Francuski filozof Žak Ransijer (Jacques Ranciere, 1940–) bio je profesor estetike i filozofije na Univerzitetu Vensan (Paris VIII). Tokom studija na čuvenoj Visokoj školi u Parizu bio je jedan od najboljih studenata poznatog marksističkog filozofa Luja Altisera (Louis Althusser, 1918–1990) i sa njim koautor čuvene knjige Čitanje kapitala (Lire le Capital, 1965).
Opšti problem oko kojeg je organizovan celokupan Ransijerov rad je tačka preseka politike i estetike1 i njeno dejstvo na umetnost. Ovaj presek je temeljno povezan sa Ransijerovim uočavanjem savremene “nelagode” u estetici2 i njegovom strategijom za mišljenje estetike kao analize singularnog čvora neodređenosti. Ovaj čvor je formiran pre dva veka u vidu takozvanog “estetičkog režima umetnosti”, kao čvor između sublimnosti umetnosti i običnog života, između formi umetnosti i obećanja nove čovečnosti.3 Ransijer tvrdi da “nelagoda” i ogorčenje u savremenoj estetici potiču od “dve vrste odnosa: s jedne strane, od skandala umetnosti koja je kao svoje forme i na svoje mesto, prihvatila ‘svakojake’ potrošne objekte i slike profanog života; a sa druge strane, od preterane i vizionarske estetičke revolucije, koja bi da forme umetnosti rastoči u forme novog života”.4 Estetika je danas uopšte okrivljena za uvođenje profanosti u umetnost ili za skretanje umetnosti lažnim obećanjima filozofskog apsoluta i društvene revolucije. Ipak, nasuprot savremenom nepoverenju u estetiku, Ransijerov cilj nije ni da brani ni da kritikuje estetiku, nego da objasni šta ta reč zaista znači, bilo da se bavimo režimom umetnosti, matricom diskursa, formom identifikacije umetnosti ili preraspoređivanjem odnosa između različitih formi čulnog iskustva. Greška koju prema Ransijeru često prave savremeni kritičari je da se operacije umetnosti poistovećuju sa političkom praksom. Prema Ransijeru, sa pojavom takozvanog “etičkog zaokreta” u estetici više nema politike ni za umetnost, zato što su se norma i činjenica pretopile jedna u drugu. To je razlog zbog kojeg više ne možemo da kažemo da je sve umetnost ili da posle holokausta umetnost više nije moguća. U svojoj knjizi Nelagoda u estetici (Malaise dans l’esthetique) Ransijer analizira uzroke i implikacije ove značajne savremene transformacije unutar polja politike i estetike.
Odnos između estetike i politike
Ransijer svoju teoriju gradi na pretpostavci da su estetika i politika u osnovi sinonimne. On tvrdi da je politika kao takva misliva samo kroz estetiku (to jest “raspodelu čulnog”) i da je odnos između politike i estetike neposredan. Prema tome, baš kao što je estetika direktno politična, politika ima svoju sopstvenu unutrašnju estetiku:
S jedne strane, politika nije jednostavna sfera delovanja, koja bi se pojavila samo posle “estetičkog” otkrivanja stanja stvari. Ona poseduje sopstvenu inherentnu estetiku: načine disenzusnih izumevanja scena i ličnosti, manifestacija i deklaracija, koji se razlikuju od pronalazaka umetnosti i kojima su ponekad čak suprotstavljeni. S druge strane, estetika ima svoju politiku ili, bolje rečeno, svoju napetost između dve vrste politike koje su u opoziciji: između logike umetnosti koja postaje životom po cenu sopstvenog potiskivanja kao umetnosti i logike umetnosti koja se bavi politikom pod jednim izričitim uslovom, a to je da se njome ne bavi uopšte.5
Ovo znači da estetiku ne treba razumeti kao sredstvo kojim određena ideologija sprovodi svoje političke borbe, nego kao neposredan teren političke borbe. Ono što Slavoj Žižek u svom prologu za knjigu Politika estetike. Raspodela čulnog
(The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible) definiše kao Ransijerov najveći prodor je estetizacija politike, potvrđivanje estetičke dimenzije kao inherentne svakoj radikalnoj emancipatorskoj politici.6
Drugim rečima,
pomak od političkog prema estetičkom je svojstven samoj politici. Ova tvrdnja je utemeljena u pretpostavci da je čak i najosnovnija čulna percepcija uvek već politička, jer je naša percepcija određena normativnošću podele između razuma i čula, između vidljivog i nevidljivog, raspodelom prostora, vremena i formi aktivnosti
koja određuje sam način na koji se nešto što je zajedničko uključuje i [način] na koji različite individue učestvuju u ovoj raspodeli.7
Ove linije razdvajanja sadejstvuju sa faktumom nejednakosti kao neizbežnom i neophodnom posledicom uspostavljanja bilo koje zajednice. Neizbežna raspodela nejednakosti je, prema Ransijeru, potpuno politička. Istovremeno, ovu vrstu nejednakosti treba razlikovati od koncepcije nejednakosti iz marksističke perspektive klasne eksploatacije, koju Ransijer naziva “metapolitičnom”. U njegovom najpoznatijem delu Neslaganje: Politika i filozofija (Dis-agreement: Politics and Philosophy) Ransijer tvrdi da je metapolitika simetrično suprotstavljena koncepciji politike kao “arhipolitike” – odbacivanju lažne politike ili demokratije. Arhipolitika objavljuje koreniti jaz između realne pravde kao božanske harmonije i demokratije kao vladavine nepravde.8 S druge strane, jasan trag takozvane metapolitike, prema Ransijeru, je taj da ona objavljuje radikalan višak nejednakosti ili nepravde u svakom uspostavljanju politike, koja ovaj višak krije iza privida političke jednakosti.
Metapolitika ukazuje na apsolutnu krivdu kao na višak nepravde koji uništava svako moguće političko delovanje zasnovano na argumentaciji jednakosti. Kroz ovaj višak metapolitika razotkriva skrivenu istinu nejednakosti u svakoj vrsti politike i društva. Iz vizure metapolitike, prava svrha politike kao takve je razotkrivanje njene lažnosti, naime, jaza između političkog
i imenovanja njegovih realiteta. Primer metapolitičke kritike političke prakse je kritika institucija ljudskih prava koju su izveli Karl Marks (Karl Marx, 1818–1883) i kasnije Hana Arent (Hannah Arendt, 1906–1975). Marks je ljudska prava video kao zaštitu buržoaskih individua i njihove privatne svojine, a Hana Arent je problem ljudskih prava videla u tome što ona štite isključivo građane koje štiti država, a nikako ljudska bića kao takva.
Nasuprot metapolitičkom pogledu na politiku, Ransijer nejednakost, nepravdu (le tort), kako je naziva, vidi kao jedini dokaz postojanja politike i kao suštinski uzgredni proizvod svakog ustanovljavanja zajednice kao takve. Svaka zajednica nastaje
isključivanjem “onih koji nemaju udela u perceptualnim koordinatama zajednice”, što dejstvuje kao skriveni motor politike raspodele čulnog. “Deo, koji nema udela” može biti individua ili grupa individua, koje nemaju pristup zajedničkom zajednice, ali u isto vreme predstavljaju skriveni uslov jednake raspodele kao zakona zajednice. Zato Ransijer tvrdi da je politika utemeljena na nemogućnosti da se ova nejednakost ili nepravda isprave.
