Mikel Difren (Mikel Dufrenne, 1910–1995) predstavlja estetiku u Francuskoj i obezbeđuje njen uticaj u inostranstvu tokom šezdesetih godina dvadesetog veka. Njegovo ime se postepeno izostavlja iz uskog kruga pariske elite kad započinje da se nameće jedna nova generacija fenomenologa i kad analitička filozofija, od osamdesetih godina dvadesetog veka, polako počinje da se probija. Izvan Francuske, njegova misao nastavlja da preovladava – Difren je postao klasik među estetičarima.
Mikel Difren na početku dvadeset prvog veka ponovo, u sopstvenoj zemlji, postaje zanimljiv za čitanje i proučavanje: citiraju ga, a da ga nisu uvek čitali niti ponovo izdavali njegove tekstove; pozivaju se na njega kao na preteču, od ekologije do analitičke filozofije, a da zaista nikad nisu proučavali njegova razmišljanja.
Život Mikela Difrena obeležen je značajnim događajima dvadesetog veka: rođen je 9. februara 1910, bio je izuzetan đak – primljen je u Ecole Normale Superieure 1929, a diplomu iz filozofije dobio je 1932. Rat je odložio početak njegove univerzitetske karijere. Ubrzo pošto je mobilisan 1939, biva zarobljen i maja 1940. prebačen u Nemačku. Godine provedene u zarobljeništvu nisu bile izgubljene ni za učenje i intelektualni život, a ni za prijateljstvo. U zarobljeništvu Difren upoznaje Pola Rikera (Paul Ricoeur, 1913–2005) i njihov zajednički dugogodišnji rad omogućava im da 1947. objave knjigu Karl Jaspers i egzistencijalistička filozofija.1
Difren se po povratku iz zarobljeništva bavi pisanjem i predavanjem, prvo u gimnaziji, zatim na univerzitu u Poatjeu od 1953, u Nanteru od 1963. gde učestvuje u osnivanju katedre za filozofiju i gde završava karijeru 1974. godine. Dok je pisao svoju doktorsku tezu, posvećenu estetskom iskustvu, učestvovao je u javnom životu: objavljivao je članke o aktuelnim pitanjima u dnevnim novinama kao što je Komba (Combat) ili u časopisima. Posebno ga zanima sociologija koju predaje na Sorboni, a piše i dodatnu tezu pod naslovom Osnova ličnosti,2 objavljenu 1953, zajedno sa njegovom glavnom tezom. Mikel Difren je tokom aktivnog radnog perioda bio profesor univerziteta i uživao međunarodni ugled. Putovao je širom sveta, držao predavanja ili podučavao, a njegova dela prevedena su na mnoge jezike. Difren je u Francuskoj uređivao Reviju za estetiku (Revue d’esthetique). Sa njim je radio i Etjen Surio (Etienne Souriau, 1892–1979) od 1960, a Olivje Revo d’Alon (Olivier Revault d’Allonnes, 1923–2009) sve do 1995. Difren je osmislio, kod izdavača Klincksieck, uglednu zbirku dela iz estetike u kojoj je otkrio autore i objavio tekstove koji su i danas uticajni. Bio je predsednik Francuskog društva estetičara od 1971. do 1994. godine.
Difenova dela, osim članaka posvećenih filozofima, umetnicima ili aktuelnim temama, većinom sakupljenim u zbirkama kao što su Putokazi3 ili Estetika i filozofija,4 mogu se podeliti na filozofska, filozofsko politička5 i filozofsko estetička6 dela. Period tokom koga se Difrenovi tekstovi nalaze u prvom planu javne pažnje proteže se od pedesetih do sedamdesetih godina dvadesetog veka. Prekid ne nastaje toliko u vreme događaja iz 1968, kad je Difren otvoreno stao na stranu studenata i društvenih pokreta, koliko u periodu uspona strukturalizma u odnosu na koji je ispoljavao izrazite rezerve još iz vremena kad je objavio delo Jezik i filozofija7 – štampano samo na engleskom jeziku 1962, pa do dela Za čoveka iz 1968. godine. Taj otpor iskazan prema strukturalističkom talasu koji je silovito nadirao u Francusku kao i njegova duhovna nezavisnost i originalnost odstranili su Difrena iz vidljivih tokova filozofije. Iako njegova kasnija dela nisu prolazila nezapaženo, njihov uspeh bio je pre svega odraz poštovanja prema autoru. Difren je kao filozof bio pogođen tim nesporazumom i, mada je bio u toku događaja i veoma prisutan za veliku grupu prijatelja, pisao je veoma malo u poslednjih deset godina svog života.
Svesni smo činjenice da je Mikel Difren posle brzog sticanja slave bio odsutan sa filozofske scene u Francuskoj u poslednjoj četvrtini dvadesetog veka.
Namera nam je da ispravimo nepravdu koja mu je učinjena, da ponovo pročitamo i preispitamo jedno autentično i originalno delo, koje nije bilo u saglasju sa modama i efemernim pokretima, ali čija su lucidnost i bogatstvo na putu da budu priznati.
