Kafkina artistika
Vremenu svojstvena sklonost antropologa da istinu o homo sapiensu traže kod hendikepiranih zrcali se u širokom dijapazonu u književnosti moderne. Da je u pojedinim slučajevima od egzistencijalizma hendikepiranih do onog akrobata samo malen korak, o tome svjedoči naša napomena o bezrukom violinistu Unthanu. Ostaje nam da pokažemo zašto prijelaz s kondicije hendikepiranih na akrobatizam nije bio puka idiosinkrazija marginalija, kakvu je Unthan stvorio u pogledu prirođena stimulusa, odnosno, kakva se razvila kod autora kršćanskih asketskih biografija Huga Balla, kad je duhovne deformacije ere Svjetskog rata pokušao nadići »bijegom iz vremena«. Ta pobuna protiv stoljeća dovela ga je u društvo pustinjaka, koji su tisuću i pet stotina godina ranije bili pobjegli iz svoga vremena.
U nastavku ću, prvo na književnom modelu, a potom i u psihološkim i sociološkim konturama, objasniti na koji je način akrobatizam postajao značajkom moderne refleksije o conditio humani, koja je zahvaćala sve šire krugove: To se dogodilo kad je na tragu sveprisutnog Nietzschea u čovjeku prepoznata neuspostavljena, otkočena životinja, osuđena na izvođenje trikova. Sa skretanjem pogleda prema akrobatu na vidjelo izlazi daljnji aspekt epohalnog zaokreta, koji opisujem kao trend prema despiritualizaciji askeza. Od Nietzschea preuzeli smo upozorenje na sumrak asketologije i uvjerili se da poželjna propast represivnih asketskih ideala ni u kojem slučaju ne povlači za sobom nestanak života vježbi. Možda tek sumrak asketa, kakvim tumačimo prijelaz na 20. stoljeće, retrogradno i pod izrazito promijenjenim svjetlom pokazuje tritisućgodišnje carstvo metafizički motiviranih askeza u čitavoj njegovoj protežnosti.
Mnogo toga govori tome u prilog: Tko traži ljude, pronalazi askete; tko promatra askete, otkriva akrobate. U svrhu supstancijaliziranja te sumnje, čije se prve formulacije svode na moralno–arheološke iskopine drugoga Schliemanna, rado bih kao svjedokavremena pozvao Franza Kafku. U pogledu začetaka njegovih istraživanja nameće se pretpostavka da je on Nietzscheov impuls prihvatio još u mladosti i toliko ga usvojio da je zaboravio podrijetlo njegove problematizacije — zbog čega u Kafkinu djelu praktički nigdje nema eksplicitnog pozivanja na autora Genealogije morala. Taj poticaj on je nastavio razvijati u smjeru uznapredovala snižavanja herojskog tona, uz istodobno pojačavanje smisla za univerzalnu asketsku i akrobatsku dimenziju ljudske egzistencije.
Da označim prelazak štafetne palice s Nietzschea na Kafku, podsjetio bih na poznatu epizodu s plesačem na užetu iz 6. dijela prologa Tako je govorio Zaratustra, u kojem Zaratustra akrobata, koji se pri padu smrtno unesrećio, prihvaća kao svog prvog učenika — odnosno, ako ne kao učenika, a onda bar kao svog prvog duhovnog srodnika među ljudima u nizini. Umirućeg čovjeka on tješi objašnjavajući mu zašto se više ne mora ničeg bojati — nikakav đavao neće doći po njega i zagorčavati mu život nakon smrti. Unesrećeni plesač na to zahvalno uzvraća da ne gubi mnogo, ako gubi samo život: »Ja nisam mnogo više od životinje, koju su udarcima i škrtim zalogajima naučili da pleše.«
U toj izjavi pred sobom imamo prvu ispovijest akrobatskog egzistencijalizma. Taj minimalistički iskaz neraskidivo pripada Zaratustrinom odgovoru, koji se postavlja pred unesrećenog kao plemenito zrcalo:
»Nemoj tako«, reče Zaratustra, »ti si opasnost učinio svojim pozivom, u tome nema ništa prezrivo. Sad propadaš zbog svog poziva: zbog toga ću te sahraniti vlastitim rukama.«