Paradoksalno, Ransijerova vizija politike kao demokratije je specifična. Za njega demokratija ne predstavlja ni moguću formu vladavine, niti način života koji su predmet savremenog “ogorčenja” u odnosu na demokratiju, koje Ransijer analizira u svom novijem delu Mržnja prema demokratiji (La haine de la democratie). On izjavljuje da se posle pada gvozdene zavese i raspada Sovjetskog Saveza linija podele između totalitarizama i demokratija zamagljuje i da je teret svih optužbi o bivanju totalitarnim usmeren protiv demokratije kao takve, koja je danas jedini apsolutni i imanentni horizont svakog mogućeg razmišljanja o politici. Suprotno savremenoj diskvalifikaciji demokratije od strane američkih sociologa kao što su Skot Laš (Scott Lash), Danijel Bel (Daniel Bell, 1919–) i izvesnih francuskih sociologa kao što je Žan Bodrijar (Jean Baudrillard, 1929–2007), kao vrste potrošačkog i egoističnog društva, s jedne strane, i zagovaranja demokratije kao oblika vladavine od strane vladajuće političke filozofije, s druge strane, Ransijer shvata demokratiju kao koncept politike koji zagovara vladavinu onih koji nisu ništa više predodređeni da vladaju, nego da se njima vlada. Demokratija je tip vladavine koji uništava sopstvene prirodne temelje podržavanjem ideje da sama priroda ne može da pronađe hijerarhijski model ili opravdanje za vladavinu “bolje rođenih”, “bogatijih” ili “obrazovanijih”. Ransijer pokazuje da je već Platon (Πλάτων, 428/427–348/347 p. n. e.) u trećoj knjizi svojih Zakona pokušao da pronađe princip kojim bi se opravdala vladavina aristokratije i naveo sedam mogućih osnova za privilegiju da se vlada, od kojih su četiri vezana za rođenje u pravoj porodici, a dva za neke druge prirodne privilegije, kao što je moć jačeg. Ali Platon je na kraju naveo najzanimljivije pravo da se vlada, a to je pravo autoriteta onih
koje “Bogovi vole”, što je samo po sebi već neka vrsta napuštanja svih prethodnih osnova. Ovo implicira da priroda već sama ruši hijerarhiju grčkog principa arche, koji prvobitno razdvaja one koji vladaju od onih koji se pokoravaju njihovoj vladavini.
Za Ransijera istinska demokratija počiva u ideji vladavine u kojoj čista slučajnost, sreća ili bačena kocka odlučuju ko će zauzeti mesto onih koji vladaju, a ko mesto onih kojima se vlada.9 Iako se Ransijer rano udaljio od svog učitelja Luja Altisera, zanimljivo je videti kako ipak ima dosta sličnosti između kasnih radova Altisera (posle 1980. godine) o takozvanom materijalizmu susreta ili aleatornog materijalizma i Ransijerovog radikalnog shvatanja demokratije kao jedinstvenog shvatanja politike. Naime, Altiserova ideja čiste alea ili sreće, koje vladaju elementima i strukturom proizvodnih odnosa, takođe implicira ideju aleatorne prirode susreta eksploatatora (onih koji su predodređeni da vladaju) i eksploatisanih (onih kojma se vlada) što na zanimljiv način podseća na Ransijerovu koncepciju sreće (rizika) kao upadljivog principa demokratije, što nažalost neće biti predmet dalje analize ovog spisa. Linije podele u takozvanoj “raspodeli čulnog” su posledica postojanja neizbrisive nepravde u bilo kojoj zajednici ili društvu. Ransijer dalje objašnjava kako je razdvojenost između govora i obične
buke (engleska reč “to blabber” potiče od korena grčke reči “blaberon”),10 bila odlučujuća linija razdvajanja između građana i robova u državi stare Grčke. U svom radu Na obalama politike (On the Shores of Politics), Ransijer piše:
Demokratija je zajednica raspoređivanja u dva smisla te reči: ona znači pripadanje istom svetu, koje je, međutim, izrazivo samo u polemici, odvojenosti i koje se može postići samo kroz borbu.11
Ako se vratimo našoj polaznoj tački, estetika je prema Ransijeru neposredno politička, a politika neposredno estetička. Polje estetike se slaže sa poljem raspodele čulnog, što je Ransijer nazvao “javnim poretkom” (“police”). Unutar polja javnog poretka svaki deo ima svoje mesto i celina kao takva je predstavljena kao zbir svih sastavnih delova. Međutim, kao što smo videli, iza ove harmonije leži akt isključenja, koji je njen temeljni uslov postojanja. Prema tome, jedini mogući način politike
emancipacije (tj. subjektivacije) za Ransijera postoji u formi neprekidnih i beskonačnih demonstriranja disenzusa u prividnoj vladavini jednakosti javnog poretka. Politička subjektivacija je, dakle, otelotvorenje ili prezentacija isključenog dela ili samo njegova demonstracija. Politika operiše putem takozvane logike drugosti. Prema Ransijeru postoje tri određenja različitosti (alterite). Prvo, to nije potvrđivanje identiteta, jer je on uvek povezan sa pregovaranjem nametnutog identiteta ili identiteta nametnutog od strane režima politike kao javnog poretka. Politika je zapravo vezana za “pogrešno nazvane” ili “neodgovarajuće nazvane” koji otelovljuju nepravdu zajednice. Drugo, to je demonstracija nepravde, uspostavljanje zajedničkog terena, iako to nije zajednički teren dijaloga ili konsenzusa, nego mesto demonstracije jednakosti. Treće, subjektivacija stoji u potpunoj opoziciji prema standardnoj identifikaciji. Ransijer pokazuje kako smo i zašto danas suočeni sa rastakanjem političke heterologije. Odsustvo ove forme politike (heterologije) pod vidom polimorfne različitosti otvara polje za nove infra-političke figure drugosti i kultura disenzusa u stvari odumire. Nema sumnje da se Ransijer, u odnosu na svoju koncepciju politike, zalaže za tradiciju kantovske estetike. On ukazuje na gledišta analize uslova mogućnosti razumevanja i čulnosti, te analize apriornih formi koje određuju ono što se predstavlja čulnom doživljaju. Što se čulne percepcije tiče, mogli bismo da dodamo da bi Ransijer mogao da nam ponudi vrstu političkog načina čitanja Kantove (Immanuel Kant, 1724–1804) Kritike čistog uma (Kritik der reinen Vernunft).12 S druge strane, značajno je ukazati da Ransijerova estetika ima malo toga zajedničkog sa raspravom Valtera Benjamina (Walter Benjamin, 1892–1940) o “estetizaciji politike” specifičnoj za doba masa i forme predstavljanja moći:
Ovu estetiku ne treba razumeti kao perverzno zapovedanje politike voljom za umetnost, smatranjem ljudi qua umetničkim delima. Ako se čitaocu dopadne analogija, estetika se može razumeti u kantovskom smislu – možda preispitanom od strane Fukoa – kao sistem apriornih formi koje određuju šta se predstavlja čulnom doživljaju […]. Politika se vrti oko onoga što je viđeno i onoga što se o tome može kazati, oko onoga ko ima sposobnost da vidi i obdarenost da govori, oko osobina prostora i mogućnosti vremena.13
Ransijer shvata “estetičke prakse” na osnovu formi vidljivosti koje ih pokazuju isključivo na osnovama takozvane primarne estetike, koja određuje mesta i “ono što te prakse ‘čine’ sa gledišta onoga što je zajedničko zajednici”. On ih vidi kao “načine činjenja i pravljenja” koji intervenišu u “opštoj raspodeli načina činjenja i pravljenja, kao i odnosa koje oni zadržavaju prema načinima bivanja i normama vidljivosti.”14 U knjizi Nelagoda u estetici Žak Ransijer piše:
Umetnost nije politička zbog svojih poruka i osećajnosti, koje se prenose na poredak sveta. Ona to nije ni zbog načina na koji reprezentuje strukture društva, sukobe ili identitete društvenih grupa. Ona je politička zbog odstojanja koje zauzima u odnosu na svoje funkcije, u odnosu na tip vremena i prostora koje institucionalizuje, zbog načina na koji razdeljuje vreme i ljude u vremenu.15
U razmatranju odnosa između estetike i politike prema Ransijeru, važno je uzeti u obzir nivo čulnog razgraničenja onoga što se smatra zajedničkim zajednici, formi njene vidljivosti i njene organizacije. Cilj umetnosti je upravo to, da istraži ili da napadne ove stabilne forme i načini nove međuodnose različitih medija, koji su direktno politički i koji opozivaju politiku svojstvenu prethodnoj logici.
