Nakon gromoglasnog odjeka romana Infinite Jest (Bezgranična lakrdija), Volas nije zaspao na lovorikama, što je bio mudar potez. Da je postupio drugačije, možda bi doživeo blokadu koja pisce zadesi nakon što objave remek-delo, kakva je snašla Ralfa Elisona nakon Nevidljivog čoveka i Tomasa Pinčona nakon Duge gravitacije. Umesto toga, Volas je zacementirao svoj uspeh objavivši, jedno za drugim, dva daleko pristupačnija dela, zbirku eseja A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again (Jedna navodno zabavna stvar koju nikada više neću uraditi, 1997) i ciklus priča Kratki razgovori s ogavnim muškarcima (1999). Obe knjige doprinele su širenju njegove čitalačke publike i, što je još važnije, potvrdile – nažalost ili na sreću, u zavisnosti od kritičara – najosobenije i najznačajnije odlike njegovog stvaralaštva.
Zapravo, Jedna navodno zabavna stvar… postala je u međuvremenu jedno od Volasovih najpopularnijih i najčitanijih dela, i to ne bez razloga, budući da eseji iz ove zbirke poseduju sva tipična obeležja Volasovog jedinstvenog stila, ali bez odbojnih strukturnih rešenja koje čine njegovo stvaralaštvo tako zahtevnim. Volas je tokom dugog niza godina razvio svojevrsnu novinarsku personu koja vešto spaja njegov prepoznatljivi cinizam i njegovu naivnost, s iznenađujućim naglaskom na potonjem. Glagoljivi reporter erudita koji se pomalja u ovim esejima naivni je zaluđenik rečima koji se kreće između vordsvortovskog divljenja i neurotičnog samopreispitivanja. Ta je kombinacija iznenađujuće efektna, jer omogućava Volasu da o događajima izveštava ne umanjivši snagu svog zastrašujućeg intelekta, a da pri tom uspostavi prijateljski, skroman odnos sa čitaocem.
Pored toga, Volasova besprekorna sposobnost zapažanja detalja naročito dolazi do izražaja i biva upotrebljena u dva eseja koje publika posebno voli, oba prvobitno objavljena u časopisu Harper’s: „Getting Away from Already Being Pretty Much Away from It All“ („Kako pobeći od činjenice da si manje-više već pobegao od svega“), poduži prikaz Volasove posete Sajmu države Ilinois, i „Jedna navodno zabavna stvar koju nikada više neću uraditi“, sada već poznata novela o jadu i neprilikama na jednom od krstarenja kompanijom Selebriti. Zbirka sadrži i prigodno nekonvencionalan tekst o Dejvidu Linču, (uobičajeno) dugačak i zadihan prikaz sveta poluprofesionalnog tenisa, te esej pod naslovom „E Unibus Pluram: Television and US Fiction“ („E Unibus Pluram: televizija i američka proza“)1 iz kojeg smo već navodili duže odlomke u ranijim poglavljima. U uvodu specijalnom broju časopisa Review of Contemporary Fiction naslovljenom „Budućnost proze“, broju koji je sam uređivao, Volas odbija da analizira izabrane eseje, jer su, kako kaže, ti „tekstovi uglavnom prilično rasplinuti, a ja bih rekao da niko ne želi da me sluša kako se rasplinjavam o rasplinutosti“.2 Isto se može reći i za eseje iz zbirke Jedna navodno zabavna stvar koju nikada više neću uraditi i odnos autora prema njima. Ipak, onima koji se s Volasovim stvaralaštvom susreću po prvi put najiskrenije se savetuje da počnu od eseja ne bi li se na lucidan način upoznali sa specifičnim zadovoljstvima i provokacijama kojima se odlikuju njegova prozna dela.
U srodnom tonu, zbirka Kratki razgovori s ogavnim muškarcima na pristupačniji, ali manje efektan način bavi se nekim od ključnih pitanja prisutnih u Bezgraničnoj lakrdiji. To je jedina knjiga u Volasovom opusu koja, uprkos svojim čarima, zahtevnim deonicama i pojedinačnim uspesima, ne predstavlja neki značajan pomak u stvaralaštvu svoga tvorca. Međutim, ona svakako jeste odlučna i jasno izražena rekapitulacija tema koje su već postale karakteristične za Volasa, kao što su depresija, solipsizam, zajednica, samosvest – kako tekstualna tako i psihološka – te očigledan uticaj koji na našu kolektivnu svest ima diskurs psihoterapije. Knjiga se takođe, u jednoj nezaboravnoj epizodi, vraća vezi uspostavljenoj u Bezgraničnoj lakrdiji, između industrije vizuelne zabave i izvesnih mitskih arhetipa, uključujući one o Meduzi i Narcisu. Pre sravnjivanje još vitalnih ideja, nego odvažan zaokret u novom pravcu, Kratki razgovori s ogavnim muškarcima možda su Volasova „najkarakterističnija“ knjiga.
Još više od Volasove prethodne zbirke priča, Kratki razgovori s ogavnim muškarcima odlikuju se brižljivom konstrukcijom, pa ih valja posmatrati kao ciklus priča, a ne samo prost skup kraćih tekstova. Volas ponovo primenjuje svoj kontrapunktni metod smenjivanja dužih priča i kraćih skica i ređanja tematski povezanih tekstova, ne bi li stvorio dijalektički obrazac teze, antiteze i sinteze. Pored toga, zbirku blisko povezuje dosledno primenjena tema „razgovora“ i ispitivanja uopšte. Naslovna priča je zapravo poduži tekst iz četiri dela, koji se nastavlja na preko stotinu stranica i sastoji se od šesnaest različitih „razgovora“, navodno nasumično izdvojenih iz skupa od oko sedamdeset pet sličnih dokumenata. (Iako je svaki razgovor numerisan i obeležen datumom, čini se da su to detalji bez ikakve naročite važnosti.) Između četiri velike deonice s „razgovorima“, manje-više pravilno raspoređene kroz čitavu zbirku, te pre i posle njih, nalazi se još ukupno osamnaest tekstova, pri čemu približno trećinu čine samostalne kratke priče, dok su preostali tekstovi kratke skice. Tri skice nose isti naslov, „Još jedan primer poroznosti izvesnih granica“, a druge dve dele naslov „Đavo ima pune ruke posla“. Najduži vezani tekst, „Depresivna osoba“, dug je trideset četiri stranice, dok najkraći, hiperbolično naslovljen „Radikalno sažeta istorija postindustrijskog života“, sadrži sedamdeset reči, ne računajući naslov.
Volas je više puta izjavio da je ova knjiga njegov pokušaj da se dohvati u koštac s temom seksa, kojom prethodno nije bio voljan da se pozabavi, i ta je izjava istinita, u neku ruku. Iako se zbirka zaista bavi tom temom direktnije od Volasovih drugih knjiga, u pričama iz Kratkih razgovora s ogavnim muškarcima ima malo toga naročito seksepilnog. Kao što Volasovi dugogodišnji čitaoci možda već i očekuju, njegovi likovi nemaju ništa bolje šanse za nalaženje olakšanja ili utehe u seksu nego u popularnim vidovima zabave ili drogama. Štaviše, za Volasove „ogavne“ muškarce (i žene), seks postaje još jedna stega u okovima samosvesti i solipsističke zebnje kojima su sami sebe okovali. Poput svega ostalog iz Volasovog sveta, seksualnost ne samo što je obavijena krivotvorećim kodovima i konvencijama, već su ljudi koji se upuštaju u seksualne aktivnosti još više obavijeni svojom postmodernom samosvešću o istim tim kodovima i konvencijama. Oni doživljavaju otuđenost ne samo od seksualnosti, već i od vlastitog odgovora na tu seksualnu otuđenost. Kako jedan od likova iz zbirke objašnjava, „navodno svako danas zna sve o tome šta se stvarno događa iza svih tih semiotičkih kodova i kulturnih konvencija, i svako navodno zna po kojoj paradigmi svi funkcionišu, pa smo svi mi kao pojedinci daleko odgovorniji za svoju seksualnost, pošto je sve što danas radimo svesnije i informisanije nego ikad“.3 Ono što je upadljivo u vezi s ovom relativno banalnom ocenom našeg trenutnog stanja jeste da ona u priči funkcioniše kao deo poze. Štaviše, zbirka u celini, kao i većina Volasovih najuspelijih dela, ironično gleda na zloupotrebu samosvesne ironije.