Poanta dijaloga ne može se pogrešno interpretirati. On ima značenje prascene, jer se u njoj konstituira communio novog tipa: ne postoji više božji narod, nego narod lutalica, ne postoji više zajednica svetaca, nego zajednica akrobata, ne postoje više uplatitelji doprinosa u osiguranom društvu, nego članovi udruženja onih koji žive opasno. Element koji animira to do daljnjeg nevidljivu crkvu pneuma je afirmirane opasnosti. Akrobat, koji je pao s užeta, nije slučajno prvi među onima koji se kreću ususret Zaratustrinu učenju. U posljednjoj minuti svoga života plesač na užetu osjeća da ga novi prorok razumije kao nitko prije njega — da ga shvaća kao biće, koje je, čak i ako je bilo gotovo samo životinja, koju su naučili da pleše, učinilo opasnost svojim pozivom. Kafka je nakon tog prologa romanu akrobata napisao sljedeća poglavlja. Kod njega je sumrak akrobata već jasniji za nekoliko stupnjeva svjetline, zbog scenarij možemo prepoznati u svjetlu bliskom onom danjem. Nepotrebno je na ovom mjestu pobliže isticati da je Kafka i sam bio zagovornik gimnastičkih vježbi, vegetarijanskih dijeta i vremenu svojstvene higijenske ideologije.1 Utom snopu rečenica, što ih je izvlačio iz svojih oktavnih teka i unosio u numeriran popis (Max Brod objavit će ga kasnije pod naslovom O grijehu, boli, nadi i pravom putu) prvi zapis glasi:
»Pravi put ide preko užeta, koje nije razapeto u visini, nego odmah iznad tla. Čini se da mu je namjena više da se spotičemo o njega, nego da hodamo na njemu.«2
Nitko neće ustvrditi da se ta bilješka smjesta razumije sama po sebi. Te dvije rečenice postat će transparentne kad ih shvatimo kao nastavak scene, koju je otvorio Nietzsche — nastavljen, doduše, u smjeru koji pokazuje bitan otklon od Nietzscheovih herojskih intencija radosna uspona. »Pravi put« povezuje se, doduše, i dalje s užetom, ali ono je iz visine premješteno u blizinu tla. Ono manje služi kao sprava na kojoj akrobati demonstriraju sigurnost svog koraka, a više kao stupica za spoticanje. To, čini se, izriče sljedeće: Zadatak da se pronađe pravi put sam po sebi je dovoljno težak, zbog čega se ljudi ne moraju penjati u visinu, ne bi li živjeli opasno. Uže više nije tu da ispita tvoju sposobnost da na najužoj bazi održiš ravnotežu, već u prvom redu da ti dokaže da ćeš se, budeš li odveć siguran u sebe, spotaknuti već pri pravocrtnom hodu. Postojanje kao takvo akrobatski je čin i nitko ne može sa sigurnošću reći koja izobrazba pruža pretpostavke za dokazivanje u toj disciplini. Stog akrobat više ne zna koje će ga vježbe sačuvati od pada — izuzev neprestane pozornosti.
Taj stupanj nestajanja artistike ni u kojem slučaju ne pokazuje gubitak značenja fenomena, već, naprotiv, otkriva kako artistički motivi prelaze na sve aspekte života. Velika tema umjetnosti i filozofija 20. stoljeća — otkrivanje običnog — izvlači svoju energiju iz sumraka akrobata, koji se događa zajedno s njom. Samo zato što ezoterika našeg doba otkriva identitet običnosti i akrobatike, njena istraživanje dolaze do ne–trivijalnih rezultata.
I Kafkina hermetička bilješka može se uvrstiti u kompleks razvoja koje nazivam despiritualizacijom askeze. Ona potkrepljuje pripadnost autora velikom izvrtanju moderni iz tisućljećima djelatnog sustava religiozno kodiranih vertikalnih napetosti. Bezbrojni ljudi obrazovani su u to svjetsko doba da budu akrobati nadsvijeta, izvježbani u umijeću da se s balansnim štapom askeze kreću preko ponora »osjetilna svijeta«. U njihovo vrijeme uže je predstavljalo prelazak iz imanentnosti u transcendentnost. Ono što Kafku povezuje s Nietzscheom intuitivno je znanje da će nakon nestanka nadsvijeta preostati napeto uže. Zašto je tome tako bilo bi sasvim nerazumljivo, kad se ne bi dao dokazati dublji raison d’être postojanja užadi, što bi kao obrazloženje valjalo odijeliti od njegove funkcije mosta za prelazak u nadsvijet. Takvo obrazloženje zaista postoji: Uže kod obojice autora stoji za uvid da akrobatizam u usporedbi s uobičajenim religioznim oblicima »prelaženja« čini rezistentniji fenomen.