Ransijerov pogled na razumevanje umetnosti, na pitanje da li pre nego što se odredi da li je nešto politička umetnost prvo treba da odredimo da li je to uopšte umetnost, je sledeći: ako umetnost treba da se shvati kao intervencija u raspodeli čulnog ili u “javnom poretku” u Ransijerovom smislu, istovremeno treba da postavimo pitanje umetničke vrednosti savremene digitalne umetnosti i njene takozvane “relacione ontologije”. Prema teoriji Žaka Ransijera treba da se pitamo da li uslovne relacije slučajnih digitalnih podataka koje je nasumično postavio kompjuter, (na primer instalacija Match of the Day, 2006, koju je Jos de Mul /1956–/) pomenuo na Svetskom kongresu estetičara u Ankari 2007), zapravo napada političko “nevidljivo”,
naime “isključeni” deo vizuelne šeme ili “deo koji nije deo” kao posledica političke funkcije raspodele čulnog, koja konačno određuje naše polje vidljivosti ili percepcije kao takve. Samo u tom slučaju možemo da kažemo da imamo posla sa umetnošću i, još više, sa političkom umetnošću.
Prema Ransijerovom gledištu nema neposredne usaglašenosti između umetnosti i politike: “Ne postoji kriterijum za uspostavljanje saglasnosti između estetičke i političke vrline.”16 Prema Ransijeru, umetnost nikad nije direktno politički posvećena, nego samo metapolitički. Postoje samo inherentne političke zajednice unutar estetičkog polja. Ako umetnost treba da se smatra političkom, ona je to putem izlaganja njene specifične raspodele u polju percepcije čulnog, to jest u polju estetike. Ako smo gore kazali da je Ransijerovo razumevanje politike kao emancipacije vrsta intervencija unutar estetičkog polja kao način transformacije raspodele čulnog na način izlaganja ove singularne univerzalnosti (“dela koji nije deo”) u polju estetike, onda je umetnost politička samo ako uspe da postigne istu stvar. Politika je imanentno estetička i predstavlja transcendentalni uslov za polje umetničkih praksi.
Posvećena (commited) umetnost uvek treba da prepozna objektivnu politiku i da radi na njoj kao na svom polju mogućnosti. Politika ima svoju sopstvenu estetiku, a estetika svoju sopstvenu politiku, ali nema nikakve mogućnosti da se uspostavi uzajamna veza između politike estetike i estetike politike. Jednakost, kao jezgro politike, nije temelj na kome se politika podiže kao vrsta konstrukcije, već samo pretpostavka i propis. Ona je uslov mogućnosti politike i radikalno je aleatorna. Ona se retko materijalizuje u specifičnu formu disenzusa. Prema tome, nije moguće reći da je politička jednakost direktno prevodiva u umetničku jednakost. Štaviše, postoje različite forme jednakosti, koje čak mogu biti suprotstavljene jedna drugoj. Na primer, demokratska jednakost otelovljena u književnosti devetnaestog veka nije manifestacija jednakosti političke subjektivacije, nego inherentna jednakost ili pasivna jednakost svih tema i diskursa. Pojam jednakosti nam dozvoljava da ponovo promislimo određene kategorije u određenim epohama umetnosti, na primer u “modernosti”. Pretpostavljeno odbacivanje teme u modernoj književnosti je prema Ransijeru bilo moguće samo pod uslovom da se ustanovi režim jednakosti u odnosu na teme itd. Ako pođemo dalje, prevazilaženje reprezentacijskog režima je postignuto samo kada su prekinute neophodne veze između tipa teme i specifične forme ekspresije, između govorenja i značenja. Samo ako pretpostavimo
da je potpuno napuštanje teme moguće u apstraktnom slikarstvu, možemo razumeti
Ransijerovo naglašavanje pojma heterologije:
Pojam “heterologije” se odnosi na način na koji je poremećeno smisleno predivo čulnog: spektakl se ne uklapa u čulni okvir definisan mrežom značenja, ekspresija ne nalazi sebi mesto u sistemu vidljivih koordinata tamo gde se pojavljuje.17
Sistem heterologija u umetnosti “zbacuje” prethodne političke načine uokviravanja, ali ne sa predustanovljenim, nego sa potpuno nesigurnim ishodom. Ransijer nam daje primer svog tumačenja Roselinijevog (Roberto Rossellini, 1906–1977) filma Europa ’51, gde junakinja napušta svoje malograđansko okruženje da bi posetila rođaku u svetu radničke klase. Junakinja gubi svoj originalni estetički okvir delovanja i postaje dezorijentisana. Njen svet počinje da gubi svoje koordinate i ona pribegava milosrđu. Prema Ransijeru i njegovoj teoriji heterologije ova poslednja scena bi mogla da se tumači i u komunističkoj i u hrišćanskoj šemi. Iz istog razloga, Ransijer u svom delu Imena istorije (The Names of History) tvrdi da nam čitanje romana Virdžinije Vulf (Virginia Woolf, 1882–1941) daje mnogo bolji uvid u mišljenje i pisanje demokratske
istorije od romana Emila Zole (Emile Zola, 1840–1902), jer nema mnogo sličnosti sa društvenim romanom, već sa radom na temporalnostima, jer “postavlja raster koji omogućava ljudima da misle kroz forme političke disenzualnosti”. Ransijer piše:
Politika umetničkih dela se izvodi u većoj meri – na opšti i raspršen način – u rekonfiguraciji svetova iskustva na osnovu kojih se definišu konsenzus javnog poretka ili politički disenzus. Ona se odvija na način na koji naracije ili nove forme vidljivosti koje su ustanovljene umetničkim praksama ulaze u polje estetičkih
mogućnosti same politike […]. Do različitih je formi politike da prisvajaju za svoje potrebe načine prezentacije ili sredstva za ustanovljavanje eksplanatornih sekvenci koje su proizvedene umetničkim praksama, a ne obrnuto.18
Prema tome, jasno je da Ransijer poistovećuje umetnost sa estetikom.
Prema njegovom gledištu, estetika je transcendentalni uslov naše percepcije, koja je istorijska i iznad svega politička. Iz istog razloga umetnost ne treba brkati sa politikom.