Fenomenološko uporište
Otkriće Huserlove (Edmund Husserl, 1859–1938) fenomenologije bez sumnje predstavlja izvorište obnove francuske filozofije od 1930. do 1940. godine. Huserlova fenomenologija je izazvala pravi šok. Sartrova (Jean-Paul Sartre, 1905–1980) knjiga Imaginarno. Fenomenološka psihologija imaginacije je objavljena 1940. godine, zatim Moris Merlo-Pontijeva (Maurice Merlau-Ponty, 1908–1961) Fenomenologija percepcije je objavljena 1945. godine. Treća bitna knjiga je Difrenova Fenomenologija estetskog iskustva koja se pojavljuje 1953. Njegova knjiga može da se čita samo u svetlu prethodne dve, jer vodi dijalog sa njima podjednako kao i sa Huserlom. Jedna primedba već na samom početku Difrenovog dela pokazuje da ćemo videti kako nismo primorani da doslovno sledimo Huserla. Mi shvatamo fenomenologiju u smislu u kom su gospoda Sartr i Merlo-Ponti prilagodili taj termin u Francuskoj: to je opis koji ide ka suštini, koja je sama definisana kao značenje imanentno fenomenu i dato zajedno s njim. Suštinu treba pronaći otkrivanjem, a ne skokom iz poznatog u nepoznato.8
Neosporno je da se Difren više bavio francuskim filozofskim i fenomenološkim kontekstom nego nemačkim delima iz estetike koje su pisali Huserlovi sledbenici kao što su Ingarden (1893–1970) i Konrad (Hedwig Conrad-Martius, 1888–1966). Njegova estetička misao je istovremeno nastavak Merlo-Pontijeve filozofije percepcije i Sartrove političke filozofije. On je preuzeo rizik da bude “razapet” između Sartra i Merlo-Pontija, ili da pokuša da pomiri monizam i dualizam kako bi istovremeno postojali izvorni pesnici i zanatlije istorije, svesno prihvatajući taj dvosmisleni status bića koje pripada Prirodi, a koje Priroda želi da bude razdvojeno.9
Ono zbog čega treba odati priznanje fenomenologiji jeste orijentacija koju je usvojio Mikel Difren: on estetici ne pristupa ni preko istorije, ni preko očekivanih kategorija ili tematika kao što su lepota ili ukus, već teži ka tome da opiše “estetsko iskustvo” i samim tim obezbedi privilegiju stanovištu posmatrača, a ne stanovištu stvaraoca. Difren nasuprot razmišljanjima o umetnosti sa sociološkog, antropološkog ili hegelovskog pristupa, koji se orijentišu ka proučavanju stvaralačke delatnosti, ukazuje na važnost posmatrača. Njegova fenomenološka perspektiva vodi ga ka istraživanju suštine estetskog odnosa kao modaliteta specifičnog iskustva, određenog kontemplacijom. Difrenov cilj nije da sprovede analizu koncepta kontemplacije ili njene istorije: njega interesuje da učini vidljivim činjenicu kako estetski odnos pokazuje prvobitni odnos koji povezuje čula sa svetom čiji je subjekt čovek. Estetsko iskustvo sjedinjuje objekat i svest koja ga je uzela na nišan, svedoči o solidarnosti iskustva i onog što ono predstavlja, o stavu i njegovom objektu. Samo je fenomenološki metod pogodan da približi taj noetičko-noematski odnos i da otkrije specifičnu intencionalnost koja postoji u kontemplaciji. Doprinos fenomenologije estetici ogleda se u nadi da će se prevazići svi konflikti koji su suprotstavili teorije subjekiviteta teorijama objektiviteta. Intencionalnost estetskog iskustva svedoči o svojstvu objekta na koji se odnosi. Kantovski kontekst u kom je objekat, bez ikakvog mogućeg objašnjenja, prilika za pojedinca da bude čulno biće, u okolnostima zadovoljstva ili nezadovoljstva zbog osećanja koja doživljava, jeste prevaziđen. Estetsko iskustvo događa se zbog dvostruke činjenice postojanja jednog privilegovanog objekta i subjekta sposobnog da mu odgovori. Estetike subjektiviteta razrađivane tokom čitavog devetnaestog veka su takođe prevaziđene: ni Einfuhlung, ni bilo koji drugi oblik intuicije ne vode računa o dvostrukom aspektu jednog iskustva koje otkriva isto toliko svojstava objekta koliko i subjekta. Naturalizam ili psihologizam, objektivističke estetike Tena (Hippolyte Adolphe Taine, 1828–1893) ili Fehnera (Gustav Theodor Fechner, 1801–1887) takođe su isključene fenomenološkim opisom koji podjednako vrednuje pojavu ljudske subjektivnosti i karakter označavanja ponašanja, te ekspresivnu transcendentnost dela.
Antropološka vrednost
Afirmacija solidarnosti noeme i noeze ne rešava, međutim, sve probleme metoda: Mikel Difren dolazi u sukob sa cirkularnošću koja karakteriše odnos između subjekta i objekta. Poći od estetskog iskustva znači rizikovati da se objekat podredi percepciji koja sve može da estetizuje. Difren, kako bi izbegao relativizam koji ide ka tome da smatra estetskim svaki objekat koji je estetizovan bilo kakvim estetskim iskustvom10 i kako bi postigao veću preciznost, pretpostavlja da je bolje podrediti iskustvo objektu umesto da objekat podređujemo iskustvu, definišući sam objekat umetničkim delom.11
Umetničko delo ima proverljivu egzistenciju koja zanima filozofa: on ne odbija da, kad mu se ukaže prilika, okarakteriše njihove uslove postojanja u političkom i društvenom kontekstu. Knjiga kao što je Umetnost i politika12 vezuje se upravo za umetnost i politiku kao za “institucije”, kao za “realnosti”.13 Reč je, dakle, o tome da se, inspirišući se kulturalnom antropologijom kako ju je praktikovao Malinovski (Bronisław Kasper Malinowski, 1884–1942), opišu strukture institucija preko elemenata kao što su status, osoblje, norme, materijal, aktivnosti, funkcija.14 Važnost antropologije i sociologije očigledna je u intelektualnom razvoju Mikela Difrena: zahvaljujući njima on ukršta u svom estetskom razmišljanju heterogene datosti koje želi da postavi kao komplementarne. Uporedno postavljanje jedne konstituišuće svesti i jedne svesti koju on naziva “prirodnom” ali koju smatra istorijskom, omogućava mu da insistira na važnosti istorije i kultura: svest je “podložna sudu antropologije”, ona se budi u već uređenom svetu u kom nasleđuje tradiciju, ima korist od istorije i u kom ona sama započinje jednu novu istoriju.15
Antropologija orijentiše fenomenologa ka umetničkom delu u njegovom traganju za korelatom estetskog cilja: estetsko iskustvo se odigrava u svetu kulture u kom se nude umetnička dela i u kom nas uče da ih prepoznajemo i u njima uživamo. […] Nije moguće zanemariti empirijske uslove estetskog iskustva.16
Bez namere da uništi ejdetsku umetnost, istoricizam umetničke produkcije i raznolikost umetničkih formi i ocene ukusa potvrđuju snagu umetnosti. Umetnost, kao opšta kategorija, tako hipostazirana ponovo vraća filozofa na put fenomenologije.
Estetski objekat
Estetsko iskustvo zahteva, dakle, od fenomenologije jedan koncept sposoban da opiše umetničko delo kao korelat estetske intencionalnosti: iako se umetničko delo definiše izvan estetskog iskustva, estetski objekat je, nasuprot tome, objekat koji se estetski opaža, to jest, opaža se kao estetski.17
Taj koncept “estetskog objekta” jeste stožer difrenovske estetike, jer je zahvaljujući njemu moguće izdvojiti suštinu estetskog iskustva, kao i činjenicu da istorija ne poništava ejdetsko objašnjenje. Estetski objekat izražava ekvivalentnost percepcije svog objekta: estetska percepcija stvara temelj za estetski objekat, ali dajući mu za pravo, to jest, potčinjavajući mu se; ona ga na neki način dovršava, ali ga ne stvara. Opažati estetski znači opažati verno.18
Objektivne strukture umetničkog dela naglašavaju razmišljanje koje proučava objekat umesto da ga percipira.