Na njega se može prenijeti Nietzscheov iskaz o jednoj od »najširih i najdužih činjenica koje postoje«. Sa skretanjem pogleda s askeze na akrobatiku iz pozadine se izvlači univerzum fenomena, koji bez muke obuhvaća najveća proturječja na spektru između punine duha i tjelesne snage. Tu se susreću vozači kola i učenjaci, rvači i crkveni oci, streličari i rapsodi — ujedinjeni zajedničkim iskustvom na putu prema nemogućem. Svjetski etos formulira se na koncilu akrobata.
Uže može fungirati kao metafora akrobatizma samo ukoliko ga zamišljamo kao napeto — stoga valja obratiti pozornost na izvore napetosti, njihova usidrenja i modalitete prijenosa snage. Dokle god se napetost užeta proizvodila s metaforičkim predznakom, moralo se pretpostavljati uvlačenje iz smjera nadsvijeta, ne bi li se objasnio vlastiti identitet. To uvlačenje odozgo prosječna egzistencija razumjela je kroz sveprisutan primjer svetaca, kojima se na temelju napora, koji su se rado nazivali nadljudskima, zgodimice priznavalo približavanje nemogućem. Nemojmo zaboraviti: superhomo je iskonski kršćanska riječ, kojom je srednji vijek izricao svoj najintenzivniji zahtjev — prvi put ona je upotrijebljena koncem 13. stoljeća za francuskog kralja Ludovika Svetog!
Obesnaživanje takvog onostranog pola pokazuje se u prvom redu u činjenici da sve manje ljudi stremi visokom užetu. Primjereno egalitarnom i susjedski– etičkom duhu vremena, ljudi se danas zadovoljavaju amaterskim izlaganjem kršćanstva, koje se u najboljem slučaju svodi na vježbe na parketu. ^ak je i jedan sveti histerik poput Padre Pija imao tako malo povjerenja u transcendentno podrijetlo svojih stigmi da je, kako se čini, podlegao iskušenju da krvareće površine na svojim dlanovima stvara uz pomoć jetkih kiselina i po potrebi ih osvježuje.3
Od 19. stoljeća na dnevnom redu nalazi se montaža alternativnog generatora za stvaranje egzistencijalnog visokog napona. Uistinu, taj se uspostavlja dokazivanjem ekvivalentne dinamike u unutrašnjosti egzistencije koja sama sebe razumije na pravilan način. Ponovno moramo spomenuti Nietzscheovo ime, jer je on bio taj kojem je uspjelo da u »životu« kao takvom razotkrije snažnu vučnu razliku a priori između »moći« i »moći više«, »htjeti« i »htjeti više«, »biti« i »biti više« — a otkrio je i averzivne ili bionegativne tendencije koje pod izlikom pokornosti nerijetko ciljaju na htijenje ne–htijenja i htijenja da se bude sve manje. U međuvremenu odveć uobičajen govor o volji za moć i životu kao neprestanom samoprevladavanju daju formule inherentne diferencijalne energetike postojanje koje radi na sebi. Neka ideologije opuštanja, koje su u opticaju, i u čine sve da te odnose učine nezamjetljivima — moderni protagonisti potrage za »pravim putem« nisu odustali od podsjećanja na elementarne činjenice života koji se iziskuje odozgo, kakve se pokazuju ispred zastora trivijalnih morala, humanih kumpanija i wellness–programa. Činjenica da ih je Nietzsche prezentirao u heroističkim kodovima, dok je Kafka preferirao niže i paradoksalnije figure, ne mijenja ništa u zamjedbi da obojica povlače isto uže. Svejedno, kaže li Zaratustra u svom prvom obraćanju: »Čovjek je uže, razapeto između životinje i nadčovjeka…«, ili Kafka uže kao stupicu za spoticanje samouvjerenih ostavlja napeto tik iznad tla — u oba slučaja riječ, doduše, nije ni o istom užetu, niti, pak, o istoj umjetničkoj točki, ali se radi o užadi iz iste tvornice, koja od davnine proizvodi pribor za akrobate. Tehničku napomenu da je Nietzsche naginjao akrobatici snage i punine, dok je Kafka preferirao akrobatiku slabosti i manjkavosti, ovdje ne moram detaljnije izlagati. Spomenuta razlika mogla bi se razraditi samo u okviru općenite teorije dobrih i loših navika i ogleda o simetrijama između treninga koji služe jačanju i slabljenju.
Kafka je svoje intuicije o značaju akrobatike i askeze objektivirao u trima pripovijetkama, koje su u međuvremenu postale klasične: Izvješće za akademiju, 1917. (prvi put objavljenoj u časopisu Židov, koji je uređivao Martin Buber), Prva patnja, 1922. (prvi put objavljenoj u časopisu Genius), te Umjetnik u gladovanju, 1923. (prvi put objavljenoj u časopisu Novi pregled).
