Kad je Franz Kafka, Židov njemačkog jezika iz Praga, u dobi od četrdeset jedne godine u ljetu 1924. umro od tuberkuloze, njegovo djelo bilo je poznato samo malom krugu pisaca i još manjem krugu čitatelja. Otada mu je slava polagano ali postojano rasla; dvadesetih godina bio je već jedan od najvažnijih autora avangarde u Njemačkoj i Austriji; tridesetih i četrdesetih njegovo je djelo doprlo upravo do istih čitalačkih i književničkih slojeva u Francuskoj, Engleskoj i Americi. Specifična kvaliteta njegove slave nije se promijenila niti u jednoj zemlji i niti u jednom idućem desetljeću: naklade njegovih knjiga nisu bile ni u kakvom odnosu prema i dalje rastućoj literaturi o njemu ili dubokom i proširenom utjecaju što ga je njegovo djelo izvršilo na suvremene pisce. Izrazito je karakteristično za Kafkinu prozu da je najrazličitije »škole« nastoje prisvojiti za sebe; čini se kao da nitko, tko se smatra »modernim«, ne može proći pokraj tog djela jer je tu tako očito na djelu nešto specifično novo, što dosad još nigdje nije izišlo na svjetlo dana s jednakim intenzitetom i s jednakom bezobzirnom jednostavnošću.
To veoma začuđuje jer se Kafka, za razliku od drugih modernih autora, držao podalje od svih eksperimenata i manirizama. Njegov jezik jasan je i jednostavan poput jezika svakodnevice, samo što je očišćen od nemara i žargona. Prema beskrajnoj raznolikosti mogućih jezičnih stilova Kafkin njemački odnosi se kao voda prema beskrajnoj raznolikosti mogućih pića. Njegova proza izgleda kao da je ne odlikuje ništa posebno, ona nigdje nije očaravajuća i omamljujuća sama u sebi; štoviše, ona je najčišće saopćenje, a jedina joj je karakteristika da se – ako bolje pogledamo – svaki put pokazuje kako se to što je saopćeno nije moglo saopćiti jednostavni je, jasnije i kraće. Manjak manirizma dotjeran je ovdje gotovo do granice lišenosti stila, a manjak zaljubljenosti u riječi kao takve gotovo do granice hladnoće. Kafka ne poznaje omiljene riječi, nema preferiranih sintaktičkih konstrukcija. Rezultat je nova vrsta savršenstva, koja kao da je podjednako udaljena od svih stilova prošlosti.
U povijesti književnosti jedva da postoji uvjerljiviji dokaz za pogrešnost teorije o »neshvaćenom geniju« od činjenice Kafkine slave. U tom djelu ne postoji niti jedan redak i niti jedna pripovjedna konstrukcija koji bi čitatelju, kakav se obrazovao tijekom prošloga stoljeća,izišli ususret u potrazi za »zabavom i poukom« (Broch). Jedino što čitatelja vabi i mami u Kafkino djelo istina je sama, a ta primamljivost Kafki je u njegovoj savršenoj lišenosti stila – svaki »stil« odvraćao bi vlastitom čarolijom pozornost od istine – pošla za rukom sve do nevjerojatnog stupnja na kojemu priče obuzimaju čitatelja čak iako isprva nije razumio njihov istinosni sadržaj. Kafkino istinsko umijeće sastoji se u tome da čitatelj jednu neodređenu, mutnu fascinaciju, sparenu s neizbježno jasnim sjećanjem na određene, isprva naoko besmislene slike i zbivanja izdržava toliko dugo i prima ih toliko presudno u svoj život da mu se u nekom trenutku, na temelju nekog iskustva, s obvezatnom snagom evidentnosti iznenada otkrije istinsko značenje priče.
»Proces«, o kojemu je tijekom dva desetljeća otkako je objavljen napisana mala knjižnica izlaganja, priča je čovjeka K., koji je optužen, a da ne zna što je učinio, protiv kojega se vodi proces, a da ne može otkriti prema kojim se zakonima provode proces i presuda, i kojega na kraju ubijaju, a da nikad nije saznao o čemu se zapravo radilo. U potrazi za istinskim razlogom te zgode, on prvo otkriva da iza njegova uhićenja »stoji jedna velika organizacija. Organizacija koja ne samo da zapošljava potkupljive stražare, neozbiljne nadglednike i istražne suce, koji su u najpovoljnijem slučaju skromni, nego održava i sudstvo visokoga, pa i najvišeg stupnja, s bezbrojnom, neizbježnom pratnjom sluga, pisara, žandara i drugih pomoćnika, možda čak i krvnika… A smisao te organizacije…? On se sastoji u tome da se uhićuju nedužne osobe, te da se protiv njih pokreće besmislen postupak, koji najčešće, kao u mojemu slučaju, ostaje bez ikakva ishoda. «
Kad K. zamjećuje da takvi postupci unatoč besmislenosti ne moraju nužno proteći bez ishoda, on uzima odvjetnika, koji mu u dugim govorima tumači na koji se način čovjek najbolje može prilagoditi postojećim okolnostima i koliko je nerazumno kritizirati ih. K., koji se ne želi pokoriti i otpušta odvjetnika, susreće se sa zatvorskim svećenikom,koji mu propovijeda skrivenu veličinu sustava i savjetuje mu da više ne pita za istinu, jer »ne mora se sve smatrati istinitim, mora se samo smatrati nužnim«. Drugim riječima, ako se odvjetnik samo potrudio demonstrirati da je takav svijet; svećenik, kojeg taj svijet zapošljava, treba pokazati da je to svjetski poredak. Budući da K. to drži sumornim mišljenjem i uzvraća: »Laž se čini svjetskim poretkom«, jasno je da će izgubiti svoj proces; a kako to, s druge strane, nije bio »njegov konačni sud«, pa je pokušao »tokove misli na koje nije bio navikao« odbijati kao »nestvarne stvari«, koje ga se u biti ništa ne tiču, on ne samo da gubi proces nego ga gubi na sramotan način, tako na kraju vlastitu pogubljenju nema suprotstaviti ništa drugo do stida.
Moć stroja, koji K.-a grabi i ubija, nije ništa drugo nego privid nužnosti, koji se može ostvariti kroz ljudsko divljenje nužnosti. Stroj se pokreće, jer se nužnost smatra nečim uzvišenim i jer se njegov automatizam, koji prekida isključivo samovolja, uzima kao simbol nužnosti.Stroj se drži u pogonu lažima za volju nužnosti, tako da se kao puna posljedica toga na čovjeka koji se ne želi podvrgnuti tom »svjetskom poretku«, toj mašineriji, gleda kao na zločinca i prekršitelja neke vrste božanskog reda. Takvo podčinjavanje postignuto je kad pitanje krivnje i nevinosti u potpunosti zanijemi, a na njegovo mjesto stupa odlučnost da se u igri nužnosti igra uloga koju nam nalaže samovolja.
U slučaju »Procesa« podčinjavanje se ne postiže silom, nego jednostavno sve većim osjećajem krivnje, što ga kod okrivljenika K. pobuđuje bezrazložno prazna optužba. Naposljetku, taj osjećaj, naravno, počiva na činjenici da ni jedan čovjek nije oslobođen krivnje. U slučaju K.-a, koji kao prezaposlen bankovni činovnik nikad nije imao vremena da si razbija glavu takvim općenitostima, osjećaj krivnje pretvara se uistinsku zlu kob; odvodi ga, naime, u onu zbunjenost u kojoj organizirano i zloćudno zlo svoje okoline brka s izrazom sve one općeljudsk ekrivnje, koja je bezazlena i zapravo nevina u usporedbi sa zlom voljom koja »od laži čini svjetski poredak« i za sam taj svjetski poredak može koristiti i zloupotrebljavati opravdanu ljudsku poniznost.
Funkcioniranje zloćudno birokratskog stroja u koji se junak nevin zapleo, prati, dakle, jedan unutarnji razvoj, izazvan osjećajem krivnje. U tom razvoju on se »odgaja«, mijenja i obrazuje, dok se ne počne uklapati u ulogu koja se pretpostavlja i ne bude osposobljen sudjelovati u svijetu nužnosti, nepravde i jednostavno laži. To je njegov način da se prilagodi vladajućim prilikama. Junakov unutarnji razvoj i funkcioniranje stroja stapaju se, na posljetku, u posljednjoj sceni pogubljenja, kad K. bez otpora, pa i protuslovlja dopušta da ga se odvede i ubi je. Za volju nužnosti njega se ubi ja, za volju nužnosti i u zbunjenosti svijesti o krivnji on se podčinjava. A jedina nada, koja se munjevito pojavljuje na samom kraju radnje romana, jest sljedeća: »Činilo se kao da će ga sram nadživjeti.« Sram, naime, što je svjetski poredak, a on, K., makar i kao žrtva, njegov poslušni član.
Da »Proces« implicira kritiku birokratskih formi vladavine u staroj Austriji, čijim je mnogobrojnim, međusobno sukobljenim nacionalnostima vladala uniformna činovnička vlada, bilo je jasno odmah po objavljivanju romana. Kafka, zaposlenik društva za osiguravanje radnika i prijatelj istočno europskih Židova, kojima je morao nabavljati dopuštenja za boravak u Austriji, veoma je dobro poznavao političke prilike u svojoj zemlji. Znao je da je čovjek, ako se jednom zapleo u mrežu birokratskog aparata, ujedno već bio i osuđen. Vladavina birokracije donijela je sa sobom činjenicu da je izlaganje zakona postalo instrument bezakonja, pri čemu je kronična nesposobnost djelovanja tumača zakona kompenzirana besmislenim automatizmom niže činovničke hijerarhije, kojoj su prepuštane sve istinske odluke. Ali budući da dvadesetih godina, kad je roman prvi put objavljen, istinsko biće europske birokracije još nije bilo poznato u dovoljnoj mjeri, odnosno, da se zanemarivo malom sloju Europljana doista ispostavila kobnom, užas i šok koji u romanu dolaze do izražaja činili su se neobjašnjivima, a ujedno i nesukladnima njegovu sadržaju. Ljudi su se više plašili romana nego same opisane stvari. Tako je krenula potraga za drugim, naoko dubljim tumačenjima, koja je u skladu s modom vremena dovela do kabalizirajućeg prikaza religioznih realiteta, poput neke sotonske teologije.