Fenomenologija estetskog iskustva počinje “fenomenologijom estetskog objekta” da bi pokazala obećanja koja takav objekat daje sam po sebi i koje mora da održi, “zato što njegova suština njemu predstavlja normu”.19 On nas ponovo upućuje na percepciju: “estetsko iskustvo je perceptivno iskustvo”.20 Tu ponovo nalazimo onu cirkularnost s kojom smo se već sreli: kraj estetske percepcije nije ništa drugo do konstitutivno razotkrivanje svog objekta. Ali ako želimo da definišemo esteski objekat, moramo pretpostaviti tu uzornu percepciju koja dovodi do njegovog pojavljivanja.21
Difren je nastavio i razvio radove Merlo-Pontija u konstantnoj artikulaciji estetike i filozofije: estetska percepcija, koju umetničko delo naziva dostojnom tog imena, jeste percepcija par excellence, čista percepcija, koja nema nikakav drugi cilj osim svog sopstvenog objekta.22
Estetski objekat se tako malo pomalo definiše polazeći od percepcije koja ne poziva ni na akciju ni na razmišljanje: objekat traži samo moju percepciju, ne određuje mi ništa osim da percipiram, to jest, da se otvorim prema čulnosti.23
Njegova neopravdana prisutnost je utoliko više neophodna ukoliko je materijalnost objekta egzaltirana i ukoliko čulnost u njoj pronađe svoju apoteozu i slavu. Njegova forma je njegova imanentna čulnost: ono što je sama supstanca dela, to je čulnost koja je data samo u prisustvu.24
Zbog toga što je čulo imanentno čulnosti, a označeno imanentno označavajućem on se odvaja od opaženog kao od onog od čega je opažen.25 Drugim rečima, ono što mi saopštava estetski objekat, on mi to saopštava svojim prisustvom, u samom okrilju opaženog.26 Ali insistirati na percepciji, znači isto tako priznati suštinski odnos koji sjedinjava delo sa njegovom recepcijom, razvijati istovremeno analizu stvaranja tog dela ili izlaganje umetničkih dela analizi javnosti. Izvesni momenti u tekstu najavljuju isto tako dobro književne teorije recepcije kao i Gudmenove (Nelson Goodman, 1906–1998) analize. U njihovom duhu, međutim, oni dobijaju smisao u tom jedinom tvrđenju koje se konstantno ponavlja: biće umetničkog dela otvara se samo uz prisustvo čulnosti koja mi omogućava da ga shvatim kao estetski objekat.27
Na izuzetno zanimljivim stranicama posvećenim publici razvijaju se skoro etički zahtevi koji karakterišu odgovarajući prijem dela: estetski objekat postoji samo kad delo očekuje od posmatrača da mu u isto vreme oda priznanje i završi ga.28
Publika se, dakle, ocenjuje po meri prijema dela. Između primaoca i dela, uspostavlja se čudan odnos posesivnosti i opčinjenosti: delo ima inicijativu: to što ono očekuje od posmatrača odgovara onom što je delo za njega predvidelo. I to nam zabranjuje svaki subjektivizam. Delo nije u nama nego smo mi u njemu. Biti svedok, znači zabraniti sebi da bilo šta dodamo tom delu, jer se delo nameće posmatraču isto tako nužno kao i stvaraocu.29
Estetski objekat, stoga, omogućava da se konstituiše jedna “realna zajednica”, poziva me da se odreknem svoje različitosti da bi me učinilo “sličnim mom sličnom” u trenutku kad igram igru precepcije: estetski objekat omogućava publici da se konstituiše kao grupa jer on sebe predlaže kao objektivnost višeg reda koja povezuje ljude i primorava ih da zaborave svoje individualne razlike.30
Etička vrednost estetskog iskustva je na taj način afirmisana: čovek ispred estetskog objekta prevazilazi sopstvenu pojedinačnost i postaje raspoloživ za ljudsku univerzalnost.31
Difren zauzima neosporno mesto u kantovskoj tradiciji kad estetičkoj kontemplaciji na taj način pridaje socijalnu vrednost. Estetski objekat svedoči o humanosti pojedinca.
Ekspresivnost i osećanje
Estetski objekat je, dakle, mnogo više od jedne stvari. Njega odlikuje ekspresivnost:
umetnost daje vernu predstavu samo u procesu ekspresije, to jest, u komunikaciji, čarolijom čula, izvesnim osećanjem zbog koga predstavljeni objekat može izgledati kao da je prisutan. On je prevashodno označivač u onom što iskazuje.32
Upravo svojom ekspresivnošću koja ima vrednost za sebe on se približava subjektu u toj meri da postaje prisutan kao “kvazi–subjekt”.33 Kao takav, objekat otvara jedan svet u svetu, on je “bremenit jednim svojim svetom”.34 On ne samo što dopušta da bude kontaminiran svetom koji ga okružuje, već vrši njegov preobražaj i estetizuje ga:
estetski objekat sprovodi vrhovni imperijalizam: on irealizuje realnost estetizujući je.35
Ono što odgovara toj osobini estetskog objekta na strani subjekta jeste osećanje: sposoban za ekspresiju, estetski objekat proizvodi na onog koji ga opaža izvestan utisak, pokazujući nekakvu osobinu koju diskurs ne može da prevede, ali koja se prenosi buđenjem osećanja.36
Osećanje je “specifičan način razumevanja iskazanog sveta”.37
Opis estetskog objekta zahteva sistematizaciju i otvara ontološku zapitanost. Ako Mikel Difren prilično brzo kritikuje različite stavove koji mu se nude i koji definišu estetski objekat kao imaginarni ili intelektualni, to čini zato da bismo se ponovo vratili na suštinsku karakteristiku bića tog objekta osuđenog na percepciju i zapitali se o biću opaženog bića. Nastavljajući Merlo-Pontijevu analizu, Difren u opaženom objektu vidi transcendencuju u imanenciji, […] jer on uključuje jednu istinu koja ne prestaje da se skriva od percepcije iako je percepcija uvek ostavi nagoveštenu.38
Difren na tom mestu započinje jedan prelaz od direktnog razumevanja u osećanju ka zahtevu za znanjem i istinom koje on uvodi u koncept. Taj prelaz se, međutim, ne odigrava u ontološkoj determinisanosti estetskog objekta: samo nas običan objekat poziva da izađemo iz percepcije, “estetski objekat nas u nju nepobedivo vraća”,39 “njegovo biće je jedna pojava”.40 Imanentno otkriće pojavnosti, u prisutnosti, ukazuje na jednu istinu koja se nameće posmatraču: ja sam kao otuđen: čulnost odjekuje u meni, a ja ne mogu da budem ništa drugo do mesto njene pojave i eho njene snage.41
Zaključak proučavanja estetskog objekta izgleda da naginje ka primarnosti objekta: bez mene, nema ničeg, ali ja sam samo instrument tog događanja kojim komanduje objekat. Zbog toga estetska percepcija, ukoliko je osećanje, jeste alijenacija.42
Izvucimo pouku: otuđenje koriguje intencionalnost, ja ne mogu da kažem da predstavljam estetski objekat, on se konstituiše u meni samim činom kad ga ugledam, jer ja ga ne gledam postavljajući ga izvan sebe, nego mu se posvećujem u sebi.43
Drugim rečima, kao što će to jednoglasno ponoviti fenomenolozi skloni umetnosti posle Difrena, estetska svest nije konstitutivni element.44
Estetsko iskustvo kao proces
Originalnost Mikela Difrena bez sumnje je u činjenici što je uspeo da pomiri singularitet estetskog iskustva u meri u kojoj je ono posvećeno percepciji i dato u obliku osećanja sa zahtevima promišljanja koji su usmereni ka sticanju saznanja o objektu i njegovoj čulnosti. Aspektima objekta, čulnom objektu, predstavljenom objektu, izraženom svetu45 odgovaraju tri momenta percepcije: prisustvo, predstavljanje i osećanje.