Prvospomenuta pripovijetka sadrži autobiografiju jednog majmuna, kojem je putem oponašanja uspjelo da postane čovjekom. Ono što Kafka izlaže nije ništa manje nego novi prikaz procesa hominizacije iz perspektive životinje.
Motiv postanka čovjekom ne nalazi se, kao što je uobičajeno, u kombinaciji evolucionarnih prilagodbi i kulturnih novina. On proizlazi iz jednog fatalnog fakticiteta: činjenice da su goniči Cirkusa Hagenbeck majmuna ulovili u Africi i odvukli u ljudski svijet. U pitanje koje se nameće ne ulazi se expressis verbis: kako to da čovjek na kraju svog aktualnog razvoja stvara kako zoološke vrtove, tako i cirkuse? — vjerojatno stoga što na oba mjesta pronalazi potvrdu nejasnog osjećaja da bi tamo mogao saznati nešto o vlastitom bivanju i postanku.
Za majmuna već na palubi goničkog broda, kojim ga prevoze u Europu, postaje razvidno da u pogledu njegove daljnje sudbine naočigled alternative zoološki vrt ili varijete u obzir dolazi samo potonje. Samo tamo on naslućuje šansu da zadrži ostatak svog nasljeđa, ma koliko malen on bio. Ono nastavlja živjeti u njemu kao osjećaj da za majmuna uvijek mora postojati neki izlaz — izlazi su animalna sirovina za ono što ljudi shvaćaju pod uzvišenim pojmom slobode. Osim toga, majmun u ljudski svijet nije stigao u naponu svoje prirodne pokretljivosti: Obilježila su ga dva hica, ispaljena tijekom lova — jedan u lice, koji mu je na obrazu ostavio crveni ožiljak, zbog kojeg će dobiti ime Crveni Petar, drugi ispod kuka, koji ga je učinio bogaljem i dopuštao mu samo još šepav hod. Hans Würtz morao bi Crvenog Petra uz Lorda Byrona i Josepha Goebbelsa uvrstiti u klasu »malformiranih bogalja«, šepavih i izobličenih, a epizodno i kraj Unthana, bezrukog violinista, koji na jednom mjestu svojihsjećanja navodi kako je bez organskog razloga počeo hramati, ali se tog krivog držanja odviknuo uz pomoć intenzivnog treninga.
Budući da je otvoren samo još put prema varijeteu, majmunov postanak čovjekom nezaobilazno nas navodi na akrobatski trag. Prva točka, koju je Crveni Petar naučio — a da pritom još nije znao da time započinje njegova samodresura — rukovanje je, dakle, gesta kojom ljudi pripadnicima svoje vrste daju na znanje da ih poštuju kao ravne sebi. Dok socijalni filozofi poput Kojèvea postanak čovjekom svode na dvoboj, kod kojeg suparnici zbog poriva, koji se nedostatno naziva obiješću, riskiraju svoje živote, Kafkina akrobatska antropologija zadovoljava se rukovanjem koje dvoboj čini izlišnim. »Rukovanje izriče otvorenost…« U toj gesti ostvaruje se prva etika — izvesti ju je morao majmun, ne bi li se ekspliciralo podrijetlo etičkog iz dresure, u danom slučaju dresure približavanja. Još prije rukovanja, Crveni Petar stekao je psihički stav, koji će mu dati temelj za sve daljnje učenje — iznuđen duševni mir, utemeljen na uvidu da bi pokušaj bijega samo pogoršao vlastiti položaj. Tko je spoznao da ulazak u čovječanstvo izmještenoj životinji pruža jedini izlaz, taj smije činiti sve što želi, samo ne smije razbiti štake na kojima hrama ususret svome cilju. Između majmunske slobode i postanka čovjekom nalazi se spontani stoicizam: On kandidate — kako se izrazio Crveni Petar — odvraća od »činova iz očaja«.
