Ronald Harvud: Istorija pozorišta
Deseti vek daje najranije nedvosmislene dokaze o onome što se možda može nazvati jednostavnom dramatizacijom uskršnje liturgije. Jedan engleski rukopis sadrži i deo koji daje službu poznatu kao Visitatio Sepulchri, poseta grobu, u jasnom dramskom obliku:
… četvorica braće se obukla, pa jedan od njih, odeven u dugu belu odeždu ulazi kao nekim drugim poslom, diskretno odlazi do mesta gde se nalazi grobnica, i tamo sedi mirno, s palmom u ruci… ostala trojica priđu, svaki s horskim ogrtačem na ramenima, i s kadionicom s tamnjanom u ruci; oklevaju kao ljudi koji nešto traže, i tako stižu do mesta na kome se nalazi grobnica. Ove se stvari izvode tako kao da podražavaju andela koji sedi na grobu i žene kako dolaze sa uljima da miropomažu Isusovo telo. I tako, kada onaj koji sedi ugleda ovo troje kako mu se približavaju… on počinje umilno da peva tihim glasom: Quem quaeritis in sepuichro, o Christicolae? Pošto on ovo dokraja otpeva, njih trojica odgovaraju u jednoglasju: Ihesum Nazarenum crucifixum, o coelicola. „Koga tražite u grobu, o obožavateljke Hrista?” pita anđeo. „Isusa Nazarećanina, Onoga koji je bio raspet na krstu, O nebeskog”, pri čemu ova trojica predstavljaju žene koje odgovaraju. A andeo nastavlja: ,,On nije ovde. On je ustao onako kako je i prorekao. Idite, objavite da je ustao iz mrtvih.”
Ova služba, koja je postala poznata kao Quem quaeritis, zbog prvog pitanja, svedoči da je jos 970. liturgijsko Helobilo transformisano u ritualnu dramu. Sveštenici su predstavljali likove koji nisu bili njihovi, a tri Marije imale su na glavi ukrase koji označavaju ženstvenost; ipak, dramska suština Quem quaeritis simbolizovana je anđelom koji otkriva prazan grob, kako u Regularis Concordia stoji: …on ustaje i podiže zastor pa im pokazuje mesto odakle je nestao krst, ali na kome se nalazi platno kojim je krst bio umotan dok je tamo ležao. Pošto to vide, oni spuste kadionice koje su doneli do groba, podignu platno i rašire ga pred sveštenicima. Kao da hoće da bude jasno da je Gospod ustao, da više nije umotan u to pogrebno platno...
Quem auaeritis se pokazao tako efektnim i uverljivim da ga danas imamo u preko četiri stotine verzija po manastirima širom Evrope, od kojih mnoge poseduju živu dramsku invenciju. Na primer, u nekim kasnijim verzijama tri Marije odlaze da kupe ulja pre nego što posete grob. Trgovac uljima prikazan je kao neka vrsta paganskog nadrilekara, lik verovatno pozajmljen iz ranih božićnih pantomima, koji se stavlja u komične situacije sa svojom ženom i pomoćn com. Ti dodaci i doterivanje priče važni su zato što uvode ljudski elemenat, ono profano uporedo sa svetim, deo onog impulsa da se prigrli sve ljudsko iskustvo, što se najbolje može sumirati velikim srednjovekovnim katedralama, gde u drvetu izrezbareni demoni i likovi seljaka na krajevima drvenih crkvenih klupa nastanjuju isti svet kao i blistavi vitraži i uzvišeni tornjevi koji su dosezali do neba rimokatoličke vere srednjeg veka. To osećanje da se sve ljudsko iskustvo može sabrati predstavljalo je jednu od moćnih ujediniteljskih sila srednjovekovnog sveta, i ono će uobličiti pozorišne pojave koje će tek doći.
Eksplozija drame u srednjem veku razlikuje se od drugih u dva važna vida: prvo, ona nije bila ograničena samo na jednu zemlju; drugo, ona ni u kom pogledu nije bila ekskluzivna. Naprotiv, pozorište je u tome periodu, koji se grubo govoreći proteže od dvanaestog do petnaestog veka, bilo nesumnjivo najpopularnije u svojoj istoriji, obraćalo se direktno ljudima svih klasa, jer se verno uklapalo u ritam i pokretačku snagu toga doba.