Trostrukom stavu subjekta odgovara trostruka vizija sveta. Ovde se nalazimo u središtu onog što čini specifičnost estetske percepcije u odnosu na druge perceptivne modalitete: estetska percepcija prelazi put koji ide od prisustva do predstavljanja i kulminira u osećanju. Taj put ili prelaženje iz jednog mesta u drugo nekad se opisuje terminima “oscilacije”, a nekad terminima “dijalektike”. Kad polazimo od prisustva, koje je telo iskusilo, ostajemo na egzistencijalnom planu percepcije gde se realizuje prisustvo sveta.46
Između nas i stvari ne postoji ekran. Kod Difrena se uočavaju merlo-pontijevski akcenti kad opisuje pre-refleksivni nivo gde je objekat od manjeg značaja za misao nego za telo. Taj prvi kontakt je već kompleksan: Difren govori o “telesnoj intelekciji”47 i razmišlja o telu koje je kultura već uobličila. Izbor estetske orijentacije nije, međutim, još završen: ona se okončava uprkos sklonosti ka akciji koja prevladava. Kontemplacija pretpostavlja odricanje od pragmatističke vokacije tela i ponovno prihvatanje onog iskustva naivnog dosluha sa stvarima i zadovoljstva u njima. Uprkos tome, Difren je na oprezu zbog inherentnih opasnosti jednog odnosa prema telu koji bi zavođenju podario previše značaja: jedna teorija percepcije ne može ostati na tome i mora da otvori put koji vodi od razumevanja onog što je telo doživelo do svesne intelekcije koja funkcioniše na planu predstavljanja.48
Prikazan na taj način, taj put od doživljenog do predstavljenog ukazuje na dijalektičko kretanje. Ali zato, ako uzmemo u obzir da je od duha ka telu geneza recipročna, dolazi do oscilacije: mi nismo duh koji se kalemi na telo, ni telo koje bi bilo propast za duh, već smo mi neprestano jedno telo koje postaje duh i jedan duh koji postaje telo.49
Prisustvo je prvobitni odnos koji pothranjuje predstavljanje i proizvodi ga, ali to predstavljanje ne prestaje da vrši “korporalizaciju duhovnog” koja nepromišljeno pothranjuje promišljenim.
Da bi se razumeo karakter procesa estetskog iskustva onakvog kakvim ga je zamislio ovaj filozof, potrebno je, dakle, uključiti imaginaciju koja u filozofskoj sistematizaciji obezbeđuje kretanje od opaženog ka osmišljenom. Imaginacija pruža transcendentalnu mogućnost da se napravi rastojanje i afirmiše distanca. Iako je veoma različita od Sartrove, Difrenova imaginacija ne negira realnost nego je anticipira: ona prethodi realnosti, ali nije irealnost. U Difrenovoj Fenomenologiji estetskog iskustva takvo stanovište nije razvijeno do kraja: u njoj je samo izvršeno vrednovanje transcendentalne uloge imaginacije na uštrb njene empirijske aktivnosti. U stvari, empirijski gledano, imaginacija, u meri u kojoj obogaćuje datost slikama, nije neophodna estetskoj percepciji jer je ona sama sebi dovoljna: imaginacija može da izazove percepciju, ali ne mora da je obogati. 50
Imaginacija koja nam je potrebna i sama je posvećena percepciji: imaginaciju ovde ne možemo prizvati osim ako ona ne sarađuje sa percepcijom i to ne kao korelat neke slikovne svesti koja bi zahtevala, uz napuštanje percepcije, napuštanje estetskog objekta.51
Ako želimo da razvijemo estetsko iskustvo, bolje je potisnuti empirijsku imaginaciju: istinsko umetničko delo štedi nam troškove imaginacije.52
Trenutak predstavljanja stvara, međutim, nadu na koju ne dobijamo odgovor: ono što smo želeli da uhvatimo u delu izmiče i najtemeljitijim istraživanjima. Nijedno posredovanje ne ukida misteriju dela niti umanjuje njegov singularitet tako da se moramo vratiti percepciji koja nam, jedina, omogućava istinsko sjedinjavanje sa umetničkim delom.
Koliko god nas neestetska percepcija vukla ka temeljnom proučavanju dela, estetska percepcija nas isto toliko ubeđuje da se tu ne nalazi suština. Nije reč o tome da se obavi jednostavan povratak nekom prvobitnom telesnom odnosu: reč je o tome da se viđeno preobrazi bez anuliranja, da se uvede novi odnos prema biću koji uopšte ne ukida predstavljanje i ne vraća se prosto naprosto prisustvu: treba razlikovati ovu novu neposrednost od neposrednosti prisustva.53
Difren svakako nije želeo da izvrgne ruglu radove istoričara ili stručnjaka iz različitih društvenih nauka: nijedan od tih postupaka, čak ni onaj koji naizgled koristi delo u neestetske svrhe, nije beznačajan: svaki može da obogati ili favorizuje percepciju i tako pripremi osećanje tamo gde se ona završava.54
Prirodna pronicljivost u koju ovaj filozof još uvek želi da veruje često se dugo skriva pre nego što se pojavi. Difren nastavlja da razmatra dva pristupa osećanjima: jedan koji bi na izvestan način ekonomisao predstavljanjem i razmišljanjem i drugi koji bi, pošto pređe tu etapu, preobrazio čulno prisustvo u shvaćeno prisustvo. 55 Zapamtimo ove reči: estetski stav nije jednostavan, on ne može da isključi rasuđivanje u korist osećanja, on je neka vrsta večite oscilacije između onog što bi se moglo nazvati kritički stav i osećajan stav.56
Najčešće je, u stvari, potrebno zamisliti estetsko iskustvo kao putovanje ili složeni proces koji zahteva vreme: to je poziv samog estetskog objekta koji istovremeno traži razmišljanje, jer izgleda prilično koherentno i autonomno da bi polagao pravo na objektivno znanje, ali i osećanje, jer se ono ne može iscrpsti tim znanjem i jer izaziva intimniji odnos.57 Uvek će, međutim, biti neophodno vratiti se na neku konkretnu realnu percepciju: estetsko osećanje ne može da preživi gubitak svog objekta.58
Neodložno i intenzivno osećanje koje nas očarava karakteriše to iskustvo, čini ga jedinstvenim preko svoje različitosti i zamenjuje kriterijum prepoznavanja dela: koliko god bile nestabilne kulturne i istorijske kategorije, delo postoji kad se dogodi estetsko iskustvo.
