo niskom stupnju umetnićke kulture, ostajući u njoj, iz mnogih razloga, daleko iza majstora muzike, poezije, slikarstva i pred njim stoji beskonačni put razvitka. Razumljivo je što se, pri takvom stanju stvari. postavljanje predstave koja bi zadovoljila visoke umetničke zahteve ne može izvesti onom brzinom koja se u ogromnoj većini pozorišta opravdava ekonomskim faktorima njihova života. Onaj stvaralački proces, koji mora da preživi svaki glumac od začetka uloge do njenog umetničkog ovaploćenja, sam po sebi vrlo složen, usporava se i zbog nesavršenstva naše unutarnje i spoljne tehnike. No, osim toga, on se znatno usporava još i neophodnošću prilagođavanja jednog glumca prema drugom, harmonizovanjem glumačkih individuainosti u jedinstven umetnički ansambl. Odgovornost za ansambl, za umetničku celinu i izrazitost predstave pada na reditelja. U eposi kada je pozorištem vladao reditelj – despot, eposi koja je počela s majningenovcima i nije se još ni danas završila u mnogim, čak najnaprednijim pozorištima, reditelj je, razradivši prethodno čitav plan postavljanja, određivao – računajući, razume se, sa darovima učesnika u predstavi – opšte konture scenskih likova i davao glumcima sve mizanscene.
Do skora i ja sam se pridržavao toga sistema. Sada sam došao do uverenja da se stvaralački rad reditelja mora razvijati zajednički sa radom glumaca, ne prestižući ga i ne vezujući ga. Pomagati stvaralaštvo glumaca, kontrolisati ga i harmonizovati, pazeći da ono organski izrasta iz jedinstvenog umetničkog “jezgra” drame, isto onako kao i svi spoljni oblici predstave – to je, po mom mišljenju, zadatak savremenog rediteija. Tražeći, u analizi drame, njeno umetničko “jezgro” i idući za njenom “osnovnom radnjom” i počinje, kao što je već rečeno, zajednički rad reditelja i glumca. Dalji momenat toga rada je traženje “osnovne radnje” pojedinih uloga, one prvobitne težnje volje svake ličnosti u komadu, težnje koja, iz njenog karaktera, određuje mesto ličnosti u opštoj radnji drame. Ako tu “osnovnu radnju” glumac ne oseti odjedanput, on će je, uz pomoć reditelja, tražiti po delovima, razbijajući ulogu na parčad, prema pojedinim etapama života date ličnosti, prema pojedinim zadacima koji iskrsavaju pred nju u borbi za postizanje njenog konačnog cilja. Svako takvo parče uloge, to jest svaki zadatak, može biti, u slučaju potrebe, podvrgnut daljoj psihološkoj analizi i razbijen na još sitnije zadatke, prema pojedinim voljnim aktima ličnosti iz kojih se formira njen život na pozornici. Glumac mora da uhvati ne emociju, ne raspoloženja koja daju boju toj razdrobljenoj parčadi uloge, već voljnu srž tih emocija i raspoloženja. Drugim rečima, udubljujući se u svako parče uloge, on mora sebi da postavi pitanje šta hoće, na čemu insistira kao ličnost drame i kakav konkretan delimičan zadatak stavlja preda se u datom trenutku.
Odgovor na to pitanje mora biti dat ne u obliku imenice, već neizostavno u obliku glagola: “hoću da osvojim srce te žene”, “hoću da prodrem k njoj u kuću”, “hoću da uklonim sluge koje je čuvaju” i tome slično. Tako formulisan voljni zadataik, čiji se objekat i okolnosti sve jasnije i razgovetnije ocrtavaju pred gledaocem zahvaljujući aktivnosti njegove stvaralačke fantazije, počinje da zahvata, da ga uzbuđuje, izmamljujući iz skrivnica njegovog afektivnog sećanja za ulogu neophodne kombinacije osećanja – osećanja koja imaju karakter aktivnosti i ulivaju se u scensku radnju. Tako postepeno pojedina parčad njegove uloge oživljuju za glumca i obogaćuju se neproizvoljnom igrom složenih organskih preživljavanja. Sjedinjujući se, srastajući, ta parčad obrazuju partituru uloge; partiture pak pojedinih uloga, u neprestanom zajedničkom radu glumaca na probama i u neizbežnom prilagođavanju jednih drugima, slažu se u jedinstvenu partituru predstave. Ali se ni na tome još ne završava rad glumaca i reditelja. Udubljujući se i uživljujući sve dublje u ulogu i dramu, otkrivajući u njoj sve dublje umetničke motive, glumac preživljuje partituru svoje uloge u sve produbljenijim tonovima. Međutim, i sama partitura uloge i drame u celini podvrgava se, tokom rada, daljim izmenama: kao što u savršenom pesničkom delu nema nepotrebnih reči, već su one sve neophodne s tačke gledišta umetničke zamisli pesnikove, i u partituri uloge ne treba da bude nijednog nepotrebnog osećanja, već samo ona koja su neophodna za “osnovnu radnju”. Treba zbijati partituru svake uloge, zgušnjavati oblik njene interpretacije, naći jasne, jednostavne i sadržajne forme njenog ovaploćenja. I tek onda kad u svakom glumcu sva osećanja ne samo organski sazru i ožive nego se i očiste od svega što je nepotrebno, kristalizuju se i sve uloge se živo povežu, harmonizuju među sobom u opštem tonu, ritmu i tempu predstave, postavljeni komad može biti pokazan publici. Na daljim predstavama scenska partitura drame i svake uloge ostaje nepromenljiva u opštem. Ali to ne znači da se, od onoga trenutka kad je predstava pokazana publici, stvaralački proces glumaca može smatrati kao završen i da glumcima ostaje, da samo mehanički ponavljaju ono što su ostvarili na prvoj predstavi. Naprotiv, svaka predstava od njih zahteva stvaralačko stanje, to jest učešće svih njihovih psihičkih snaga, jer samo tako glumci mogu da partituru uloge prilagođavaju onim ćudljivim promenama koje se u svima njima dešavaju svakog časa kao u živom biću od nerava i, zaražavajući jedan drugog svojim osećanjima, da predaju gledaocu ono nevidljivo i rečima neizrecivo, što čini duhovnu sadržinu drame. A u tome i jest sva suština scenske umetnosti.
Što se tiče spoljnog obhka predstave – dekoracije, rekvizita i t. sl. – sve to vredi samo toliko ukoliko pomaže izrazitosti dramske radnje, to jest glumčevoj umetnosti, i nikako ne može da traži u pozorištu onaj samostalni umetnički značaj koji bi i danas hteli da mu dadu mnogi znameniti slikari koji rade za scenu. Pozorišno slikarstvo je, isto onako kao i muzika koja ulazi u dramu, pomoćna umetnost i reditelj ima da iz takvih umetnosti izvuče sve što je neophodno za osvetljenje drame koja se razvija pred gledaocem, potčinjavajući ih pri tome glumačkim zadacima.
K.S. Stanislavski