Ova zbirka doslovce vrca od silnih razgovora, u većini slučajeva sofisticiranih i elokventnih, prilagođenih „iskrenom“ opisu ogavštine u oblasti međuljudskih odnosa. Iznova i iznova Volas pokazuje kako samoproklamovana „otvorenost“ može da postane još zlokobnija obmana. Svi likovi se upuštaju u izvesnu metafikcionalnu analizu vlastitih osećanja, a rezultat njihove otvorenosti jeste još izraženija usamljenost i očajavanje no što bi to bilo da su naprosto ostali neiskreni. Jedan od likova, recimo, pita se da li je „čak moguće da to što iskreno pokušav[a] da preseč[e] taj obrazac slanja zbunjujućih signala i izvlačenja iz veze jeste samo drugi način da se izvuč[e]“ (99), i on je, štaviše, u potpunosti u pravu, budući da se ispostavi da su njegovi „iskreni“ pokušaji da prizna istinu svojoj ljubavnici zapravo prva faza u njegovom kodiranom pokušaju da je ostavi. Taj se obrazac ponavlja kroz čitavu zbirku: likovi objavljuju svoju otvorenost i iskrenost ne bi li zadobili poverenje svojih partnera, čak izražavaju i zabrinutost da je njihova otvorenost o vlastitoj otvorenosti možda tek još jedan trik s ciljem da se obmane; u svakom od ovih slučajeva, svrha te otvorenosti i iskrenosti, koliko god ona bila slojevita i meta-, jeste obmana. Kako kaže jedan od brojnih terapeuta iz zbirke, ova složena retorička sredstva u suštini predstavljaju „primitivne emocionalne profilakse čija je prava funkcija […] da preduprede bliskost“ (49).
Zbirka se potom nastavlja Volasovim upornim pokušajima da ironiju tretira ironično, te da povuče ručnu i zaustavi postmodernu samorefleksivnost time što će izvršiti metafikcionalno razaranje metafikcije. Doprinos ovog manevra Volasovom delu ogleda se u tome što on preusmerava pažnju sa književnog na lično. Drugim rečima, dok Girl with Curious Hair (Devojka s neobičnom frizurom) svojom detaljnom analizom posleratne proze i pop kulture teži da izrekne gorljiv sud o stanju tadašnje savremene kulture, Kratki razgovori s ogavnim muškarcima predstavljaju direktnu dramatizaciju boljke usiljene4 samosvesti i ironije i pokazuju koliko ona u potpunosti prožima kulturu novog milenijuma.
I pored svega toga, ne može se reći da Volas u ovoj knjizi konačno odustaje od neprestane rasprave sa svojim postmodernim junacima i pritiscima koje vrše na njegovu autorsku slobodu. Jedini tekst u ovoj zbirci koji se gotovo isključivo bavi književnim temama (a ne seksualnim ili međurodnim) jeste „Oktet“, a on ima i ulogu ironičnog meta-objašnjenja koje knjiga nudi o vlasititoj postmetafikcionalnoj strategiji. Pozajmljujući osnovnu ideju iz priče „Problems“ Džona Apdajka („Problemi“, 1979), tekst se sastoji iz šest kratkih crtica, zapravo skica za priče, predstavljenih u vidu pitanja za blic test, gde se svaka završava pitanjem upućenim zamišljenoj čitateljki. Svrha toga, objašnjava narator ove priče, jeste da sprovede „neku vrstu ’ispitivanja’ osobe koja ih čita, na neki način – tj. opipavanja, proučavanja pukotina njenog osećaja za nešto, itd…“ (145). Ovaj narator neprestano prekida tok priče da bi opisao poteškoće s kojima se susreo prilikom sastavljanja čitave zbirke, a taj opis umetničke zebnje i sam se javlja u vidu niza pitanja za čitateljku. Priča je stoga samosvesna svoje vlastite samosvesti i, nalik mnogim drugim pričama iz Kratkih razgovora s ogavnim muškarcima, suočava čitaoce s mogućnošću beskrajne regresije samorefleksivnosti.
Ipak, ovaj narator tvrdi da je „formalan egzercicijum ili pseudometabeletristički strategem u tekstovima s nekonvencionalnom strukturom blic testova“ „vredan rizika“, uzevši u obzir da se takvo ispitivanje odlikuje „nabojem“ koji pokušava da iznađe svež pristup postojećim formama – pa i tradicionalnoj metafikciji. Narator nalazi rešenje svog problema – koji se ogleda u tome kako da stupi u kontakt s čitateljkom i uključi je u proces ispitivanja, uprkos neizbežnoj samosvesti i veštačkoj prirodi kojima se odlikuje priča, ali istovremeno i usled njih – u tome što će priču učiniti u onoj meri „suštinski izgubljenom i zbunjenom i preplašenom i nesigurnom“ (160) u kojoj je to i sam čitalac proze. Priča taj cilj postiže tako što svoju samosvest i zebnju ne predstavlja kao „bezazleno formalno beletrističko sredstvo“, već kao stvaran slučaj postiđene nesigurnosti koja vodi još većem stidu. Pored toga, priča se oslanja na svoju „postinteligentnu metaformalnu baljezgariju“ ne bi li ispitala „čitateljkinu početnu sklonost da odbaci te tekstove kao ’plitke formalne vežbe’ … [i tako] prinud[i] čitateljku da uvidi da će to odbacivanje biti zasnovano upravo na istim onim plitkim formalističkim problemima za koje je ona bila (barem isprva) sklona da optuži oktet“.
Iako je autor priče, pretvoren u „predmet“ priče, tačnije u jednog od likova, i dalje tek narativno sredstvo, samosvest je konstruisana kao paradoksalna da bi delovala stvarno: autor-lik čak ide do toga da do detalja opisuje delove priče koji su napisani, pa potom odbačeni, delove koji upravo time postaju deo ukupne „priče“, te deo strategije ispitivanja koju priča primenjuje. Narator priznaje da se „S. P. ’meta-’ nešto“ takođe odlikuje sličnom vrstom „iskrenosti“ o vlastitoj pritvornosti, ali i da je ta vrsta iskrenosti, kako tvrdi, „lažno poštenje osmišljeno da bi ti se [pisac] dopao i da bi se ti složio s njim“, dok iskrenost kakvoj pribegava on sam odgovara očajničkoj skromnosti nekoga ko ode na žurku i potom zapravo „na samoj žurci prilazi nepoznatima i pita ih da li im se dopada ili ne“ (158). Trik – kao i izvor zebnje koju narator oseća – krije se u izbegavanju iskrenosti kao strategije, koju on neposredno povezuje sa „S. P. ’meta-’ nešto“, što njega „podseća na onu vrstu osobe iz stvarnog sveta koja pokušava da manipuliše tobom ne bi li ti se dopala tako što pravi dramu oko toga kako je otvorena i iskrena i nesklona manipulisanju sve vreme, tip ličnosti koji je još naporniji od one vrste koja pokušava da te izmanipuliše tako što te prosto slaže, budući da potonje makar nije neprestano čestitanje samom sebi zato što ne radi upravo ono što tip koji sam sebi čestita na kraju i uradi, naime, ne ispituje te ili ne upušta se ni u kakav razgovor ili čak zapravo i ne priča s tobom već jednostavno izvodi* – na neki izuzetan samosvestan i manipulativan način.“ (147n)
Ovaj pasus, iako skriven u okviru jedne fusnote, predstavlja ključ za razumevanje čitave knjige, a značajno je da se nalazi na polovini, odnosno u „središtu“ zbirke. Pasus otvoreno povezuje metafikcionalne konvencije kojima se Volas bavio u priči „Westward the Course of Empire Takes Its Way“ („Na Zapad sudbina imperiju vodi“) sa lažnim poštenjem „stvarnoga sveta“ koje upravlja dobrim delom Kratkih razgovora s ogavnim muškarcima. U oba slučaja, optužba glasi istovetno: meta-strategije svake vrste znak su samougađanja ukoliko su prisutne tek kao „izvedbe“, te ukoliko su samosvesno manipulativne. Zadatak zbirke jeste da se razotkrije samosvest kao sredstvo manipulacije i da se time postigne stvarno, „dvosmerno“ ispitivanje u kojem učestvuje čitalac.
Volas nudi čitav niz dodatnih natuknica da „Oktet“ treba čitati kao deskriptivno srce zbirke. Pokazaće se da je naslov priče izvor dodatne strepnje za pisca, budući da je pisanje započeo s namerom da stvori osam „blic testova“, a uspeva da napiše tek šest: od tih šest, četiri se pojavljuju u objavljenom tekstu, dok je poduži, zaključni odeljak u kojem narator stupa na scenu naslovljen kao „Blic test br. 9“. Uprkos tome, narator insistira na tome da priču zove „Oktet“: „Po tom [je] pitanju“, kako sam priznaje, „beskompromisan“. Broj osam je „organski sjedinjen“, zahvaljujući tome što poseduje strukturu „dva-puta-dva-puta-dva“, i stvara „manihejsku dualnost izdignutu do trojedne moći svojevrsne hegelovske sinteze“ (151). Pažljivi čitaoci zbirke primetiće da Volas daje šesnaest „Kratkih razgovora s ogavnim muškarcima“, tačnije „dva-puta-dva-puta-dva-puta-dva“, i time zbirka ne samo da postiže ispitivačku strukturu koju nameće „Oktet“, već istovremeno predstavlja, u tematskom smislu, manihejsku dualnost razrešenu „hegelovskom sintezom“.