Od fenomenologije do transcendentalnosti i do filozofije Prirode
Sve je naizgled dato u fenomenološkom opisu koji zauzima centralno mesto u Fenomenologiji estetskog iskustva. Mikel Difren se, međutim, poziva na neophodnost stvaranja “kritičkog” estetskog iskustva koje ga navodi na to da pređe put od fenomenologije do transcendentalnog. Ova odluka povezana je sa dominantnim kantovskim uticajem i željom za racionalnošću koji usmeravaju razmišljanje ka ispitivanju uslova za mogućnost takvog iskustva. Difrenova hipoteza je da specifično iskustvo uvodi u igru prave apriornosti afektivnosti: isto kao što su kantovske apriornosti uslovi u kojima je neki objekat dat ili osmišljen, ovde su to uslovi u kojima se može osetiti neki svet.59
Materijalne apriornosti i kategorije afektivnosti
Odmah na početku objavljuje se razlika u odnosu na Kanta (Immanuel Kant, 1724–1804): subjekt koji interesuje Difrena nije transcendentalni subjekt, već konkretan subjekt, umetnik ili posmatrač, “sposoban da održava živahnu vezu sa nekim svetom”.60 Subjekt prijemčiv za osećanja prihvata u svoje subjektivno znanje čulo telesnosti. Apriornosti na koje ukazuje filozof nisu logičke i formalne, već materijalne. Kategorije afektivnosti imaju, međutim, noetsku vrednost u meri u kojoj afektivnost zamenjuje tačku susreta između subjekta i objekta: afektivnost nije toliko u meni koliko je u objektu; osećati znači imati osećanje, ali ne kao stanje mog bića već kao osobinu objekta. Afektivnost u meni samo je odgovor na izvesnu afektivnu strukturu u njemu.61
Difren priziva, na primer, rasinovsku tragediju: nije moguće utvrditi anteriornost odnosa Rasinovog i rasinovskog sveta, jer su oba potčinjena jednoj afektivnoj osobini koju bismo se usudili da nazovemo prerasinovskom.62
Afektivna osobina ponovo nas vraća na jednu prvobitnu realnost koja prethodi svakoj razlici, realnosti ekspresije. Svaka ekspresija zasniva izvestan noetsko-noematski odnos koji objekat suprotstavlja subjektu. Pojavljuje se i drugi otklon u odnosu na Kanta: apriornost se udvaja te je istovremeno struktura koja pripada objektu, ali i virtuelno znanje o tim strukturama u subjektu. Razlog je u tome što osećanje nema potrebu ni za stvaranjem ni za učenjem jer je upravo ta apriornost podeljena između subjekta i objekta kako bi ih sjedinila u srećnom dosluhu. Mi u sebi nosimo afektivne kategorije koje omogućavaju novom delu da izazove odjek: ako možemo da osetimo Rasinovu tragediju ili Betovenovu patetiku ili Bahovu vedrinu, razlog je u tome što imamo neku ideju, koja prethodi svakom osećanju, o tragici, patetici ili vedrini, to jest, o onom što od sad pa nadalje treba da zovemo afektivnim kategorijama koje se prema afektivnim osobinama odnose kao opšte prema posebnom, kao što se znanje o apriornosti odnosi prema apriornosti.63
Određivanje apriornosti je, dakle, trostruko: apriornost je u objektu pre svega ono što ga konstituiše kao objekat, ona je stoga njegov sastavni deo. Ona je, zatim, izvesna moć u subjektu da se otvori ka objektu i da predodredi njegovo razumevanje, moć koja konstituiše subjekt kao subjekt; ona je, stoga, egzistencijalnost. Najzad, ona može biti objekat znanja koje je samo po sebi apriorno.64
Istraživanje o apriornosti započeto u tekstu iz 1953. godine predmet je konstantnog preispitivanja materijalizovanog u dve knjige objavljene 1959. i 1981. godine. Samo su konstitutivni i egzistencijalni aspekti apriornosti razvijeni do nivoa proučavanja estetskog iskustva, oni koji utiru put razmišljanju podobnom da bude subjektivno, a da mu pri tom ne nedostaje objektivnost. 65
Uticaj Maksa Šelera (Max Scheler, 1874–1928) smanjuje kantovski uticaj: afektivne osobine porede se sa vrednostima, u pogledu stvaranja jedinstvenosti kompleksnog iskustva i, kao što smo videli, sa procesom. Kritika brzo poprima “ontološki smer” ako razmišljamo o skladu čoveka sa realnošću: apriornost ne može istovremeno biti određivanje objekta i određivanje subjekta osim ako je osobina bića koja istovremeno prethodi i subjektu i objektu i koja omogućava srodnost subjekta i objekta.66
Malo dalje, Difren ponovo insistira na ukorenjenosti ontologije u apriornom mišljenju: prijateljstvo koje čoveka povezuje sa svetom ne dozvoljava nam da odlučujemo o radikalnoj drugosti realnog; empirizam transcendentalnog omogućava ovom filozofu da se konačno distancira u odnosu na huserlijanski idealizam. Odnos koji čoveka povezuje sa svetom jeste činjenica koja će podsticati filozofa na avanturu i na to da konačno prestane da razmišlja, ali će o tom odnosu svedočiti umetnik, a posebno pesnik.
Od apriornosti do ontologije: poetika i filozofija Prirode
Difrenova Poetika67 pruža razmišljanja o jeziku koja nastavljaju ontološku perspektivu od koje je on odustao 1953. godine. Difren se vraća stvaraocu–pesniku. Neobičnim transferom “referenta” u sam diskurs, pesnik ga čini prisutnim posredstvom afekta. On u središtu pitanja o ekspresiji analizira dve dimenzije diskursa: značenje i označavanje; ekspresivni jezik ukida referentnu razliku ciljajući na imanentnost znaka u odnosu na označeno. Pesnik daje reč stvarima. Ekspresivnost, prava čarolija koja ih poziva na sinestezije, prilagođava reč onom što ona označava i postavlja čitaoca u stanje rezonance: reč podstiče ono što bi podstakla stvar. “Poetika” definiše način postojanja subjektivnosti koji podrazumeva pesma: osećanje nas dovodi u dosluh sa ekspresivnim sadržajem reči; ali taj dosluh je čulan a ne konceptualan; a čulnost koja prihvata čulo nije čulna već afektivna. […] Čulnost koju osetimo zaista je afektivno lice koje nam pruža objekat.68
Pesnik je, dakle, taj koji obnavlja jezik u njegovoj prvobitnoj i autentičnoj dimenziji: on ga vraća njegovim izvorima, zaboravljenim u istraživanju značenja i kontrole čula. Sasvim neprimetno, delo posvećeno meditaciji o jeziku i poeziji vuče ovog filozofa ka prvobitnom odnosu čoveka prema Prirodi i ka priznanju da se ta inicijativa za uspostavljanjem odnosa vraća Prirodi:
Odvedeni smo upravo u tom smeru koji nismo predvideli. Izveli smo skok od transcendentalnog ka ontološkom koji nas je već dovodio u iskušenje, ali koji nismo u celosti ostvarili. Napokon smo stvorili skicu jedne filozofije Prirode.69
Ta prirodna Priroda, bogata spinozističkim i šelingovskim konotacijama, postaje vrhunski pesnik, izvor svake apriornosti. U toj ekspresiji iskazuje se Priroda. Napuštamo osnove fenomenologije i prihvatamo osnove metafizike. Filozofija imaginacije se na ovom mestu radikalizuje: imaginacija nije ništa drugo do moć da se ostvari jezik; ona ne stvara neku imaginarnost već realizuje delo oživljavajući percepciju koju poziva.70
Ako imaginacija ne stvara irealno, razlog je taj što “upravo Priroda koja zamišlja proizvodi pesmu”.71 Ponovo nalazimo čitavu jednu tradiciju u kojoj je nadahnutom pesniku oduzeta odgovornost, ali pažljivim čitanjem otkrivamo da alijenacija koju umetnik želi karakteriše više njegovo stanje nego njegovo delovanje, čiji on gospodar ostaje. Pol Valeri (Paul Valery, 1871–1945) opseda misli filozofa: pesnik je raspet između posla i nadahnuća a slobodan je isto onoliko koliko je i potčinjen. Konačna dimenzija nadahnuća nalazi se u magiji imaginacije koja miri istinsko i realno: možda je ona, usuđuje se da kaže filozof, funkcija tog drugog u nama koju nadahnuće interiorizuje.72
Gaston Bašlar (Gaston Bachelard, 1884–1962) i Anri Bergson (Henri Bergson, 1859–1941) pomažu Difrenu da konačno prevaziđe sartrovske tragove imaginacije koja irealizuje. Jedino nesvesno koje Difren priznaje pod imenom imaginacije u meri u kojoj on imaginaciju pripisuje Prirodi “jeste kosmos koji peva”.73 Možemo bez sumnje ići dotle da kažemo da ako je Priroda prirodna, to je zbog toga što ona jeste imaginacija: u tome je njena moć realna, a to je sposobnost postajanja. Dodajmo da prodor metafizike dovodi filozofiju na prag teologije i da se Difren odlučuje za spinozističku orijentaciju. Suštinsko osećanje do kog stižemo oseća se kao sila koja pokreće svaku stvar i vezu koja ih spaja, kao punoća i rezervoar.
Difren nastavlja: Bog je, onda, ime te Prirode, apsolutna imanencija neophodnosti, prisutnost bića kojoj se ne može odoleti i koja se ne može opravdati. Upravo prema tom Bogu se okrećemo.74
Udaljen od hajdegerovskog načina razmišljanja sa kojim se ne slaže,75 Difren se izlaže opasnosti da se otvori ka metafizici i da svoju filozofiju osećanja ukoreni u filozofiji Prirode. On čak postavlja hipotezu o polarizaciji Prirode i čoveka: za Prirodu je potpuno ista stvar da prihvati čoveka i da prihvati sebe. Priroda želi da bude u čoveku. Njena snaga, podjednako kao i razvoj, jeste moć ekspresije; afirmisati se, znači manifestovati se i uzdignuti se u svest.76
Apriornost i istoricizam
Filozofija prirode skicirana u Poetici još više diže neprocenjivu vrednost estetskog iskustva: ona u nama obnavlja prvobitno i fundamentalno iskustvo. Poezija je prvi jezik “koji Prirodu predstavlja kao jezik”.77 Poezija, kao estetska kategorija, “počiva istovremeno u velikodušnosti i blagonaklonosti čulnosti” – to su poslednje reči u tekstu. U nekim neobjavljenim Difrenovim tekstovima, umnoženim ili manjeviše izmenjenim verzijama originalnih tekstova sa njegovih predavanja, ponavlja se već pređeni put: sve je veća distanca u odnosu na huserlovsku koncepciju intencionalnosti ili bar u odnosu na njeno pripisivanje svesti; razmišljanje o intencionalnosti kao o izvoru, da, to možemo pročitati, ali kao o izvoru reciprociteta ili nekog dosluha pre nego kao o izvoru opozicije; možemo pročitati i o tome da se intencionalnost ne postavlja u svest, ako je ona njen izvor, već bolje rečeno da se svest postavi u intencionalnost. Na taj način, intencionalnost može da poprimi čisto ontološki smisao. A tu ontologiju izvora možemo stvoriti putem filozofije Prirode u koju nas možda poziva Merlo-Ponti.78
Zbog toga je potrebno da se vratimo za trenutak Fenomenologiji estetskog iskustva, preispitivanoj i proširenoj u kasnijim radovima posvećenim apriornostima: priznanju o nemogućnosti stvaranja “čiste estetike”. Nije moguće, konstatuje Difren, pristupiti popisivanju afektivnih kategorija.79 Ako se apriornost prepoznaje tek a posteriori, zar to ne dovodi u pitanje sistematizaciju? Egzistencijalni karakter afektivnih kategorija ponovo nas vraća na singularitet objekata i na slobodu subjekata. Ako apriorno, virtuelno, biće izmiče istoriji, njegova aktuelizacija totalno zavisi od nje, kako na strani dela tako i na strani posmatrača. Kritičko razmišljanje dobija svest o istoricitetu i nepredvidljivosti kako umetnosti tako i subjektiviteta. Čim se taj jaz otvori, sama ideja apriornosti počinje da posrće: zar nas istorija, čim je prizovemo, ne uči da nam umetnost nameće izvestan oblik čulnosti koji nije postojao pre nje, i da taj oblik čulnosti, štaviše, nije izmislila sama umetnost, već da je taj oblik čulnosti umetniku nametnulo vreme u kome stvara tako da se umetnik i publika slažu upravo zato što ih njihovo vreme podjednako oblikuje?80
Difren beži od istoricizma tražeći pomoć od Šelera: isto kao što istoricitet Etosa ne isključuje apsolutni karakter vrednosti, istoricitet afektivnih kategorija ne preti realnosti estetskog iskustva. Slaba tačka je određivanje apriornosti kao virtuelnosti koja istoricizam čini opravdanim: istoricizam opisuje ovo jedinstvo prirode i slobode koje definiše konkretan subjekt.81
Konačnost koja se izražava preko istoriciteta navodi filozofa da prihvati neopoziv karakter granica: reći da afektivne kategorije nisu nikad u potpunosti aktuelizovane, znači reći da čovek nikad ne stavlja na kocku totalno razumevanje ljudskosti.82
U delu Inventar apriornosti83 (1981), razvija se isto stanovište: nemogućnost pravljenja inventara usmerava ka jednoj apriornosti od mnogih apriornosti, kad se otkrije prisnost subjekta sa svetom, i kad njihova srodnost postane deo estetskog iskustva koje je suštinsko perceptivno iskustvo. Prvobitnost, prerealnost i preljudskost nam zauvek izmiču, ali ako ne uspemo da o njima razmišljamo, ipak možemo da osetimo milost umetničkih dela i budemo otvoreni prema njima, prema: ideji da je Priroda ograničena ideja, da ne može da objasni neku dogmatsku ontologiju; zbog toga filozofije prirode mogu da održe obećanje samo kroz poeziju.84
Etička i politička dimenzija
Odricanje od dogmatske ontologije omogućava Mikelu Difrenu da ponovo pronađe, uz pomoć svog smisla za konkretno i svoje sklonosti prema antropološkim istraživanjima, jednu etičku i političku dimenziju koja prožima njegovu estetsku misao.
U Inventaru apriornosti objašnjava se ta veza: razmišljanje o apriornosti, a naročito onda kad ona ulaže napor da se vrati svom izvoru, može doneti izvesnu podršku etičko-političkim izborima za koje sam se ja zalagao na drugim mestima: to je vera u čoveka i u utopijsku praksu kojom čovek pokušava da prihvati sebe i da se oslobodi.85
Difren je već u Fenomenologiji estetskog iskustva insistirao na osobini estetskog iskustva da okuplja zanemarujući svaki odnos takmičenja ili suparništva. Mi upravo preko pojedinačnog iskustva ulazimo u opšte i upravo nas naša sloboda čini sličnima.86 Ulog je čovekova ljudskost: iako postoji ljudska priroda, ona ne liči na prirodnu prirodu, već na neku sudbinu za ostvarivanje slobode.87
Dakle, ljudsku dimenziju koju dovode u pitanje kapitalizam i savremena društva, potvrđuje estetizacija. Klopke savremenih kultura koje su institucionalizovale umetnost i polje onog što se može estetizovati ne mogu se izbeći osim divljom estetizacijom ili čak opštom estetizacijom: granice estetizacije u našim društvima utvrdila je kultura. Ako želimo da ih uništimo, potrebno je da odbacimo model estetizacije koji ta kultura nameće; potrebno je da pozovemo u pomoć neku divlju estetizaciju koju treba uvesti u svakodnevan život, kao što je nadrealizam uveo “objektivnu slučajnost” sposobnu da izazove nepredvidljivo iskustvo.88
Upravo logika koju sledi ovaj filozof vodi ga ka tome da prevaziđe kulturni konsenzus o kom je govorio u svom delu iz 1953. i koji je postavio umetnost rame uz rame sa remek-delima, da bi izašao na ulicu, približio se svakodnevnom životu, slavlju ili onim aktivnostima koje su potisnute bilo u manje forme bilo izvan polja umetnosti. Difren se zato zalaže za “proširenje domena umetnosti”,89 koje otvara polje estetizacije kao i onog što se može estetizovati, u meri u kojoj stvara prostor za prirodne ili industrijske objekte, ili mešanje estetskih i estezijskih zadovoljstava: te “ihtiološke radosti” koje obezbeđuju Valeriju erotsku intimnost sa morem učestvuju u estetskom zadovoljstvu.90
Ono što je u igri, preko tog proširivanja domena umetnosti, nije otvaranje ka “bilo čemu” što estetski koncept zabranjuje; reč je o upisivanju umetnosti u svakodnevni život, o odbijanju da se umetnost ubaci u geto fikcije, kulture ili imaginarnog. Promena koju predviđa Difren širi se, u stvari, u optici jedne filozofije imaginacije čiju je skicu pravio tokom čitavog procesa svog razmišljanja.
Estetika koju je razradio Difren navela ga je da ispolji rezerve prema savremenoj umetnosti koja nije nimalo širokogruda u onome što pruža čulima, tako da u većoj meri izaziva dosadu nego zadovoljstvo. Ako ga i dalje zanimaju desakralizacije neumetničkog i preispitivanja granica onog što se može estetizovati, ako kao filozof podržava objekte ili događaje koji izazivaju intenzivna iskustva, ili nas navode na razmišljanje, on ne smatra da im zbog toga odgovara neko pravo estetsko zadovoljstvo.
Estetsko zadovoljstvo ostaje specifično po tome što ga izazivaju čula i što poziva na sjedinjavanje onog koji oseća sa onim što je osetio. Potrebno je uvesti estetiku u imanentno razmišljanje o čulnosti: “umetnost je oslobodila čulnost” kao što je rečeno u poslednjem delu ovog filozofa pod naslovom Oko i uho.
Čitanje dela Mikela Difrena vodi od fenomenologije koja ne odbija dijalog sa antropologijom do filozofije Prirode u čijem se središtu o imaginaciji razmišlja kao o stvaralačkoj sili i gde je imaginarno stvoreno kao virtuelno. Kad bi ontologija bila moguća, trebalo bi je definisati kao na kraju knjige Oko i uho: fenomenologija bi se identifikovala sa ontologijom telesnog.
Zbog toga što je ontologija nemoguća, umetnost zamenjuje filozofiju i omogućava nam da u sreći osećamo imanentnu čulnost umetničkih dela. Od estetike do filozofije i od filozofije do estetike, čitalac se poziva na jedno spiralno putovanje na koje treba da krene kako se ono ne bi prekinulo.
