Lola Montez
Kada dolazi u Minhen 1847. godine, ispred Lole Montez, mlade žene od dvadeset šest godina, već ide glas o njenoj izvanrednosti, pošto su „novine o njoj pisale, po celoj Evropi – i kad je bilo skandalozno”.1 A „ceo njen strašni život, po Španiji, Londonu, Poljskoj, o kom su i sad pisale novine i toliko se šaputalo, svi njeni skandali, svi njeni grozni doživljaji, ubistva zbog nje, samoubistva zbog nje”,2 kao da je trebalo da se potvrde, iznova ispune u fatalnoj sistematici i na pozornici bavarskog kraljevstva. Međutim, uprkos poznavanju nevolja koje sa njom idu, „niko u svetini … nije slutio da će njene ’španske narodne’ igre, kako je pisalo na rasporedu, biti sudbina koja je u divnim, crnim čipkama, kao jato vrana, spustila se, posle tolikih skandala i sa toliko lešina po Evropi, i u Minhen”.3 Jer igračica iz Španije „bila je za Minhence ona senzacija koju su oni, tu, u vlažnoj, hladnoj zemlji, koju su samo planine delile od divnih, plavih, talijanskih jezera, večnog proleća, i venecijanskog, toplog, zelenog mora, jedva dočekali”.4 Odsustvo osećaja za promenu koja nastupa dolaskom čuvene kurtizane čini se dramatičnim neznanjem onda kada se u teatru mladom grofu Hiršbergu „sva ta svetina”, egzaltirana igrom Lole Montez, sasvim utonula u bezbrižnost neznanja, uprkos znanju koje su novine pronosile, dakle u stanju čudnovate omamljenosti, baš u času kada se „svetiljke ugasiše” epifanijski osvetli u stravičnom prizoru – „kao hiljadu odsečenih glava”.5
Ukrštanje različitih identiteta u liku Lole Montez pokazuju i mogućna mitska raščitavanja, usložnjena imagološkim napomenama. Tako je Lolina igra u minhenskom pozorištu ospoljila složenost diskurzivne gradnje identiteta, pošto se na pozornici ukazao „njen besprekorni stas grčkih Venera”,6 ali su „njena crna kosa i male uši” odrazile „lik engleskog mladića”, da bi u istom nizu karakteristika „kao plavetnilo ponoći, mutne boje njenog oka, sa divnom čvrstinom ramena, u odelu mladog, plemenitog Španca” dokazale zagonetnost i neuhvatljivost početnog parametra identifikacije. Identitet Lole Montez uspostavlja se u heterogenoj kompoziciji i neprestanoj metamorfozi antropoloških i rodnih pokazatelja. Pritom, smena i ukrštanje polnih svojstava pokazuju Lolu Montez izazovnom i za književnu figuraciju, pošto se njena pojava odvija u postupku travestije. Neretko će se ponavljati motiv Lolinog engleskog, dečačkog lica, koje je važno ne samo zbog simboličkog transfera polnih oznaka, nego i zbog sugestije o neobjašnjivoj infantilnosti lica, „na kome nije bilo traga nijednoj bori, kraj svih godina avantura i grehova što ih je imala i ostavila za sobom”.7
Jer „senjora Montez” osumnjičena od jezuita da je „agent engleskih slobodnih zidara” u delikatno čitanje vlastitog identiteta unosi „mnogo više: ja sam izaslanik Sotone, koji je, gde god bio spomenut, u svim verama, tvorac oholosti, samoće i ledenog sjaja duše, koja sjaji lepše od zvezde severnjače nad polom”.8
Suprotstavljajući se jezuitima, koji „drže na svojim slabim plećima Evropu”,9 Lola Montez svoj status kontinentalne fatalne žene potvrđuje u metafizičkim i ontološkim razmerama. Dok su jezuiti „željni da zadobiju duše i da spasu duše gomila”, Lolino odricanje želje u vezi sa gestovima njenog zavođenja i upropaštavanja ljudi po Evropi nije tek izraz melanholičnog života, nego epohalni gest utvrđivanja statusa modernog čoveka kao subjekta lišenog konstitutivnih vrednosti humaniteta: „Ja nisam željna da spasavam nikog: kao prah i zrno peska za mene su ljudski život i ljudska sreća.” 10
Odbijajući jezuitsku ideologiju o spasenju, Lola Montez potkazuje izmenjeno stanje duše: sreća i život beznačajni su i ništavni koliko i prah i zrno peska. Nema se šta spasti, religijske ideologeme o večnim blaženstvima su prazne, ostale samo na označiteljima, a pražnjenje smisla nagoveštava svet čije proširenje u dvadesetom stoleću, kako u knjizi Crnjanski, Megalopolis pokazuje Slobodan Vladušić, sugeriše postojanje neobuhvatne pozornice, lišene smisla.11 Otuda u salonu Ludvika I pripovedač može da dovršenje ljubavnog čina obeleži dalekosežno, ontološko gašenje, pa kada je u salon počela „da se uvlači prva tama, i stvari, kipovi, crteži i poprsja grčkih filozofa dobiše jednu boju jesenjeg, praznog dana”.12