U daljnjim točkama nastavlja s onim što je zadano u prvoj: Crveni Petar uči kako da ljudima iz zabave pljuje u lice i zabavlja se kad mu oni uzvraćaju pljuvanjem. Slijedi pušenje lule, te naposljetku ophođenje s bocama rakije, što predstavlja prvu veću kušnju za njegovu staru prirodu. Tendencija dviju posljednjih lekcija jasna je: Bez stimulacije i narkotika čovjek ne može postati ono što bi trebalo da predstavlja u svojoj sferi. Od tog trenutka Crveni Petar potrošit će na svom putu do razine sposobnosti za varijete čitav niz učitelja — među njima jednog koji će uslijed ophođenja sa svojim štićenikom zapasti u toliku pomutnju da će ga morati odvesti u duševnu bolnicu. Naposljetku će, »uz napor kakav se dosad na Zemlji nije ponovio«, dospjeti do prosječnog obrazovanja Europljana, što se jedne strane ne znači baš ništa, dok s druge ipak znači nešto, jer mu otvara izlaz, taj »ljudski izlaz«, iz kaveza. U svom rezimeu, čovjekom postali majmun posebnu vrijednost pridaje tvrdnji da je njegovo izvješće prikaz onog što se uistinu dogodilo bez ikakve tendencioznosti: »ja samo izvještavam, i vas, visoka gospodo s Akademije, samo sam izvijestio.«4
Na sljedećem stupnju Kafkinih varijete–egzistencijalističkih istraživanja u prvi plan stupa ljudski personal. U kratkoj pripovijeci Prva patnja, što ju je Kafka u jednom pismu Kurtu Wolfu nazvao »odvratno malom pričom«, riječ je o jednom umjetniku na trapezu, kojem je ušlo u naviku da nakon predstava više ne silazi s cirkuske kupole. Nastanjuje se ispod krova šatora i prisiljava svoju okolinu da ga u tim visinama opskrbljuje svime što mu je potrebno. S obzirom da je navikao na egzistenciju lišenu tla, seljenja među gradovima u kojima gostuje cirkus postaju mu sve veća i veća muka, zbog čega mu njegov impresario te prelaske pokušava olakšati koliko je moguće. Ipak, njegove patnje povećavaju se naočigled. Samo u najbržem automobilu ili obješen u prtljažnoj mreži željezničkog kupea on može izdržati ta neizbježna putovanja. Jednog dana zaprepastit će svog impresarija zahtjevom da mu pod svaku cijenu nabavi još jedan trapez — u suzama čak će se zapitati kako je dotad uopće mogao izdržati sa samo jednom prečkom. Uto će utonuti u san, a impresario će na licu spavača otkriti prve bore.
U toj pripovijeci temeljni iskazi varijete–egzistencijalizma zbijeni su na najtješnjem prostoru. One se itekako tiču interne dinamike artističkog postojanja, započevši sa zamjedbom da artist sve više gubi odnos spram svijeta tla.
Želeći se skučiti isključivo u sferi u kojoj izbodi svoje umjetničke točke, on raskida svoj odnos s ostatkom svijeta i povlači se u svoju nezgodnu visinu. Takve rečenice čitaju se kao ozbiljna parodija na ideju anahoreze, religiozno motiviranog raskida s profanim svijetom. Kafkin umjetnik na trapezu tako ukida napetost koju sa sobom donosi dvostruki život »umjetnika i građanina« — kakvu poznajemo iz vremenski i sadržajno susjednih izjava Gottfrieda Benna i Thomasa Manna. On se uzda u potpunu apsorpciju svoga postojanja kroz jedno.
Zahtjev za drugim trapezom označava svakoj radikalnoj artistici imanentnu tendenciju prema daljnjem povišenju nivoa. Poriv za povećavanjem inherentan je umjetnosti, kao što je religioznoj askezi inherentna volja za nestvarno: perfekcija nije dovoljna. Ono što je manje od nestvarnog, ne zadovoljava nas.
Ovdje nailazimo na daljnji mentalni modul5, koji rijetko nedostaje pri kompoziciji religioznih sustava: On obuhvaća unutarnje operacije, koje ono što je nemoguće prikazuju kao izvedivo — štoviše, tvrde da je izvedeno. Gdje god da se one odvijaju, pada granica između mogućeg i nemogućeg. Uz pomoć trećeg građevnog elementa uvježbava se hibridni zaključak, prema kojem vrijedi: Da je X nemoguće, dokazuje njegova mogućnost. Na osebujan način artist, koji zahtijeva drugu prečku, ponavlja credo quia absurdum, kojim je Tertulijan u 3. stoljeću formalizirao novu figuru zaključivanja.6 Nepotrebno je reći da to predstavlja zapravo nadrealistički religiozni modul. U njegovo provođenje spada unutarnja operacija, koju je Coleridge — u estetskom kontekstu — nazvao — willing suspension of disbelief, »hotimično stavljanje nevjerništva izvan snage«.7 Njome vjernik raznosi sustav empirijske plauzibilnosti i ulazi u sferurealno postojećeg nemogućeg. Tko intenzivno trenira tu figuru, steći će za artista karakterističnu pokretljivost u odnošenju spram nevjerojatnog.
