Mišel Fuko (Michel Foucault, 1926–1984) studirao je filozofiju na Ecole Normale Superieure u Parizu. Radio je u francuskim kulturnim centrima u Upsali, Varšavi i Hamburgu od 1954. do 1960. Napisao je doktorsku tezu pod nazivom Istorija ludila u doba klasicizma koju je objavio kod Plona u Parizu 1961. godine. Postavljen je za profesora Univerziteta Klermon-Feran, u Francuskoj, 1962. godine. Objavio je dve knjige: Rođenje klinike kod izdavača P.U.F. i Remon Rusel kod Galimara 1963. Proslavila ga je knjiga Reči i stvari, objavljena 1966. kod Galimara. U toj knjizi Fuko zasniva arheološku teoriju društvenih nauka koja je u to vreme izazvala značajnu polemiku između marksista i egzistencijalista.
Fuko je predavao filozofiju u Tunisu od 1966. do 1968. godine. Tamo je pisao Arheologiju znanja koju je objavio Galimar 1969. Pošto je osnovao Katedru za filozofiju na Univerzitetu Vensen, izabran je za profesora na uglednom Kolež de Fransu sledeće, 1970. godine. Tamo je predavao istoriju sistema mišljenja. Njegovo pristupno predavanje na Kolež de Fransu pod naslovom Poredak diskursa objavio je Galimar 1971. godine. Fuko se od tada angažuje u borbi za odbranu zatvorenika i društvenih “marginalaca”. Objavio je nekoliko knjiga vezanih za isključivanje iz društva i mehanizme moći: Ja, Pjer Rivjer, kod Galimara 1973; Nadzirati i kažnjavati, kod Galimara 1975; Volja za znanjem; Istorija seksualnosti, kod Galimara 1975; Staranje o sebi, kod Galimara 1984; Upotreba zadovoljstva, kod Galimara 1984. Fuko je umro 1984. godine. Mnoštvo njegovih za života neobjavljenih tekstova i predavanja pojavilo se u nekoliko tomova pod naslovom Predavanja kod Galimara 1994. godine.
Kada se njegovo delo Reči i stvari (Arheologija društvenih nauka) pojavilo 1966. godine doživelo je tako munjevit uspeh da je postalo skoro “modni” fenomen kod intelektualaca tog vremena. Ova knjiga je u trenutku intelektualnih sukoba oko strukturalizma, smrti čoveka i subjekta doživljena u pariskom miljeu kao odbacivanje fenomenologije i čak marksizma, ali pre svega kao napad na Žan-Pola Sartra (Jean- Paul Sartre, 1905–1980) i na njegov uticaj među francuskim intelektualcima. Sartr je Fukoov poduhvat okvalifikovao kao eklektičku sintezu u kojoj su Rob-Grije, strukturalizam, lingvistika, Lakan, Ovaj i Onaj iskorišćeni, svako ponaosob, kako bi utvrdili nemogućnost istorijskog razmišljanja1 i na taj način isključili praksu, a naročito svaku naprednu politiku. Fuko će odbaciti sve te kvalifikacije, a posebno napore da bude svrstan i definisan kao strukturalista. Fuko, u stvari, pravi razliku između dva oblika strukturalizma: s jedne strane, između metoda koji je omogućio ili osnivanje izvesnih nauka, poput lingvistike, ili obnovu nekih drugih, poput istorije religija, ili razvitak nekih disciplina kao što su etnologija i sociologija. Taj metod, smatra on, omogućava analizu odnosa koji određuju jedan skup elemenata ili ponašanja […] u njihovoj aktuelnoj ravnoteži više nego procese u njihovoj istoriji.
Prema Fukoovom mišljenju, strukturalizam omogućava pojavljivanje novih naučnih objekata, kao na primer jezika. On takođe oblike srodstva u protoameričkim društvima dovodi u vezu sa Levi-Strosom (Claude Levi-Strauss, 1908–), književnu analizu sa Bartom (Roland Barthes, 1915–1980) i religije i mitove sa Dimezilom (Georges Dumezil, 1898–1986).
Što se tiče drugog oblika strukturalizma, to je aktivnost kojom teoretičari, koji u tom pogledu nisu usko stručno orijentisani, pokušavaju da definišu aktuelne odnose koji mogu postojati između tog i tog elementa kulture, te i te nauke, tog praktičkog domena i tog teorijskog domena. Fuko ga označava kao opšti strukturalizam koji se tiče sveukupnih praktičkih i teorijskih odnosa koji definišu naše savremeno doba.