Politika je za Ransijera isto što i estetika i podeljena je između poretka upravljanja kao arhipolitičkog modela upravljanja, koji je estetički izražen kao polje bez izuzetaka (bez prekobrojnih supernumeraries), celina u kojoj se svi delovi računaju kao
politička subjektivacija (tj., manifestujući deo bez dela, temeljnu nejednakost, koja je upisana u politiku kao činjenica). Kao što je gore rečeno, umetnost može da se saglasi sa politikom samo slučajno, samo ako uspe da prelomi prethodni okvir ili način raspodele i razotkrije ili ukaže na nešto što je bilo isključeno u prethodnom poretku čulnog (javnom poretku). Ali nema nikakvog jemstva da umetnost a priori može da se suprotstavi, ili da teži, političkoj subjektivnosti. Umetnost je potpuno aleatorna, na isti način kao politička subjektivacija, a estetika je zajedničko polje obe političke subjektivacije, političke i umetničke. Ransijer se osvrnuo na odnos između umetnosti i politike u svom nedavnom intervjuu:
Umetnost uvek dejstvuje definisanjem premeštenih formi iskustva; nema konkretnih dela koja bi mogla da definišu sposobnosti za političku subjektivaciju […]. Danas se nalazimo u paradoksalnoj situaciji. Postoji deficit političke subjektivacije i to je uzrok različitih pokušaja da se o umetničkim praksama misli kao o supstitutivnim formama. […] Mi retrospektivno pripisujemo političke sposobnosti umetničkim provokacijama, često zaboravljajući na činjenicu da im samo politički pokreti mogu dati vidljivost i kodove za njihovo tumačenje.19
U razmatranju Ransijerovog shvatanja odnosa između umetnosti i politike moramo da ukažemo na još neke probleme. Prvo, činjenica da umetnost može da interveniše u domenu politike znači da umetnost takođe može da interveniše u domenu estetike kao transcendentalnog polja mogućnosti. Umetnost može da interveniše u raspodeli čulnog u istoj meri kao ostale prakse. Prema Ransijeru, ovo je najočiglednije u takozvanom “estetičkom režimu umetnosti”, koji se prvo pojavio u doba nemačkog romantizma. Ovo je isto tako značenje Ransijerove teze da takozvani “estetički režim umetnosti” predstavlja neprekidno pregovaranje i identifikaciju između umetnosti i neumetnosti, što je srušilo hijerarhije reprezentativnog režima. U svojim spisima o umetnosti Ransijer pokušava da pokaže različite istorijski uslovljene intervencije i transformacije raspodele čulnog putem umetnosti, koje nisu obavezno i intencionalno političke, nego su to morale da postanu menjanjem postojećeg
estetičko-političkog poretka:
Odnos između estetike i politike je, tačnije rečeno, odnos između estetike politike i “politike estetike”, način na koji prakse i forme vidljivosti umetnosti same intervenišu u raspodeli čulnog i njenoj rekonfiguraciji, način na koji razdeljuju prostore i vremena, subjekte i objekte, zajedničko i posebno.20
Unutar takozvanog “estetičkog režima umetnosti” umetnost se približava Ransijerovom shvatanju estetike kao takve, ali se svejedno još uvek ne poklapa s njom. To je isto tako razlog zašto Ransijer naglašava značenje posebnosti i nemogućnosti da se u estetičkom režimu umetnosti umetnost razlikuje od neumetnosti. Upravo na ovom mestu su Ransijerova koncepcija umetnosti i koncepcija “inestetike” Alena Badijua (Alain Badiou, 1937–) (Mali priručnik inestetike /Petit manuel d’inesthetique/) u saglasnosti. Obojica nastoje da misle o umetnosti u njenoj singularnosti i imanenciji, ali između ova dva autora ipak postoje značajna neslaganja.
Ransijer umetnost posmatra kao intervenciju unutar polja potpune ontološke supstance, dok je Badiju shvata u formi radikalnog prekida ili praznine događaja, prekida sa prethodnim ontološkim poretkom. Drugačije rečeno, prvi insistira na prekidu ili cezuri unutar pune supstance (javni poredak), dok drugi nastoji da to učini uz pomoć teorije praznine (prekida) događaja (koji nadilazi brojanje kao jedno koje se računa za jedno) i subjekta koji mu je veran, što je za njega jedino jemstvo da se događaj dogodio. Otud je domen supstance kao one koja se broji i elementa koji nadilazi brojanje za jednog (kao nesvodivi element poretka situacije kod Badijua i javnog poretka kod Ransijera) prisutan u obe teorije. Jedina razlika je u tome što Ransijer “stanje situacije” uzima kao nepromenljivu činjenicu i što pitanje subjektivacije leži isključivo u manifestovanju skrivenog isključenog elementa, a Badiju misli da je prekid, praznina potpunosti čulnog polja (stanja situacije) jedini način predstavljanja novine događaja u imanenciji. Obojica nastoje da umetnost ne prosuđuju iz “spoljašnje situacije” (iz metapozicije), ali Ransijer umetnost vidi kao metapolitičku, jer se ona može izdvojiti samo iz njene inherentne nerazličitosti od “neumetnosti”. Ono što Badiju zamera Ransijeru je njegova subjektivacija kao neprekidno otvaranje intervala između dve logike brojanja. Njegov subjekt pokušava da uoči i pokaže grešku u brojanju Drugog (javnom poretku). Njegova politička subjektivacija se suprotstavlja logici razrešenja i pretpostavlja Drugog, koji jamči javni poredak (društvenu vezu). S druge strane, Badiju pokušava da misli “Akt” (politički ili umetnički) u savremenom univerzumu “bez Drugog”:
Ako prostor politike emancipacije, to jest prostor za političku subjektivaciju može biti samo interval koji je posledica gesta i zaključka Drugog i ako je osnovni gest politike emancipacije otvaranje ovog intervala, detotalizacija totalizacije, onda se čini da emancipatorna politika, kako je Ransijer shvata, pošto je zavisna
od gospodarevog gesta razrešenja, može postojati samo u svetovima u kojima postoji Drugi. Ali cena za činjenicu da Ransijer razrešenje pripisuje samo Drugom, cena za obustavljanje gesta razrešenja koji treba da izvede subjekt, kao što Badiju legitimno upozorava, je ta da Ransijer ne može da izvede mogućnost postojanja
emancipatorne politike ovde i sada, [ne može da izvede] ništa što bi trebalo da učinimo da je omogućimo.21
I drugo, ostaje pitanje zašto je politički disenzus, tj. ultimativna koncepcija politike, koja stoji u opoziciji sa javnim poretkom, za Ransijera moguća samo u takozvanom estetičkom režimu umetnosti. Odgovor se može naći u njegovoj tvrdnji:
politika estetike u estetičkom režimu umetnosti, ili bolje njena metapolitika, određena je temeljnim paradoksom: u ovom režimu, umetnost je umetnost samo ako je u isto vreme neumetnost, nešto drugo od umetnosti. […] Povučenost umetničkog dela nosi obećanje emancipacije, ali ostvarenje ovog obećanja leži u potiskivanju umetnosti kao odvojene realnosti, od njenog preobražaja u formu života.22
Estetički režim umetnosti je prvi režim koji priznaje zajedničko polje politike i estetike. Estetički program u ovom režimu umetnosti postaje metapolitički, što znači da
u realnosti ili u poretku čulnosti izvršava zadatak koji politika nikada ne bi mogla da izvrši na drugom mestu, osim u poretku pojave i forme.23
Projekat umetnosti koja postaje forma života na neki način koegzistira sa marksističkim programom čoveka kao proizvođača, koji proizvodi objekte i ljudske odnose i zato se ne može poistovetiti samo sa velikim utopijskim i totalitarnim programima, nego se slaže sa celim estetičkim režimom umetnosti. Prema Ransijeru, on je već inspirisao zanatlije u srednjem veku i bio je deo [radova] primenjenih umetnika kao u Bauhausu, u utopijskim projektima situacionističkih urbanista ili društvene plastike Jozefa Bojsa (Joseph Beuys, 1921–1986) itd.24 Stoga, umetnost i politika za Ransijera nisu dve odvojene stalne realnosti koje bi trebalo da budu isprepletane ili bi to mogle da budu, nego dve forme raspodele čulnog u suspenziji od specifičnog režima identifikacije.25 Prema tome, možemo da kažemo: iako postoje dve različite forme upravljanja, to ne mora da znači da postoji bilo kakva politika; ako postoje poezija, slikarstvo skulptura i muzika, to ne znači da postoji umetnost. To je, isto tako,
glavni razlog zašto, prema Ransijeru, ne možemo da govorimo o politici ili estetici u takozvanom etičkom režimu umetnosti.26 To je takođe i razlog zašto je Platon istovremeno proterao ova otelovljenja demokratije iz svoje Države (skupštinu i teatar).
Teatar i skupština su dve saučestvujuće forme iste raspodele čulnog, dva prostora heterogenosti, koje je Platon morao istovremeno da protera da bi uspostavio Državu kao organski život zajednice.27
Režimi umetnosti
Žak Ransijer se odriče svih osnovnih kategorija opšteg diskursa o umetnosti, tačnije istorije umetnosti (modernosti, avangarde i postmodernosti). Prema njemu, ova klasifikacija ne uzima u obzir jedinstvene prekide i transformacije u istoriji umetnosti. On zato predlaže svoju klasifikaciju i iscrtava tri velika režima identifikacije zapadne tradicije umetnosti: etički režim slika, poetičko-reprezentativni režim umetnosti i estetički režim umetnosti.