Presudno otkriće Kafki polazi za rukom u obliku jedne implicitne napomene. On otkriva činjenicu da ne postoji artistika, koja na temelju svojih jednostrano apsorbiranih obaveza treniranja za sobom ne bi povlačila neoznačeni drugi trening. Dok prvi počiva na vježbama jačanja, drugo je jednako treningu slabljenja. Artista na užetu ono u isti mah formira u virtuoza životne nesposobnosti. Da kao takav mora biti uzet jednako ozbiljno kao i u prvoj funkciji, proizlazi iz ponašanja impresarija: On svog štićenika u oba pogleda opskrbljuje onime što mu je neophodno, s jedne strane novom opremom za njegovu izvedbu u visini, s druge svim priborom za olakšanje života, koji u kritičnim momentima prelaska posebno dolazi do primjene. O tom priboru sad razumijemo: I on posjeduje kvalitetu sprava za prelaženje, sprava na kojima umjetnik vježba svoju uznapredovalo udaljenost od života. Impresario je imao dovoljno razloga da se zabrine nad tim drugim približavanjem nemogućem. S druge strane, ono pruža dokaz artistove radikalne umjetničke naravi — umjetnik, koji bi ostao sposoban za život, samo bi otkrio da uz svoju umjetnost ima vremena za afere s ne–umjetnošću, čime bi se automatski isključio iz skupine velikih.
Kafku stoga možemo razumjeti kao poticatelja negativne teorije treninga. Najznačajniji su piščevi proboji u kratkoj pripovijeci Umjetnik u gladovanju. U njoj svojim ogledima o egzistenciji artista dodaje iskaz o njihovim budućim sudbinama. Već prva rečenica pripovijetke jasno pokazuje njenu tendenciju: »Tijekom posljednjih desetljeća zanimanje za umjetnike u gladovanju jako je opalo.« Suvremena publika ne može izvući previše toga iz izvedbi virtuoza, dok je ranije bila opčinjena njima. Za blistavih trenutaka umjetnosti bilo je pretplatnika koji su danima sjedili pred kavezom, štoviše, čitav grad bavio se asketom i »sućut je rasla iz jednog dana gladovanja u drugi.«8 Tijekom demonstracije svoga umijeća gladovatelj je nosio crni triko, na kojem su se snažno ocrtavala njegova rebra. Držali su ga u kavezu s rešetkama, poda prekrivena slamom, kako bi zajamčili savršenstvo nadzora nad njegovim djelatnostima.
Čuvari su danonoćno brinuli da se pravila gladovanja strogo poštuju, kako on, primjerice, ne bi potajice nešto pojeo. On, naravno, nije ni pomišljao na mogućnost upotrebe nečasnih sredstava. Zgodimice bi čak i čuvarima dao na vlastiti trošak servirati izdašan doručak, ne bi li im tako izrazio zahvalnost za njihove usluge. Ništa manje, gnušanje spram njegova umijeća spadalo je u njegove stalne pratitelje. Za dobrih dana predstava gladovanja mogla se pokazivati u najvećim kućama svijeta. Za pojedinačne faze gladovanja impresario je odredio maksimalni rok od četrdeset dana, ne zbog biblijskih analogija, već stoga je iskustvo pokazalo da se zanimanje publike u velegradovima može poticati samo tijekom tog razdoblja, dok za dužih perioda opada. Sam umjetnik u gladovanju bio je neprestano nezadovoljan tim ograničenim rokom, jer je u sebi nosio poriv da dokaže da je u stanju »da čak i sama sebe nadmaši do neshvatljivosti.«9
Kad je kod opće publike nastupilo prvotno ustanovljeno opadanje zanimanja za umjetnost gladovanja, umjetnik je, nakon nekoliko uzaludnih pokušaja da animira zanat na samrti, morao odlučiti da otpusti svog impresarija i prihvati angažman velikog cirkusa, gdje, kako se kaže, ni u kojem slučaju ne bi nastupio kao sjajna točka, već kao kuriozitet s ruba. Njegov kavez postavljen je u blizini staja, u kojima su bile smještene cirkuske životinje, ne bi li posjetitelji, koji su u stankama hitali k životinjama, bacili pokoji usputan pogled na izgladnjela asketa. Morao se pomiriti s tim činjenicama, pa i s onom najgorčom: da je bio samo još »prepreka na putu k stajama«. Sad je, doduše, jer ostao je nezamijećen i samim time ga nitko nije priječio, mogao gladovati toliko dugo koliko je oduvijek želio, ali pri srcu mu je bilo teško: jer, »on je radio čestito, ali svijet ga je prevario za nadnicu«. Skriven u svojoj slami postavljao je rekorde koje nitko nije primjećivao.
