Sanjar Đoto u Pazolinijevom Dekameronu – četvrti nastavak
Dekameron spada u transkulturalnu adaptaciju, budući da Pazolini veći zahvat ne pravi na temporalnom planu, već na nivou topografije.
Film je sastavljen od devet epizoda i podeljen na dve celine: prvi deo filma (Andreučo, Mazeto, Peronela) uokviruje priča o Čapeletu, a drugi deo (slavujev poj, Lizabetin bosiljak, začarana kobila, dvojica Siježana) – priča o slikaru koji putuje u Napulj kako bi naslikao fresku Strašni sud u crkvi Santa Kjara (Repetto 1998: 116). Umesto Bokačove noseće priče u kojoj družina od sedam devojaka i tri mladića „odlučuje da odе izvan grada“ Firence, u kome vlada kuga, „na imanja, gde, u vrtu, tokom deset dana pripoveda sto novela, da bi se nakon dve nedelje“ izolovanog života „vratila tamo odakle je i krenula“ (Milinković 2011: 54), Pazolini postavlja dva okvira: Čapaleta i najboljeg učenika Đota.
Bokačova noseća priča dešava se 1348. godine u vreme epidemije kuge, a Pazolinijeva okvirna priča o učeniku Đota na jugu Italije, kao i ostale novele u filmu – otprilike u to isto doba.32 Što se mesta radnje tiče, Pazolini je značajno izmenio originalnu topografiju. Antonino Repeto (Repetto 1998: 118) piše da su sve epizode, izuzev priče o Čapeletu, smeštene na jug Italije, u Napulj i okolnu prirodu čime je Bokačov gradski i firentinski kontekst redukovan na narodski, na lumpen-proleterijat južne Italije. Ovom promenom, Pazolini postavlja čulnu prirodu ljubavi izvan građanskog kruga u „prirodno“, „ruralno“ okruženje, i time ostaje veran, kao što je već rečeno, Bokačovom shvatanju erosa kao prirodnog i u skladu sa prirodom.
Repeto je izneo još jedno zanimljivo zapažanje. Za razliku od Đotovog učenika koji se spušta na jug, Čapeleto zbog „posla“ putuje na sever, čime su dva Pazolinijeva okvira stavljena u jasan kontrapunkt.
Opoziciju jug–sever dodatno naglašava sledeći likovni citat: pre poslednje ispovesti, publika posmatra Čapeleta koji posmatra „epidemiju kuge“, a ova je predstavljena na osnovu slika Borba Karnevala i Posta (1559) i Trijumf smrti (1562) Brojgela Starijeg (Pieter Brueghel), slikara sa severa. Sa prve slike, na primer, Pazolini preuzima „personifikaciju“ posta, „usukanu i neuglednu“ dok se suočava sa neprijateljem „‘naoružana’ lopatom sa dve bedne haringe“ (Ruso 2012: 42). U filmu ova figura na lopati umesto ribica nosi lobanju. Sa druge slike, na kojoj je Brojgel „utkao jednu od omiljenih tema srednjovekovne ikonografije: dolazak smrti zlokobnom zapregom“ (isto: 54) – Pazolini je preuzeo kolica puna lobanja. Umesto dva kostura koja kod Brojgela voze ova kolica, na filmu to čine dva muškarca obučena u crno. U poslednjem krupnom kadru Čapeleto vidi lobanju koju drži Post, i koja ga, kao i publiku, podseća da „smrt niko usitinu ne može izbeći: žene i muškarci, odrasli i deca, bogati i moćni, siromašni i nesrećni, vladari i crkveni poglavari“ (isto: 54).
Kontrast između dva Pazolinijeva okvira dodatno pojačava i razlika u vokaciji njihovih nosilaca. Za razliku od Čapeleta, ubice, lopova i uterivača dugova, Đotov učenik je slikar, umetnik i sanjar. Opozicija između Čapaleta i Đotovog učenika, ubice i umetnika, smrti i stvaralačkog života, potencirana je i montažom: posle kadra u kome se vidi Čapeletovo beživotno telo koje postaje svetac, sledi kadar u kome Đotov učenik trči sklanjajući se od kiše. Opozicijom ruralni jug – gradski sever, životom i „profesijom“ ubice i umetnika, te načinom montaže, Pazolini je vizuelno otelotvorio opoziciju smrt – život, glavnu okosnicu u Bokačovoj nosećoj priči o deset mladih ljudi.