Etički režim umetnosti manje ili više pokriva polje platonističke polemike usmerene protiv simulakruma slikarstva, pesništva i teatra. On teži istini i ima obrazovnu svrhu. U svom intervjuu Ransijer takođe tvrdi da se unutar etičkog režima umetnosti postavlja pitanje znanja o tome kako način bivanja slike utiče na etos, odnosno na način bivanja individua i zajednica. Ako je etički režim umetnosti
podveden pod pitanje slika, određen njihovim ciljem ili svrhom, [ako je podveden] pod pitanje koje pesme daju odgovarajuće slike mesta građanina u polisu, onda je zadatak drugog, poetsko-reprezentativnog režima da identifikuje partikularnu supstancu umetnosti unutar para poesis/mimesis. Aristotelov (Αριστοτέλης, 384–322 p. n. e.) mimetički princip umetnosti nije normativan, već se menja u pragmatični, poštovanjem tragičarske umetnosti koja unutar “opšteg domena umetnosti” (načina
delovanja i mišljenja) razlikuje partikularne forme umetnosti koje proizvode imitacije.
Ovde supstanca pesme koja predstavlja aktivnosti ljudi postaje važnija od kopije, mereći prema modelu, kao što je slučaj sa etičkim režimom umetnosti. Mimetički princip razvija sopstvenu inherentnu normativnost prema kojoj se različite imitacije
mogu prepoznati kako pripadaju isključivo umetnosti. One se smatraju dobrim ili lošim, odgovarajućim ili neodgovarajućim, unutar imanentnog prostora umetnosti; ovaj režim razdvaja reprezentabilno od nereprezentabilnog, on definiše dvolične načine činjenja i pravljenja, viđenja ili prosuđivanja. Ransijer ga naziva režimom vidljivosti naspram umetnosti.28
On tvrdi da je logika reprezentacije ovog režima umetnosti isto tako i najbliža opštoj hijerarhiji političkih i društvenih preokupacija:
Ovo reprezentativno prvenstvo delovanja u odnosu na likove i naracije u odnosu na opise, ova hijerarhija žanrova prema dostojanstvu njihovih tema, kao i samo prvenstvo umetnosti govorenja, govora u aktuelnosti, svi ovi elementi se uklapaju u analogiju sa potpuno hijerarhijskom vizijom zajednice.29
Treći, estetički režim umetnosti je dijametralno suprotstavljen reprezentativnom režimu umetnosti. On se pojavio sa nemačkim romantizmom i bio je najvažnija karakteristika književnih i umetničkih avangardi devetnaestog i dvadesetog veka.
Ransijer ovaj režim umetnosti naziva estetičkim, zato što se identifikacija umetnosti više ne odvija putem razdvajanja unutar načina delovanja i činjenja, nego izdvajanjem čulnog načina bivanja kao specifičnog za umetničku proizvodnju. Reč estetika se ne odnosi na teoriju čulnosti, na ukus i uživanje ljubitelja umetnosti. Ona se strogo odnosi na poseban način bivanja svega što potpada pod domen umetnosti, na poseban način bivanja umetničkih objekata. U estetičkom režimu, umetnički fenomeni
se raspoznaju preko njihovog pristajanja uz određeni režim čulnog, koji se odvaja od njegovih običnih veza i nastanjuje heterogenom moći, moći forme mišljenja koja je postala strana samoj sebi. Proizvod istovetan nečemu što nije proizvedeno, znanje preobraženo u ne-znanje, logos istovetan pathosu, intencija neintencionalnom itd.30
Prema Ransijeru, estetički režim umetnosti je prvi režim umetnosti u istoriji koji umetnost shvata kao jedinstvenu i koji je oslobađa od svakog posebnog pravila i svake hijerarhije umetnosti, od svake teme i žanra, razaranjem mimetičke prepreke koja je odvajala načine činjenja i pravljenja vezane za umetnost od ostalih načina činjenja i pravljenja (“prepreke koja je odvajala njena pravila od poretka društvenih zanimanja”).31 Ovaj režim umetnosti je isto tako i najzagonetniji zbog činjenice
da je to prvi režim koji formira imanentni i singularni sud o umetnosti. Ransijer tvrdi da ovaj režim umetnosti razara sve pragmatične kriterijume za izdvajanje ove singularnosti.
On istovremeno ustanovljuje autonomiju umetnosti i identitet njenih formi sa formama koje uzima život formirajući sebe.32
Snaga Ransijerove diferencijacije tri režima umetnosti leži u inherentnoj kritici istorijskih nalepnica i periodizacija umetnosti kao što su modernizam, avangarda ili postmodernizam. Njegova kritika je usmerena prema nepovezanosti ovih denotacija, zato što one pre svega propuštaju da vide značenje posebnih režima umetnosti, a na drugom mestu igraju u stvari dvostruku igru, koristeći aistorijske koncepte umetnosti i politike i povezujući ih sa sasvim istorijskim sudbinama (objavljivanjem kraja umetnosti ili politike). On tvrdi da umetnost i politika ni u kom slučaju nisu večni nego “radikalno uslovni pojmovi”. Ransijerov cilj je da pokaže da veliki prekid između starog i novog, ili transformacija od jedne umetničke epohe ili ere u
drugu, neće biti vidljivi ili razumljivi dok se ne pojave jedinstveni i uslovni pomaci i transformacije čulnog.
Ransijer daje primer modernizma kao prelaza na nefigurativnu reprezentaciju u slikarstvu. On tvrdi da je skok izvan mimesisa bez sumnje odbacivanje figurativne reprezentacije. Štaviše, njegov inauguralni trenutak se često nazivao realizmom, što nikako ne znači vrednovanje sličnosti, nego razaranje struktura unutar kojih je [figurativna reprezentacija] delovala.33
“Tradicija novog” je prema Ransijerovom gledištu “novina tradicije”. Novi režimi umetnosti su zapravo redefinicije ili reinterpretacije prethodnih režima. Ransijer se ne zalaže ni za istoricizam, pošto prema njegovom gledištu ne postoji paradoks
u aktuelnoj koegzistenciji tri režima umetnosti, jer nisu sledili jedan drugog u linearnom hronološkom poretku. Invencija umetnosti je, u stvari, međusobni uticaj ili mešanje ova tri režima. U intervjuu koji je dao Gabrijelu Rokhilu (Gabriel Rockhill) Ransijer je izrazio svoju naklonost prema Fukoovom (Michel Foucault, 1926–1984) gledištu zadržavanja Kantovog transcendentalnog koje zamenjuje dogmatizam istine potragom za uslovima mogućnosti,
pri čemu je ipak izjavio da u isto vreme, ovi uslovi nisu uslovi mišljenja uopšte, nego uslovi imanentni određenom sistemu mišljenja, određenom sistemu ekspresije.34
U svojoj koncepciji istorije umetnosti Ransijer se udaljava od Fukoove arheologije kao šeme istorijske neophodnosti prema kojoj s one strane ponora nešto više ne može da se misli, više ne može da se formuliše. Vidljivost forme ekspresije kao umetničke forme zavisi samo od istorijski konstituisanog režima percepcije i inteligibilnosti.
Ovo ne znači da ona postaje vidljiva sa pojavom novog režima. Ja zato pokušavam da istorizujem transcendentalno i da deistorizujem ove sisteme uslova mogućnosti.35
Zato se za Ransijera mogućnost jednog sistema ne podudara sa nemogućnošću drugog.