Srednjovekovnom čoveku bilo je potrebno da u jedan okvir ulije sve ono što je znao i razumevao. Katedrala najbolje simbolizuje taj impuls jer je u njenoj strukturi bio čitav moralni univerzum kao jedna realna dimenzija: uđete li u nju, vi ste suočeni sa stvorenjem i sudnjim danom, dobrim i zlom, kako profanim tako i svetim, životom, smrću s uskrsnućem. Srednjovekovni čovek mogao je da usvoji čak i ono strašno, groteskno i neversko jer se njegovo prihvatanje, bilo Božjeg svemira bilo raznovrsnosti života, nije moglo uzdrmati. Njegovo osećanje za hronološku perspektivu bilo je isto tako malo kao i za prostornu: ono što je mnogo značilo visoko se cenilo, a ono što je manje značilo bilo je napravljeno da izgleda manje. Istorijska prošlost, koja je uključivala i biblijsku, bila je isto što i sadašnjost, pa je bilo sasvim prirodno da glavne epizode iz Hristovog života na zemlji budu prevedene u savremene srednjovekovne slike, bez i najmanjeg osećanja naprezanja. Irod postaje vojvoda tiranin, Noje brodograditelj u nekoj luci na Severnom moru, a pastiri Vitlejema uzgajaju svoje ovce na jorkširskim golim brdima.
Uskrsnuće je bilo jedan od dva velika događaja u hrišćanskom kalendaru; drugi je bio Hristovo rođenje. Arhitektura crkava prigrlila je oba. Zapad je predstavljao svet u tami; Istok, gde se nalazio oltar, zvezda Vitlejema, svetlost Hristove inkarnacije. I posto se dramatizacija Uskršnje misterije pokazala tako efektnom, bilo je prirodno da se i rodenje Hristovo predstavi na sličan način. Međutim, pri dramatizaciji Hristovog rođenja Crkva se susrela s jednom onespokojavajućom dilemom, oličenom u liku Iroda. Irod je bio zao Čovek i postavljalo se pitanje da li zlo treba da bude predstavljano u Božjoj kući. Osim toga, da li je ispravno da jedan sveštenik predstavlja takav lik. Da li bi to bila blasfemija?
Tokom izvesnog vremena došlo je rešenje i pozorišno i ljudsko: lik Iroda postao je glavni u komadima Rođenja Hrista taj zlikovac se pokazao neodoljivim. Pa ipak, ono centralno pitanje je ostalo, i Crkveni oci su ga prvi put postavili kao: Da li ono što je zlo uopšte treba da bude dramatizovano? Bili su zabrinuti zbog blasfemije i nemoralnosti unutar drame, pa je antipatija prema pozorišnom spektaklu još jednom izbila na površinu. Naravno da ovaj problem priče za izvođenje, priče koja nije ista s onom koja se pokazuje, nastavlja da zbunjuje moraliste i podstiče večnu raspravu o cenzuri. Iz moje tvrdnje proističe da imaginativna istina drame nije samo „estetski” doživljaj, već da ona nešto zaista znači ljudima.
Dilemu crkve ilustruje delo jedne izuzetne žene, opatice po imenu Hrosvita (Hroswitha), koja je živela u jednom samostanu u Ganderšhajmu, u Saksoniji, u desetom veku. Kao studentkinja latinskog jezika i obožavateljka paganskog Rima, ona je pročitala Terencijeve komedije, i divila im se, i bila je nadahnuta da napiše šest komada po uzoru na njegove. Njen pristup zadatku slika raspoloženje koje je tada vladalo. Evo odlomka iz jednog predgovora onome što je opisano kao „pozorišni komadi Hrosvite, nemačke vernice i device saksonske rase”, koja se može smatrati za prvu ženu dramskog pisca:
Ja… nisam oklevala da u svom pisanju imitiram pesnika Terencija, čija se dela tako naveliko čitaju, pošto mi je namera bila da glorifikujem, u granicama mog skromnog talenta, dostojnu hvale čednost hrišćanskih devica u onom istom obliku kompozicije koji je bio korišćen da bi se opisala bestidna dela raskalašnih žena. Jedna stvar mi je ipak bila neprijatna, i često mi je terala rumenilo u obraze. Kroz prirodu ovog dela bila sam primorana da upotrebim svoj um i pero u oslikavanju tog strašnog ludila onih koje je zaposela nezakonita ljubav, i podmukla slast strasti stvari koje među nama ne bi trebalo ni pominjati. Da sam se iz skromnosti suzdržala od obrade ovih likova, ja ne bih bila u stanju da postignem svoj cilj da veličam nevine kako najbolje umem… U skromnijim delima mojih dana nepromišljene mladosti prikupila sam svoja skromna istraživanja u herojskim strofama, ali sam ih ovde prosejala u seriju dramskih scena i izbegavala, kroz izostavljanje, opasnu pohotljivost paganskih pisaca.