„Razgovori“ se javljaju u čitavom nizu oblika: neki u vidu dramskih dijaloga u kojima muški sagovornik odgovara na niz neizgovorenih pitanja koje, zaključujemo, postavlja terapeut, sociolog ili kakav sličan „objektivni“ istraživač koji se bavi ponašanjem muškaraca; drugi su predstavljeni kao razgovori između dva muška sagovornika koje je neko „prečuo“; treći, opet, nalikuju transkriptima svađa između muškarca i njegove ljubavnice, pri čemu ona preuzima ulogu onog ko u tom razgovoru postavlja neizgovorena pitanja.
U sva tri slučaja, onaj ko ispituje ostaje nem, predstavljen tek slovom „P“, dok čitalac mora sam da zaključi kakvo je pitanje postavljeno na osnovu prirode odgovora. Struktura teksta na taj način postavlja čitaoca „unutar“ priče, kao jednog od likova, čime on postaje učesnik u stvaranju naracije; na ovaj način, Volas uspeva, kao što i nagoveštava u „Oktetu“, da transformiše tradicionalnu samosvesnu figuru „autora“, prisutnu u S. P. metafikciji, u čitaoca, što se „ovde dole tres[e] u kaljavom rovu sa svima nama“ (160). Osim toga, Volas iznova aludira na Vitgenštajnovu jezičku igru, budući da pojedinačne priče, na neki način, čine „igru“ u kojoj značenje nastaje u skladu sa specifičnim „pravilima“ prema kojima se tekstovi vladaju ne bi li ga stekli i u kojoj čitalac mora da odigra određenu ulogu. Igrajući tu ulogu i „ulazeći“ u same tekstove, čitalac ruši „četvrti zid“ u obrnutom smeru. Dok autori S. P. metafikcije izlaze van granica priče i obraćaju se čitaocu direktno, u ovom slučaju čitalac zalazi unutar granica priče i upušta se u direktnu interakciju s likovima, koji se i sami kriju iza vlastitih zidova samosvesne obmane. Na ovaj način Volas postiže ono što smatra najvažnijim ciljem proze, a to je da „nam omogući da se u mašti poistovetimo s bolom koji likovi osećaju“ da bismo „na taj način lakše mogli da zamislimo kako se drugi poistovećuju s našim bolom. To okrepljuje i donosi iskupljenje, iznutra se ne osećamo više toliko sami“.5 Razgovori koriste samosvesno književno sredstvo koje stvara iluziju „istinske empatije“, premda Volas, sledeći Vitgenštajna, shvata da je ona nemoguća – odnosno, nemoguće je doslovce osećati tuđu bol – i koje, istovremeno, predstavlja književni put za bekstvo od neizbežne usamljenosti našeg unutrašnjeg stanja, budući da naš unutrašnji svet, u činu čitanja, postaje mesto gde se glasovi susreću u dijalogu.
Volas želi da preispita granice naše spremnosti da „saosećamo“, budući da su muškarci koje kao čitaoci ispitujemo ogavni, u skladu s najavom iz naslova. Ovi muškarci su šovinisti, gledaju samo svoje interese, sebični su, žene tretiraju kao objekte, i iznad svega su okrutni. Mnogi od njih idu korak dalje i pokušavaju da opravdaju sopstvenu okrutnost time što su „iskreni“ i „otvoreni“ o svojoj svesti o vlastitoj okrutnosti. Osim toga, oni zapravo ni ne učestvuju u dijalogu, jer Volas pruža jedino njihove odgovore na pitanja koja su izbrisana iz teksta. Čitalac zauzima poziciju nekoga ko doslovce ne uspeva da dođe do reči. Čitaočeva empatija stoga mora biti nepomućena, jer mu je ovi muškarci ne mogu uzvratiti. Priče nas nagone da kročimo u kaveze izolacije koje ovi muški likovi sami sebi nameću, te da potom u tišini stojimo sa strane dok ti isti muški likovi podižu rešetke istih tih kaveza.
U prvom značajnom razgovoru, čitalac preuzima ulogu ljubavnice čiji partner pokušava da je ostavi zbog toga što, kako kaže, ne može više da živi s njenim stalnim strahom da će je on napustiti. „Možda da te volim malo manje ili da mi je manje stalo do tebe, možda bih to podneo“ (21), objašnjava on. Ipak, on tvrdi da njegov odlazak „nije potvrda svih [njenih] strahova“ o njegovom odlasku, već posledica tih strahova. Ono što ga, međutim, najviše brine nije to što će je povrediti, već što se ispostavlja da ga je od starta ispravno procenila. Njegov odlazak je zapravo molba da saoseća s njim, zapravo zahtev da shvati kako „bi i [njega] ovo moglo rasturiti“ (22). Takvo saosećanje nesumnjivo izostaje, ali Volas pred nas postavlja izazov da osetimo empatiju prema njegovoj ogavštini kao imaginativni čin opstanka, da tako kažemo, a nagrada za to je onaj bol za koji bismo „lakše mogli da zamislimo kako se drugi poistovećuju“ s njim.
Ovaj razgovor ima svoj hegelovski par u vidu još jednog jednostranog dijaloga između žene i njenog partnera, u kojem joj muškarac objašnjava kako je ostavlja ne bi li je poštedeo kasnijeg bola, pošto će je, sudeći prema svom prethodnom ponašanju, verovatno svakako napustiti, kako i sam otvoreno priznaje. Ovaj je muškarac samosvestan preko svake mere, priznajući svaku protivrečnost u svome metodu, uključujući i mogućnost da je njegova iskrenost u ovom slučaju zapravo obmana osmišljena da je navede da se prva povuče: „[M]ožda sam u dubini duše samo toliko kukavno govno da čak i ne želim da se obavezujem da se izvučem, već da hoću nekako tebe da prisilim da to učiniš?“ (99). Opisana situacija predstavlja obrnutu sliku one opisane u priči koja joj je par: dok u prethodnoj priči muškarac odlazi zbog toga što, kako kaže, ženu voli toliko da ne može da podnese njeno sumnjičenje, u ovom slučaju muškarac odlazi zbog toga što ženu voli toliko da ne može da podnese pomisao na to da će je u budućnosti povrediti. U oba slučaja, ljubavnici odlaze, a to im polazi za rukom zahvaljujući tome što hine potpunu otvorenost. Kako Volas kaže u svom komentaru o lažnom poštenju metafikcionalne samorefleksivnosti, možda bi bilo bolje za sve da su ovi likovi otvoreno lagali, umesto što su pribegli ovim izvedbama koje im omogućavaju da čestitaju sebi na iskrenosti, ali zato ne ostavljaju mesta ni za kakav dijalog niti reciprocitet.
Ovi su „ogavni muškarci“ istovremeno i u sprezi s Volasovim tradicionalnim postmodernim i poststrukturalističkim ciljevima, budući da svi oni odbacuju vlastitu volju i odgovornost. Drugi od dva pomenuta muškarca kaže: „[Bojim se] da sam možda urođeno nesposoban da činim išta drugo do da vijam i zavodim i onda pobegnem, prepustim se i onda se izvučem, da nikad ne budem iskren ni prema kome?“ (99).
Drugi likovi se pozivaju na događaje iz svoje prošlosti, ili na „obrasce“ koji su oblikovali njihove veze sa ženama do tada. Oni utehu, pa i utočište, nalaze u tome što sebe posmatraju kao najobičnije matrice kulturnih sila, ili proizvode disfunkcionalnog odgoja, ili žrtve nekvalitetnog materijala od kojeg su sastavljeni, upravo onako kako su ih naučili savremeni diskurs psihoterapije i postmoderna teorija.