Da bi ilustrovao šta podrazumeva pod različitim režimima umetnosti, Ransijer je dao primer pojave takozvanog reprezentacijskog režima umetnosti, koji je raskinuo sa platonističkim mimesisom i težio da u svim vrstama umetnosti (slikarstvu, književnosti itd.) “ravnu površinu” opremi govorom ili scenom iz života, specifičnom dubinom kao što je manifestacija delovanja, ekspresija unutrašnjosti, prenošenje značenja. A kasnije nam je dao primer
“anti-reprezentativne revolucije” umetnika koji su ukinuli figurativnu reprezentaciju (primer Kazimira Maljeviča) i pomešali čistu i dekorativnu umetnost koje su se isprepletale i koji su tako izumeli kontekst koji je imao neposredno političko značenje.36
Ova vrsta mišljenja o umetnosti je razlog zašto za Ransijera ne može postojati autonomija umetnosti, niti njeno pokoravanje politici, nego način na koji izvesni estetski fenomeni imaju direktno političko značenje, kao što neki pokreti imaju političko dejstvo samo kao estetski fenomeni.
Umetnosti projektima dominacije ili emancipacije uvek daju samo ono što mogu da im daju, a to je, vrlo jednostavno, ono što su imale zajedničko sa njima: telesne pozicije i kretnje, funkcije govora, raspodeljivanje vidljivog i nevidljivog. Štaviše, autonomija koju uživaju ili subverzija koju sebi pripisuju kao zaslugu, leže na
tom istom temelju.37
“Etički zaokret” u estetici
U knjizi Nelagoda u estetici Ransijer uočava veliki zaokret u savremenoj umetnosti i estetici, pre svega, “etički zaokret estetike i politike”. On svojom koncepcijom reči “etika” ne cilja na moralne norme, kodove ili vrlinu, procenjivanje i sud, nego eksplicitno upućuje na “etos” kao na običaje i načine života. Prema Ransijeru, savremeni “etički zaokret” u estetici ne znači povratak moralnom prosuđivanju savremenih umetničkih i političkih praksi, nego uspostavljanje posebne sfere neodređenosti, gde se odvija rastakanje posebnih estetičkih i političkih praksi i još važnije, razlike između činjenice i pravde, bivanja i moranja da se bude.38
Prema njegovom gledištu, savremeni etički zaokret je vrsta rastakanja norme u činjenicu, raspoznavanje svih formi diskursa i prakse iz istog gledišta neodređenosti. Etika kao vrsta mišljenja uspostavlja istovetnost između okoline, načina bivanja i principa delovanja. S jedne strane, institucija etičkog suda ostaje inferiorna u odnosu na silu zakona, a s druge strane, radikalnost ovog zakona koji ne daje izbor potpada pod prinudu “stanja stvari”. Ovo je, prema Ransijeru, savremeni slom
carstva beskonačne pravde i rat protiv terora kao beskonačnog zla. Ovo nagoveštava potpuno udaljavanje od svake kolektivne emancipacije u politici i estetici takozvane “postutopijske umetnosti”.
Prema Ransijeru, danas smo suočeni sa brisanjem podele između činjenice i pravde, koja je ranije nazivana politikom.
Politika nije suprotnost moralnosti, nego njena podela.39
Osvetljavajući ove značajne promene unutar odnosa politike i estetike, Ransijer poredi Brehtovu (Bertolt Brecht, 1898–1956) junakinju svetu Jovanku (Die Heilige Johanna der Schlachthofe, 1931) sa Grejs, junakinjom filma Larsa fon Trira (Lars von Trier, 1956–) Dogvil (Dogville, 2003). Ako bismo za svetu Jovanku još uvek mogli da kažemo da je politička aktivistkinja zbog njene militantne intervencije u nemogućnost hrišćanskog morala da se bori protiv kapitalističke ideologije, Grejs iz filma Dogvil je radikalno bez(ciljno)politična junakinja, zato što nema jasnog političkog suparnika i zato što se čini da su nepravda i zlo koje trpi potpuna causa sui. Njena strast i stradanje su lišeni bilo kakvog političkog značenja. Ne postoji nikakav sistem dominacije koji bi se mogao napasti ili uništiti. Nasilje i njena osveta nemaju viši cilj. Ransijer takođe tvrdi da je filmski žiri Kanskog festivala optužio Dogvil za nedostatak humanosti. On tvrdi da danas nismo svedoci povratka stare moralnosti, nego potiskivanja podele između činjenice i zakona, koju je reč etika (moral) nekada implicirala. Drugo ime ovog potiskivanja je konsenzus. Ovo drugo ne znači politički dijalog između vlada država, niti neku vrstu univerzalnog ugovora, već mnogo više
od toga:
On jasno označava način simboličke strukturacije zajednica, koji prazni ono što čini jezgro politike, naime disenzus. Politička zajednica je u stvari strogo podeljena zajednica i to ne samo na interesne grupe ili na različita gledišta, nego i sama u odnosu na sebe.40
Prema Ransijeru, konsenzus znači redukovanje “prekobrojne simbolizacije” “naroda” (prema Ransijeru, jedan narod je radikalno nesvodiv na prost zbir ili brojanje populacije i uvek je suprostavljen mnogim narodima unutar jednog), potiskivanje
njene početne konfliktne forme i uključivanje operacije isključivanja određene grupe ljudi (to jest “dela koji nije deo”), koja se odnosi i na “narod”. Otud Ransijer sugeriše da “narod” uvek implicira skrivenu bitku među različitim narodima i obavezno isključivanje jednog od njih, što je uslov postojanja zajednice kao takve. Politička zajednica se u našem vremenu svakodnevno sve više pretvara u etičku zajednicu, gde se svi delovi računaju i uračunavaju. Svejedno, ova vrsta zajednice nema “isključeni deo”.
Ovo je problem uz pomoć kojeg možemo da razumemo razliku između prethodne, političke zajednice i današnje, etičke zajednice. Prva dejstvuje preko mehanizma isključivanja. Osnovno jezgro politike je, dakle, neprekidna subjektivacija isključenog političkog delatnika kroz neprestano čulno i estetsko polaganje prava na jednakost (uključivanje u zajednicu kao dodatnog subjekta), kroz odvajanje zakona i naroda.