Prema tumačenju profesora Aleksandra Ilića, funkcija Bokačove noseće priče sastoji se u povezivanju priča različite tematike i sadržine33 u jedinstvenu celinu, poput priče o Šeherezadi iz Hiljadu i jedne noći. Šeherezadu je profesor tumačio kao metaforu za književnost putem koje se čovek suprotstavlja smrti i prolaznosti. Poznato je da je Bokačo noseću priču zasnovao na istorijskim činjenicama i stvarnoj epidemiji kuge koja je izbila u Firenci 1348. godine. Prikazivanje kuge kao „biča Božijeg“, bolesti kao kazne – skretao nam je profesor pažnju – predstavlja ostatke srednjovekovne kulture u Dekameronu, kao i susret sedam devojaka i tri mladića u Crkvi Santa Marija Novela (u srednjem veku svi važni događaji odvijaju se u crkvi). Opis bolesti protiv koje nije bilo leka, Bokačo daje detaljno i precizno, „naturalistički“, prema profesorovim rečima – kao iz nekog medicinskog leksikona:
I nije kao na Istoku, gdje je krvarenje iz nosa bilo očit znak neumitne smrti; već se odmah na početku, muškima kao i ženskima, pojavljivahu na preponama i pod pazusima neke otekline, koje bi narasle kao jabuka ili jaje […,] potom su se znaci bolesti izmijenili tako da bi se ruke i bedra osuli modrim ili crnim pjegama (Boccaccio 1991: 22).34
Profesor Ilić je isticao da užasan strah od smrti dovodi do krize tokom koje sva moralna pravila pucaju. Suočeni sa katastrofom, ljudi različito reaguju, bežeći u ekstreme kao što su isposništvo ili hedonizam.
Međutim, u svemu tome nestaje ljudska solidarnost, a kao vrhunac ljudske slabosti navodio je primere roditelja koji su ostavljali svoju decu: „očevi i majke izbjegavahu svoju djecu pohađati i njegovati kao da i nisu njihova“ (Boccaccio 1991: 24). Budući da je strah od smrti jači od svega, prema Ilićevom tumačenju, Bokačo je o svemu tome pisao bez ijedne reči kritike, bez osude35, kao pravi humanista kome je u centru pažnje čovek kao slabo, krhko, grešno biće, koje beži od svog deteta, ali i kao čovek koji je sposoban za najviše, plemenite podvige poput Gizmonde iz novele o knezu Tankrediju. Profesor nam je skretao pažnju da se Bokačov humanizam koji konstatuje ljudske slabosti bez osude – može smestiti u široki kontekst opšte književnosti: „Ništa što je ljudsko nije mi strano“ (Terencije/Menandar) i „Sve razumeti, znači sve oprostiti“ (Dostojevski).
Spram priče o kugi, tanatosu, Bokačo kao kontrapunkt uvodi eros koji simboliše život i ljude, „veselu družinu“ koja je spremna da se odupre i bori protiv smrti koliko god je to moguće.36 Bokačova odabrana družina odlazi na bajkovito i idilično mesto izvan grada zahvaćenog kugom, koje stoji u snažnom kontrastu spram smrću razorene Firence, na mesto gde će pripovedati prvenstveno o ljubavi i erosu kao životnom elanu. Iako je smrt najmoćnija i sve pobeđuje, profesor je isticao da Bokačo nije svoje delo počeo srećno, a završio nesrećno – već upravo obrnuto.37 Iako idilično mesto na kome boravi družina možda nije moguće u stvarnosti, to ne znači da čovek ne treba da se suprotstavi svojoj nesreći, a u čemu mu pripovedanje (književnost, umetnost) može pomoći pružanjem utehe.38 Pazolini, kao da je slušao predavanja profesora Ilića, kada je pobedu života, erosa i umetnosti nad smrću, vizuelno ostvario putem suprotstavljanja okvira o Đotovom učeniku epizodi sa Čapaletom.
Najveća promena u odnosu na original svakako je priča o najboljem učeniku slikara Đota, koju Pazolini unosi kako bi ostao veran suštinskoj Bokačovoj ideji – pobedi (stvaralačkog) života nad smrću.