Najupečatljiviji primer ove poslednje taktike predstavlja muškarac iz Kratkog razgovora br. 48, koji objašnjava, na izuzetno istančan način i uz izraženu erudiciju, kako i zašto pristupa ubeđivanju žena s kojima izlazi da mu dozvole da ih veže. Kroz čitavo objašnjenje on stalno savija prste u vazduhu da „označi navodnike“ i time uokviri reči ili sintagme čije značenje želi da ograniči ili koje imaju konotacije od kojih želi da se ogradi. Ovaj pokret, koji, kako priznaje i osoba koja razgovor beleži, postaje sve iritantniji, označava da ovaj muškarac nije tek običan ironičar; on je, zapravo, verzirani poststrukturalista, koji se toliko izveštio u dekonstrukcionističkoj praksi da čak i vlastiti govoreni jezik provlači kroz mlin deridijanske analize. Asocirajući na Fukoa, on svoj predlog opisuje kao „krajnje stilizovan formalizam {savijanje] prstiju} mazohističke igre“. Slično tome, da bi opravdao svoje porive, on, u skladu s Lakanovom teorijom, razdragano tvrdi sledeće: „Imago moje majke gotovo sasvim vlada mojim psihološkim životom, svestan sam toga, i stalno me iznova prisiljava da predlažem i dogovaram ugovorene rituale gde se moć slobodno daje i uzima i pokornost ritualizuje i kontrola prepušta i potom vraća prema mom slobodnom nahođenju. [Smeh.] Subjektovom, pre“ (111). Smehom uspeva da pokrije čak i lakanovski lapsus sadržan u citatu. Ipak, kada prizna da se taj ritual mazohističke igre završava tako što brizne u plač i moli svoju slušateljku za „saosećanje“, čitalac, a čini se ni govornik, ne može da proceni da li su te suze, kada krenu da naviru, iskrene: tragedija ovog lika ogleda se u tome što on proživljava tu nejasnoću.
Slično tome, dva postdiplomca iz Kratkog razgovora br. 28 okreću se konkretno Fukou i Lakanu da bi ponovo uspostavili staru patrijarhalnu muško-žensku dinamiku „danas u eri postfeminizma“ (229). S nasladom, oni konstatuju da su savremene žene posve sigurno zapale u nepomirljiv ćorsokak između starog i novog poretka, te da ih ne treba nužno „strogo optuživati za užasni škripac u kojem su se našle“. Prema tome, sva ta „priča o autonomnosti“ zapravo je „jedan složen semiotički kod, s novim postmodernim semionima autonomnosti i odgovornosti koji menjaju nekadašnje stare semione viteštva i udvaranja“ (234). Na kraju ove silne istančane teorijske analize – i njenog pozivanja na „istoriju… u fukovovskom6 smislu“ i „lakanovski vapaj u infantilnom nesvesnom, stručnim žargonom rečeno“, ova dva teoretičara dolaze do zaključka da žene zapravo žele da „budu spasene“, te da to učini neki moćan muškarac. Hermeneutika sumnje primenjena je dakle izokola da bi se ponovo konstruisao dekonstruisani buržoaski društveni poredak, dok Volasova dovitljiva kompozicija uspeva da svojim ironičnim okvirom dekonstruiše njihovu spretnu rekonstrukciju.
Volas svoj najspretniji trik čuva za poslednji kratki razgovor, poduži, smeo tekst koji istovremeno, pored svojih vlastitih namera i ciljeva, služi da zatvori knjigu. U skladu s prethodno opisanim dijalektičkim pristupom, ova priča može se povezati s jednom od prethodnih, pri čemu ih objedinjuju teme patnje, empatije i moći pripovedanja. U jednom od ranijih razgovora (br. 46), mladić se upušta u razgovor s devojkom – koja predstavlja čitaočevog posrednika i njegov nemi glas – dok oboje učestvuju u nekakvom protestnom mitingu protiv nasilja nad ženama. Već na početku svoje poduže tirade, mladić se pita zašto „incest ili zlostavljanje ili napastvovanje ili šta ti ja znam ili bilo šta slično ne mogu dugoročno da imaju svoje pozitivne strane za jedno ljudsko biće“ (117). Pozivajući se na memoare Viktora Frankla posvećene Holokaustu, pod naslovom Zašto se niste ubili, on pokušava da navede svoju slušateljicu da zamisli situaciju – konkretno, grupno silovanje – koja bi je navela da prestane da se oseća kao osoba i da počne da se oseća kao stvar. Onog trenutka kada bi se neko našao u takvoj situaciji – kao što se desilo Franklu za vreme zatočeništva u logoru – shvatio bi da je postojanje u svojstvu ljudskog bića sa „svetim pravima“ zapravo stvar izbora, tvrdnja koju ta osoba iznosi suočena sa svetom koji pokušava da dokaže suprotno. Ovo neobično prisvajanje Franklovog stanovišta postaje još neobičnije kada se otkrije da je grupno silovanje koje mladić opisuje možda nešto što je i sam iskusio kao dečak, pa taj detalj navodi devojku, a i čitaoca, da njegov vapaj shvati kao komplikovanu objavu njegovog očajničkog pokušaja da preživi vlastito iskustvo. Kada se na kraju razgovora mladić, možda usled očajničkog besa izazvanog bolom koji više nije duboko potisnut, okomi na ženu i podrugljivo joj kaže: „Šta kad bih ja to uradio tebi? Upravo ovde? Silovao te flašom?“ (124), zamenica u drugom licu najednom se odnosi i na čitaoca ili čitateljku unutar teksta, koje, kako Volas tvrdi u „Oktetu“, tekst želi da navede na preispitivanje i čije moći empatije želi da testira. Da li čitalac može da zanemari svoje „ishitrene stavove o svojim predstavama žrtve“, a kamoli svoje istančano razumevanje veštačke prirode tekstualnosti i vidi mladića kao osobu, a ne kao stvar – tačnije, ne kao predmet unutar ovog očito konstruisanog teksta?
Smeli izazovi koje Volas postavlja pred čitaoca u ovom razgovoru ponovljeni su u spektakularnom završnom razgovoru, koji vešto objedinjuje i dovodi do vrhunca sva narativna sredstva i sve teme korišćene u formatu razgovora od samog početka. Osoba koja govori ponovo je inteligentan, arogantan muškarac koji se obraća, ponovo, nemoj sagovornici kroz koju čitalac posredno progovara. Kao i ostali govornici, on koristi svoju iskrenost i otvorenost kao deo smišljene strategije. Ovaj se razgovor, međutim, razlikuje od prethodnih po tome što sadrži toliko nivoa da vam se od toga zavrti u glavi, naracije unutar naracija i okvire unutar okvira.
Muškarac iznad svega želi da svojoj nemoj ispitivačici objasni zašto se u svoju sadašnju devojku zaljubio tek nakon što je „pomenula priču o neverovatno užasnom događaju kad ju je brutalno spopao i zatočio i zamalo ubio jedan čovek“ (287); on, dakle, pokušava da ubedi svoju slušateljku u nešto uz pomoć naracije u kojoj njega samog nečija naracija ubeđuje u nešto. Naravno, on je savršeno otvoren i iskren o svemu što je osećao dok je osvajao ženu koju opisuje, a pomenuto se „osvajanje“, kao i ostali primeri iz zbirke, zasniva na lažnoj iskrenosti koja zapravo ima za cilj da obmane. Tekst u celini potom na samorefleksivan način preispituje, podriva, pa i preokreće tradicionalne uloge govornika i slušaoca, subjekta i objekta. Način na koji govornik opisuje ovo zavođenje zgodna je ilustracija ove samorefleksivne strategije. On ženu opisuje kao gospođicu „Zdravu“, odnosno kao zastupnicu religije Novog doba i hipi filozofije iz perioda nakon osamdesetih, čije viđenje života „u suštini život je samo slatki mali zeka“ on odbacuje kao „naizgled uobraženu naivnost“. Jedan od njegovih prijatelja takođe ljude ove sorte naziva „Okrenutim Unutra“. Govornik uspeva da zavede ovu naivnu, „unutra okrenutu“ osobu tako što joj govori da je prvobitno nameravao da joj priđe tako što će joj reći da je „samo prolazio pored njenog ćebeta i […] osetio tajanstvenu, ali neodoljivu potrebu da se jednostavno nagn[e] i kaž[e] joj ćao“ – koristeći time njeno sopstveno verovanje u kosmičko jedinstvo kao deo svoje strategije – ali da ipak želi da bude potpuno iskren prema njoj i prizna da joj je prišao namerno zbog toga što je osetio tajanstvenu, ali neodoljivu potrebu da to učini. Govornik kaže svojoj trenutnoj sagovornici da je „svestan kako sve ovo zvuči“, ali da „nem[a] izbora nego da bud[e] brutalno iskren […] [o tome] kako će razumno iskusan, obrazovan muškarac gledati jednu izuzetno zgodnu devojku čija životna filozofija je lepršava i nepromišljena i kad smo već kod toga na neki način vredna prezira“ (289). Slušateljka – a time i čitalac – na ovaj način biva upozorena da su ta silna iskrenost i otvorenost možda samo zamka.