Naprotiv, članovi etičke zajednice su uključeni bez izuzetka i u njoj nema mesta za ovaj dodati subjekt u zajednici. Kao primer ove vrste logike možemo da damo lakanovsku logiku seksualizacije, “pas-tout” ili “ne-celog”, nasuprot logici celog (tout),
matematičke teorije skupova. Ako se ova druga zasniva na logici isključivanja i tako obrazuje zatvoreni skup, ona prva se zasniva na logici nikad završenog uključivanja i deluje kao otvoreni skup. Za Ransijera je ovo najveći problem etičke zajednice. Zajednica više nije strukturisana oko linije razgraničenja, pa tako i njegova definicija politike kao neprekidnog ispravljanja krivde (le tort) više nije moguća. Ovo je objašnjenje osnovnog morala male zajednice Dogvila u filmu Larsa fon Trira, koja ili nastoji da prihvati stranca kao isključenog, u ime “javne službe” i ponovnog uspostavljanja društvene veze, ili da ga sasvim zanemari kao radikalnog drugog zajednice. U internacionalnoj zajednici, “etički zaokret” se odnosi na “humanitarne intervencije” i borbu “beskonačne pravde” protiv “osovine zla”. Etički zaokret se izvodi kroz institucije
“zakona izvan zakona”, kao zakona apsolutne žrtve koji se zasniva na metajuridičkoj instituciji “ljudskih prava”. Posle marksističke kritike ljudskih prava, ona su osamdesetih sa disidentskim pokretima u Istočnoj Evropi ponovo postala popularna. U to vreme, ljudska prava su predstavljala opoziciju druge vrste naroda u odnosu na narod otelovljen u Državi. Ovo je značilo da ljudska prava ili uopšte nisu imala moć, ili da su zahtevala apsolutna prava izvan/preko formalnih pravnih institucija za ljude bez ikakvih prava (disidente, azilante). Ova vrsta povratka političke misli imala je dve velike primene na filozofsku misao: afirmaciju ili prava Drugog (pravo na vojnu intervenciju) ili stanja izuzetka koje politiku i zakon čini potpuno nedelotvorim, uz nadu mesijanskog spasenja. Prvu poziciju je razjasnio Žan-Fransoa Liotar (Jean-Francois Lyotard,
1924–1998), rekavši da “prava Drugog” ne mogu biti izjednačena sa pravima golog čoveka, jer čovek mora biti građanin da bi ih imao. “Politika” je prema Ransijeru bila delovanje disenzusa između “golog čoveka” i građanina. Liotarova teza je da nas savremena narušavanja ljudskih prava do krajnosti navode da razmotrimo ono neljudsko (“radikalnu Drugost”) unutar čoveka, koje se sada mora razmotriti kao nova granica ljudskih prava (dete koje zavisi od odraslih, zakon nesvesnog, pokoravanje
apsolutnom Drugom). Prema Ransijeru, liotarovsko “pravo Drugog” svedoči o ovom pokoravanju zakonu “Drugog”. A kršenje ovakvog zakona je volja da se nepotčinljivo zajednice potčini uspostavljanju “Zakona”, što je nekad bio najveći cilj Francuske revolucije, ali i rezultat nacističke politike kasnije u istoriji. S druge strane, italijanski filozof Đorđo Agamben (Giorgio Agamben, 1942–) ne postavlja nikakav “zakon Drugog”, nego stanje izuzetka kao nomosa modernosti, kao rastakanje činjenice i prava, žrtve i dželata, nacističke države i savremenih demokratija, gde sve razlike teže da nestanu i gde jedino možemo da čekamo mesijansko spasenje ontološke revolucije.41
Isto se odnosi na umetnost. Etički zaokret u umetnosti se javlja kao odmazda konsenzusa i beskonačne pravde u specifičnoj viziji umetnosti, koja se ili svodi na služenje zajednici (ponovo uspostavljajući društvenu vezu), ili je večiti svedok apsolutne katastrofe (umetnost sublimnog). Ove dve krajnosti su primeri izlaženja na kraj sa istim problemom savremene anonimnosti i ogorčenosti u odnosu na svaku vrstu estetičke utopije posle iskustva totalitarnog rata. Međutim, oni su potpuno različiti ako se gledaju u odnosu na načine materijalizacije i njihovo političko dejstvo.
Ransijer poredi dva umetnička dela iz dva perioda koja se bave istom idejom.
Prvo nam daje primer umetnosti Krisa Burdena (Chris Burden, 1946–) iz perioda Vijetnamskog rata, pod nazivom Drugi memorijal (The Other Memorial), posvećen hiljadama neznanih vijetnamskih žrtava bez imena i spomenika. On je urezao hiljade nepoznatih imena vijetnamskog naroda koja je prepisao iz telefonskog imenika. Trideset godina kasnije, Kristijan Boltanski (Christian Boltanski, 1944–) je predstavio Telefonske pretplatnike (The Subscribers of the Telephone), dve velike police sa svim telefonskim imenicima sveta koje bi posetilac mogao da prelistava sedeći za stolom.
Ovo drugo umetničko delo je neka vrsta dodatka prvom, jer se bavi istim problemom anonimnog, ali su njihova materijalna realizacija i politički značaj potpuno različiti. Ovo drugo je u stvari predstavljanje vrste mimezisa kolektivnog ili globalnog prostora. Savremeni anonimni ljudi su predstavnici ljudske vrste i obrazuju globalnu zajednicu. Ovo delo nastoji da postavi ideju jedinstva umesto podele, kao što je bio slučaj sa prvim primerom. U prošlosti, umetnost koja bi postavljala heterogene primerke i prezentovala konfliktni i eksploatacijski sistem unutar umetnosti, bila bi smatrana subverzivnom. Danas ta ista operacija izgleda kao pozitivno okupljanje i svedočenje o zajedničkom svetu (takozvana “relaciona umetnost”), koje ide ruku pod ruku sa politikom konsenzusa, dajući osećaj ponovnog uspostavljanja društvene veze.
Ali, ključna reč takozvanog “etičkog zaokreta” za Ransijera je “nepredstavljivo”, na isti način kao što je teror ključna reč etičkog zaokreta u domenu politike. Konfliktna umetnička sredstva prošlosti ili teže da se pretvore u umetnost društvene meditacije, s jedne strane, ili u figuru umetnosti nereprezentabilnog (sublimnog), s druge strane. Umetnost sublimnog je za Ransijera ponovo jedan od najmoćnijih načina oslobađanja utopijskih projekata umetnosti. Razlaganje norme u činjenicu se može videti kao zabrana koja se prepliće sa nemogućnošću. Prema Ransijeru, umetnost nepredstavljivog ne znači da nema odgovarajućih umetničkih sredstava za predstavljanje singularnog subjekta. Ovo se ne može porediti sa Lesingovim
(Gotthold Ephraim Lessing, 1729–1781) tumačenjem skulpture Laokoona, da vizuelni realizam umetnosti skulpture ne hvata njegovu patnju jer je isuviše idealistički i egzaltiran kao takav. Umetnost nepredstavljivog nije suprotstavljena umetnosti predstavljivog, nego je u stvari posledica oslobađanja od normi klasične reprezentacije, koja se zalaže za izvesne norme i zabranjuje predstavljanje izvesnih prizora (kao na primer skulptura Laokoona), koja bira određenu vrstu formi za određene subjekte i poštuje psihološki poredak reprezentovanja (lanac uzroka i posledice). Ako uzmemo kao primer holokaust i zabranu estetskog predstavljanja ovog događaja kroz umetnost kao nepredstavljivo, kao u slučaju Lancmanovog (Claude Lanzmann, 1925–) filma Šoa (Shoah, 1985), možemo videti da se ovo drugo odnosi na modernističku antireprezentativnu umetnost, koja je počela već sa Maljevičevim Crnim kvadratom (1915). Nepredstavljivo u Lancmanovom filmu Šoa nije nesaglasnost između realne prezentacije i umetničke reprezentacije, već istinski problem genocida, naprotiv, leži u činjenici da je sve predstavljivo. Zato Lancman ne mora da pokaže nijednu sliku istrebljivanja Jevreja u filmu. Da bismo uhvatili umetnost nepredstavljivog, moramo se uputiti izvan polja umetnosti, gde se zabrana i nemogućnost podudaraju. Moramo preobraziti najveći deo reprezentacije koja je ostala posle razlaganja reprezentacijskog poretka u njenu suprotnost: u nedostatak ili nemogućnost reprezentacije. Ovo zahteva umetnost svedočenja “nepokazivog”, a ne samo nepredstavljivog.
Liotar nam je dao najbolji primer “nepokazivog” preko svoje koncepcije “sublimnog”. On je transformisao beskonačnost predstavljivog u temeljnu nesaglasnost između čulne materijalnosti i misli, obrtanjem Kantove doktrine. Sada um (duh) ne uspeva da se približi materiji, da uhvati čulnu jedinstvenost, a ne obrnuto, kao kod Kanta. Ovo je, prema Ransijeru, opadanje estetike u etiku ponovnim uspostavljanjem autonomije estetike i Kantove moralne autonomije u jedan isti zakon heteronomije, gde je “imperativna naredba istovetna radikalnoj faktuelnosti”: Činjenica otpora materije postaje potčinjavanje zakonu Drugog.42
Ova vrsta umetnosti imala je dve različite manifestacije u takozvanim “avangardnim” pokretima. Futuristi su stremili konstrukciji novog sveta, u kome umetnost ne postoji kao posebna realnost. S druge strane, postojala je težnja za čistom, autonomnom umetnošću, različitom od svih političkih i upravljačkih praksi (zabrana merkantilizacije umetnosti). Prva je danas vidljiva u izvesnoj urbanističkoj umetnosti i takozvanoj “relacionoj umetnosti”. Druga je bez sumnje ukinuta postmodernom umetnošću. Nju je u stvari moguće identifikovati sa obrnutom formom estetičkog obećanja emancipacije (ne postavljati umetnost u odnos sa budućom emancipacijom, nego sa prošlom katastrofom). Ovo je, isto tako, glavni razlog za
povezivanje umetnosti nepredstavljivog sa svedočenjem jučerašnjeg genocida, i to je, prema Ransijeru, kvintesencija liotarovske estetike sublimnog. Prema ovom modelu, umetnost postaje beskrajna praksa žalosti. Dve strane avangardne umetnosti danas su, s jedne strane, postale umetnost ponovnog uspostavljanja društvene veze ili svedočenje nepomirljive katastrofe koja je koren ove veze, sa druge strane. Ovo su dve strane istog novčića, istog “etičkog zaokreta”. A poreklo ove dve koncepcije umetnosti je, prema Ransijeru, u modernističkoj percepciji vremena kao “podeljenog nadvoje” prelomnim događajem. Ako je ovaj događaj nekada predstavljao žudnju za revolucijom, on je danas postao nepomirljivi događaj nacističkog genocida. Ransijer tvrdi da od pada poslednje političke podele 1989. godine ovo postaje sve očiglednije.