Iz tog razloga, strukturalizam je za Fukoa filozofska aktivnost a ne teorijski, filozofski ili naučni sistem. To je jedna vrsta filozofskog strukturalizma u kom se uloga filozofije sastoji u tome da postavi dijagnozu sadašnjeg vremena. Međutim, Fuko se udaljio od strukturalizma svojim arheološkim postupkom. Arheološka zapitanost pokušava, u stvari, da sazna šta je omogućilo sticanje znanja preko arhiva sastavljenih od oznaka, lingvističkih tragova, umetničkih dela, tragova arhitekture ili gradova itd. Na ovom nivou, Fuko govori prevashodno o novim epistemiološkim domenima koje razvija u svojoj knjizi Arheologija znanja u kojoj se govori o diskurzivnim epohama.
Fuko je bio poštovalac francuskih pesnika i pisaca Renea Šara (Rene Char, 1907–1988), Morisa Blanšoa (Maurice Blanchot, 1907–2003) i Remona Rusela (Raymond Roussel, 1877–1933), ali je bio zainteresovan i za slikarstvo. On je u nekoliko tekstova, posebno o belgijskom slikaru Reneu Magritu (Rene Francois Ghislain Magritte, 1898–1967) i francuskom slikaru Eduardu Maneu (Edouard Manet, 1832–1883), razvio promišljanje o prikazivanju u slikarstvu.
Analiza slike koju pravi Mišel Fuko u isto vreme je i arheološka i estetička. On je pokušavao detaljnim opisima da opiše tehnike i likovne postupke kako bi otvorio prostor za vidljivost i dešifrovao mogućnosti viđenja. U svakoj istorijskoj epohi, posebno osvetljavanje skriva ili pokazuje odnose snaga i intenziteta vidljivosti kojom se određuju status percepcije i status recepcije. U epohi kvatroćenta (Quattrocento), slikarstvo je prikazivalo sliku sveta na taj način što je tom svetu pripisivalo čulnost, determinisalo panoptičko viđenje i vidljivu prepoznatljivost. U iluziji verodostojnosti, konfiguracija elemenata koji se mogu imenovati stvarala je fiktivnu sliku kao dobri mimezis. Unutar same te režije vidljivog Fuko zapaža istovremeno odsustvo operativnog subjekta i osnivača, bilo da je on posmatrač, slikar ili model, i suštinsku udaljenost između slike i stvari.
Estetički diskurs se oprezno predlaže na kraju Arheologije znanja2 u dugom pasusu unutar dela pod naslovom “Druge arheologije” i postavlja pitanje o regularnosti znanja koje se ne dobija nužno u epistemološkom obliku. Fuko u tom pasusu predlaže da se sa slike izvuče “iskaz” bez reči, to jest, diskurzivna dimenzija pozitivnosti jednog znanja koje preko nje prelazi i koje će biti činjenica onog što danas zovemo naukom o umetnosti i poeziji, ali što će naročito podsećati na uzorni period italijanske renesanse u kojoj su naučne teorije i praktičke teorije slikara humanista išle ruku pod ruku sa stvaranjem novog slikovnog prikazivanja. To je bila epoha u kojoj su viđenje i znanje u umetnosti mogli da se sjedine.
Ne zalazeći potpuno u polje nauke niti čistog formalizma, jasno je, dakle, da Fuko na nivou Arheologije znanja pokušava da zasnuje jedan diskurs o umetnosti da bi istovremeno izbegao njegovo objašnjavanje opažajnim iskustvom i čulnim osobinama slike. Taj diskurs se smešta između vidljivosti i uslova pod kojima je ono moguće, ali se prethodno iskazuje u obliku opisa umetničkih slika, dijagnostičkih opisa koji registruju pravilnosti jer se istine različito prikazuju tokom istorije.
Sa tom analizom srećemo se na početku knjige Reči i stvari. Fuko kod realističkog i impresionističkog slikara Eduarda Manea pronalazi operativni primer koji vraća sliku njenom fizičkom biću. Režim svetlosti, koji je deo slike, otkriva materijalnost samog hromatskog traga slike oko koje je od sada moguće kretati se. Emancipacija slike nastaje kada se slika oslobođa funkcije da bude ogledalo sveta i kada se oslobađa statusa causa mentale. Ta emancipacija se ne odigrava u potpunosti sve dok slikarstvo ne odbaci purističku pretenziju na razliku i posebnost između slobodnih i mehaničkih umetnosti.
