Roland Barthes, Svijetla komora – bilješka o fotografiji, Izdanja Antibarbarus, 2003. S francuskoga prevela Željka Čorak.
Peti zapis iz možda i najbolje promišljene knjige o biti fotografije, uz Benjaminovu Malu povijest fotografije te Flusserovu Filozofiju fotografije, naime one Rolanda Barthesa, Svijetla komora – bilješka o fotografiji (La chambre claire – Note sur la photographie), zapravo posljednja rečenica, zaslužuje više od komentara. Takvu rečenicu može napisati samo istinski otmjeni stilist najvećih dosega u eseju uopće. Poslušajmo je i uživajmo u njezinoj ljepoti.
ʺZa mene šum Vremena nije žalostan: volim zvona, satove, ure ‒ i prisjećam se da je u početku fotografski materijal bio ovisan o tehnikama umjetničke stolarije i precizne mehanike: aparati su, na kraju krajeva, bili satovi za gledanje, a možda netko u meni, vrlo star, još čuje u fotografskom aparatu živi šum drveta.ʺ (Roland Barthes, Svijetla komora – bilješka o fotografiji, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2003., str. 21. S francuskoga prevela Željka Čorak.)
Barthes ne vidi u protijeku vremena razlog za melankoliju. To ga već razlikuje od Benjaminova pristupa biti fotografije. Ja ću odmah brutalno dodati da je s dolaskom digitalne fotografije nestala i melankolija iz slike. Umjesto aure koja je još mogla biti prisutna u analognoj fotografiji između dva svjetska rata sada imamo, bodrijarovski rečeno, umornoga Boga koji se naselio u piksele. Pred digitalnom slikom ne samo da ne možemo kao pred slikom Madone u katedrali prigibati koljena, već smo ravnodušni na njezin slučajni nestanak iz datoteke našeg „pametnoga telefona“. Stoga ovu rečenicu iz Svijetle komore valja naučiti napamet i recitirati je umjesto, primjerice, Valéryjeve Mlade Parke sebi pred zrcalom u ponoćne sate. Zašto? Zato što ona uopće ništa ne govori o fotografiji kao tzv. dokumentu vremena ili slici svijeta. Dobro nam je poznato da film unatoč svojoj beskonačnoj brzini tehnoloških inovacija kad je riječ o vizualizaciji događaja nikad ne može oslikati stvarnost poput fotografskoga umijeća primjerice Helmuta Newtona i njegova metafizičkoga fetišizma ženskog golog tijela u mračnim prostorima velegrada. Film su pokretne slike i to je problem njegove misije u nadolazećoj budućnosti. Fotografija je snimak trenutka-u-vremenu i stoga taj trenutak može biti istodobno i kairos i apokalipsa svijeta. Iz biti fotografije progovara zaustavljeno vrijeme slike. Ono što se ne kreće, ostaje podobno za kontemplaciju i refleksiju o vremenskoj dimenziji prošlosti. Nije li paradoksalno da smo s tehničkim izumom fotografije u 19. stoljeću dobili mogućnost zaustavljanja u vremenu kao aktualiziranja prošlosti? I kad Barthes mitopoetizira u Svijetloj komori ono što i u poeziji Ossipa Mandeljštama ima isti prizvuk, naime šum vremena, onda je to ponajprije u funkciji promišljanja mehaničke tehnike kao umjetničke stolarije iz koje je nastalo zlatno doba fotografije. Ono što vidimo na tim snimcima jest šum drveta, čisto osjećanje tvari koje ima svoju dušu, pa se ovo oduševljenje s prikazom vremena na fotografskoj slici nužno pojavljuje i kao čista poetizacija života.
Prošlost je uvijek crno-bijela i tako mora biti. Fotografija je slikarstvo preseljeno u tamnu komoru. Ali prije toga ljudski je portret nastajao na isti način kao i poziranjem i namještanjem geste slikaru na njegov izričiti zahtjev. Sjetimo se fotografija dama i gospode u prirodnome krajoliku uz šum bistroga potoka i vjetrenjače koja pokreće mlin, potom portreta velikih pjesnika poput Charlesa Baudelairea i Ezre Pounda. Ništa nije bilo na tim snimkama neposredno. Sve je nastalo zaslugom portretirane karizmatske osobe, fotografa-kao-slikara i na kraju najvećom zaslugom onog neljudskoga, tehničkog dispozitiva kao aparata. Ne možemo mijenjati prošlost na slici. Ali možemo od fotografske slike iz prošlosti mijenjati budućnost tako da otvorimo iznova pitanje o smislu ljudske egzistencije u doba tehnosfere povratkom u stanje ove metafizičke zaustavljenosti u vremenu. Zato nam je posljednja rečenica petog zapisa Svijetle komore nužnija od kruha nasušnoga. Ona upućuje na vrijeme koje još ima mogućnost šuma i vibracije sfera jer se ono što gledamo na tim starim fotografijama osjeća poput eteričnoga mirisa u zraku. Da, ako ste zaboravili ili za one mlađe koji uopće nemaju takvo iskustvo, crno-bijele fotografije na dnu nekog ormara iz stilskoga namještaja kraja 19. stoljeća mirišu na dekadenciju i njezin zlatni sjaj jedne čudesne epohe duha u kojem su stvari imale boju, a boje svoju akustiku duhovnog prostora. Barthes je u Svijetloj komori kazivao o fotografiji gotovo isto onako kako je Baudelaire pisao o francuskome slikarstvu ‒ s osjećajem za sinesteziju jezika, slike i zvuka u svakoj rečenici o predmetu svojeg promišljanja.
Pisati o fotografiji danas, kako već rekoh, nije moguće ni bartovski ni benjaminovski zbog toga što su obojica shvatili bit slike još uvijek metafizički: prvi kao označeno vrhovnoga označitelja Jezika, a drugi kao auru jednokratnosti u sjaju onog što je već minulo u prošlosti. Otuda Barthesova sklonost da otkloni žalost u šumu Vremena, a ni Benjaminova sklonost melankoličnome osjećaju u onome što naziva optički nesvjesnim nisu više putokazi za suvremenost. Vilém Flusser je to na radikalan način razriješio postavkom da je digitalna slika koja određuje bit fotografije ništa drugo negoli tehnička slika. Kad je to jednom rečeno, onda više ne možemo s fotografijom ništa dugo negoli je oživljavati iz stanja zaustavljenosti i pokrenuti je da bude mali film u hiperrealnome okružju jednog svijeta bez metafizičkih izvora ljepote i uzvišenosti.
Prema digitalnoj fotografiji imam odnos ravnodušne zazornosti. Iako znam da se u novome dizajnu virtualnosti mogu raditi čuda i sve može biti još estetički fascinantnije, to me ne približava svojem vremenu, već udaljava od njega. Biti na distanciji od suvremenosti, kako je to, uostalom, zahtijevao i Nietzsche u Nesuvremenim razmatranjima postaje fiziologijska nužnost očuvanja vlastite uronjenosti u svijet s kojim još možemo zajednički osjećati baš ono što je nekoć Barthes u Svijetloj komori vidio u „živome šumu drveta“.
Žarko Paić