“Etički“ zaokret zapravo nije pomirenje prethodnog političkog disenzusa, nego pokušaj njegove apsolutizacije. Epska tema sveta “pocepanog nadvoje” postala je rat protiv terora. Moderni adornovski poziv za pročišćavanjem emancipatorskog potencijala umetnosti od svake kulturalne komercijalizacije i estetizacije života, postao je današnje etičko svedočenje nepredstavljive katastrofe. U politici, pročišćavanje slobode od društvene potrebe danas je postalo prema Hani Arent, konsenzusni nalog. Svi ovi pokušaji su posledica određene “teologije vremena” i njene modernističke ideje izvršavanja unutrašnje potrebe, koju Ransijerova koncepcija estetike i politike napada bez milosti.
U skladu sa Ransijerovim shvatanjem politike i umetnosti kao takvih, kao već političnih, njegovo gledište o budućnosti estetike i politike je, kao što smo već pomenuli, da se izađe iz ovog “etičkog zaokreta” i povuče iz ove imaginarne čistote
umetnosti i politike, da bi se tim invencijama dao uvek neodređen, neizvestan i raspravljački karakter.43
Katja Kolšek
1 Treba napomenuti da nije sasvim jasno kada Ransijer upućuje na “estetičko”, a kada na “estetiku” (kao disciplinu). Ransijer verovatno namerno koristi dvosmislenost reči l’esthetique, koja na francuskom jeziku može značiti i estetiku i estetičko.
2 Jacques Ranciere, Malaise dans l’esthetique, Editions Galilee, Paris, 2004.
3 Jacques Ranciere, Malaise dans l’esthetique.
4 Jacques Ranciere, Malaise dans l’esthetique, str. 25.
5 Jacques Ranciere, Malaise dans l’esthetique, str. 66.
6 Slavoj Žižek, “Afterword”, iz Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, Continuum, London – New York, 2004, str. 76.
7 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, str. 12
8 Jacques Ranciere, Dis-agreement: Politics and Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999.
9 Jacques Ranciere, Hatred of Democracy, Verso, London – New York, 2006.
10 “Ovaj teorijski skandal, kako on nastavlja da objašnjava, nije ništa drugo do ‘razboritost neslaganja’ čija je istorija ukorenjena u starogrčkoj reči blaberon […]. U Aristotelovoj Nikomahovoj etici, reč blabe se odnosi na nesrazmeru koja primorava na ravnotežu […]. Čuvena je Aristotelova definicija jednakosti kao proporcije; nepravda upućuje na višak koji prouzrokuje povredu. Blaberon, prema Ransijeru, postaje bitan za aristotelovsku etiku kada se o nepravdi koja je proizvod preterane neravnoteže, progovori. Za njega se istorija blaberona podudara sa istorijom demokratske politike. Blaberon ilustruje sam princip nezakonitosti koji odgovara konceptu jednakosti i otvara prostor za govor o nepravdi. Demokratska jednakost po ovom tumačenju je po definiciji nepravilna, jer blaberon upućuje na nezakonit dogovor.” Davide Panagia, The Poetics of Political Thinking, Duke University Press, Durham – London, 2006, str. 90.
11 Jacques Ranciere, Aux bords du politique, Editions de La Fabrique, Paris, 1998.
12 Riha Rado & Jelica Šumič-Riha, “Entretien avec Jacques Ranciere”, iz Filozofski vestnik vol. 15, no. 2, Ljubljana, 1994.
13 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, Continuum, London – New York, 2004, str. 12.
14 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, str. 12.
15 Jacques Ranciere, Malaise dans l’esthetique, Editions Galilee, Paris, 2004, str. 36–37.
16 Jacques Ranciere, Malaise dans l’esthetique, str. 61.
19 Jacques Ranciere, “Politique et esthetique. Entretien realise par Jean-Marc Lachaud le 30 novembre 2005”, iz Actuel Marx no. 39, first semester, Puf, Paris, 2006, str. 199.
20 Jacques Ranciere, Malaise dans l’esthetique, Editions Galilee, Paris, 2004, str. 39.
21 Jelica Šumič-Riha, “The prisoners of the Other, which doesn’t exist”, iz Filozofski vestnik vol. 28, no. 1, Ljubljana, 2007, str. 93, 94.
22 Jelica Šumič-Riha, “The prisoners of the Other, which doesn’t exist”, str. 53.
23 Jelica Šumič-Riha, “The prisoners of the Other, which doesn’t exist”, str. 55.
24 Jelica Šumič-Riha, “The prisoners of the Other, which doesn’t exist”, str. 55.
25 Jelica Šumič-Riha, “The prisoners of the Other, which doesn’t exist”, str. 39, 40.
26 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, Continuum, London – New York, 2004, str. 22, 23.
27 Jacques Ranciere, Malaise dans l’esthetique, Editions Galilee, Paris, 2004, str. 40.
28 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, Continuum, London – New York, 2004, str. 22.
29 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, str. 22, 23
30 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, str. 22, 23.
31 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, str. 22, 23.
32 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, str. 22, 23.
33 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, str. 24.
34 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, str. 50.
35 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, str. 50.
36 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, str. 50.
37 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, str. 19.
38 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, str. 145.
39 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, str. 147.
40 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, str. 152.
41 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, str. 159.
42 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, str. 168.
Literatura:
Jacques Ranciere, La nuit des Proletaires, Fayard, Paris, 1981.
Jacques Ranciere, Le maitre ignorant. Cinq lecons sur l’emancipation intellectuelle, Fayard, Paris, 1987.
Jacques Ranciere, Court voyages au pays du peuple, Seuil, Paris, 1990.
Jacques Ranciere, Aux bords du politique, Osiris, Paris, 1990.
Jacques Ranciere, The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, Stanford University Press, Stanford CA, 1991.
Jacques Ranciere, Les noms de l’histoire. Essai de poetique du savoir, Seuil, Paris, 1992.
Jacques Raniciere, The Names of History – On the Poetics of Knowledge, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1994.
Jacques Ranciere, La mesentente. Politique et philosophie, Galilee, Paris, 1995.
Jacques Raniciere, Dis-agreement – Politics and Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999.
43 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, str. 173.
Jacques Ranciere, The Philosopher and His Poor, Duke University Press, Durham, 2003.
Jacques Ranciere, Malaise dans l’esthetique, Editions Galilee, Paris, 2004.
Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, Continuum, London – New York, 2004.
Jacques Ranciere, The Flesh of Words – The Politics of Writing, Stanford University Press, Stanford CA, 2004.
Jacques Ranciere, Film Fables, Berg, Oxford, 2006.
Jacques Ranciere, The Future of the Image, Verso, London, 2007.
Jacques Ranciere, Mržnja demokracije, Naklada Ljevak, Zagreb, 2008.
Iz
knjige Figure u pokretu
Savremena
zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti
