Živimo pod tiranijom bukvalnog [Hronike stvaranja]

| July 12, 2016 | 0 Comments

1

Piše: Džonatan Frenzen

Možda sanjati: u doba slika, zašto pisati romane? (drugi dio)

Pre jednog stoleća, roman je bio neprikosnoveno društveno učilo. Nova knjiga Vilijama Dina Hauelsa očekivala se u groznici kakvu danas izaziva novi singl grupe Pearl Jam. Nema sumnje da se osnovni razlog što je društveni roman postao tako redak, krije u tome što modernim tehnologijama društveno podučavanje bolje ide u ruke. Televizija, radio i fotografija su živopisni, prijemčivi mediji. Nakon Kapotijevog Hladnokrvnog ubojstva, žurnalizam je takođe postao održiva kreativna alternativa romanu. Budući da mogu da računaju na široku publiku, televizija i novine su u poziciji da za vrlo kratko vreme prikupe ogromnu količinu informacija. Malo je romansijera koji mogu sebi da priušte da skoknu do Singapura, ili da na platnom spisku drže gomilu stručnih konsultanata koji serijama kao što su Urgentni centar ili Njujorški plavci daju dojam autentičnosti.

Mi, dakle, ne živimo u vreme kada su Dikens, Darvin i Dizraeli čitali jedan drugog, nego u vreme kad naši predsednici, ako išta čitaju, čitaju Lujzu Lamur i Voltera Mozlija, i kad kritične vesti o društvu do nas uglavnom stižu posredstvom anketara. U nedavnom istraživanju o 24 časa u životu američke kulture, koje je sproveo dnevnik USA Today, dvadeset tri puta se spominje televizija, šest puta film, šest puta zabavna muzika, triput radio, i jedanput roman (Mostovi okruga Medison). Neki osrednje talentovan pisac koji bi, recimo, želeo da skrene pažnju javnosti na položaj ilegalnih imigranata, bio bi blesav da se u tu svrhu posluži romanom. Isto važi za pisca koji bi da udari pljusku vladajućem senzibilitetu. Portnojeva boljka, roman o kome je svojevremeno čak i moja majka čula dovoljno da bi o njemu stekla loše mišljenje, verovatno je poslednji američki roman koji se još mogao pojaviti na radaru Boba Dola kao čudo i pokora. Kad je onomad Homeini stavio ucenu na glavu Salmana Ruždija, Amerikancima je njegov muslimanski fanatizam izgledao manje arhaičan od činjenice da se ajatolah toliko potresao zbog jedne knjige.

U ono vreme kad sam bio počeo da pišem „Moju zastarelost“, i prekinuo u pola rečenice, dozvolio sam sebi da se uhvatim u kolo s Holivudom. Naivno sam zamišljao da bi neko ko ima smisla za narativnu strukturu, mogao pisanjem scenarija da finansira svoju privatnu književničku naviku, i da o istom trošku zavara svoju glad za širokim auditorijumom. Moj holivudski agent, nazovimo ga Diki, objasnio mi je da ne moram čak ni da dovršim scenario, već da mogu da prodam i „tritment“, samo ako je „koncept“ dovoljno „haj“.5 Jako se oduševio kada sam mu posle šest meseci predao tritment (koncept sam sveo na šest reči, jedna od njih bila je „seks”), ali nažalost, rekao je, došlo je do promena na tržištu, ipak ću morati da izvedem scenario do kraja. To sam uspeo da postignem za petnaest dana. Ja sam mislio da sam mnogo pametan, a Diki samo što nije pao u fras od oduševljenja. Još samo nekoliko sitnih izmena, rekao je, pa smo na konju.

U sledećih šest meseci prošao sam kroz pravi pakao. Sada mi je trebao novac, tako da sam, uprkos rastućem osećanju da sam se upustio u ćorav posao („Oduševljenje ne košta ništa“, upozorio me je prijatelj), napisao najpre drugu ruku, pa treću ruku, pa četvrtu-i-apsolutno-konačnu ruku. S nesmanjenim oduševljenjem, Diki mi je saopštio da mu je, dok je čitao četvrtu verziju, sinulo šta bi trebalo da uradimo: da zadržimo tri glavna lika i uvodnu sekvencu, a ostalih 115 stranica potpuno da preradimo. Rekao sam mu da ja nisam čovek za taj posao. Odgovorio je: „Dobro, ti si predivno razvio karaktere. Hajde sad da nađemo drugog pisca i da mu ponudimo pedeset posto učešća.“