Fuko se isto tako bavi savremenim slikarstvom. Savremeno slikarstvo postaje mašinom, odnosno, postaje operacijom svaštarenja. Slikarstvo preko slike- svetlosti, nepredvidljivosti događaja i intenziteta želja čini mogućim da slika pravi prestup i ulazi u ono što ju je otuđilo od funkcija prikazivanja. Ona postaje, kao kod Fromanžea (Gerard Fromanger, 1939–), jedan akt igre, izvor svetlosti iz koga šikljaju želje i jedinstvenosti susretanja. Fuko se, kao estetičar osetljiv na procese stvaralaštva, angažuje u prilog slikarstva kao avanture slike koja vraća umetnost životu.
Slika kao mesto vidljivosti
Mišel Fuko je zasnovao analitički metod na analizi mehanizama moći preko njenih disciplinarnih dispozitiva. Međutim, njegovi spisi sadrže izvesne analize slikarskih i poetskih dela u kojima se umetničkim delima obezbeđuje uzoran status koji je sklon da preko subjektivizacije razotkrije odsustvo subjekta i shodno tome odsustvo čulnosti. Mnoštvo termina o prostoru i umetničkoj slici pokazatelj je privilegovanih opisa kao dopuna arheološkog diskursa, privilegovanosti umetničkih slika kao polja vidljivosti koje dovodi do opisa. Kod Fukoa postoji nastojanje da se bude što bliže slikarstvu koje vodi ka tome da čovek sam postane slikar u opisima drugih mesta vidljivosti (kao na primer zatvora ili azila), do tačke da se iz Ruselovih spisa izvuče bogatstvo koje je u užem smislu slikovno.
Zadatak arheologa bio bi da postavi dijagnozu, iza prikazanih produkcija, o uslovima vidljivosti i uslovima samog izraza osobenog za svaku istorijsku epohu, u suštinskom odsustvu jedne svesti ili jednog subjekta, suverenog autora, preko kog bi se uspostavile prakse viđenja i govora. U skladu sa tom logikom i paralelno sa utvrđivanjem odsutnosti čula u mimetičkoj operaciji, Fuko takođe ispituje postupke kretanja kojima se manifestuje autonomija izraza3 i autonomija vidljivosti. Ovde je reč o svim postupcima dekonstrukcije dispozitiva naturalističkog figurativnog slikarstva iznošenjem svetlosnih oblika na videlo.
Knjiga Reči i stvari započinje analizom Velaskezove (Diego Rodriguez de Silva y Velazquez, 1599–1660) slike Pratilje (Las Meninas)4 iz 1650. godine. Analiza je razvijena na oko trideset strana. Ono što se činilo jasnim postaje enigma.5 Prostor se preliva kako ispred tako i u pozadini kadra slike igrom pogleda i prisustva. Pogledi slikara i osoba u prvom planu slike projektuju platno ispred sebe. Pored toga, prisustvo slikara, ali i prisustvo čoveka koji otvara vrata u zadnjem planu slike, stvara prostor optičke varke. Prikazivanje koje se, dakle, izvodi na slici fikcionalno razbija materijal slike i dočarava kako taj isti prostor uključuje sliku, model, slikara i posmatrača.
Fuko konstatuje da takvo prikazivanje izlaže podsmehu odabrani model za slikarsko delo i samim tim sve osobine verne predstave. Ono što se prikazuje odsutno je sa slike, podjednako u pogledima koje naslikane osobe bacaju ka posmatraču koji sedi na mestu modela, kao i u prisustvu samog slikara na slici, koji slika za slikarskim stalkom i koji nam je okrenut leđima. Prisustvo kraljevskog para, kralja Španije Filipa IV i kraljice u zadnjem planu ove slike reflektuje se u jednom ogledalu i označava odsustvo i smrt modela.
Slikar Velaskez, stvaralac i objekat koji slika prikazuje, postavlja u isto vreme ne samo suverenost umetnika, već i suverenost samog dela izvan subjekta ili modela koji mu daju smisao. Višestruka odsutnost platna koje nam okreće leđa, kraljevskog para i fiksiranih pogleda simbolizuje raskid između slike i njenog modela, između prikazivanja i objekta koji slika prikazuje. Umetničko delo postaje mesto pozicioniranja znakova gde se čula izražavaju bez određivanja referenta. Polazeći odatle, Fuko otvara put jednom estetičkom razmišljanju: svako pisanje i svaki grafizam su već tragovi produktivnosti. Suprotno operaciji ponovnog prikazivanja, čin produkcije uvek zamenjuje neko odsustvo izvesnim tragom. Događa se raskid između estetskog suda i suda istine, između estetskih vrednosti i kriterijuma verne reprodukcije realnog. Umetničko delo se otvara ka pluralitetu čula i zadovoljstvu doživljenog zato što je ono u suštini prisustvo, igra oblika, razlika.
Ta snaga Velaskezovog umetničkog dela navela je Pikasa (Pablo Picasso, 1881–1973) da, dok je slikao jednu seriju slika o Slikaru i njegovom modelu, kaže kako je “slika jača od mene, ona me tera da radim ono što ona želi”. Enigma slike Pratilje kao i svakog dela je u tome što umetnost stvara svoj referentni objekt više nego što ga sledi. Slika Pratilje prikazuje odsustvom smrt suverenog označenog. Odnosno, suvereno označeno izvrgava podsmehu, preko smešnog kepeca. Ona problematizuje značaj sličnosti slike sa modelom koji je toliko dugo bio prisutan u slikarstvu renesanse.
Ova slika se u istoriji umetnosti pridružuje nizu slika poput Pikasovog “slikara i njegovog modela” ili prikazivanju unutar bilo kog autoportreta. Taj raskid sa sličnošću nudi nam se isto tako primerom Magritovih slika koje prikazuju lulu. Problematizuje se odnos sličnosti lule i slike lule, odnosno, lule i slika lule postavljenih u nizu unutar kadra Magritove slike. Fuko opisuje kako vidimo jednu lulu na platnu postavljenom na slikarski stalak, sliku u slici, na kojoj se nalazi druga lula (ovog puta veća). A kad vidimo da je na slici napisano “ovo nije lula” uočavamo da se niz naslikaniih objekata opire svakom označavanju i dovodi do kruženja simulakruma kao beskonačnog i povratnog odnosa od sličnog ka sličnom.6
Uvedeni i umnoženi model na slici gubi, dakle, svoju referentnu funkciju u lancu označitelja. Slikovni označitelji se šire u nesvodivo ispoljavanje slike u pisanju. Na taj način, slika kao samo prostorno prikazivanje ne bi ovde mogla biti ni verni opis sveta niti metafora. Ona ne može ni da funkcioniše po principu strukturne homologije ni sa drugim poljima znanja,7 a da ne izgubi svoju specifičnost – to jest, upravo različitost koja od nje stvara uzor u prikazivanju. Slika ostaje u srcu te razlike, prilika mogućeg puta, prilika koja može, kao što to čini u slučaju slike Pratilje u delu Reči i stvari, da omogući otvaranje prostora dijagrama prikazivanju.
Na slici Pratilje, pogled likova uperen ka posmatraču funkcioniše kao likovna alegorija. Ono što bi moglo da se kaže u toj alegoriji bilo bi to da slika nije moguća osim ako prostor u kome se nalazi slika i prostor u kome se nalazi slikar ili model nije isti. Slikar koji slika i umetnička slika jednaki su u prostoru vidljivog. Upravo zato slikar i može da zauzme mesto u kome nema razlike između modela i slike, da postane autoportret vidljivog gde mi stojimo, vidljivog što mi jesmo. Kadar slike, moćan u sopstvenoj smrti, istrajaće kao upornost jednog singulariteta koji će biti tu samo da podrži i proizvede, onoliko puta koliko je moguće, naziv “ime slike”.
Prema tome, Velaskezova slika Pratilje i slikarstvo uopšte postavši liberalna umetnost bivaju mesta vidljivosti koja omogućavaju oblike. Polazeći od njih likovna praksa i vidljivost se i određuju kao oni o kojima se “može i mora razmišljati”.8
Vidljivost prelazi materijalne granice slike i planova o konstrukciji perspektive. Simbolički okvir koji definiše mesto slike razbija se u svom ponavljanju u unutrašnjosti same slike. Princip mimezisa se izvrgava podsmehu umnožavanjem i očiglednošću okvira i u nejasnosti onog što se označava kao prikazivanje. Te simbolične granice, izrezivanje koje potiče od mimetičke slike, destabilizuju operaciju prepoznavanja. Te granice funkcionišu kao repetitivni jezik pisca Remona Rusela koji stvara sumnjivi prostor ponavljanja. Rusel u njemu vidi majušnu smetnju koja ga sprečava da bude tačno prikazivanje onog što slika predstavlja ili da premosti prazninu jedne enigme koju ona ostavlja bez rešenja.9
Taj raskid sa sličnošću nam se takođe nudi i u odnosu na sličnost lula ili slika postavljenih u nizu unutar Magritove slike.
Fuko, uostalom, označava “scenom enigme” postupke opisa gde jezik funkcioniše samo kao odbačeno značenje.10
Stvari u njoj otkrivaju se pogledu u takvoj jasnoći da skrivaju ono što žele da pokažu i odvajaju, kao u dvojnosti Remona Rusela, privid od istine. Ta skoro histerična očiglednost stvari može se uporediti, kod slike Pratilje, sa osobama, poređanim naspram nas, koje nas zaslepljuju svojim pogledom, ne ostavljajući između posmatrača i slike nikakav mogući otklon koji dozvoljava prepoznavanje i imenovanje. Odsečena od označavanja i ličnog imena, slika postaje mesto vidljivosti gde dolazi do pozicioniranja znakova, izvan jednog pripisanog smisla. Slika Pratilje prikazuje smrt suverenog označenog izvrgavajući podsmehu sličnost sa modelom koja je toliko dugo postojala kao bitna u doba renesanse. Slika tada prestaje da bude otvoreni prozor u svet gde vlada suvereni model na svom centralnom, panoptičkom i utemeljenom mestu.
Ako je, dakle, u tim upadima, jezik sivila mogao da deteritorizuje strukturu prikazivanja raskrinkavanjem privida njenih fundamentalnih atributa, on je to učinio približavajući se što je više moguće onom koji osvetljava vidljivo, to jest, putu svetlosti.
Taj put svetlosti ima oblik “spiralne školjke” koja svojim reflektovanjem svetlosti i sjajem stvara jedan “kompletan ciklus u prikazivanju”11 i šalje, u svojoj svetlosti, pojavnost i odsutnost, blistavost i senku; jedan dijagram crta režim znakova koji briše označitelj, subjekat, princa i autora.
Prostor se od sada otvara ka pluralitetu kretanja. Scena raščlanjuje svoje fiktivno jedinstvo sintetičke slike i postaje multisenzorni kompleks u kome se svaki element preobražava u slobodne figure koje šalje jedan režim svetlosti. Od svog statusa prikazivanja, slika prelazi u oblik singulariteta, u figuru prisustva. Vidljiva forma preko koje se određuje slika i njena istoričnost jeste svetlost i njene igre istine koje nalazimo u celokupnom slikarstvu sedamnaestog veka.
Slika kao svetlost
Govoreći o Maneovom12 slikarstvu, Fuko ističe da sveukupne modifikacije koje ono uvodi nisu samo omogućile impresionizam, već i čitavo slikarstvo dvadesetog veka. Te transformacije se u suštini sastoje u tome da “podstaknu igru” i “unutar samih slika, unutar onog što one prikazuju, materijalnih osobina prostora po kome se slika”, dok se u klasično doba sva umetnost trudila da nas natera da zaboravimo dvodimenzionalnost slike i prostora u kome se nalazimo.
U stvari, ono što se, kod Manea, dekonstruiše i deteritorijalizuje kao slika klasične umetničke slike, jeste celokupnost dispozitiva koji su omogućavali iluzionističku organizaciju uspostavljenu u doba renesanse:
• s jedne strane, svi efekti dubine ostvareni su kroz “iskošenosti i spirale” koje skrivaju četvorougao “sa svojim pravim linijama koje se seku pod pravim uglovima”13;
• s druge strane, prikazivanje unutrašnjeg ili spoljašnjeg osvetljenja na platnu koje “dolazi iz dubine ili s desna ili s leva” tako da se “izbegne”14 realno osvetljavanje četvorougaone površine, u skladu sa mestom koje slika zauzima u prostoru (to osvetljenje može jednostavno biti dnevna svetlost);
• najzad, idealno mesto i za slikara i za posmatrača (sa monokularnim pogledom) odakle je slika mogla i trebalo da se posmatra.
U stvari, predstava u slici se određivala u jednoj fiktivnoj unutrašnjosti. Prozor koji je otvorila renesansa je “parabola sa obrnutim oblicima: umetnik otvara prozor da bi se oko s njega strmoglavilo”; i to je slika koja “daje dozvolu za gledanje”.15
Modifikacija se vraća da skine masku, da pocepa dvojnost kako bi “dovela do izbijanja na površinu” osobenosti i materijalnih ograničenja platna kao slike. Trebalo je razbiti formu vidljivosti slike iz renesansnog doba da bi se izvukao dokaz materijalnosti slike kao ravne površine, sa svojim realnim osvetljenjem i na taj način omogućiti posmatraču da se kreće oko dela kako bi uhvatio “jedan ugao ili dve strane”.16 Od tada se slika pridružuje vidljivom čiji deo postaje i od kog je bila odvojena kao od snoviđenja. Ove postupke izvlačenja slike Fuko zapaža na izvesnom broju Maneovih17 slika, ali ona koja za njega lično ostaje najbolji primer je slika pod nazivom Bar u Foli beržeru (Un bar aux Folies bergeres). Na toj slici postoji “dvostruka negacija dubine”18 koju, s jedne strane, omogućava prisustvo ogledala koje zauzima čitavu pozadinu slike i zatvara prostor poput zida, a, s druge strane, ono što se u njemu reflektuje.
Zaista, Mane u ogledalu prikazuje osobe koje nisu ispred bara nego ispred platna. Drugim rečima, on postavlja prikazivanje izvan njega samog i anulira ga u kontinuitetu vidljivog gde ono zauzima izvesno mesto unutar okvira slike. “Frontalno” osvetljenje, u unutrašnjosti slike, materijalizuje se lampionima u ogledalu dok se izvor realne svetlosti nalazi napolju, u “prostoru ispred” posmatrača. Odraz žene u ogledalu pretpostavlja da slikar zauzima sukcesivno dva nespojiva položaja.19
Postupak obelodanjivanja režima svetlosti, što je uslov mogućnosti postojanja slike kao umetničkog dela, sastoji se u tome da se uoče nespojivosti i razdaljina između odraza u ogledalu, mesto osoba na slici i mesto koje bi trebalo da zauzme slikar, a samim tim i posmatrač. Fuko upotrebljava termine “nelagodnost” i “očaranost” opisujući neodređenost u kojoj se nalazi posmatrač koji treba dobro da se postavi ispred scene koju nudi slika, prkoseći pravilima klasične kockaste organizacije.
Modifikacija koju je uveo Mane upravo je prelaz od slike kao spektakla ka slici objektu i od slike kao fikcije ka fizičkoj slici. Umesto da se poigrava prividima, slika se poigrava materijalnim elementima platna s kojima čini isto telo. Prikazivanje napušta “poigravanje koje sliku ponavlja na sebi” kako bi se otkrila pod frontalnim svetlom.
Umetnost i život
Fukoovo razmišljanje o umetnosti teklo je od arheoloških ka estetičkim razmatranjima. Osvrćući se na izvesne tokove u savremenom slikarstvu (apstraktno slikarstvo i konceptualno slikarstvo), Fuko izražava žaljenje zbog sumornosti njihovih diskursa i praksi. Ovog puta Fuko se iskazuje ne samo kao arheolog, već i kao estetičar. Ti tokovi su nas naučili da treba više da nam se dopada izrezani znak od vernosti slike, poredak sintagmi od toka simulakruma, režim simboličkog sivila od izliva ludosti imaginarnog. Pokušali su da nas ubede da ni slika, ni spektakl, ni sličnost ni lažna sličnost, da sve to nije dobro ni teorijski ni estetski – kao i da je sramno što uopšte ne preziremo te besmislice.20
Rezultat svega toga ogleda se u činjenici da su opstale samo političke i komercijalne slike koje su dobile potpunu slobodu u izvođenju. Fuko je odlučio da govori o ovim slikarskim eksperimentima koji slikarstvo izvlače iz dugog perioda u kome ono nije prestajalo da samo sebi umanjuje značaj kao slikarstvu ne bi li se “očistilo” i dovelo do očajanja kao umetnost.
Kako je moguće, pita se on, “da ponovo pronađemo nekadašnju igru”, dimenziju igre u radu, da maštamo i posmatramo, a da pri tom ne budemo prisiljeni da se držimo alijenirajućih akademskih kanona klasičnog prikazivanja? Najbolji primer je rad izvršen u samoj unutrašnjosti slike u očuvanju njenog čulnog dometa i njene privlačne moći. Treba se igrati sa privlačnošću realnog preko njenih uslova vidljivosti kao što su od njih stvorili umetnost “pop i hiperrealizam”, kao što to čini Fromanže deteritorijalizujući i reteritorijalizujući sliku uz pomoć fotografije. Taj postupak omogućava “beskonačno kruženje slika” iz života u spektakl i iz spektakla u život. Reč je o tome da se fotografski uhvati ono nevažno, prolazno, jedinstvenost događaja oslobođenih u njihovom blistavom intenzitetu pomoću kontrasta boja koje daju gustinu slikovnom dokumentu i isečcima života. To se svodi na slikanje slika bez zalaženja iza onog što one prikazuju. Fromanže se služi “bilo kakvim” fotografijama, poput amaterskih fotografija i ostavlja najviše mesta slučajnim susretima; privilegiju imaju fotografije snimljene na ulici, savršenom mestu za susret, ili fotografije bez fokusa koje kroje svet van svake čulne logike. Ti anonimni zahvati događaja kao slike stvaraju objekat hromatskom intervencijom na samom mestu njihovih projekcija. One zadržavaju samo jedan krhki obris u kome slikar razmešta različite boje: tople i hladne, one koje pale i one koje lede, boje koje se kreću i boje koje miruju.
Leksika koja je ovde upotrebljena tiče se dinamičnosti, pokreta, intenziteta i odnosa snaga, privlačenja i odbijanja.
Šta se zaista događa u operaciji intenzifikacije slike koja, zadržavajući svoju prikazanu produkciju, izlazi iz okvira tradicionalnog statusa? U suštini, slikar stvara događaj umetničke slike na osnovu događaja sa fotografije; on preobražava sliku u delovima, u prostorima kruženja, u vidljivosti životnog toka. Slikar prelazi preko fotografije da bi oslobodio sliku i umnožio je u pomami pojava. Snaga Fromanžeovog slikarstva ogleda se u stvaranju dinamičnog karaktera slike transponovanjem električne svetlosti projektora. Slika izbija u trenutku “kratkog spoja”. Oslobađajući svoje intenzitete i svoje linije sile, ona projektuje događaje koji nikog ne ostavljaju ravnodušnim kao i želje koje prelaze preko slike.
Fotografija služi kao relej između slike i života. Više nije u pitanju pogled koji prelazi preko dela, već slika koja vuče pogled svojim prugama i svojom brzinom, otvarajući mu neverovatne koloseke. Pogled je bačen na ulicu među prolaznike, na puteve, širom kontinenata. On napušta svoj panoptički položaj i čak različita stajališta sa kojih je razumevao modernu umetnost, dozvolivši da ga proguta kruženje linija hromatske svetlosti.
Modifikacija koja se odigrava tiče se takođe aristokratije i suverenog identiteta slikara koji umnožava svoje potencijalnosti alijenacijom u igru “amatera”, “pirotehničara” i “kradljivca slika”.
U svojim poslednjim delima o istoriji seksualnosti, Fuko stvara jedan oblik estetike postojanja pomoću oblika subjektivizacije koji omogućavaju konstituisanje jednog životnog stila. U svojoj knjizi Upotreba zadovoljstva, on pravi razliku između “moralnog kodeksa” sa svojim zabranama i obavezama, s jedne strane, i “realnog ponašanja” ljudi koji postupaju onako kako, istorijski gledano, veruju da je dobro živeti, s druge strane. Upravo u odnosu prema samom sebi subjekt se konstituiše modifikacijom svoje svakodnevne prakse koja je uvek izvestan način stilizacije. U grčkom gradu, na primer, subjektivizacija mudraca odvija se u okviru problematizacije duše kao najvažnijeg dela koji mora da zagospodari telom primenjujući odgovarajuće postupke, a posebno oslobađajući način ishrane. Ta stilizacija preobražava subjekt preko saznanja o sebi kako bi od svog postojanja stvorio neki oblik umetničkog dela, kontinuiranog stvaralaštva koje najzad prerasta u jedan životni stil. Taj stil se izražava u harmonizaciji svih činova ponašanja prema zakonu koji pojedinac sam sebi određuje promišljeno i dobrovoljno. To vladanje sobom je konačno rad na sebi kao na slobodnom biću.
Rašida B. Triki
Prevela sa francuskog Dragana Starčević
3 Postupci izražavanja kao strategija otpora u pisanju (R. Roussel, Gallimard 1963). Anatomiju izraza takođe nalazimo u članku o Bataju (Georges Bataille, 1897–1962), “Preface a la transgression”, (u Critique no. 195–196, septembar 1963) ili u jezičkim postupcima u predgovoru
Logičkoj gramatici Žan-Pjera Brisea (Jean-Pierre Brisset, 1837–1919) (Tchou 1970).
4 Muzej Prado, Madrid.
5 Gilles Deleuze, Foucault, De Minuit, Paris, 1986, str. 64: “Ove vidljivosti mogu nikada ne biti skrivene, ali to ih ne čini odmah ni viđenim ni vidljivim.”
6 Michel Foucault, Ceci n’est pas une pipe, Fata Morgana, Paris 1973, str. 61.
7 Metod koji je prihvatio Ervin Panofski (Erwin Panofsky, 1892–1968) u Architecture gothique et pensee scholastique, Minuit, Paris 1970, str. 152.
8 Ovaj izraz upotrebio je Mišel Fuko u delu L’usage des plaisirs, Gallimard, Paris, 1984, str. 17. Taj izraz se tiče konstituisanja istorije kao iskustva bića čoveka kao čoveka želje i odnosi se na svaku “problematizaciju putem koje se biće označava” kao što je slučaj kod vidljivog bića u kontekstu jednog razmišljanja o slikarstvu.
9 Michel Foucault, Raymond Roussel, Gallimard, Paris 1963, str. 33–34. Udvojeni jezik poredi se sa “malom oštricom koja raseca identitet stvari i pokazuje da su one neizlečivo dvostruke i odvojene od samih sebe i u svom ponavljanju.”