U biografiji istorijske ličnosti Lole Montez (1818–1861), irske plesačice preobražene u špansku igračicu i fatalnu kurtizanu, kao naročito zanimljiv ukazuje se svetli ton poslednjeg simboličkog preobražaja, dve godine pred smrt ove žene: vrativši se iz Australije u Ameriku, Lola Montez je poklonila svoju staru odeću i okrenula se Bogu, te obučena u belo i noseći beli šešir, započela je putovanje novim svetom pronoseći afirmativnu misao o religioznosti i ženskosti. Zavodljivu praksu tela i čula zamenjuje svojevrsna ginokritika, pa 1858. godine izlazi knjiga Lole Montez Umetnost lepote (The Arts of Beauty, or Secrets of a Lady’s Toilet),13 neobični manifest ženske individualnosti, nezavisnosti i osećajnosti, tekst o ženskom erosu kao o Bogom podarenom principu odbrane, kao o sredstvu14 kojim se ženski genij kritički određuje prema muškom monopolu „nad svim gresima sveta”. A podižući se u prostor iznad etičkih normi muški oblikovanog sveta, autorka u posveti rukopis Umetnosti lepote otvara „svim muškarcima i ženama, i svim zemljama”. Uvodne napomene Lole Montez o Aristotelovom, Sokratovom i Teofrastovom shvatanju lepog pokazuju kako se pamćenje jednog tela širi u estetičko, istorijsko, dakle u društveno pamćenje.
U pesmi Ljubavnici, u zbirci pesama Lirika Itake, iz 1919. godine, Miloš Crnjanski kao da podiže pogled, prema tekstu Lole Montez, i (auto)ironično odgovara:
Niko nas neće podeliti više,
na dobre i grešne.
…
nećemo znati koji greh to beše
među gresima što ko oblaci plove,
što nam ta tela i duše dade
divne i nove.15
Avangardni pesnik propituje mogućnost utehe u prirodi, a uspostavljanje novih veza između subjekta i prirode, između zemlje i neba, vodi novom razumevanju etike ljubavnog odnosa: ljubav je slobodna, izvan dobra i zla.16 Pol, kako ga razumeva Džudit Batler, predstavlja konstrukciju znakova koja omogućava život tako što osposobljava telo za život u području ideološkog, kulturnog razumevanja.17 Dokle dopiru telo, pol i pogled Marie Dolores Poris y Montez, glavne junakinje romana Kap španske krvi Miloša Crnjanskog? Složena dinamika ženske percepcije ugrađena je u strukturu govora pripovedača. U romanu Miloša Crnjanskog Seobe (1929) pripovedač je „svuda prisutan – sve vidi i sve zna”.18 Stoga i potraga za činiocima lika Lole Montez, u romanu Kap španske krvi, mora biti određena uvažavanjem svih nivoa izbora i upotrebe jezičkih sredstava. Jer simbolički karakter boje neba u svetu jednog romana u vezi je sa simboličkim potencijalom boje očiju jedne žene. I nebo i oči žene, i istorijska sudbina naroda i ljubavna sudbina žene upućuju na epohalni fenomen: na dramatičan ontološki status modernog subjekta i modernog sveta.
*
Pismo Lole Montez kao obeležje jednog opštijeg ispoljavanja značenja, prevazilaženja automatizma starih predstava, sistema i smisla, predstavlja i primer otvaranja ponora, koji više nije ni samo ispod, ni samo iznad, nego su subjekt i svet u njemu i on je u subjektu i svetu. Pripovedanje naslućuje nevidljivo u figuri žene i baš zato može da ispisuje istoriju subjekta kao istoriju praznina u diskursu. Pogled Lole Montez ima političku i ontološku dubinu, jer naslućuje kako se u miru „potmulo vodi rat”.19 Mišel Fuko pacifizam razume kao šifru rata, kada je on u 17. veku iz unutrašnjosti pomeren na granice države, a stalnost sukoba, odsustvo neutralnih kodova, prisustvo htenja i napetosti egzistencijalnog, političkog i istorijskog karaktera u romanu Crnjanskog potvrđuje izbor, oblik i raspored elemenata u horizontu pogleda Lole Montez: „… ona je počela zamišljeno da piše u hladu, zagledana u planine u kojima se vidno spremalo nevreme”.20 Približavanje nevremena pokazuje kako postupak deskripcije nije neutralan, već simbolički celishodan.
Motiv nevremena slikovno uokviruje pozornicu na kojoj je stanje mira obeleženo šiframa rata. Suprotnosti međutim ne sugerišu trenutne političke i istorijske rasporede, već trajno antropološko određenje: „Mi smo, dakle, u ratu jedni protiv drugih. Bojno polje prožima čitavo društvo, neprekidno i neprestano i to bojno polje svakog od nas postavlja u jedan ili drugi tabor.
Nema neutralnih.” 21
Pogled Lole Montez jeste i polje ženskog teksta u tekstu romana. Ali vidno polje opredeljeno očima Lole Montez zasniva prostor najdubljih i najdaljih mogućih uvida, čiju natprosečnost, izvrsnost u politički uskolebanoj istoriji u koju ulazi „španska” plesačica možemo tumačiti kao uvećanje moći principa Drugog, koje je trebalo da bude potisnuto, kao tamno, iracionalno, hladno, ali i kao uvećanje moći pripovedanja da na pozornici Evrope sredine 19. veka sagleda svet čije se stvaranje i trajanje preispituju. Ovaj optički posredovan upis žene u pripovedačevom pismu oseća ponor u romantičarskoj ideji o beskraju. Nakon što je Lola najmlađem princu kneževske kuće Rojs pismo dovršila rečima „Bog je bio protiv naše ljubavi” 22 i nakon što je „sa guščijeg pera dvaput prsnulo mastilo na njenu belu ruku”,23 ukazuje se prethodno uvedena figura sveštenika, tako što stoji „u senci kestenova kao neka crna senka”,24 dakle na mestu gde je pripovedaču Lolin lomni hod zaličio na „pokret umorne, bolne zmije”. Razumevajući njen pogled upravljen munjevitom nebu i gomilanje oblaka u daljini, sveštenik može da se saglasi: „Biće kiše.” Sveštenik govori francuski, ali se Loli čini da je tek seljački pop. Ovaj kaže svoje ime, ali ga Lola ne čuje, uprkos sveštenikovoj izjavi da „prvi put u životu vidi Španjolku, i da joj se divi”. Iako ona otvoreno govori o uživanju s ljubavnikom, ovaj se ne udaljava, već joj preporučuje brak. Iako užasnut njenim pogledom, sveštenik je smiren, ali Lola je „osetila neki strah u tom dvorištu nepoznate gostionice”.25 Lolina slutnja da će, pošto je u planinama videla gomilanje oblaka, proći i žega doziva sliku crnog psa koji sluti vodu: slutnja psa oslikava se kao divljina „s kojom su nekad njeni preci, po španskim kolonijama, iskakali iz teških kola da se napiju indijanske krvi”,26 a pripovedač nas odmah vraća Loli, koja je, poreklom demonijački markirana, zastala „drhćući sva”. Dok istorijska Lola Montez funkciju ženskog tela obrazlaže naumom Boga, žena u Crnjanskovom romanu u Bogu vidi protivnika njenoj vanbračnoj ljubavi i dejstvu njenih čula. A kada sveštenik napomene da čovek bez porodice i doma može biti još upućen na Boga, kao na jedinog pomoćnika, jer samoća destabilizuje božju tvorevinu i otuda poziva Boga da spasonosno deluje, Lola Montez će kanonski iskaz o božjem stvaranju sveta – „Bog koji je stvorio sve ovo…” 27 – prekinuti i ironično dopuniti primedbom „Ali đavolski toplo”, a odmah i opozvati religijsku formulu kreacije: „Kao da je prisutan, pri tom, uz vašeg dragog Boga, bio i Satanailo?”.28 Da li samoća one koja se nekoliko puta udavala i stoga zna da „Verujte, uvek je isto” 29 potvrđuje božju nedelatnost u svetu i otkriva premoć principa zla kao pokretača30 u neočiglednoj strukturi očiglednih jedinica sveta? Jer zato je u oktobru „đavolski toplo”, zato petlovi kukuriču pri zalasku sunca, i zato je „lišće opadalo, tako često”. Ili sveštenikova smirenost, uprkos demonskom ugovoru koji je potpisala, potvrđuje opstajanje božjeg prisustva upravo javljanjem Lolinog straha? Ili je zapravo Lolino uvek isto znak nepouzdanosti metafizike, znak nerešenog kolebanja između postojanja i nepostojanja Boga (a uz njega i Satane),31 a otvaranja fatalnije opasnosti, u vidu prozirnog zla? U prozirnosti nije presudno ispijanje krvi, već nedelotvornost znakova i varanje duša, kojima je, kroz pripovedačku svest o suprotstavljanju sveštenikovom imenu32 i kroz vlastitu svest o odnosu prema ljubavnicima,33 Lola Montez otkrila sebe i moderni svet u romanu Kap španske krvi. Njeno ime razdvojilo se od imena sveštenika, još uvek ga osećajući uz sebe (otuda strah), ali nagoveštavajući ono vreme kada će, usled praznine označenog, označitelji Boga moći još da upućuju samo na sebe.