Kad sam spustio slušalicu, nisam mogao da dođem sebi od smeha. Čudno, ali imao sam osećaj da sam ponovo onaj stari. U Holivudu uspevaju oni koji očajnički žele uspeh, a ja ne samo što ga nisam želeo očajnički, nego ga uopšte nisam želeo. Znao sam da to što sam odbio da predam svoj rad u ruke nekom drugom piscu znači da neću videti ni belu paru za uloženi trud; Diki me je, razume se, škartirao kao da sam medicinski otpad. Jednostavno, nisam mogao da zamislim da ne posedujem ono što sam napisao. Ne bi mi predstavljalo problem da neki svoj roman vidim iskasapljen na velikom platnu, pod uslovom da su mi platili, jer će sama knjiga uvek pripadati meni. Ali da neki svoj nedovršeni tekst prepustim drugome na „kreativnu doradu“, to mi nije išlo u glavu. Usamljenički rad – rad pisanja, rad čitanja – čini suštinu književnosti, i ono po čemu se roman razlikuje od drugih, vizuelnijih zabavnih sadržaja jeste interna saradnja pisca i čitaoca na izgradnji i naseljavanju jednog izmaštanog sveta. Mogu da kažem da intimno poznajem Sofi Bentvud, i da govorim o njoj prirodno, kao da mi je dobra prijateljica, zato što je Sofi Bentvud moja konstrukcija u koju sam ulio sopstveni strah i sopstvenu otuđenost. Da sam je kojim slučajem upoznao samo preko video trake Očajnih likova (godine 1971. snimljen je istoimeni film sa Širli Maklejn, kao tipičan „film Širli Maklejn“), Sofi bi zauvek ostala Drugi, odvojena od mene ekranom na kome sam je gledao, neizbežnom površnošću filma i zvezdanom prisutnošću Širli Maklejn. U najboljem slučaju, mogao bih da kažem da sam malo bolje upoznao Širli.

No, izgleda da je upravo to ono što Amerika hoće: da malo bolje upozna Širli. Živimo pod tiranijom bukvalnog. Priče koje svakodnevno gledamo – priče Stiva Forbsa, Medžika Džonsona, Timotija Makveja, Hilari Klinton – imaju snažnu, ikoničku prisutnost, prisutnost koja naše vlastite televizijski neprenošene živote potiskuje u podređeni svet senki. Ne bi li opravdali to što zahtevaju našu pažnju, organi masovne kulture i informisanja osećaju se obaveznim da nas iz dana u dan, štaviše, iz sata u sat, ponude nečim „novim“. Posledična efemernost svake priče, trenda, mode ili pitanja, predstavlja mnogo impresivniju varijantu planirane zastarelosti od one kod detroitskih automobila, koji se kvare posle pređenih 100 000 kilometara, jer vozačima obično treba četiri-pet godina da dostignu tu granicu, i jer kola, na kraju krajeva, nečemu služe.

Iako dobri romanopisci ne jure za trendovima, oni se ipak osećaju dužnim da dramatizuju bitna i aktuelna pitanja, a danas su suočeni sa kulturom gde je retko koje pitanje aktuelno duže od dan-dva. Spisateljica koja bi da ispriča priču o društvu, ali tako da u toj priči bude istine ne samo 1996, nego i 1997, naći će da joj nedostaju čvrsta kulturna uporišta. Ne zastupam ja ovde neku prepotopsku ideju književne „bezvremenosti“. Prosto primećujem da, pošto umetnost sama po sebi ne daje objektivna merila po kojima bi se mogla vrednovati, odatle sledi da je jedino praktično merilo vrednosti – jedino po čemu se možeš razlikovati od dušmanskog kiča – to da li će neko kroz deset godina biti voljan da se pomuči da te pročita. Ovaj ispit vremena postao je ispit epohe, i to, izgleda mi, ispit na kome će epoha pasti. Kako da postigneš aktuelnu „relevantnost“, a da se ne poslužiš rečnikom ikona i stavova koji se menjaju iz minuta u minut, i da, samim tim, još ne potvrdiš i potpomogneš hegemoniju zastarivosti preko noći, hegemoniju koju si hteo da osporiš?

S obzirom da kulturni komentatori i u devedesetim ne prestaju da kude pisce zbog toga što su izneverili javnu stvar, nije zgoreg još jednom ponoviti: kao što je foto-aparat zabio kolac u srce ozbiljnog portretnog i pejzažnog slikarstva, tako je televizija ubila roman društvene reportaže.6 Istinski posvećeni društveni romanopisci još uvek nekako pronalaze pukotine u monolitu u koje se može ukucati klin. Ali to čine znajući da se ne mogu osloniti na svoju građu, onako kako su to mogli Vilijam Din Hauels, Apton Sinkler i Harijet Bičer Stou, već samo na sopstveni senzibilitet, i ne očekujući da će ih iko čitati zato da bi bio u toku.

Toliko je bar bilo jasno još Filipu Rotu, godine 1961. „Nemati osećaj da stvarno živiš u sopstvenoj zemlji – onako kako se ta zemlja prikazuje kad otvoriš Life ili kad zakoračiš na ulicu – to, za jednog prozaistu, mora predstavljati ozbiljnu profesionalnu poteškoću”, konstatovao je on, i zavapio, „o čemu će da piše? O svom pejzažu?” U međuvremenu, zavrtanj je napravio još jedan okretaj. Naša zastarelost, danas, ne svodi se samo na to što je televizija uzurpirala ulogu društvenog glasonoše, i na mesto mašte ustoličila bukvalnost. Negde u vreme kad je Rot izneo svoja zapažanja, Fleneri O’Konor je naglasila da je „zadatak pripovedača“ da „u naravima ovaploti tajnu“.7 Kao u slučaju poetike koju je Po izveo iz „Gavrana“, formulacija O’Konorove pre svega se odnosi na njeno sopstveno delo, ali sumnje nema da su pitanje „tajne“ (kako se ljudska bića suočavaju, ili kako izbegavaju da se suoče, sa smislom postojanja) i pitanje „naravi“ (zašto se ljudi ponašaju onako kako se ponašaju) oduvek predstavljala glavnu preokupaciju proznih pisaca. Romanopisac danas ima razloga za strah, jer tehnološki konzumerizam koji vlada našim svetom cilja upravo na to da oba ova pitanja učini čisto akademskim.

Odgovor O’Konorove na problem koji je artikulisao Rot, na osećanje da u nacionalnom medijskom pejzažu nema bogzna koliko toga što bi romanopisci mogli da nazovu svojim, glasi da je najbolja američka proza uvek bila regionalna. Odgovor je pomalo neočekivan, s obzirom da je u predavanju za svog heroja izabrala kosmopolitu Henrija Džejmsa. U svakom slučaju, htela je da kaže da proza crpe snagu iz specifičnosti, i da su delatnici na tom polju u naravima pojedinih regiona oduvek nalazili plodno tle. Naoko gledano, reklo bi se da regionalizam još uvek cveta. Štaviše, danas je među studentarijom u modi reći da ne postoji Amerika, nego da postoje samo Amerike, u množini; jer, šta je to što jedna crna lezbijka iz Njujorka i jedan južni baptista iz Džordžije mogu da imaju zajedničko, izuzev engleskog jezika i saveznog poreza na dohodak? Sva je prilika, međutim, da i Njujorčanka i Džordžijanac svako veče gledaju Letermanov šou, da se oboje grče da pronađu zdravstveno osiguranje, da oboje imaju radna mesta ugrožena preseljavanjem poslova u inostranstvo, da oboje odlaze u supermarket po igračkice vezane za najnoviji crtani film, da ih je ekonomska propaganda oboje oterala u cinizam, da oboje igraju loto, da oboje sanjaju o svojih petnaest minuta slave, da oboje gutaju antidepresive, i da su oboje zaljubiška u Umu Turman, zbog čega ih je pomalo blam. Svet sadašnjice je svet u kome je bogate laterarne drame regionalnih naravi zamenila jedna jedina vertikalna drama, drama regionalne specifičnosti koja gubi bitku s komercijalnom opštošću. Američki pisac danas suočava se s totalitarizmom analognim onom s kojim su morale da se nose dve generacije pisaca iz Istočnog bloka. Zatvarati oči pred tim znači odati se nostalgiji. Angažovati se protiv toga pak znači doći u opasnost da počneš da se ponavljaš kao pokvarena ploča: tehnološki konzumerizam je paklena mašina, tehnološki konzumerizam je paklena mašina…

Sudbina „naravi” (manners) obeshrabrujuća je, ne samo u smislu „shvatanja i običaja neke društvene grupe, generacije ili epohe”, nego i u onom običnijem smislu te engleske reči: „maniri, ophođenje“. Neotesanost, neodgovornost, dvoličnost i glupost danas su obeležja stvarne ljudske interakcije: oni čine sadržinu naših razgovora, sadržinu naših besanih noći. Ali u svetu konzumerizma nijedno zlo nije moralnog karaktera. Zlo – to su visoke cene, neudobnost, manjak izbora, manjak privatnosti, žgaravica, opadanje kose, otežani saobraćaj. To ne treba da nas iznenadi, budući da se vrednim reklamiranja smatraju jedino oni problemi koji se daju lečiti novcem. Ali novac ne može da reši problem neuljudnosti – oličen u brbljivcu u bioskopskoj sali, u dušebrižnoj svastici, u sebičnom seksualnom partneru – novac može samo da obezbedi pribežište u atomizovanoj privatnosti. A upravo u takvu privatnost je vodio Američki vek. Počelo je sa masovnom seobom u predgrađa, nastavilo se usavršavanjem sistema kućne zabave, da bi se završilo formiranjem virtuelnih zajednica čije je najmarkantnije obeležje to što je interakcija u njima potpuno neobavezna – veza se prekida istog trenutka kad se korisnik oseti iole nezadovoljnim.

Opšti je utisak da svi ovi trendovi doprinose infantilizaciji Amerikanaca. Manje je zapaženo do kakvih sve promena dovode ti trendovi, kako u onome što očekujemo od razonode (knjiga mora nešto da nam da, a da mi ništa ne damo njoj), tako i u samoj sadržini te razonode. Kakva se uopšte priča može ispričati, pita se Sven Birkerts u Gutenbergovim elegijama, o prosečnom Amerikancu, „čiji dan prolazi u spavanju, radu za kompjuterom, gledanju televizije i pričanju telefonom.“ Problem današnjeg romanopisca nije samo u tome što prosečni muškarac ili žena provode sve manje vremena licem u lice sa svojim bližnjima; na kraju krajeva, tu je bogata tradicija epistolarnog romana, a i situacija u kojoj se nalazi Robinzon Kruso približan je ekvivalent samoće današnjeg neženje iz predgrađa. Pravi problem je to što je život prosečnog muškarca ili žene u sve većoj meri strukturisan tako da se izbegne upravo ona vrsta sukoba bez kojih proza, koja se bavi naravima, ne može da opstane.

I tu se zaista suočavamo s nečim što izgleda kao zastarelost ozbiljne umetnosti uopšte. Zamislimo načas da je ljudsko postojanje definisano Bolom: Bolom što nismo, svako od nas ponaosob, centar svemira; Bolom što su naše žudnje uvek brojnije od naših načina da ih zadovoljimo. Ako se složimo da su religija i umetnost bili istorijski privilegovane metode za izlaženje na kraj s ovim Bolom, šta će onda biti s umetnošću kad naši tehnološki i ekonomski sistemi, pa čak i naše komercijalizovane religije, postanu sofisticirani u toj meri da svakome od nas omoguće da bude centar sopstvenog svemira, svemira sačinjenog od izbora i satisfakcija. Za povrede koje nanosi neuljudno ponašanje, književnost se, na primer, sveti ismevanjem. Čitalac se smeje zajedno sa piscem, pa se oseća manje usamljen i bude mu bolje. To je delikatna transakcija koja zahteva izvestan trud. Ali, kako da se književnost takmiči s jednim sistemom koji u startu isključuje samu mogućnost povrede?

Na duži rok, slom komunitarizma će verovatno imati svakojake opake reperkusije. Na kratke staze, međutim, u ovom veku neverovatnog prosperiteta i zdravlja, taj slom nanosi ozbiljnu štetu starim metodama za ublažavanje Bola. Već je postalo normalno da se osećanjima kakva društvena atomizacija zna da proizvede, osećanjima usamljenosti, besciljnosti i izgubljenosti – a koja bismo, skupa s Fleneri O’Konor, mogli da podvedemo pod zajednički imenitelj tajne – prišije etiketa bolesti. Svaka bolest ima svoj uzrok: poremećena moždana hemija, seksualno zlostavljanje u detinjstvu, džabalebaroši koje žive od socijalne pomoći, patrijarhat, društvena disfunkcija. Za svaku bolest, takođe, postoji lek: zoloft, regresivna terapija, program Republikanske stranke za reformu sistema socijalne zaštite, multikulturalizam, virtuelna stvarnost.8 Delimičan lek, ili, još bolje, beskonačni niz delimičnih lekova, ili, ako ne ni to, bar uteha što znate da vam nije dobro zato što ste bolesni – sve je bolje od tajne. U dalekoj prošlosti, nauka je napala religioznu tajnu. Ali mi romanopisci nismo u potpunosti osetili posledice tog napada sve dok primenjena nauka, u obliku tehnologije, nije izmenila kako obim tražnje romana, tako i kontekst u kome se romani pišu.

Čak i sada, kad se brižljivo staram da o svom očajanju govorim u prošlom vremenu, teško mi je da javno priznam ove svoje sumnje. U izdavačkim krugovima, priznanja ove vrste poznata su kao „kukanje“ – smatra se da žalopojke o stanju kulture ne dolikuju piscima koji se prodaju, a da su sebične i patetične kada dolaze od strane pisaca koji se ne prodaju. Za ljude tako surevnjive i tako ljubomorne na svoju intimu, kakvi su pisci, ćutanje i trpljenje je, čini se, najbolja politika. Ma koliko vas iznutra izjedale crne slutnje, najbolje je zračiti samopouzdanjem i uzdati se da je to samopouzdanje zarazno. Kad neki pisac izađe u javnost s tezom da je roman osuđen na propast, sto posto mu nova knjiga slabo ide; u smislu reputacije, to vam je kao da krvarite u vodi punoj ajkula.

Još mi teže pada da priznam u kakvoj sam teškoj depresiji bio. Dok se društvena stigma vezana za depresiju smanjuje, estetska stigma je u porastu. Nije samo stvar u tome što je depresija postala pomodna do banalnosti. To je onaj osećaj da živimo u jednoj reduktivno binarnoj kulturi: ili jesi, ili nisi zdrav; ili funkcionišeš, ili ne. A ako je to sužavanje polja mogućnosti upravo ono što te baca u depresiju, onda si sklon da odbiješ titulu depresivnog, jer bi tako samo postao saučesnik u onom sužavanju mogućnosti. Svet je bolestan, kažeš ti, a odbijanje da funkcionišeš u takvom svetu znak je otpora i zdravlja. Priklanjaš se onome što klinički psihijatri nazivaju „depresivnim realizmom“. A to je ono o čemu peva hor u Caru Edipu: „Oj rode mi čovječji, kako l’ živa te jednako cijenim, koliko ništa! Tko – tko sebi ubere sreće više no toliko, te on misli, da sretan je. Al’ tek pomisli, padne?“9 Na kraju krajeva, ti si samo protoplazma, i jednog dana ćeš umreti. Svaki poziv da se izvučeš iz depresije, bilo uzimanjem lekova, bilo psihoterapijom, bilo snagom volje, izgleda ti kao poziv da okreneš leđa svim svojim mračnim saznanjima o pokvarenosti, infantilnosti i samozavaravanju vrlog novog MekSveta. A ta saznanja su jedino zaveštanje pisca društvenog romana, koji želi da prikaže svet ne samo u detaljima, nego i u njegovoj suštini, da baci svetlo na moralno slepo oko virtuelne oluje, i koji veruje da ljudska bića zaslužuju nešto bolje od budućnosti elektronskog podilaženja niskim strastima po povoljnoj ceni, budućnosti koja im se priprema i dok ovo pričam. Umesto da kažeš ja sam u depresiji, ti bi da kažeš ja sam u pravu!

Za to vreme, svi raspoloživi dokazi govore u prilog tome da si se pretvorio u nekog s kim se ne može živeti i s kim nije nimalo zabavno biti u društvu. I dok se, kao romanopisac, sve više osećaš kao poslednji nosilac depresivnog realizma i radikalne kritike terapeutskog društva koju taj realizam predstavlja, za tvoju umetnost, teret svega onog što bi hteo da kažeš postaje nepodnošljiv. Pitaš se, što se ja zamajavam s ovim knjigama? Ne mogu da se pretvaram da će mejnstrim hteti da sasluša ono što imam da kažem. Ne mogu da se pretvaram da sam subverzivan, kad svaki čitalac koji je kadar da dekodira moje subverzivne poruke sve to i sam dobro zna (savremena likovnoumetnička scena služi kao stalan podsetnik kakve se šašave stvari dešavaju kad se umetnik popne za predikaonicu). Ne mogu da svarim ideju da je ozbiljna književnost dobra za nas, jer ne verujem da svemu onom što je loše u svetu ima leka, a sve i da verujem, ko sam ja da prepisujem lekove, kad se i sam osećam bolesno? U svakom slučaju, teško je književnost smatrati lekom, kad čitanje uglavnom samo produbljuje tvoju deprimirajuću otuđenost od mejnstrima; pre ili kasnije, terapeutski nastrojen čitalac uperiće prstom u samo čitanje kao bolest. Uzmemo li kao primer Sofi Bentvud, primetićemo da njoj na čelu piše „kandidatkinja za prozak“. Bez obzira na to koliko su divne i komične njene muke, i bez obzira na to koliko se potresno ljudskom ona u svetlosti tih muka ukazuje, čitalac koji je voli ne može a da se ne zapita, ne bi li ipak za nju bilo najbolje da se prijavi kod nekog specijaliste za mentalno zdravlje?

Odbijam, najzad, ideju o književnosti kao nekom višem, plemenitom pozivu, jer se elitizam kosi s mojom američkom prirodom, i jer bi me, čak i kad me moja vera u tajnu ne bi činila nepoverljivim spram osećanja superiornosti, moja vera u naravi sprečavala da krenem da objašnjavam svom bratu, koji je obožavalac Majkla Krajtona, da sam ja jednostavno bolji pisac od Krajtona. Ovde mi čak ni francuski poststrukturalisti, s njihovim filozofski neoborivim slavljenjem „zadovoljstva u tekstu“, nisu od neke pomoći, jer bez obzira na metaforičko bogatstvo i jezičku prefinjenost Očajnih likova, ono što sam doživeo dok sam prvi put čitao taj roman nije bilo nekakvo erotsko lateralno klizanje u beskonačne asocijacije, već nešto koherentno i smrtno relevantno. Znam da to nije bilo bez nekog razloga, što sam voleo da čitam i da pišem. Ali svaka apologija i svaka odbrana kao da se tope u šećernoj vodici savremene kulture i, dok trepneš okom, čoveku postane uistinu teško da se jutrom digne iz kreveta.

Nastaviće se

5 High-concept (eng.) – termin iz američke filmske industrije; odnosi se na umetnički neambiciozne projekte (npr. Zmije u avionu) čija se radnja, u svrhu prezentacije potencijalnom producentu, može svesti na maksimalno uprošćenu premisu. (Prim. prev.)

6 Vrhunac totalnog nerazumevanja bio je verovatno manifest „Novog društvenog romana“, „Ukebati milijardonogu zver“ Toma Vulfa (“Stalking the Billion-Footed Beast”, Harper’s, novembar 1989). Ono što najviše bode oči u Vulfovom eseju – više od njegovog zavidnog nepoznavanja mnogih izvrsnih društveno angažovanih romana objavljenih između 1969. i 1980; više, čak, i od njegove kolosalne uobraženosti – jeste to što je propustio da objasni zbog čega njegov Novi društveni romanopisac ne bi otišao u Holivud da piše scenarije.

7 Navod iz predavanja „Priroda i cilj umetničke proze“, prvi put objavljenog 1969. u knjizi Naravi i tajna: prigodna proza (Mystery & Manners: Occasional Prose). (Prim. prev.)

8 Evo sajberfilozofkinje Brende Lorel, u razgovoru za Times: „U polju virtuelne stvarnosti, vlada naivno uverenje da ćemo, kad jednog dana budemo u stanju da (…) štono reče Tim Liri, skeniramo jedni drugima umove, odjednom mnogo bolje razumeti jedni druge. Znam da zvuči bolećivo, ali ja stvarno verujem u to.“

9 Prevod Kolomana Raca. (Prim. prev.)

 

(Sa engleskog preveo Saša Sojkić)

Tags: ,

Category: Anatomija Fenomena

About the Author ()

Voli da briše članke...

Leave a Reply

Živimo pod tiranijom bukvalnog [Hronike stvaranja]

by admin time to read: 16 min
0