10 Michel Foucault, Raymond Roussel, str. 30.
11 Michel Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, Paris, 1966, str. 27.
12 Michel Foucault, “Manet”, Revue Les Cahiers de Tunisie no. 149–150, Tunis, 1989.
13 Michel Foucault, “Manet”, str. 63.
14 Michel Foucault, “Manet”, str. 64.
15 Catherine Grenier, Image, danger u les iconodules, La Difference, Haute Normandie, 1992, str. 169.
16 Michel Foucault, Manet, Revue Les Cahiers de Tunisie no. 149–150, Tunis, 1989, str. 64. “Možda je Mane izmislio sliku kao objekat, kao materijalnost, kao obojenu stvar koja je osvetlila neku svetlost koja dolazi spolja, sliku pred kojom i oko koje posmatrač dolazi da se
okreće.”
17 Reč je o sledećim slikama: La musique aux Tuileries (1862), Bal masque a l’opera (1873), L’execution de l’Empereur Maximilien (1867), Port de Bordeaux (1871), Argenteuil (1874), Dans la serre (1879), La serveuse de bocks, La gare Saint-Lazare, Le fifre (1866), Le dejeuner sur l’herbe (1863), Olympia (1873), Le balcon (1869), Un bar aux Folies bergeres (1882).
18 Michel Foucault, “Manet”, Revue Les Cahiers de Tunisie no. 149–150, Tunis, 1989, str. 84.
19 Michel Foucault, “Manet”, str. 85.
20 Michel Foucault, Fromanger, le desir est partout, Galerie Jeanne Bucher, Paris, 1975.
Literatura:
Branka Arsić, “Mišel Fuko: politika, filozofija, kultura” (temat), Ženske studije br. 13, Beograd, 2000.
Žil Delez, Fuko, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1989.
James Faubion (ed.), Michel Foucault – Aesthetics, Method, and Epistemology, Penguin Books, London, 1994.
James Faubion (ed.), Michel Foucault – Power – Essential Works of Foucault 1954–1984, Penguin Books, London, 2001.
Michel Foucault, Znanje i moć, Globus, Zagreb, 1994.
Michel Foucault, Fearless Speech, The MIT Press, Cambridge MA, 2004.
Mišel Fuko, Riječi i stvari – Arheologija humanističkih nauka, Nolit, Beograd, 1971.
Mišel Fuko, Istorija ludila u doba klasicizma, Nolit, Beograd, 1980.
Michel Foucault, “Ovo nije lula”, iz Nenad Miščević, Nenad Zinaić (eds.), Plastički znak – zbornik tekstova, iz teorije vizualnih umjetnosti, IC Rijeka, Rijeka, 1981, str. 291–310.
Mišel Fuko, Istorija seksualnosti I – volja za znanjem, Prosveta, Beograd, 1982.
Mišel Fuko, “Šta je autor?”, iz Nada Popović Perišić (ed.), Mehanizmi književne komunikacije, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1983, str. 32–45.
Mišel Fuko, Istorija seksualnosti – Korišćenje ljubavnih uživanja, Prosveta, Beograd, 1988.
Mišel Fuko, Istorija seksualnosti – Staranje o sebi, Prosveta, Beograd, 1988.
Mišel Fuko, Predavanja, IP “Bratstvo-jedinstvo”, Novi Sad, 1990.
Mišel Fuko, “Panoptizam”, Theoria br. 1, Beograd, 1995, str. 53–78.
Mišel Fuko, “Šta je prosvetiteljstvo?”, Treći program RB-a br. 102, Beograd, 1995, str. 232–244.
Mišel Fuko, Arheologija znanja, Plato, Beograd, 1998.
Mišel Fuko, “Uvod u Prestup”, Reč br. 45, Beograd, 1998, str. 62–72.
Mišel Fuko, Treba braniti društvo – Predavanja na Kolež de Fransu iz 1976. godine, Svetovi, Novi Sad, 1998.
Mišel Fuko, Nenormalni – Predavanja na Kolež de Fransu 1974–1975, Svetovi, Novi Sad, 2001.
Mišel Fuko, Hermeneutika subjekta – Predavanja na Kolež de Fransu 1981–1982, Svetovi, Novi Sad, 2003.
Mišel Fuko, Rađanje biopolitike: Predavanja na Kolež de Fransu 1978–1979, Svetovi, Novi Sad, 2005.
Paul Rabinow (ed.), Michel Foucault: Ethics – Subjectivity and Truth, Penguin Nooks, London, 1997.