Kad je osjetio da mu je smrt blizu, umjetnik u gladovanju iznio je pred nadglednikom, koji ga je slučajno pronašao usukana ispod slame, svoju umjetničku ispovijest:
»’Uvijek sam želio da se divite mojem gladovanju…’ ’I divimo mu se’, rekao je nadglednik susretljivo. ’Ali vi ne treba da mu se divite’, rekao je umjetnik u gladovanju. ’Dobro, onda mu se, dakle, ne divimo’, rekao je nadglednik, ’a zašto mu se ne bismo trebali diviti?’ ’Jer ja moram gladovati, ja ne mogu drukčije’, rekao je umjetnik u gladovanju. ’Vidi ti njega’, rekao je nadglednik, ’a zašto ne možeš drukčije?’ ’Jer ja… nisam mogao pronaći jelo koje bi mi prijalo. Da sam ga pronašao, vjeruj mi, ne bih izazivao pozornost, već bih se najeo kao i ti i svi ostali.’«10
Nakon njegove smrti kavez je dodijeljen mladoj panteri, koja se u njemu divno bacakala amo–tamo. Ono što je za nju bitno pripovjedač nam saopćava u jednoj rečenici: »Njoj ništa nije nedostajalo.«
Nije mi namjera da ovo mnogostruko interpretirano majstorsko djelo komentiram pod umjetničkim aspektima. U našem kontekstu dovoljna je muzička lektira, koja tekst uzima kao duhovno–povijesno svjedočanstvo. Ono što je bitno je zaoštravanje kafkijanske refleksije u opći asketološki model. Ono što je započelo kao varijete–filozofija sad se može razviti u formu eksplikacije klasičnih askeza. Za to je odgovoran izbor discipline: gladi. Ona nije artistička disciplina kao sve ostale, već metafizička askeza par excellence. Od pamtivijeka ona je predstavljala vježbu, pomoću koje, ukoliko uspije, običan, gladi podlož an čovjek iskušava — ili na drugima promatra — kako se priroda pobjeđuje na njenom vlastitom terenu. Gladovanje asketa forma je umijeća patnje zbog nedostatka, koja se drugdje iskušava samo pasivno i nedobrovoljno.11 Ta pobjeda nad manjkom dana je samo onima kojima u pomoć dolazi veći manjak:
Kad stari majstori askeze govore o tome da glad za bogom ili prosvjetljenjem mora ukloniti svaku drugu potrebu, ukoliko je želimo utoliti, oni već pretpostavljaju hijerarhiju odricanja. Krotka jezična igra poseže za mogućnošću udvostručenja oralne suzdržljivosti, ne bi li se profanoj gladi suprotstavila sveta. Zapravo, sveta glad nije želja za ispunjenjem, već označava potragu za homeostazom, kojoj »utoljavanje gladi« nudi samo spiritualno–teorijski oprobanu metaforu.12
Kod Kafkine parabole o askezi presudno je artistovo priznanje da nije zaslužio divljenje, jer gladujući nije činio ništa drugo nego ono što je bolje odgovaralo njegovu unutarnjem nagnuću, odnosno, bolje rečeno: njegovoj najdubljoj odbojnosti — slušao je uvijek samo averziju spram očekivanja da će uzeti namirnice koje može pronaći. Rečenica »Ali vi ne treba da mu se divite« najspiritualniji je europski iskaz tijekom posljednjeg stoljeća — a još nam nedostaje analogno: Ali vi ne treba da ga proglašavate svetim. Ono što je Nietzsche općenito opisivao kao negativizam vitalno hendikepiranih, sad se specifično vraća kao odbojnost spram hrane. Kafkin artist, dakle, nikad ne prevladava samog sebe, on slijedi odbojnost koja radi za njega i s kojom samo mora pretjerati.
Najekstremnija artistika pokazuje se u potonjoj analizi pitanjem ukusa. Ništa mi ovdje ne prija, glasi presuda, koja se donosi na posljednjem sudu nepca nad ponudama postojanja. Odbijanje hrane seže dalje od »ne dodiruj me«, koje je uskrsnuli Isus prema Ivanu 20,17 adresirao na Mariju Magdalenu. Ono gestički artikulira »ne prodiri u mene« ili »ne trpaj u mene«. Ono sa zabrane dodirivanja prelazi na odbijanje izmjene tvari, kao da je svaka kolaboracija s utjelovljujućim tendencijama vlastita tijela zazoran poduhvat. Ono što Kafkin pripovjedački eksperiment čini značajnim njegov je konzekventni rad pod premisom »bog je mrtav«. Zbog nje umjetnik u gladovanju može otkriti što preostaje od metafizičke želje, kad je uklonjen njen svjetovni cilj. Pokazuje se neka vrsta dekapitirane askeze, kod koje se pretpostavljena vlačna napetost odozgo pokazuje kao averzivna napetost iznutra. Čitava stvar onda je trup. Kafka eksperimentira s ispuštanjem religije — ne bi li isprobao posljednju religiju ispuštanja svega onog što ju je dotad tvorilo: Ono što preostaje artističke su vježbe. Stoga umjetnik u gladovanju govori iskreno, kad moli da mu se ne dive. Odvraćanje interesa naroda od njegovih izvedbi slijedi točno u pravom trenutku, kao da svjetina, a da toga nije ni svjesna, sluša oglašavanja duha vremena, koji bi htio označiti kraj svijeta gladovanja riječima: prošlo i obavljeno. Sad treba da dođe vrijeme onih kojima ne nedostaje ništa, bile to pantere, stanovnici radničkih i seljačkih republika ili pripadnici socijalnog tržišnog gospodarstva. Ono što je bila najspiritualnija askeza, sad je zaista samo još »prepreka na putu k stajama«.
Deset godina nakon objavljivanja Umjetnika u gladovanju, Josif Staljin zapečatio je drugim sredstvima kraj umijeća gladovanja, kad je u zimi 1932. na 1933. nevjerojatan broj ukrajinskih seljaka — podaci variraju između 3,5 i 8 milijuna — blokadom izgladnjivanja poslao u smrt; vremenu neprimjereni bili su i oni, prepreke na putu prema punini.13
Čak ni Staljin nije uspio u potpunosti iznuditi profanizaciju gladi. U njegovo doba umjetnik u gladovanju zaista je postojao, ne u Pragu, nego u Parizu, nekoliko godina nakon Kafkine smrti. Nije to bio muškarac u crnom trikou s izbačenim rebrima, već veoma mršava gospodična u plavim čarapama. I ona je bila artistkinja na području gubitka težine za volju nečeg sasvim drugog: najveća misliteljica antigravitacije, što je poznaje 20. stoljeće, rođena 1909., anarhistkinja iz židovske obitelji, konvertirana na katolicizam, upućenica na svim čarobnim bregovima lišenosti svijeta, ujedno tragateljica za ukorijenjenošću u autentičnoj zajednici, borac otpora i egzistencijalistkinja iz inata, koja je htjela gladovati na strani radništva, kako bi oplemenila svoj nedostatak apetita i pokorila svoju plemenitost. Simone Weil dogurala je dotle da u dobi od 34 godine u britanskom egzilu umre od dvostrukog uzroka smrti: sušice i dobrovoljnog izgladnjivanja.
Peter Sloterdijk
S njemačkoga preveo BORIS PERIĆ
1 Usp. Rainer Stach, Franz Kafka. Godine odluke. Frankfurt a. M., 2002.
2 Franz Kafka, Sabrana djela, izdao Peter Höfle, Frankfurt a. M., 2008., str. 1343
3 Ta otkrića, koja su istovjetna razotkrivanju prijevare dopingom, iznesena su u knjizi Sergia Luzzatta: Miracoli e politica nell’Italia del Novecento, Torino 2007. Usp. Dirk Schümer, Kiselinski svetac, Frankfurter allgemeine Zeitung, 26. listopada 2007.
4 Kafka, Sabrana djela, na navedenom mjestu, str. 877
5 Opis dvaju prvih modula vidi gore, str. 43
6 O Tertulijanu vidi dolje, str. 323
7 U: Biographia Literaria, 1817. Prema autoru taj čin kreira poetic faith.
8 Kafka, Sabrana djela, na navedenom mjestu, str. 888
9 Ibid. str. 891
10 Ibid. str. 895
11 O asketskom revoltu protiv gladi vidi dolje, str. 65
12 Metafora u toj stvari vodi u zabludu, jer počiva na brkanju oralnih i predoralnih intencija traganja. Diferencija–vodilja, koja vrijedi za današnji svijet — prazno naspram punog — ne pokriva čitavo polje traganja: Za spiritualno najzahtjevnije među njima prije bi vrijedila diferencija–vodilja »homeostatski onkraj brige« spram »nemirno u brizi«.
13 Zajedničkim djelovanjem genocidne politike izgladnjivanja, prisilne kolektivizacije i progona kulaka Staljinova politika odnijela je samo između 1929. i 1936. 14 milijuna života