Da su takve zablude bile moguće – a taj nesporazum nije ništa manje fundamentalan, iako je manje vulgaran od nesporazuma psihoanalitičkoga tumačenja Kafke – stvar je, naravno, samog Kafkina djela. Kafka doista opisuje društvo koje se smatra zastupstvom Boga na zemlji i prikazuje ljude koji na zakone takva društva gledaju kao na božanske zapovijedi – koje se ljudskom voljom ne mogu mijenjati. Zlo svijeta u koji se zapleću Kafkini junaci upravo je njegovo obogotvorenje, njegova preuzetnost da predstavlja božansku nužnost. Kafki je stalo da razori taj svijet time što će više nego jasno ocrtavati njegovu odvratnu strukturu i tako međusobno suprotstavljati stvarnost i zahtjeve. Ali čitatelj dvadesetih godina, očaran paradoksom, zbunjen igrom suprotnosti kao takvih, nije htio slušati razum. Njegova tumačenja Kafke otkrivaju više toga o njemu samome negoli o Kafki; u njegovu naivnom divljenju jednom svijetu, koji je Kafka toliko nevjerojatno jasno prikazao kao neizdrživo odvratan, on je razotkrio svoju pogodnost za »svjetski poredak«, razotkrio koliko su takozvana elita i avangarda tog svjetskog poretka međusobno bile tijesno povezane. Kafkina sarkastično gorka primjedba o izgubljenoj nužnosti i nužnom laganju – koji zajedno daju »božanstvenost« tog svjetskog poretka – koja tako jasno predstavlja isti ključ konstrukcije romana, jednostavno se previdjela.
Kafkin drugi roman »Dvorac« vodi nas u isti svijet, koji se, međutim, ovaj put ne promatra očima čovjeka koji nikad nije mario za svoju vlast i druga pitanja općenite prirode i stoga je bespomoćno izložen prividu nužnosti; nego očima jednog drugog K.-a, koji u njega pristiže po slobodnoj volji, kao stranac, i u njemu želi ostvariti određen naum: skrasiti se, postati sugrađanin, izgraditi vlastiti život, oženiti se, pronaći posao, ukratko, postati korisnim članom ljudskog društva. Ono što je karakteristično za radnju »Dvorca« jest činjenica da je junak zainteresiran samo za ono najopćenitije i da se bori samo za stvari koje se čovjeku zapravo čine zajamčene od samog rođenja. Ali dok on ne zahtijeva više od minimuma ljudske egzistencije, od samog početka jasno je da on taj minimum zahtijeva kao svoje pravo i da ga neće prihvatiti nikako drukčije nego kao svoje pravo. On je spreman podnijeti sve nužne molbe kako bi dobio dozvolu boravka, ali kao milodar on je ne želi; spreman je promijeniti zanimanje, ali ne može odustati od »sređena posla«. Sve to ovisi o odlukama dvorca, a K.-ove nevolje za počinju kad se pokaže da dvorac prava dijeli samo kao milodare ili privilegije. Budući da K. želi steći prava, a ne privilegije, da želi biti sugrađanin stanovnicima sela i »uzmaći što je moguće dalje od gospode u dvorcu«, on odbija jedno i drugo, kako milodar, tako I izvrsne odnose s dvorcem: Na taj način, nada se, »zasigurno će mu se odjednom otvoriti svi putovi, koji, kad bi bio upućen samo na gospodu gore i njihovu milost, ne samo da bi mu bili zatvoreni nego bi mu ostali i nevidljivi«.
Na tome mjestu stanovnici sela ulaze u središte radnje. Uplašili su se da K. jednostavno želi postati jedan od njih, običan, jednostavan »stanovnik sela«, da odbija postati član vladajućeg društva. Neprestance mu pokušavaju rastumačiti da mu nedostaje općega svjetskoga i životnog iskustva, da ne zna kako izgleda i funkcionira taj život, odnosno, da u bitnome ovisi o milosti i nemilosti, da je blagodat ili prokletstvo i da niti jedan doista važan događaj nije razumljiviji ili manje slučajan od sreće ili nesreće. K. ne želi razumjeti da su za stanovnike sela pravda i nepravda, odnosno biti u pravu i biti u krivu još uvijek dio sudbine, što valja prihvatiti, što se može ispuniti, ali se ne može mijenjati.
Od toga se mjesta tuđinstvo doputovaloga geometra K.-a, koji nije stanovnik sela, ali ni dvorski činovnik i stoga stoji izvan vladarskih odnosa svijeta koji ga okružuje, tek javlja u svojem istinskom značenju. U svojem inzistiranju na ljudskim pravima stranac postaje jedinim koji još ima pojam o jednostavno ljudskom životu u svijetu. Specifično iskustvo svijeta stanovnika sela naučilo ih je da na sve to, na ljubav i na rad i na prijateljstvo gledaju kao na dar koji mogu primiti »odozgo«, iz regija dvorca, ali sami ni u kojem slučaju ne mogu gospodariti njime. Najjednostavniji odnosi tako su se uvukli u tajnovitu tamu; ono što je u »Procesu« bio svjetski poredak, ovdje se javlja kao sudbina, kao blagodat ili kao prokletstvo kojima se čovjek podvrgava interpretirajući ih sa strahom i strahopoštovanjem. K.-ova odluka da na pravnom tlu sam stvori i priskrbi ono što spada u ljudski život stoga ni u kojem slučaju nedjeluje kao nešto što bi samo po sebi trebalo biti razumljivo, nego je u tom svijetu u svakom pogledu iznimka i kao takva skandal. K. Je stoga prisiljen boriti se za minimum ljudskih zahtjeva, kao da je u njima zaključen sumanut maksimum ljudskih želja uopće, a stanovnici sela odmiču se od njega, jer u njegovim zahtjevima ne mogu naslutiti ništa drugo doli bahatost koja ugrožava sve i svakoga. K. im ni je stran samo zato što bi kao stranac bio uskraćen za ljudska prava nego zato što dolazi i zahtijeva ih.
Unatoč strahu stanovnika sela, koji se u svakom trenutku pribojavaju da će K.-a snaći katastrofa, njemu se zapravo ne događa baš ništa. On, doduše, ništa i ne postiže, a svršetak, koji je Kafka saopćio samo usmeno, predviđao je njegovu smrt zbog iscrpljenosti – dakle, jednu sasvim prirodnu smrt. Jedino što K. postiže, postiže nenamjerno; uspijeva mu da samim svojim držanjem i prosuđivanjem stvari koje se događaju oko njega nekolicini stanovnika sela otvori oči: »Imaš začuđujući pregled… ponekad mi pomažeš riječju, bit će da je to zato što dolaziš iz tuđine. Mi, međutim, sa svojim žalosnim iskustvima i neprestanim bojaznima prepadamo se, a da se od toga ne možemo ni obraniti, svaki put kad zaškr pi drvo, a kad se jedan prepadne, smjesta se prepadne i drugi, a ne zna čak ni pravi razlog za to. Na takav način čovjek ne može doći do ispravna suda… Kakve li sreće za nas što si došao.« K. se opire toj ulozi; on nije došao kao »donositelj sreće«, on nema ni vremena, ni suvišne snage da pomaže drugima; tko bi od njega izričito zatražio nešto takvo, »zamrsio bi njegove putove«. On ne želi ništa drugo nego da unese reda u vlastiti život i održi ga urednim. Budući da se na tragu tog nauma, za razliku od K.-a u »Procesu«, ne podvrgava onome što je naoko nužno, neće ga nadživjeti stid, nego sjećanje stanovnika sela.
Kafkin svijet nedvojbeno je užasan svijet. Da je on više od noćne more, štoviše, da je strukturalno nevjerojatno adekvatan stvarnosti koju smo prisiljeni proživljavati, danas vjerojatno znamo bolje nego prije dvadeset godina. Veličanstvenost te umjetnosti leži u tome da dan-danas može djelovati onako potresno kao nekoć, da užas »kažnjeničke kolonije stvarnošću plinskih komora nije izgubio ni trunčice neposrednosti«.
Kad Kafkina književnost doista ne bi bila ništa drugo doli predviđanje nekog budućeg užasa, ona bi bila podjednako jeftina kao i sva druga proročanstva propasti, koja nas salijeću od početka našega stoljeća, odnosno, bolje rečeno, od posljednje trećine devetnaestog stoljeća. Charles Péguy, koji je i sam često imao dvojbenu čast da ga se ubraja među proroke, primijetio je jednom zgodom: »Determinizam, ukoliko ga uopće možemo zamisliti, možda nije ništa drugo nego zakon zaostataka.« U tome se nalazi jedna veoma precizna istina. Ukoliko se život ionako neizbježno i na sasvim prirodan način zaključuje smrću, njegov kraj može se predvidjeti u svakom trenutku. Prirodan put uvijek je put propasti, a društvo koje se slijepo predaje nužnosti u njemu zaključenih zakona može samo propadati. Proroci su nužnosti uvijek proroci nesreće, jer se katastrofa uvijek može predvidjeti. Čudo je uvijek spasenje, a ne propast; jer samo spasenje, a ne i propast, ovisi o slobodi čovjeka i njegovoj sposobnosti da promijeni svijet i njegov prirodni tijek. Manija, proširena kako u Kafkino tako i u naše doba, da je čovjekov zadatak podvrgavanje procesu, sve jedno koje ga sile unaprijed odredile, može samo ubrzati prirodnu propast, jer u takvoj maniji čovjek sa svojom slobodom u isti mah pritječe u pomoć prirodi i njezinim tendencijama propasti. Riječi zatvorskog svećenika u »Procesu« otkrivaju tajnu teologiju i najintimniju vjeru činovnika kao vjeru u nužnost uopće – kao da su uopće potrebni funkcionari da bi došlo do propasti i uništenja. Kao funkcionar nužnosti čovjek postaje krajnje suvišnim funkcionarom prirodnog zakona prolaženja, a s obzirom da je on više od prirode, on se time ponižava do oruđa aktivnog razaranja. Jer, koliko je sigurno da će propasti kuća koju je čovjek sagradio po ljudskim zakonima čim je čo jek napusti i prepusti njezinoj prirodnoj sudbini, toliko je sigurno da će i svijet, što ga sagradiše ljudi i koji funkcionira po ljudskim zakonima, ponovno postati dijelom prirode i biti prepušten njezinoj katastrofalnoj propasti kad čovjek odluči da i sam ponovno postane dijelom prirode – i slijepo oruđe prirodnih zakona, koje će, međutim, raditi s najvišom preciznošću.
Za to stanje stvari razmjerno je svejedno vjeruje li čovjek opsjednut nužnošću u propast ili u napredak. Kad bi napredak doista bio »nužan«, kad bi doista bio neizbježan, nadljudski zakon, koji se podjednako proteže nad svim dobima naše povijesti i u čijoj je mreži čovječanstvo uhvaćeno bez mogućnosti bijega, moć i tijek napretka ne bi se, doduše, mogli opisati bolje i egzaktnije nego sljedećim rečima iz »Povijesno-filozofskih teza« Waltera Benjamina:
»Anđeo povijesti… okrenuo je lice prošlosti. Gdje se pred nama pojavljuje niz ulančanih događaja, on vidi jednu jedinu katastrofu, koja nezaustavljivo nakuplja ruševine na ruševinama i baca mu ih pred noge. On bi rado ostao, probudio mrtve i ponovno sastavio ono što je razbijeno. Ali oluja bjesni iz smjera raja, oluja koja se uhvatila za njegova krila i toliko je snažna da ih anđeo više ne može sklopiti. Ta oluja tjera nezaustavljivo u budućnost, kojoj on okreće leđa, dok hrpa ruševina pred njim raste do neba. Ono što nazivamo napretkom, ta je oluja.«
Možda je najbolji dokaz Kafkine nepripadnosti nizu novijih proricatelja činjenica da nas pri čitanju njegovih najjezivijih i najokrutnijih priča, koje je stvarnost u međuvremenu ipak sve ispunila, ako ne i premašila, još uvijek obuzima osjećaj nestvarnosti. Tu su njegovi junaci, koji često nemaju čak ni ime, nego se navode samo početnim slovom. Ali čak i kad bi ta zavodljiva anonimnost dugovala samo slučajnosti nedovršenosti pripovjedaka – ti junaci ni u kojem slučaju nisu stvarni ljudi, osobe koje bismo mogli susresti u stvarnom svijetu; unatoč podrobnim opisima nedostaju im upravo one pojedinačne i jedinstvene osobine, one male i često suvišne karakterne crte koje sve zajedno tek daju stvarnog čovjeka. Oni se kreću u jednom društvu u kojemu je svakom pojedincu pripisana određena uloga, u kojemu je svatko tako-reći definiran svojim zanimanjem; i oni se razlikuju od tog društva i zauzimaju središnje mjesto u radnji samo time što u svijetu zaposlenih ne zauzimaju određeno mjesto, što im je uloga jednostavno neodrediva. Ali to znači da ni sporedni likovi nisu stvarni ljudi. Sa stvarnošću u smislu realističkih romana te pripovijetke nemaju nikakve veze. Ako kafkijanski svijet u cijelosti odustaje od tog realitetskog karaktera realističkog romana, osluhnutoga u vanjskoj stvarnosti, on možda još radiklanije odustaje i od realitetskog karaktera psihološkog romana, osluhnutoga u unutarnjoj stvarnosti. Ljudi među kojima se kreću Kafkini junaci nemaju nikakvih psiholoških osobina, jer izvan svojih uloga, izvan svojih namještenja i zanimanja uopće ne postoje; a njegovi junaci nemaju osobine koje bi se mogle psihološki definirati, jer su u potpunosti i do samog ruba svoje duše ispunjeni svojom nakanom – dobivanjem procesa, do bivanjem boravišne i radne dozvole i tako dalje.
Ta osobina lišena apstraktnosti kafkijanskih ljudi lako nas može zavesti da ih smatramo eksponatima ideja i reprezentantima mišljenja, a svi suvremeni pokušaji da se u Kafkino djelo interpretacijom unese teologija faktički su povezani s tim nesporazumom. Pogledali se, nasuprot tome, svijet Kafkinih romana nepristrano i bez unaprijed stvorenih mišljenja, brzo će postati jasno da njegovi likovi uopće nemaju vremena ni mogućnosti da razviju individualne osobine. Ako se, primjerice u »Americi«, postavi pitanje nije li možda glavni portir hotela možda zabunom pobrkao junaka s nekom drugom osobom, porter će tu mogućnost odbiti s obrazloženjem da on, kad bi mu se dogodilo da pobrka ljude, ne bi više mogao ostati glavni portir, jer njegovo se zanimanje sastoji upravo u tome da međusobno ne brka ljude. Alternativa je sasvim jasna: on je ili čovjek kojemu pripada pogrešivost ljudskog zamjećivanja i spoznaje, ili je glavni portir i kao takav u najmanju ruku treba pretendirati neku vrstu nadljudskog savršenstva u toj svojoj funkciji. Zaposlenici koje društvo prisiljava da rade s preciznošću nepogrešivosti samim time neće postati nepogrešivi. Kafkini činovnici, zaposlenici, radnici i funkcionari daleko su od toga da bi bili nepogrešivi; ali svi oni djeluju pod pretpostavkom jedne nadljudske univerzalno kompetentne marljivosti.
Razlika između Kafkine i uobičajene tehnike romana sastoji se u tome da Kafka izvorni konflikt funkcionara između njegove private egzistencije i njegove funkcije više ne opisuje, da se više ne zadržava na pripovijedanju o tome kako je služba proždrla život dotične i pogođene osobe, ili kako ga je njegova privatna egzistencija, primjerice njegova obitelj, prisilila da postane nečo jek i sa svojom se funkcijom permanentno identificira onako kako se inače glumac identificira sa svojom ulogom tijekom kratkog trajanja predstave. Kafka nas smjesta sučeljava s rezultatom takva razvoja, jer samo je rezultat za njega relevantan. Hinjenje univerzalne kompetencije, privid nadljudske marljivosti, to je skriveni motor koji pokreće mašineriju uništenja u kojoj su uhvaćeni Kafkini junaci i odgovoran je da se ono što je u sebi besmisleno odvija bez otpora.
Glavna tema Kafkina romana je sukob između svijeta, prikazana u obliku takva stroja, koji funkcionira bez otpora, i junaka koji ga pokušava uništiti. Ti junaci, pak, nisu jednostavno ljudi kakve svakodnevno susrećemo u svijetu, nego promjenjivi modeli jednog čovjeka uopće, čija je jedina raspoznatljiva kvaliteta nepokolebljiva koncentriranost na ono što je najopćenitije ljudsko. Njegova funkcija u radnji romana uvijek je ista: on otkriva da su svijet i društvo normalnosti faktički nenormalni, da su sudovi oni koje svi prihvaćaju kao pristale i pristojne faktički sumanuti i da radnje, konformne s pravilima te igre, faktički uništavaju sve. Motivacija Kafkinih junaka nije neko revolucionarno uvjerenje; ona je isključivo dobra volja koja, a da to gotovo i ne zna i ne želi, razotkriva tajne strukture tog svijeta.
Efekt nestvarnosti i novovrsnosti u Kafkinu pripovjednom umijeću proizlazi poglavito iz njegova zanimanja za te prikrivene strukture i njegova radikalnoga nezanimanja za fasade, za aspekte i za ono sasvim pojavno u svijetu. Iz tog razloga sasvim je pogrešno ubra jati Kafkumeđu nadrealiste. Dok nadrealist pokušava pokazati što je mogućeviše međusobno oprečnih as pekata i pogleda na stvarnost, Kafka takve aspekte izmišlja sasvim slobodno, ne uzdajući se pritom nikad u stvarnost, jer ono do čega mu je doista stalo nije stvarnost, nego istina. Za razliku od tehnike fotomontaže, toliko omiljene u svih nadrealista, Kafkinu tehniku mogli bismo ponajprije usporediti s konstrukcijom modela. Kao što će čovjek koji želi izgraditi kuću ili procijeniti stabilnost neke kuće prvo izraditi nacrt te zgrade, tako i Kafka konstruira nacrt postojećeg svijeta. U usporedbi s nacrtom stvarne kuće, njegov je nacrt, naravno, nešto veoma »nestvarno«; ali bez njega kuća se ne bi mogla izgraditi, bez njega se ne bi mogli prepoznati zidovi i stupovi koji joj jedini daju postojanost u stvarnom svijetu. Prema tom nacrtu, konstruiranom iz stvarnosti, čije će pronalaženje, naravno, prije biti rezultat misaonog procesa nego osjetilne spoznaje, Kafka gradi svoje modele. Da ih razumije, čitatelju je potrebna jednaka snaga fantazije koja je bila na djelu i kad su nastali, i on svoje razumijevanje može crpsti iz snage mašte jer se ovdje ne radi o slobodnoj mašti nego o rezultatima mišljenja, koji se koriste kao elementi za kafkijanske konstrukcije. Prvi put u povijesti književnosti umjetnik od svojega čitatelja zahtijeva djelovanje iste aktivnosti koja nosi njega i njegovo djelo. A ona nije ništa drugo doli snaga fantazije koja je, prema Kantu, »veoma moćna u stvaranju jedne druge prirode iz tvari koju joj daje stvarnost«.Tako i nacrte mogu razumjeti samo oni koji su sposobni i voljni da živo predoče namjere arhitekta i buduće aspekte zgrade.
Napor jedne zbiljske moći fantazije ono je što Kafka posvuda zahtijeva od čitatelja. Iz tog razloga sasvim pasivni čitatelj, kakvog je tradicija romana odgojila i obrazovala, i čija se jedina aktivnost svodi na identifikaciju s nekim od opisanih likova, neće imati prevelike koristi od Kafke. Isto vrijedi i za znatiželjnoga čitatelja, koji se iz razočaranja vlastitim životom ogledava za nadomjesnim svijetom, u kojemu se događaju stvari koje se u njegovu životu baš nikako ne žele dogoditi, ili, pak, iz istinske želje za znanjem traži pouku. Kafkine pripovijetke razočarat će ga još i više od vlastita života, jer one ne sadrže nikakve elemente dnevna sanjarenja i ne nude ni savjet, ni pouku, ni utjehu. Samo onaj čitatelj koji je, iz kojeg god razloga i u kojoj god neodređenosti, sam u potrazi za istinom imat će koristi od Kafke i njegovih modela i bit će zahvalan bude li iznenada na jednoj jedinoj stranici, ili, pak, u jednoj jedinoj rečenici pronašao puku strukturu sasvim banalnih događaja. Karakteristična za tu umjetnost, koja apstrahira i samo bitnome dopušta da opstane, sljedeća je kratka pripovijetka, koja k tome pripovijeda i o jednom posebno jednostavnom i čestom događaju:
Svakodnevna zbrka
Svakodnevno zbivanje: njegovo podnošenje svakodnevna zbrka. A. s B.-om iz H.-a mora sklopiti neki važan posao. On odlazi na prethodni dogovor u H., da prevali put tamo i natrag treba mu po deset minuta, a kod kuće se hvali tom posebnom brzinom. Sljedeći dan ponovno odlazi u H., ovaj put na definitivno zaključivanje posla. Budući da će ono vjerojatno zahtijevati više sati, A. odlazi veoma rano ujutro. Ali iako su sve sporedne okolnosti, barem prema A.-ovu mišljenju, sasvim iste kao i prethodnog dana, taj put mu za put do H.-a treba deset sati. Kad se tamo sav izmoren pojavljuje u večernjim satima, kažu mu da je B. ,ljutit zbog A.-ova izostanka, prije pola sata otišao A.-u u njegovo selo i da su se zapravo putem trebali susresti. Savjetuju A.-u da sačeka. Ali A. se boji za posao i smjesta žurno kreće kući.
Taj put, a da na to uopće posebno ne pazi, prevaljuje put jednostavno u hipu. Kod kuće sazna je da je B. stigao rano – odmah nakon A.-ova odlaska, štoviše, susreo je A.-a u kućnoj veži, podsjetio ga na posao, ali A. mu je odgovorio da sad nema vremena, jer mora hitno otići. Unatoč A.-ovu sasvim nerazumljivom ponašanju, B. je svejedno ostao da pričeka A.-a. Često se, doduše, raspitivao nije li se A. možda već vratio, ali se još uvijek nalazi u A.-ovoj sobi. Sretan što će sad ipak još razgovarati s B.-om i imati prilike da mu sve objasni, A. hita uza stube. Stigavši gotovo do vrha, spotiče se, pada, isteže tetivu i gotovo da pada u nesvijest od bola. Nemoćan da viče, on samo cvili u mraku i čuje kako B. – nije mu jasno je li na velikoj daljini ili odmah pokraj njega – bijesno silazi niza stube i definitivno nestaje.
Kafkina konstrukcijska tehnika ovdje je gotovo previše jasna. Tu su prvo svi bitni čimbenici, koji obično ulaze u igru kod neuspjelih dogovora: pretjerana marljivost – A. odlazi prerano, a sve jedno toliko žuri da B.-a ne primjećuje na stubama; nestrpljivost – A.-u put postaje nevjerojatno dug, što ima za posljedicu da više brine za sam put nego za cilj, naime, da se susretne s B.-om, strah i nervoza – što A.-a navodi na nepromišljenu hiperaktivnost povratka, kad je ipak mogao u miru sačekati B.-ov povratak; sve to na posljetku priprema onu dobro poznatu podmuklost objekta koja uvijek prati potpun neuspjeh, najavljuje i zapečaćuje definitivni razlaz razljućenoga i svijeta uopće. Od tih općih čimbenika, a ne zapravo od doživljavanja specifičnog događaja, Kafka konstruira zbivanje. Budući da nikakva stvarnost ne stoji blagotvorno na putu konstrukciji, pojedinačni elementi mogu poprimiti sebi imanentnu komično-divovsku veličinu, tako da se priča na prvi pogled čita kao jedna od onih fantastičnih izmišljotina kakve mornari rado pričaju jedni drugima. Dojam pretjerivanja nestaje tek kad priču više ne čitamo kao izvješće o stvarnom događaju, ne više kao izvješće o bilo kakvom događaju do kojeg je došlo zbog zbrke, nego kao model zbrke same, čiju grandioznu logiku naša vlastita ograničena iskustva sa zbrkanim događajima očajnički pokušavaju oponašati. Taj iznimno smion obrat uzora i oponašanja, u kojemu se, usprkos tisućljetnoj tradiciji, ono napisano iznenada javlja kao uzor, a stvarnost kao oponašanje, koje mora polagati račune, jedan je od bitnih izvora Kafkina humora koji i ovu priču čini toliko neopisivo vedrom da čovjeka može utješiti kad je riječ o gotovo svim već propuštenim dogovorima u životu, kao i o onima koje će tek propustiti. Jer Kafkin smijeh je neposredan izraz one neposredne slobode i neopterećenosti koja razumije da je čovjek više od puke propasti, već stoga što može izmisliti zbrku koja je zbrkanija od svake stvarne konfuzije.
Iz rečenoga trebalo bi biti jasno da pripovjedač Kafka nije romansijer u smislu klasičnog romana devetnaestog stoljeća. Temelj klasičnog romana bio je osjećaj života koji je načelno prihvaćao svijet i društvo,koji se podvrgavao životu onakvom kakav je bio zadan, i koji je veličinu sudbine shvaćao onkraj dobra i zla. Razvoj klasičnog romana odgovarao je polaganom zalasku citoyena, ko ji je u Francuskoj revoluciji i Kantovoj filozofiji prvi put pokušao vladati svi jetom uz pomoćzakona što su ih izmislili ljudi. Njegov procvat bio je praćen punimrazvo jem građanske individue, koja je na svijet i život gledala kao na igralište događaja i koja je željela »doživjeti« više senzacija i zbivanja nego što joj ih je mogao pružiti obično skučen okvir sigurnosti njezina vlastitoga života. Svi ti romansijeri, preslikavali oni svijet realistički ili fantastično sanjarili o drugim svjetovima, nalazili su se u neprestanom nadmetanju sa stvarnošću. Taj klasični roman završio je u formi reportažnog romana, kakav je danas posebno u Americi iznimno razvijen, što je dosljedno jedino ako se uzme u obzir da prema stvarnosti današnjih događaja i sudbina vjerojatno nikakva fantazija više ne može biti konkurentnom. Pandan mirnoj sigurnosti građanskog svijeta, u kojem je individua od života iznuđivala udio koji joj pripada a ipak nikad nije mogla dobiti dovoljno zbivanja i senzacija, bili su veliki ljudi, geniji i iznimke, koji su u očima istih tih građanskih individua predstavljali predivno i tajanstveno utjelovljenje nečeg nadljudskoga, što se moglo nazvati »sudbinom«, kao u slučaju Napoleona, ili »poviješću«, kao u slučaju Hegela, ili Božjom voljom, kao u slučaju Kierkegaarda, koji je tvrdio da je Bog u njemu htio postati primjerom, ili »nužnošću«, kao u sluča ju Nietzschea, koji je sam sebe nazivao »nužnošću«. Najviša senzacija onih koji su gladovali za doživlja jima bio je doživljaj same sudbine, a najviši tip čovjeka bio je stoga čovjek koji je imao sudbinu, misiju, poziv kojem je samo služio, odnosno, kojem je bio izvršenje. Veliko stoga zapravo više nije bilo postignuće; velikim je postajao čovjek sam, naime, kao utjelovljenje nečeg nadljudskoga. Genij više nije bio puki dar bogova, darovan ljudima koji bi i uz njega ostajali ljudi; čitava osoba postala je jednim jedinim utjelovljenjem genija i stoga više nije mogla biti običan smrtnik. Da je ta predodžba o geniju kao nekoj vrsti nadljudskog čudovišta bila izrazito svojstvena devetnaestom stoljeću i ni jednoj ranijoj epohi, još se jasno može vidjeti u Kantovoj definiciji genija. Za njega je genij dar kroz koji »priroda umjetnosti propisuje pravilo«; to shvaćanje prirode danas se može osporavati i može se misliti da u geniju čovječanstvo samo »umjetnosti propisuje pravilo«; bitno je ovdje samo da se u toj definiciji iz osamnaestog stoljeća neosjeća još ništa od one prazne veličine koja je neposredno nakon Kanta već harala romantikom.
Ono zbog čega Kafka među svojim suvremenicima i u svojem mišljenju praške i bečke književnosti osobno djeluje tako moderno i u isti mah toliko tuđe, upravo je činjenica da tako očito nije želio biti genij ili utjelovljenje neke objektivne veličine, te da je, s druge strane, toliko strasno odbijao pokoravanje nekakvoj sudbini. On više ni na koji način nije bio zaljubljen u svijet kakav nam je dan, a čak i o prirodi mislio je da će njezina nadmoć nad čovjekom postojati samo toliko dugo »koliko ću vas ostaviti na miru«. Njega je zanimao moguć svijet koji su izgradili ljudi, svijet u kojemu ljudska djelovanja ne ovise ni o čemu drugom nego o njemu samom, njegovoj vlastitoj spontanosti, I u kojemu ljudskim društvom vladaju zakoni što su ih propisali ljudi, a ne neke tajanstvene sile, interpretirale se one kao više ili kao niže. I u takvom svijetu, koji nije više proizvod sanjarenja, već ga valja neposredno konstruirati, on, Kafka, nije želio biti nikakva iznimka, nego sugrađanin, »član zajednice«.
To, naravno, ne znači da bi on, kao što se katkada pretpostavlja, bio skroman. Ipak je u svoj dnevnik jednom zgodom i s iskrenim čuđenjem zapisao da je svaka rečenica, onakva kakvu je slučajno zabilježi, u isti mah već savršena – što odgovara jednostavnoj istini. Kafka nije bio skroman, nego ponizan.
Da barem u nacrtu postane sugrađanin takva svijeta, oslobođena svih krvavih sablasti i ubojitih čarolija – kako je to, primjerice, pokušao opisati u »Americi«, odnosno u sretnom završetku »Amerike« – on je nužno morao anticipirati uništenje postojećeg svijeta. Njegovi romani su takva anticipirana destrukcija kroz čije ruševine on pronosi uzvišenu sliku čovjeka kao modela dobre volje, koji uistinu može pomicati planine i izgrađivati svjetove, čovjeka koji može izdržati razaranje svih pogrešnih konstrukcija i ostatke svih ruševina, jer su mu bogovi, ako je samo bio dobre volje, podarili neuništivo srce. A budući da ti kafkijanski junaci nisu stvarne osobe, s kojima bi se bilo hibridno identificirati, budući da su samo modeli i ostavljeni u anonimnosti, ma nazivali se oni i imenima, nama se čini kao da smo svakoga od njih dozvali i prozvali. Jer onaj koji je dobre volje može biti bilo tko i sva-tko, možda čak ti ili ja.
S njemačkoga preveo Boris Perić
Objavljeno u: Europski glasnik, br. 18., Zagreb 2013.
http://filozofskimagazin.blogspot.pt/2016/12/hannah-arendt-franz-kafka.html