Smatra se da je Pazolini inspiraciju za epizodu o slikaru našao u Bokačovoj kratkoj noveli (VI, 5), u kojoj se Đoto i njegov saputnik rugaju jedan drugom zbog prljavštine odeće i ružnog izgleda. Ako se pogleda filmska verzija u kojoj slikar luta ulicama i trgovima Napulja u potrazi za likovima i situacijama koje će preneti na freske, izgleda da reditelju inspiraciju nije pružila radnja novele već slavljenje Đota kao jednog od najvećih umetnika svih vremena. Bokačo (Boccaccio 1991: 349) ubraja Đota među „najsjajnije zvijezde firentinske slave“:
Bio je tako neobično darovit da nije bilo takve stvari u prirodi, majci svega stvorenog i pokretateljici nebesa i svjetova, što on ne bi perom ili pisaljkom narisao ili kistom naslikao, i to tako vješto te ne bijaše samo slično prirodi već priroda sama; i tako se puno puta dogodilo da se ljudsko oko prevarilo, misleći da je stvarnost ono što je naslikao.
Đotovo slikarstvo koje kao da stvara „priroda sama“ – stoji u jasnom dosluhu sa Pazolinijevim stavom o filmskom mediju: „ako želim da izrazim drvo, izraziću ga kroz njega samog“. U jednom trenutku, tokom lutanja, slikar sklapa šake u gest tipičan za filmske reditelje kada „kadriraju“ prizor. Budući da slikara igra sam Pazolini, prema Repetu, ovo značenje se prenosi na ostale scene iz filma: priča o Đotovom učeniku Pazoliniju postaje metafora za stvaranje samoga filma, a sam Dekameron – san o filmu koji vizuelno predočava san o izgubljenom svetu lumpen-proleterijata i radosti življenja i erosa koji više ne postoji u bajkovitim slikama ondašnjeg bioskopa (Repetto 1998: 121–122).
Već je rečeno da zbog smeštanja priče o Đotovom učeniku, ali i ostalih novela, na jug, film Dekameron predstavlja transkulturalno pomeranje. Ovo postaje još očiglednije kada se filmska freska koju učenik pravi u crkvi Santa Kjara u Napulju, uporedi sa stvarnim Đotovim freskama iz Kapele Skrovenji u Padovi, nastalim između 1303. i 1305. godine. Na primer, i na stvarnim freskama, i na nedovršenoj filmskoj fresci – u gornjoj polovini slike dominira intenzivna plava boja neba. Freska koju filmski slikar stvara u crkvi Santa Kjara je triptih; na skici koju nosi sa sobom, Đotov učenik ima rešenje za levi i srednji deo triptiha, dok desni deo tek treba da osmisli. Deo koji nedostaje jeste i glavni razlog slikarevog lutanja po Napolju; on među narodom traži inspiraciju za završetak freske.
Osim za triptih, Đotove freske iz Kapele Skrovenji poslužile su kao inspiracija i za viziju u snu koju slikar doživljava pred sam kraj filma.
U Kapeli Skrovenji naracija se „odvija u trideset osam prizora“, „pripovedanje teče linearno prema hronološkom sledu Hristovog života, od njegovih predaka do silaska Svetog duha posle njegovog vaskrsenja“ (Mander 2012: 74).39 „Krajnji cilj putanje“ u Kapeli Skrovenji jeste Strašni sud „kojim dominira figura Hrista“ i gde se vidi „jasna razlika između duševnog sklada blaženih i očaja prokletih“, koje plamena reka odvlači „u pakao“ (isto: 74). Vizuelno rešenje sna-vizije Pazolini je pronašao u Đotovom Strašnom sudu. Na primer, kadar u kome dečak na ramenu nosi maketu crkve odgovara delu sa stvarne freske na kome „Enriko Skrovenji“, „naručilac“ Đotovog dela, drži „malu maketu svoje kapele“ (isto: 108).
Pazolini je, međutim, napravio važnu izmenu u glavnoj figuri na fresci – unutar mandorle umesto Hrista, on smešta Devicu Mariju40 koja drži Sina u naručju. Stefano Soči je ovu izmenu prokomentarisao sledećim rečima: „U stvarnosti na slici u Padovi Hrist je sudija“, dok je kod Pazolinija „Hrist zamenjen Bogorodicom, što govori o značaju lika majke u njegovom delu“ (Аранђеловић 2004: 77). Kada profesor Soči konstatuje da „Pazolini igra slikara Đota (ili Đota mučenika, to nije jasno definisano)“ (Аранђеловић 2004: 77), čini se da je to i zbog trake koju umetnik nosi oko glave. Traka nastala vizuelnim ugledanjem na Velaskezovog Vulkana, a čija je tema prevara i izdaja, u promenjenom kontekstu, može da asocira i na zavoj koji krije ili leči rane na glavi od venca od trnja, i time dodatno sugeriše predstavu o umetniku kao mučeniku.
I kao da zamršeni intertekstualni i intermedijalni odnosi u poslednjim scenama filma Pazoliniju nisu bili dovoljni. U poslednjem kadru, on je, kao Velaskezov kovač, okrenut gledaocima leđima. A publika, u svojevrsnom myse en abime, posmatra „Đota“ – Pazolinija koji posmatrajući nedovršeno delo, i nedostajući treći deo triptiha, izgovora čuvenu rečenicu: „Zašto оstvarati delo kada je tako lepo samo ga sanjati?“ (Perché realizzare un’ opera quand’ è così bello sognarla soltanto).41
Predrag S. Mirčetić
31 Prema Hačn, to je bio i jedan od razloga zašto adaptacija nije bila popularna u antifašističkom neorealističkom filmu posle Drugog svetskog rata.
32 Đoto je zaista boravio u Napulju između 1328. i 1333. godine kada je radio na freskama u crkvi Santa Kjara i u zamku Kastel Nuovo (Mander 2012: 154).
33 U srednjem veku uobičajeni nazivi za različite forme narratio brevis su favola, parabola i istoria. Bokačo ističe da se njegove novele mogu doživeti kao: favole, formalno elaborirani tekstovi nastali kao proizvod književnog stvaranja (inventio) i ponovnog ispisivanja manje ili više tradicionalnih tekstova; kao istorie, priče o stvarnim događajima, kao odlomci iz „crne“ hronike; parabole, primeri o kojima valja razmišljati da bi se izgradili određeni modeli ponašanja (Milinković 2011: 48).
34 Bokačov „naturalistički“ opis kuge predstavlja „savršeno književno-retorički ustrojeni tekst“ koji se poziva „na već poznate opise kuge“, poput onog Petra Đakona iz Historia Longobardorum (Milinković 2011: 56).
35 Uporediti sa: „Bokačov opis kuge postaje obestrašćena i racionalna analiza društva koje se u trenutku krize raspada i urušava“, a „završna slika masovnih grobnica“ „bez ikakvog imena ili znaka“ „predstavlja kulminaciju totalnog uništenja“(Milinković 2011: 58).
36 Bokačova lieta brigata pokušava da sagradi društvo na novim osnovama, praveći neku vrstu izborne monarhije ili oligarhijske republike, u kojoj će svakog dana druga osoba biti kralj; pošto su glavni zadaci vlasti očuvanje života i stvaranje prilika da se oni provedu u dobru i sreći, obnova društva započinje pripovedanjem, a ne društvenim igrama poput šaha, u kojima se, za razliku od pripovedanja (književnosti), dobro i sreća ostvaruju na račun drugog (Milinković 2011: 58–61).
37 Uporediti sa: „Njihovo spasonosno putovanje iz pakla na zemlji u vrt, locus amoenus – samo je jedna od mnogih parodičnih imitacija Danteove Komedije“ (Milinković 2011: 55–56).
38 Pripovedanje ne spasava samo od neposredne smrti kao u Hiljadu i jednoj noći već pomaže u „osmišljavanju ovozemaljske realnosti“, a putovanje deset mladih ljudi predstavlja moralnu obnovu u skladu sa racionalnim zakonima prirode, koji se vraćaju u Firencu „u konačnoj pobedi koju je Život odneo nad Smrću“ (Milinković 2011: 68, 66).
39 Analizu pojedinih prizora videti u: Mander 2012: 76–106.
40 Igra je Silvana Mangano (Silvana Mangano), glumica najpoznatija po svojoj ulozi u neorealističkom filmu Gorki pirinač (1949), sa kojim stiče međunarodni uspeh i slavu.
41 Eho kultne rečenice može se naći na kraju ispovedne proze Moj život bez mene, koju je Jasmina Tešanović (Tešanović 2013: 226) posvetila svom pokojnom ocu Gojku i svojoj pokojnoj domovini Jugoslaviji: „Zašto da pišemo remek dela, dovoljno je da ih zamišljamo? Zašto da ih zamišljamo, kad možemo da ih živimo? Ja tako živim“, kao i na kraju romana Nećemo o politici Branka Dimitrijevića (Dimitrijević 2011: 302), autora romana i scenarija za istoimeni film Oktоbеrfest: „Rekao je: ’Čemu ostvariti neko delo, kad je tako lepo samo sanjati ga?’ […] Molim vas da mi se svi pridružite u ovoj zdravici: Živeo Pazolini!“
Literatura
Abot, H. P. (2009). Uvod u teoriju proze. Beograd: Službeni glasnik.
Boccaccio, G. (1991). Dekameron. Sarajevo: Svijetlost.
Cook, D. A. (2016). A History of Narrative Film. New York: W.W. Norton & Company.
Čale, F. / Zorić, M i dr. (1974). Povijest svjetske književnosti, knj. 4. Zagreb: Mladost.
Čerami, V. (2015). Predgovor. Pjer Paolo Pazolini, Iskusni momci. Beograd: Dereta. 5–11.
Dimitrijević, B. (2011). Nećemo o politici (Živeo Pazolini!). Beograd: Čarobna knjiga.
Đorđi, R. (2012). Velaskez. Beograd: Knjiga komerc.
Feroni, Đ. 2005. Istorija italijanske književnosti, tom II. Podgorica: CID.
Gregor, U. / Patalas, E. (1998). Istorija filmske umetnosti. Beograd: Sfinga.
Guglielmino, S. / Grosser, H. (1988). Il Sistema letterario. Milano: Principato.
Hutcheon, L. (2006). A Theory of Adaptation. New York / London: Routledge.
Luzzi, J. (2014). Poesis in Pasolini. Luzzi, J., A Cinema of Poetry: Aesthetics of the Italian Art Film. Baltimore: Johns Hopkins University Press. 70–85.
Mander, M. (2012). Đoto. Beograd: Knjiga komerc.
McFarlane, B. (2009). From Novel to Film: Backgrounds. Film Theory and Criticism. Braudy, L. / Cohen, M. (ed.). Oxford: Oxford University Press. 381–389.
Milinković, S. (2011). Dekameron: knjiga o ljubavi. Beograd: Arhipelag.
Mirčetić, P. (2017). Blue Blanche & Jeanette Named Jasmine: Jasmine French – Pastiš Woodyja Allena. Zadar: [sic] – časopis za književnost, kulturu i književno prevođenje [On-line]. Dostupno preko: https://www. sic-journal.org/ArticleView.aspx?aid=472
[pristupljeno 7. maja 2020]
.
Pasolini, P. P. (2008). Il „cinema di poesia“. La sinelogia della vita. Pasolini, P. P., Saggi sulla letteratura e sull‘arte I. Milano: Arnoldo Mondadori Editore. 1461–1488, 1680–1683.
Pazolini, P. P. (1984). Amado mio kome prethode Grešna dela. Beograd: Narodna knjiga.
Pazolini, P. P. (2015). Iskusni momci. Beograd: Dereta.
Pivac, A. (2012). Fragmenti o Pazoliniju. Pisanje smrti. Glišić, I., Moje druženje s Pazolinijem. Šabac: Kulturni centar Šabac. 60–77.
Repetto, A. (1998). Invito al cinema di Pier Paolo Pasolini. Milano: Mursia.
Ruso, V. d. (2012). Brojgel. Beograd: Knjiga komerc.
Sanders, J. (2006). Adaptation and Appropriation. New York / London: Routledge.
Selenić, S. (2002). Dramski pravci XX veka. Beograd: Fakultet dramskih umetnosti.
Suhodolski, B. (1972). Moderna filozofija čoveka. Beograd: Nolit.
Tešanović, J. (2013). Moj život bez mene. Beograd: Rende.
Zigaina, G. (1991). Pasolini Between Enigma and Prophesy. Toronto: Exile Edition.