Nanovo stvoren greh i „odigrano” zlo učvrstili su uverenje da pozorišno prikazivanje ima nemoralan uticaj. Neprilike Crkve su se udvostručile jer je drama delovala. Bez organizovanih pozorišnih trupa koje bi ih izvodile, Hrosvitine upristojene verzije Terencija ostale bi privatna stvar. Problem za sveštenstvo bile su dramatizacije koje su se izvodile unutar crkve. Od brojnih ponuđenih rešenja jedno je bilo da kontroverznu ulogu Iroda igra neki običan čovek umesto sveštenika. To je svakako došlo kao olakšanje sveštenstvu u Padovi, gde se izvodila jedna verzija Rođenja Hristovog u kojoj je Irod trebalo da tatnošnjeg biskupa udara naduvanom bešikom. No, ovim je besmrtna duša običnog čoveka bila u opasnosti: Neće li on navući na sebe večno prokletstvo time što prikazuje grešnost? Sve do današnjih dana, u gradu Oberamergau, gde se prikazuje čuvena Drama Hnstovog stradanja, glumci primaju specijalan oproštaj, takozvani Ablass, pre predstave, za svaki slučaj… U izvesnom smislu, taj konflikt riikada i nije mogao biti resen.
Organizovana religija istrajavala je u podozrenju pri sagledavanju drame, i s vremena na vreme ona bi se tome aktivno suprotstavljala. Godine 1210. papa Inoćentije III izdao je edikt kojim se sveštenstvu zabranjivalo da igra na javnim scenama. Ipak, upravo je Crkva bila ta koja je pozorištu dala sledeći podstrek da krene napred, jedan podsticaj koji će ga na kraju potpuno osloboditi kontrole Crkve. Crkva je već održavala svetkovine kako bi obeležila rođenje i raspeće Hristovo i osnivanje same Crkve. Bile su slavljene kao Božić, Uskrs i Duhovi, i imale su svoje posebne drame. Doktrina transsupstancije, koja priznaje Stvarno Prisustvo Hrista u osvećenom hlebu i vinu, daje Svetoj tajni tela i krvi Hrista, pričešću, koje podseća na Tajnu večeru, status čuda koje stoji pored Bezgrešnog začeća i Uskrsnuća. Ta ideja da Crkva treba da ustanovi praznik kako bi proslavila čudo pripisuje se Svetoj Julijani, belgijskoj igumaniji koja je živela blizu Liježa. Njen arhidakon bio je Žak Pantaleon (Jacques Pantaleon), koji je 1261. godine postao papa Urban IV. Tri godine kasnije on je naredio da cela Crkva slavi nov praznik, Telovo, i zamolio Svetog Tomu Akvinskog da komponuje liturgijsku službu. Pošto je papa Urban IV umro iste te 1264. godine, njegov ukaz nije bio ratifikovan sve do Bečkog saveta 1311/12. godine. U petnaestom veku to je već veliki praznik Crkve u zapadnoj Evropi. Sve do 1311. Pričešće se obeležavalo uoči Velikog petka, vremena kada je crkveni kalendar bio krcat, a raspoloženje tužno. S naše tačke gledišta, bila je vitalna odluka da se taj dan pomeri na prvi četvrtak posle Sv. Trojice, u leto. Posvećeni Gospod nošen je iz crkve kako bi bio prikazan ljudima, iznet iz mraka na svetlost. Cinilo se da praznik Telovo naglašava Hristovu ljudskost a ne njegovo božanstvo. Crkvena hijerarhija, gradska vlada i zanatski esnafi, do tada svaki za sebe organizatori procesija, sada su sarađivali kako bi predstavili veličanstven spektakl. Sveštenstvo u svojim bogato izvezenim odeždama, gradonačelnik i gradska vlada u svečanoj odeći i zanatski esnafi u raspoznatljivim kostimima i sa zastavama s oslikanim obeležjima, išli su u povorci kroz uske ulice zakrčene ljudima spremnim da se dive i uživaju. U Engleskoj, podaci pokazuju da se stanovništvo sa sela slivalo u gradove kao Što su Jork i Norič, kako bi i ono učestvovalo u tim svečanostima. Tako je sveobuhvatna bila praznična atmosfera da su državni poslovi, čak i oni koji su se odnosili na ratne operacije, bivali prekidani kako bi i kraljevske ličnosti i visoki zvaničnici mogli da prisustvuju svečanostima. Vremenom, mada niko nije siguran kada, pojavila su se kola s niskim podom na kojima su bili učesnici koji su izvodili pantomime predstavljajući Adama i Evu, „Nojevu barku”, rođenje Hristovo i tako dalje, pa su čak razmenjivali kratke dijaloge (na maternjem jeziku, ne na latinskom) a oni su morali da budu kratki kako ne bi zaustavljali ostatak parade. Iz takvih dijaloga razvila se drama poznata pod imenom „telovska drama”, koja je postala veoma popularna u Britaniji. Slične svetkovine odvijale su se širom Evrope, i tako je postavljena scena za novi oblik pozorišnog prikazivanja: festival drama, slavlje čovekovog spasenja.
Ovi komadi bili su poznati pod raznim nazivima: kao misterije i kao mirakuli, i mada srednji vek nije pravio oštre razlike izmedu njih, ovi izrazi su počeli da se diferenciraju na one koji su obradivali biblijske priče i druge koji su obradivali živote svetaca. Francuska je imala mjstere, Nemačka Mysterienspiel, Španija auto sacramental, Italija sacra rappresentazione. Ali dok su u Spaniji, Italiji i Nemačkoj komadi o Hristovom stradanju dominirali u religioznim dramama, u Francuskoj, kako ćemo videti, razvilo se sekularno pozorište, baš kao i u Engleskoj, gde su komade delili varoški i gradski saveti, a finansirali i izvodili zanatski esnafi. Isključenje sveštenstva sa spiska učesnika ne označava nikakav poseban rascep, jer je Crkva prožimala srednjovekovno društvo a komadi su bili usađeni u njega. Oni su izašli na ulice ne samo zbog nelagodnosti sveštenika učesnika u drami, već isto tako i zbog prirodne evolucije: u jednom društvu gde postoje javne verske svetkovine i ulične povorke, komadi su morali biti izvučeni iz crkava.
Saglasno s poznatom željom da se prigrli sve ljudsko iskustvo, makar zbrdazdola, misterije su krenule da prikazuju čitavu istoriju sveta, od nastanka pa do kraja sveta. To nije bio previše težak zadatak imajući u vidu srednjovekovnu sliku o svetu, ali je on ipak podrazumevao jako mnogo događaja koje treba povezati. U misterijama oni su bili dati u cikličnom obliku, sačinjeni od serije kratkih komada koji su počinjali s Bogom na Nebu, kako pobeđuje Satanu i proteruje ga da vlada u Paklu, a završavale se Sudnjim danom. Između toga dolazile su dramatizacije priča Starog i Novog zaveta, zajedno sa legendama koje su se zasnivale na apokrifima.
Ti ciklusi misterija kao da su svi sledili sličan obrazac: 1. Pad Lucifera. 2. Stvaranje sveta. 3. Stvaranje i pad čoveka. 4. Noje i potop. 5. Kain i Avelj. 6. Mojsije prima Deset Božjih zapovesti. 7. Saopštenje Arhangela Gavrila: Marija prima glas da nosi Isusa, a Josif sumnja u vernost svoje žene. 8. Rođenje. 9. Događaji iz života Isusovog. 10. Judina izdaja Isusa. 11. Sudenje Isusu. 12. Stradanje Hristovo, uključujući i raspeće. 13. Vaskrsnuće i ponovno pojavljivanje Isusa njegovim uČenicima. 14. Uspenje Isusa na nebo. 15. Uništenje sveta. 16. Sudnji dan.
Postojala su dva oblika postavljanja na scenu ove ogromne dramske naracije. Prvi, koji je proistekao iz povorki Telova, koristio je „gledalište na točkovima”, pokretne pozornice na kolima, koje su vukli kroz ulice i zaustavljali na odabranom mestu duž puta, gde bi se prikazao odredeni komad. Iako je opšte prihvaćeno da su bile deo nekakvih procesija, detalji o njima predstavljaju pravo sholastičko ratište. Imajući na umu potreban broj pokretnih scena, tvrdi se da bi bilo nemoguće uglaviti čitav ciklus u svetli deo dana koji je bio na raspolaganju. Možda su se predstave nastavljale i pošto bi pao mrak, uz svetlost baklji, ili su kola koja su se kretala duž puta predstavljala samo žive slike i pantomimske verzije komada, pre nego što se svi okupe da odglume njihovu govornu verziju, na nekom centralnom mestu.
Ono što se sa sigurnošću može reći jeste da je na tim kolima bio dekor napravljen da predstavlja određenu pozadinu ispred koje su glumci govorili svoj tekst, i da su misterije bile oblik pravog uličnog pozorišta.
Ronald Harvud