Marivon Sezon
Prevela sa francuskog
Dragana Starčević
1 Mikel Dufrenne et Paul Ricoeur, Karl Jaspers et la philosophie de l’existence,Le Seuil, Paris, 1947.
2 Mikel Dufrenne, La personalite de base, P.U.F., Paris, 1953.
3 Mikel Dufrenne, Jalons, La Haye, Nijhoff, 1966.
4 Mikel Dufrenne, Esthetique et philosophie, ed. Klincksieck, Paris, 1967, (tom 1), 1976, (tom 2), 1981, (tom 3).
5 Mikel Dufrenne, Pour l’homme, Le Seuil, Paris, 1968; Art et politique, U.G.E., Paris, 1974; Subversion, perversion, P.U.F., Paris, 1977.
6 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, P.U.F., Paris, 1953; Le poetique, P.U.F., Paris, 1963; L’oeil et l’oreille, L’hexagone, Montreal, 1987, preštampano u ed. Jean-Michel Place, Le Cap Ferrat, Paris, knjiga–objekat u saradnji sa vajarom po imenu Bauduin, van
prodaje, 1994.
7 Mikel Dufrenne, Language and philosophy, Indiana University Press, Bloomington, 1962.
8 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, P.U.F., Paris, 1953, str. 4.
9 Mikel Dufrenne, Pour l’homme, Le Seuil, Paris, 1968, str. 149–150.
10 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, P.U.F., Paris, 1953, str. 7.
11 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 8.
12 Mikel Dufrenne, Art et politique, U.G.E., Paris, 1974.
13 Mikel Dufrenne, Art et politique, str. 16.
14 Mikel Dufrenne, Art et politique, str. 68.
15 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, P.U.F., Paris, 1953, str. 6.
16 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 10–11.
17 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 9.
18 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 9.
19 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 22.
20 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 46.
21 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 25.
22 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 25.
23 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 127.
24 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 41.
25 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 42.
26 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 44.
27 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 79.
28 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 82.
29 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 96.
30 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 104.
31 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 106.
32 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 187.
33 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 197.
34 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 200.
35 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 207.
36 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 235.
37 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 257.
38 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 285.
39 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 286.
40 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 287.
41 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 290.
42 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 296.
43 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 296.
44 Mikel Difren još uvek okleva između puta koji je trasirao Anri Maldine (Henri Maldiney, 1912–) i originalnih estetskih događaja koje on lično predviđa. Podsetimo da je Difren 1985. u zbirci estetičkih tekstova Umetnost i postojanje (Art et existence), čiji je priređivač Maldine, napisao (što se može pročitati na strani 29): “Vizija (jedne slike) nije struktura intencionalnosti. U tome je ona estetička. Ako estetičko-čulno, […] uđe u umetničko delo u istini svoje suštine, to je zato što estetičko-umetničko, za razliku od percepcije, koje je objektivističko viđenje, pretpostavlja ne-intencionalnost osećanja. Osećanje je komunikacija sa svetom. To ‘sa’ izražava samu estetsku dimenziju, a to je susret. Svako intencionalno viđenje ide ka objektitetu. Ono se objektuje svetu ili delu i tako potiskuje ili izbacuje trenutak susreta koji je trenutak realnosti.”
45 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, P.U.F., Paris, 1953, str. 419.
46 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 422.
47 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 424.
48 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 425.
49 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 440.
50 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 448.
51 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 452.
52 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 457.
53 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 469.
54 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 521.
55 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 514.
56 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 524.
57 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 525.
58 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 531.
59 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 539.
60 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 539.
61 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 544.
62 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 560.
63 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 571–572.
64 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 546.
65 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 547.
66 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 561.
67 Mikel Dufrenne, Le poetique, P.U.F., Paris, 1963.
68 Mikel Dufrenne, Le poetique, str. 23.
69 Mikel Dufrenne, Le poetique, str. 4.
70 Mikel Dufrenne, Le poetique, str. 82.
71 Mikel Dufrenne, Le poetique, str. 83.
72 Mikel Dufrenne, Le poetique, str. 123.
73 Mikel Dufrenne, Le poetique, str. 133.
74 Mikel Dufrenne, Le poetique, str. 147.
75 Videti pre svega “Pour une philosophie non theologique”, tekst koji je uključen u drugo izdanje Poetike, 1973. godine.
76 Mikel Dufrenne, Le poetique, P.U.F., Paris, 1963, str. 159.
77 Mikel Dufrenne, Le poetique, str. 169.
78 Tekst otkucan na pisaćoj mašini i naslovljen rukopisom: “Estetski objekat kao ‘sama stvar’”, Mikel Dufrenne, Le poetique, str. 6.
79 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, P.U.F., Paris, 1953, str. 594.
80 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 603.
81 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 607.
82 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 611.
83 Mikel Dufrenne, L’inventaire des a priori : recherche de l’originaire, C. Bourgois, Paris, 1981.
84 Mikel Dufrenne, L’inventaire des a priori : recherche de l’originaire, str. 12.
85 Mikel Dufrenne, L’inventaire des a priori : recherche de l’originaire, str. 13.
86 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, P.U.F., Paris, 1953, str. 588–589.
87 Mikel Dufrenne, Phenomenologie de l’experience esthetique, str. 595.
88 Mikel Dufrenne, Esthetique et philosophie, tom 3, Klincksieck, Paris, 1981, str. 91.
89 Mikel Dufrenne, Esthetique et philosophie, tom 3, str. 89.
90 Mikel Dufrenne, Esthetique et philosophie, tom 3, str. 90.
Literatura:
Mikel Dufrenne, Esthetique et philosophie, Klincksieck, Paris, 1967.
Mikel Dufrenne, Pour l’homme : essai, Seuil, Paris, 1968.
Mikel Difren, “Konceptualna umetnost”, Polja br. 156, Novi Sad, 1972, str. 27.
Mikel Dufrenne, Za čoveka, Nolit, Beograd, 1973.
Mikel Dufrenne, Main Trends in Aesthetics and the Sciences of Art, Holmes & Meier Publishers, New York, 1979.
Mikel Difren, Umjetnost i politika, Svjetlost, Sarajevo, 1982.
Mikel Difren, Oko i uho, Glas, Banjaluka, 1989.
Mikel Dufrenne, The Phenomenology of Aesthetic Experience, Northwestwern University Press, Evanston Il., 1989.
Mikel Dufrenne, In the Presence of the Sensuous: Essays in Aesthetics, Humanity Books, Atlantic Highlands NJ, 1990.