Ovaj složeni, slojeviti okvir – i njegov ironični pristup ironičnoj distanci – u svome središtu sadrži pripovest koja potvrđuje moć empatije kada se nađe oči u oči sa nezamislivim užasom. Ženina priča je priča autostoperke koju pokupi „psihotični seksualni prestupnik“, mada čujemo tek filtriranu verziju priče koju pripoveda muškarac. On, nažalost, smatra da je incident koji ona opisuje prepun klišea koje je prinuđen da razotkrije, kao kada, recimo, objašnjava kako ih „psihotični seksualni prestupnik“ odvozi u neki udaljeni predeo, „što“ dodaje on umorno, „izgleda psihotični seksualni prestupnici uvek čine“. Isto tako će jedva prikriti prezir kada žena stane da opisuje kako je, odmah po ulasku u automobil, osetila zlokobno „energetsko polje“. Zatim se, iznenadno, ton pripovedanja menja. Izjavivši, sa žaljenjem, „moje sećanje je više verbalno nego vizuelno, bojim se“, on zatim opisuje, oklevajući, ženin fascinantan, efektan način pripovedanja, koji podrazumeva „neočekivanu sposobnost da prepričava tako što je preusmeravala pažnju od sebe i izmeštala maksimalnu pažnju na samu anegdotu“ (296). Ciljevi Volasove složene igre odmah postaju očiti: skrivajući ženinu pripovest, koju ona ispriča na nesebičan, otvoren, direktan način, u središtu naracije prepune slojevite samosvesti njenog pripovedača, Volas ponovo koristi samorefleksivnost u nadi da će prevazići puku samorefleksivnost.
Taj njegov plan postaje još očitiji kada se uzme u obzir sadržaj ženine priče, jer, prema njenim rečima – ili prema rečima govornika o onome što ona kaže – ona uspeva da izbegne smrt od ruke psihotičnog seksualnog prestupnika tako što se „fokusira na svojevrsnu duboku duševnu povezanost koja će tom tipu otežati da je ubije“ (295). Ukratko, ona pokušava da oseti empatiju prema njemu kao ljudsko biće prema ljudskom biću, da uđe u njegovo unutrašnje biće, koliko god se to dešavalo na nekom kosmičkom nivou, i da njega prisili na to da je vidi kao drugo ljudsko biće, a ne kao stvar. Dok je mladić u prethodno opisanoj priči tvrdio kako svako mora da donese odluku da će za sebe prisvojiti sveto pravo da bude ljudsko biće, žena pokazuje, u naraciji i u činu pripovedanja, da je ovaj proces postajanja ljudskim bićem zapravo recipročan: svoja sveta ljudska prava stičemo samo time što ih dajemo drugima, ma kako ogavni oni bili. Pored toga, taj proces mora biti nesebičan: on nema pozitivan ishod ukoliko je namera tek da se stekne taj status, jer na taj način pokušaj postaje prevara koja unižava oba učesnika, osobu koja moli i onu kojoj je ta molba upućena, kao što i svi ostali ogavni muškarci u zbirci nenamerno pokazuju. Kako muškarac objašnjava, ženina pripovest ima efekta zbog svoje naivnosti, koja je možda „uobražena“, ali je „svejedno dopadljiva“, pa tako omogućava njemu ne samo da se usredsredi na opisani događaj, već i da oseti „kako joj je zapravo bilo, ili bilo kome, kad se nađeš pukom slučajnošću na putu ka zavučenom šumarku u društvu mračnog čoveka […] koji govori da je on otelovljenje tvoje smrti“ (297). On potom priznaje da mu je njena „neobično ravnodušna iskrenost“ omogućila da „izraze kakvi su strah okovao dušu, kraj citata, sluš[a] manje kao televizijske klišee ili melodramu, a više kao iskrene ako ne i naročito umešne pokušaje da se jednostavno opiše kakav je to osećaj bio“ (297).
Upravo u tom spoju dobijamo samosvestan opis koji neko daje o tuđoj nesamosvesnoj naraciji o direktnoj empatiji; tekst izlazi pred nas opremljen vlastitom kritikom, vlastitim upozorenjima, koja prave mesta za taj misteriozni čin empatije koji je u središtu teksta, ali je istovremeno i zaštićen od njega. Kako sam govornik objašnjava u jednom drugačijem kontekstu, taj okvir čini priču „podeljenom i dvostruko složenom“ jer uvodi „element samosvesti“, i upravo je on „predmet fokusa, kao neka vrsta difrakcije ili regresa samosvesti i svesti o samosvesti“ (311). Takvo prelamanje stvara prazan prostor u naraciji, prostor između dva ogledala koja se ogledaju jedno u drugom, i u tom prostoru se krije stvarno srce priče, čin empatije koji je proizvod naracije iz paradoksalnog razloga što nije dramatizovan direktno: drugim rečima, taj čin nije predmet teksta, već njegov subjekt. U skladu sa zahtevom koji Volas postavlja u noveli „Na Zapad“, ova priča „u svome stravičnom tihom središtu čuva ono zeleno jezgro koje predstavlja istinsko sopstvo“. Ono što konačno izranja iz svega jeste pripovest o pripovedanju, pri čemu i samo pripovedanje može da postane vid „fokusiranja“, način da se stupi u onaj deo duše čitaoca koji je subjekt, a ne objekt. Kao i drugde u razgovorima, stvarni čitalac priče nalazi se unutar teksta, kao istovremeni „objekt“ i „subjekt“, onaj kome je naracija upućena i čija empatija postaje nečujna, a time i živa dinamična sila u tekstu.
Sve priče u zbirci koje nemaju formu razgovora, kako duži zasebni tekstovi, tako i kratke skice, na razne načine utvrđuju i ponovo istražuju različite teme i strategije prisutne u razradi naslovnog teksta. Dva kratka teksta pod naslovom „Đavo ima pune ruke posla“, bave se teškoćom, pa i nemogućnošću, čistog i nesebičnog davanja, što je istovremeno i centralna ideja poslednjeg razgovora. Slično tome, sva tri kratka teksta pod naslovom „Još jedan primer poroznosti izvesnih granica“ prikazuju situacije u kojima različiti nivoi svesti i/ili predstavljanja počinju da se prepliću. Završni tekst, kao ilustracija, sastoji se isključivo od toga što mladić do detalja, opsesivno opisuje kako ga je majka jednom šišala u kućnoj radinosti, ali ono što ga najviše opseda jeste sećanje na starijeg brata koji imitira njegov izraz lica proturivši lice kroz otvor između dvokrilnih vrata ostave. Imitiranje postaje sve okrutnije, a mlađi7 brat čak počinje da oponaša naratorovu uzrujanost nad tim što ga oponašaju, dok okolne prostorne odrednice čitave situacije ukazuju na to da se radi o zatvorenom sistemu energije s otvorima koji služe tome da spreče entropiju: kiša koja pada napolju i dobuje po prozorima, vreo vazduh ispred njega (iz upaljene peći) i hladan vazduh iza, otvorena fioka s escajgom i odškrinuta vrata ostave. Tekst se završava time što narator konstatuje da okrutno imitiranje mlađega brata predstavlja ono što „lizalicom zamazana derišta što se drže za nečiju ruku sigurno vide u ogledalima kuće smeha – odvratnu i nemilosrdnu istovetnost, izobličenost u kojoj je, malecko, u središtu, nešto surovo istinito o onom mi što se ceri“ (320). Aluzija na Bartovo „ogledalo kuće smeha“ potvrđuje pretpostavku da ovu skicu i situaciju u njoj treba čitati kao „još jednu u nizu metafora“ za Volasovo stvaralaštvo, koje koristi iskrivljenja i ogledala iz kuće smeha da uoči to „malecko, u središtu“, neku okrutnu trunku istine o posmatraču/čitaocu. Osim toga, naslov služi kao podsetnik da Volasovo stvaralaštvo, čak i ranija dela kao što je The Broom of the System (Metla sistema), oduvek pokušava da predupredi iscrpljenost time što stvara ispuste u sopstvenoj strukturi, koji vode nazad u svet izvan teksta.
Među preostalim dužim pričama, četiri zavređuju našu pažnju. A od te četiri, tri – „Zauvek gore“, „Svet odraslih“, prvi i drugi deo, te „Depresivna osoba“ – bave se mnogim temama i strategijama prisutnim u „Oktetu“ i u ciklusu kratkih razgovora, dok četvrta, „Tri-Sten i solidna prodaja Sisi Nar Eku“, beleži uticaj Devojke s neobičnom kosom i Bezgranične lakrdije. Budući da je to priča koja najviše odudara od ostalih u zbirci, prvo ćemo se pozabaviti njom.
Rogobatni naslov priče, kada se pročita naglas, sadrži očigledno poigravanje s dva osnivačka mita zapadne tradicije: s pričom o Tristanu i Izoldi, i o Narcisu i Eho. Ove aluzije su naravno namerno tako upadljive, budući da u ovoj priči Volas zadaje još jedan udarac Bartovom postmodernom pristupu mitu, koji, kao što je već rečeno u poglavlju posvećenom zbirci Devojka s neobičnom frizurom, teži da koriguje modernističku upotrebu mita koju najviše povezujemo s Džojsovim Uliksom. Kako Bart objašnjava u romanu Chimera (Himera), „budući da su mitovi i sami između ostalog poetske destilacije naših psihičkih doživljaja, te da uvek upućuju na svakodnevnu stvarnost, pisati prozu koja iznova upućuje na mitske arhetipe po mome mišljenju znači pristupiti mitopeji na pogrešan način. Bolje je arhetipima se pozabaviti direktno“.8 Kao i u Devojci s neobičnom frizurom, Volas u ovoj priči odlazi korak dalje, prvo time što parodira Bartov pristup, a zatim i time što mit istrgne iz književne tradicije i smesti ga u kontekst popularne kulture, koja je novi izdan naše kolektivne svesti. Tekst sadrži „mitsku“ priču o „mudrom & umešnom programskom preduzetniku po imenu Agon M. Nar.“, koji pretvara svoju hirurški korigovanu kćer, Sisi Nar, u televizijsku senzaciju i predmet nacionalne erotske opsesije. Iako tekst obiluje Volasovim oštroumnim humorom i njegovom povremeno zamornom imaginativnom energijom, ova stilska pirotehnika ima ozbiljnu svrhu, jer se on u ovoj priči vraća staroj raspravi sa Džonom Bartom, ali istovremeno koristi ovaj konačni čin umetničkog oceubistva kao polazišnu tačku za relativno ozbiljno preispitivanje uloge vizuelne zabave u našem kolektivnom solipsizmu i usamljenosti, čime se takođe bavi u Bezgraničnoj lakrdiji.
U pasusu koji zvuči kao neposredna parodija Barta na vrhuncu svoje samodopadljive inteligencije, narator – „dlakavi hensonovski epopevac Ovidije Ograničeni“ (Ovidije asocira na Dejvida)9 – priča kako uspeh Agona M. Nara pre svega potiče od njegove sposobnosti da „pretumba & prekombinuje dokazane formule iz sveta zabave koje su omogućavale muzi Prepoznatljivosti da se pojavi preobučena u Novotariju“ (235). Žanr kratkometražne humoristične serije postao je, kaže Volas, izvor novih arhetipa, a inovacija u televizijskom kontekstu funkcioniše veoma slično inovaciji u Bartovoj teoriji pripovedanja, ne kao pojava nečeg novog, već kao „tumbanje“ konvencionalnih formi. Za Volasa, međutim, „Prepoznatljivost“ televizije ima za cilj da „umiri“ publiku i navede je na pasivno prihvatanje koje omogućava opasne manipulacije, pa ova priča i božanstvo koje se nad njom nadvilo – „Stazis, Bog Pasivnog Prijema & svestrani Veliki Mitopejski Sir“, preispituju načine na koje zapravo funkcioniše ova manipulacija.
U danima uspona kablovske televizije, Agon M. Nar pokreće novu stanicu pod nazivom Satir-Nimfa mreža (S-NM) koja ne pušta ništa drugo osim repriza starih Bi-Bi-Sijevih ekranizacija grčkih i rimskih mitova. Ubrzo, mreža počinje i sama da snima sopstvene verzije ovih ekranizacija, a u jednoj od njih, pod naslovom Endimion na plaži, Agonova ćerka Sisi igra glavnu ulogu. Ona je do te mere prelepa i hirurški korigovana da, poput svog imenjaka Narcisa, nikada sebe nije videla u ogledalu; štaviše, njena lepota je toliko zamamna da ona zapadne za oko Stazisu, što probudi gnev njegove žene Kodepende, nastale po ugledu na Heru. (Bez komentara.) U nastavku priče, Kodepende smišlja složenu smicalicu s ciljem da ubije prelepu Sisi Nar, a ta nit naracije istovremeno parodira priče o „uhođenju poznatih“ koje neprestano zatrpavaju ionako pretrpane tabloidne medije. U svojoj endimionskoj ulozi, Sisi leži potpuno mirna u stanju zanesene nepomičnosti – „ona beše poezija u stazisu“ – što navodi Ovidija Ograničenog da osmisli teoriju kako „klasično osvešćeni gledaoci žude za gospom komatoznom, veličanstveno nesvesnom“, zbog toga što „izgleda ima neke težnje ka smrti u srcu svake Romanse“ (245). Ona, dakle, predstavlja erotsku verziju majke koja se izvinjava u Inkandencinom filmu Bezgranična lakrdija. Ona isto tako čini samo donekle parodičnim Volasov komentar o sposobnosti televizije da stvori nerealne ideale lepote koji nas, kako Sisina tragična smrt pokazuje u ovoj priči, sve unižavaju.
„Zauvek gore“, priča odabrana za zbirku Best American Short Stories (Najbolje američke kratke priče, 1992), potpuno je drugačija od razigranog „Tri-Stena“ gde vidimo Volasa kako daje sebi oduška: umnogome, to je najiskreniji i najpristupačniji tekst u zbirci. Ispričana u drugom licu, čime je čitalac uvučen u naraciju, tekst je u suštini priča o odrastanju, koja, kao što je tipično za Volasova dela, na oštrouman način uspeva da osavremeni taj žanr. Kako Bart pokazuje u priči „Izgubljen u kući smeha“, sve priče o sazrevanju u suštini prikazuju pad likova iz stanja nevinosti u uzjogunjeno stanje iskusne samosvesti. „Zauvek gore“ se bez ustručavanja poigrava ovim arhetipskim idejama svojom dramatizacijom pokušaja jednog dečaka da, na svoj trinaesti rođendan, skoči (padne) sa visoke skakaonice.
Njegove intimne delove odnedavno obrasta „žilava životinjska dlaka“, a dve nedelje pre toga testisi su mu se spustili. U skladu s tim, „devojke-žene“ na bazenu sada posmatra drugačije, gornje delove kupaćeg kao „tanane čvorove slabašnih bretela u boji, suprotstavljene teretu misterioznih utega“, a kukove kao nešto što se odlikuje „prekomernim obujmima i obrtima“ (8). Na svoje iznenađenje, dečak takođe otkriva da izjutra na svoj trinaesti rođendan na bazen želi da ide „sam“. Kao i njegova probuđena seksualnost, želja za samoćom je nešto novo, možda proizvod novonastale samosvesti, koja ga deli na sopstvo i tvorevinu svesnu tog sopstva: otud upotreba drugog lica. Bazen pod sobom vidi kao „sistem kretanja“, vodu „plavu kao energija“, a svako pljuskanje vode kao trenutno nastalu „ranu“ koja brzo „zaceli“. Dinamičkoj energiji bazena i njegovom simboličkom statusu označitelja vremena i kretanja napred suprotstavljen je dečak koji „gore“ človi na visokoj skakaonici. Na merdevinama iza njega nastaje gužva kako se ostali skakači okupljaju i nagovaraju ga da skoči, ali on ostaje pripravan na ivici, paralisan razmišljanjem i sumnjom u sebe, što je možda najtipičnije stanje Volasovih protagonista. Dečak čak uviđa da „strah uglavnom nastaje od razmišljanja“ (8), dok bazen ispod njega i neustrašivost ostalih skakača učestvuje u „ritmu koji isključuje razmišljanje“ (12). Dečak mašta kako ostaje „zauvek gore“ na dasci, balansirajući između staze i pokreta, svesti i samosvesti, jer shvata da je nešto gledano „odgore stvarnije nego bilo šta drugo“. On se, međutim, isto tako pita da li je „laž“ zapravo svet tamo gore. Priča se završava, neizbežno, time što dečak skoči u vodu/vreme, u jednom divnom trenutku predstavljenom kao poziv: „…zakorači u tu kožu i nestani“ (16). Drugim rečima, stupi u svet koji se nalazi pod tobom, svet stvarnosti, i nestani tamo, duboko pod kožom, gde boravi pravo ja, skriveno i bezbedno od samosvesti koja teži da ga izmesti.
Priče „Svet odraslih“ I i II, prvobitno objavljene u časopisu Esquire Magazine, takođe se bave seksom i samosvešću, ali ovaj put Volas progovara iz perspektive mlade žene, konkretno odnedavno udate Dženi koja se brine da je njena tehnika vođenja ljubavi s mužem „gruba za njegovu spravicu“ (16). Puno je pažnje posvećeno beleženju mislenog heliksa koji čini Dženinu opsesivnu samoanalizu, pa je pratimo kroz sve njene pokušaje da se suoči s problemom i prevaziđe ga, uključujući odlazak u bioskop na porno projekciju i posetu seks-šopu pod nazivom „Svet odraslih“, gde kupuje dildo. Ona zatim poziva bivšeg momka da ga pita da li je ikada zamišljao druge žene dok je vodio ljubav s njom, pošto je počela da sumnja da je to slučaj s njenim mužem. Zamišlja kako se njegove fantazije stvaraju u „nekom tajnom, nekom nedokučivom delu njegove ličnosti“, što je jasan signal čitaocu da se ova priča zapravo manje bavi ženinim iracionalnim strahovima, a više time kako čin seksa, i pored fizičke intimnosti koju podrazumeva, nije u stanju da stvori pukotinu u zidu koji razdvaja nečiju netaknutu unutrašnjost od partnerove.
U drugoj polovini priče, Dženi saznaje da njen bivši ljubavnik zaista i dalje mašta o njoj, a ovo otkriće zauzvrat dovodi do „epifanije“ u kojoj shvata „da istinski izvori ljubavi, sigurnosti, užitka moraju proisteći iz vlastite ličnosti (187)“. To saznanje je navodi da se vrati u „Svet odraslih“ i kupi još jedan dildo, ne bi li joj pomogao u potrazi za „istinskom odgovornošću prema sebi“, pri čemu nailazi na automobil svoga muža, što je jasan dokaz da je uzdržanost koju je primećivala zapravo posledica njegove zavisnosti od pornografije. Priča se završava njenom odlukom da se pomiri s problemom, te ih „povezuje ono duboko & neiskazano saučesništvo koje je u braku odraslih osoba zavet/ljubav“ (188-189). Volas naglašava okrutnu dramsku ironiju ovakvog svršetka – naime, ono što ljubavnike povezuje jeste činjenica da su oboje u suštini solipsistički masturbatori – time što drugi deo priče predstavlja u vidu piščevih radnih beležaka. Naracija postaje skica skice, okvir okvira, takva da ostavlja ženu i muža netaknute dok tonu sve dublje u izolaciju i zaokupljenost sobom.
U „Depresivnoj osobi“, priči koja je u čitavoj zbirci najsrodnija priči „Svet odraslih“, središnji lik je takođe mlada žena, ovoga puta imućna, razmažena žrtva depresije što je stiže poput odmazde. U ovoj priči, Volas dovodi do vrhunca svoju već poznatu tehniku dramatizacije samorefleksivnog košmara hiper-samosvesti, dok je njen prozni stil, kao i obilata upotreba fusnota, čine konačnom vezom sa svetom Bezgranične lakrdije. U ovom slučaju fusnote imaju vrlo konkretnu ulogu: one dramatizuju pred čitaocem slojevitu prirodu ženine opsesivne zaokupljenosti sobom, gde misli poseduju tangente što i same prerastaju u vijugave mislene helikse koji teku naporedo s primarnim tokom samosvesti. I depresivna osoba i mlada udata žena u „Svetu odraslih“ funkcionišu, pored ostalog, kao ženski pandani reviji „ogavnih“ muškaraca koju knjiga prikazuje. Depresivna osoba naročito je antipatična, budući da do kraja priče ne prestaje da poziva prijateljice iz svog „Sistema podrške“ da s njima razgovara o problemima zbog kojih je muči depresija, koji se često svode na brigu oko toga kako je vide te iste prijateljice koje zivka u svako doba dana i noći. Ukratko, kad god potraži olakšanje od depresije, ona tone još dublje u nju. Čak i seanse sa terapeutkinjom postaju dodatni izvor emocionalnog bola, pošto polako shvata da se u suštini na nju može osloniti zbog toga što plaća 1.080 dolara mesečno da bi „kupovala nešto što je na mnogo načina svojevrsna imaginarna prijateljica koja može da ispuni njene detinjasto narcističke maštarije o tome da će njene emocionalne potrebe moći da ispuni neko drugi bez obaveze da se zauzvrat ispune ili empatično dožive ili čak i razmotre emocionalne potrebe same te druge osobe, odnosno empatija i razmatranje usmereni na druge za koje je depresivna osoba kroz suze priznala da ponekad očajava da li će ikad moći da ih pruži“ (57n).124
Ova priča najkontroverznija je i najproblematičnija u zbirci i u suštini uporno poručuje da pravi uzrok ženine depresije nisu raznorazne rane koje su joj naneli roditelji ili prijatelji, već njezin sopstveni nezasiti narcizam. Iako je priča uvrštena u zbirku Prize Stories: The O’Henry Awards 1999 (Nagrađivane priče: O’Henrijeva nagrada 1999), prvobitno je objavljena u časopisu Harper’s i izazvala je pravu buru pisama čitalaca, u kojima su mnogi negodovali jer su priču smatrali Volasovim zlobnim prikazom ženine psihološke patnje, koja se danas, kako su mnogi isticali, u većini slučajeva smatra bolešću. Nema sumnje da je priča podložna takvim optužbama, ali samo ako se čita van konteksta, nezavisno od Volasovih ostalih dela, i samo ako to čitanje zanemari Volasov složen ironični pristup. Radi se o tome da je žena iznad svega žrtva sopstvenog oslanjanja na brza rešenja za svoj narcizam koji je pogrešno dijagnostifikovala kao depresiju, pridajući sebi time još veći značaj. Prepisani su joj parnat, nardil, zanaks – lekovi koji su zaista učinkoviti u lečenju teške depresije izazvane hemijskim promenama. U njenom slučaju, međutim, „nijedan nije značajno ublažio bol i osećanja emocionalne izolovanosti“. U međuvremenu, pošto njena terapeutkinja izvrši samoubistvo, depresivna osoba ne uspeva da oseti ni trunku saosećanja, empatije ili tuge, već samo egocentrično osećanje napuštenosti.
„Kakva bi to osoba“, pita se ona, „mogla da ne oseća ništa – „ništa“, naglasila je – ni prema kome sem prema samoj sebi?“ (68). Drugim rečima, ona je zarobljena u sopstvenoj ličnosti, nesposobna da oseti „empatiju usmerenu na drugu osobu“, i u tome se sastoji njen problem.
U jednom trenutku, ona priznaje terapeutkinji „da je imala osećaj da istinski vapi i zaista istinski mašta da ima sposobnost da to (tj. neprestanu muku hronične depresije)“ (59n). Upravo tako, bol i izolacija su „središnji i nezaobilazan deo njenog identiteta“ umnogome zbog toga što i jesu njen identitet, oni jesu njena suština, usamljeno, netaknuto „istinsko biće“ koje Volasova dela istovremeno slave i, paradoksalno, teže da približe stanju zajedništva sa drugim bićima. Nemilosrdna parodija žargona kojim se koristi psihoterapija – Sistemi podrške, Svaljivanje krivice i slično – zapravo je izokolni pokušaj da se ovi termini redefinišu kao pozitivni činioci Volasove tehnike. Unutrašnjost koja nema sposobnost empatije u suštini je ništavilo – jedno ništa – dok je ona unutrašnjost koja je u stanju da izađe izvan granica sopstva i zamisli tuđu bol isto tako u stanju da ublaži ne samo sopstvenu usamljenost, već i tuđu. Greška koju depresivna osoba pravi ogleda se u tome što želi, bezizgledno, da „izrazi užasnu neprekidnu agoniju same depresije“, za razliku od Volasovih dela, koja teže da izraze bol i usamljenost koristeći složenu tehniku izvrtanja i uvijanja usled koje suština ostaje neizražena i stoga živa, kao subjekt, a ne objekt. Iz tog razloga, „Depresivna osoba“, kao i dobar deo ove zbirke, do vrhunca dovodi teme i tehnike kojima se rukovodio dobar deo Volasovog rada tokom devedesetih, pa se čini da kao takva označava završetak ove konkretne faze u njegovom stvaralaštvu.
U zenitu „minimalističkih“ osamdesetih, Dejvid Foster Volas gotovo je samostalno oživeo tada već zamrlu tradiciju „maksimalizma“ koju su započeli trideset godina ranije Vilijam Gedis, Tomas Pinčon i Džon Bart. Time je otvorio nov prostor za mlade pisce neustrašive ambicije i postavio pred njih nove izazove. Ključna inovacija za koju je zaslužan jeste domišljata metafikcionalna kritika koju njegova dela upućuju metafikciji. Dok se postmoderna dela njegovih prethodnika čvrsto zasnivaju na književnoj tradiciji koju, kako im se čini, ne mogu da odbace, Volas pokazuje kako je prvobitno postmoderno oslanjanje na samosvest, parodiju i ironiju preraslo u rasprostranjen kulturni fenomen: ne samo što je naša pop kultura podjednako samorefleksivna i svesna sebe, već je to slučaj i sa Volasovim vršnjacima, kojima je ironija i oružje i orden.
Ironija istovremeno predstavlja i ključ za beg iz kaveza koji Volasovo stvaralaštvo teži da pronađe. On ruši zidove kaveza ironije time što ih ironično predstavlja, baš kao što koristi samorefleksivnost ne bi li razotkrio suptilne obmane primenjene u slučaju književne samorefleksivnosti. Cilj njegove strategije slojevitog pristupa jeste da stvori prostor izvan svojih dela gde će neposredni, „jednosmisleni“ principi moći da dišu i žive. Na paradoksalan način, ovo delo predstavlja omaž postmodernistima koje razara, jer pripisuje postmodernoj prozi njene brojne metafizičke postavke – konkretno, one o nemogućnosti bekstva od jezika i izveštačenosti fikcionalnih formi – a zatim koristi njen arsenal protiv nje, da bi ponovo uspostavio upravo ono što se postmoderna proza namerila da razori. Njegova dela zato pokazuju mladim piscima kako da prevaziđu Bartovu „književnost iscrpljivanja“, ne time što će odbaciti postignuća koja dolaze pre njih, već što će upravo njih upotrebiti da bi stvorili nova, vitalnija dela.
I pored njegove silne razigranosti i tehničke složenosti, Volasa, dakle, treba smatrati ozbiljnim, posvećenim piscem čija dela vrše golem etički pritisak na svoje čitaoce. Kad se sve podvuče, njega manje interesuje kako može da „pomogne fikciji da prevaziđe postmodernizam“, a više da istraži, a možda i ublaži, stvarne probleme kao što su okrutnost, solipsizam, usamljenost i depresija. U tom drugom pogledu, njegovo stvaralaštvo najviše podseća da Vladimira Nabokova, to lingvističko i umetničko čudo koje, poput Volasa, ne koristi samorefleksivnost kao cilj i granicu samoj sebi, već kao dosetljiv način da se proširi i obogati izolovani unutrašnji svet svoga čitaoca. Čuvena je Nabokovljeva izjava da njegova dela teže da stvore stanje „estetskog blaženstva“, što su mnogi kritičari protumačili kao dokaz da njegova dela nemaju nikakvo etičko značenje. Nabokov, međutim „estetsko blaženstvo“ opisuje kao stanje gde je „umetnost (radoznalost, nežnost, dobrota, zanos) pravilo“, što se suštinski svodi na iskaz da njegove knjige prizivaju svet u kojem vrednosti kao što su (radoznalost, nežnost, dobrota [i] zanos) vladaju nad svim ostalim vrednostima. Umetnost koja dovodi do estetskog blaženstva „nije zaokupljena sažaljevanjem prema žrtvi društvene nepravde niti proklinjanjem njena krvnika. Ona djeluje na onu tajnu dubinu ljudske duše u kojoj sjene drugih svjetova prolaze kao sjene bezimenih i bešumnih brodova“.10 Teško da se može reći da takva estetika nema nikakve etičke posledice. Isto tako, Volasove samorefleksivne fikcionalne strukture, okrenuvši ogledalo osude ka našim sopstvenim ironičnim i samosvesnim strategijama, ne samo što nas pozivaju da transcendiramo svoju podeljenu unutrašnjost, već i da se, činom empatije, nastanjivanjem drugih senovitih svetova, ponovo povežemo sa svojim „istinskim bićem“, što je skriveni cilj svakog Volasovog dela. Ma kako dobar poznavalac poststrukturalizma bio, Volas je, kada se sve uzme u obzir, i njegov uzdržan, učen kritičar, te kritičar njegovih ključnih tropa „decentralizovanja“ i „odlaganja“. Volasova dela „odlažu“ svoje „pravo biće“, ali tako da se ono što se odlaže afirmiše kao stvarno i od ključne važnosti.
Iz tog razloga, Volasova su dela duhovna, pa i mistična. On je i sam potvrdio da pisanju i promišljanju proznih modela pristupa isto onako kako pristupa pitanjima religije. Njegova su dela preterano verbalna – obimna, razgovorljiva, ispisana i prepravljena, neiscrpne energije i spremnosti da objašnjavaju i objašnjavaju i objašnjavaju – a ipak, ta poplava jezičkih oblika ima svrhu koja je začudno obratna: ona je pokušaj da se indirektno prizove upravo ono što se prećutkuje. Srodnu ideju sadrži i njegova izjava da se „ono što je istinski interesantno u vezi s religijom ne da izraziti“. Kad god neko pokuša da objasni svoja pobožna osećanja, nastavlja on, „zapravo će pričati o sebi“. On ipak konstatuje da „iako se te iskrene izjave predstavljaju kao umirujuće ili polemičke, one su zapravo – duboko, suštinski – ekspresivne – i izražavaju jednu posebnu konfuziju u srcu bića, jedan naročito izmučen odnos bića koje spoznaje i izražava se prema onome što se ne da spoznati ni izraziti“.11 Slično tome, Volasova polemička, samorefleksivna dela zapravo, istinski i duboko izražavaju nespoznatljivo i neizrecivo.
Budući da je tek zašao u četrdesete, Volasa, kao možda i najuticajnijeg pisca njegove generacije, čeka duga i bogata karijera. Pošto je već objavio knjigu koja je postavila temelje njegove karijere – neko bi pomislio, i iscrpela njegovu kreativnost – a tu mislim na Bezgraničnu lakrdiju, nastavio je da dokazuje kakvog je kova pišući i objavljujući u pravilnim intervalima. Mada novije priče, kao što su „Good Old Neon“ („Stari dobri neon“), „Mr. Squishy“ („G. Gnjecavi“) i „Oblivion“ („Zaborav“) hode već poznatim stilskim i tematskim stazama, one su potvrda Volasove originalnosti, kreativne energije i posvećenosti ne samo svojoj umetnosti, već i stalnom profesionalnom napredovanju. Ako mu pođe za rukom da izbegne zamku vlastitih stilskih inovacija – napomena, opsesivnog narativnog glasa, štreberske erudicije pomešane s poznavanjem pop kulture – trebalo bi da ostane na čelu književnog čopora i kada milenijum dobrano poodmakne.
Maršal Bozvel
(S engleskog prevela Viktorija Krombholc)
1 Aluzija na natpis na američkom grbu, koji glasi: E Pluribus Unum, i znači: „Iz mnoštva, jedno“. Volasov naslov imitira latinski jezik i premeće redosled elemenata s namerom da se dobije suprotno značenje, „Iz jednog, mnoštvo“. (Prim. prev.)
2 Wallace, “Quo Vadis – Introduction”, Review of Contemporary Fiction 16, (proleće 1996), str. 7.
3 David Foster Wallace, Brief Interviews with Hideous Men. (Boston: Back Bay Books, 2000), str. 229. Citirano prema: Dejvid Foster Volas, Kratki razgovori s ogavnim muškarcima, preveo s engleskog Igor Cvijanović, Agora, Zrenjanin (u pripremi). U nastavku teksta u zagradi će biti navođeni brojevi stranica iz engleskog izdanja.
4 „Dis-ease“ se poigrava oblikom reči „disease“ (engl.), što znači „oboljenje“, „bolest“, tako da se dobija kombinacija negativnog prefiksa i imenice „ease“ („lagodnost“), što daje reč „nelagoda“, „usiljenost“. (Prim. Prev.)
5 Wallace, “An Interview with David Foster Wallace”, razgovarao Larry McCaffery, Review of Contemporary Fiction 13, (leto 1993), str. 127.
6 Volas koristi oblik „Foucaultvian“, umesto uobičajenog „Foucauldian“, ili (ređe) „Foucaultian“. Otud ovde koristimo iskvareni oblik „fukovovski“, umesto „fukoovski“. (Prim. Prev.)
7 Sic! (Prim. prev.)
8 John Barth, Chimera (Greenwich, Connecticut: Fawcett Crest Books, 1972), str. 207–208.121
9 Ovidije je na engleskom Ovid i izgovorom podseća na „Dejvid“ (Prim. prev.)122
10 Vladimir Nabokov, Lolita, preveo s engleskog Branko Vučičević (Beograd: Narodna knjiga, 1987), str. 311; Vladimir Nabokov, Nikolaj Gogolj, s engleskog preveo Zlatko Crnković (Zagreb: Znanje, 1983), str. 147.
11 Wallace, “Quo Vadis – Introduction”, Review of Contemporary Fiction 16, (proleće 1996), str. 8.