U deskriptivni okvir sačinjen uvodnim napomenama o Loli Montez Crnjanski uvodi raznolike elemente, koji u sadejstvu stvaraju mogućnost za tvorbu lika žene kao tajnovitog i sugestivnog znaka: „Videlo sa samo kako unutra leprša sve brže njena velika, crna lepeza na grudima, kao neki gavran kad hoće da poleti sa snega.” 34 U prvoj rečenici romana neutralno oslikana „velika, crna, putnička kola” ubrzo otkrivaju svoju naglašenu figuralnu i semantičku funkcionalnost u sistemu elemenata koji stvaraju celinu lika španske plesačice: na putu od sela Miterndorfa do varoši Dahau jedna od kobila je „počela da ramlje”, u crnim kolima je vladala „potpuna tišina”, „za kolima je lišće opadalo, tako često da su se i poslednje kuće sela videle još samo kroz tu kišu žutog lišća, uvelog i prašnog”,35 a pored glavne junakinje, u kolima, ležala je crna doga, „upaljenih” očiju. Prateći elementi Lolinog lika imaju neobične položaje i osobine, koji svedoče o njihovom važnom simboličkom značaju i metafizičkom dejstvu: boja kola ne zavisi od dnevne svetlosti, već je uprkos snažnom jesenjem suncu, dosledno crna; tišina u ambijentu putničkih kola je „potpuna”, što u „veliku senku crnih kola” priziva i karakter praznine. Figura crnih kola nagoveštava i razorno dejstvo njene putnice u svetu u koji dolazi.
Svoju sobaricu Marijet, koja je želela da joj se pridruži u kolima, Lola Montez će podsetiti na zajedničko znanje o Lolinoj fatalnoj prirodi: „Znaš da ne mogu nikog da trpim ni u postelji, kraj sebe, kad diše.” 36 A kada se obraćala svojoj sobarici, Lola je to činila „kao da je neki mrtvac zvao iz crnog sanduka”.37 Pukotina otvorena između ideje o bliskosti i iskustva života iz Lolinog znanja o sebi prelazi u pripovedno znanje o svetu čiji ponor nije samo posledica Lolinog prisustva nego posledica jednog dalekosežnijeg principa destabilizacije: jer „ta mlada žena, koja očigledno nije bila odevena ni za ovaj put, ni za ova kola, nagnuta prema svome psu, kao da je htela da dohvati srebrni držak svog jahaćeg biča, koji joj je ležao u krilu”.38 A svuda „gde je stigla” s divljenjem i strahom pričalo se o njenim očima: „Oči u boji bledih ljubičica što su pri blesku i sevanju poplavile i sijale kao plave munje kad udaraju blizu.” 39 I seoski sveštenik pri prvom susretu upravo je „užasnut odmah”, ali „ne samo njenom lepotom nego i groznim pogledom te žene koja ga nije više ni gledala”.40
Lolino pisanje umesto utvrđivanja kakvog sistema značenja počinje da prokazuje prisustvo onoga što ne pripada jednom vremenu ili mestu, prisustvo nevidljivog, kao presudni, minus-znak. Rasprostirući se preko rubova jezika, teksta i priče, Lola Montez kao da može da pogleda u traumu svoje ženske želje, ali svojim pogledom doseže horizont čitalaca romana, koji se i sami kao subjekti grade onim što ih razgrađuje – u želji i traumi. Postupak ponavljanja Lolinog lika u ogledalu Crnjanski koristi da bi udvojio i horizont konfiguracije i horizont čitanja: „Crnu svoju utegnutu, putničku haljinu bila je raskopčala toliko kao da je htela da pokaže ogledalu iza sebe lepotu nekog mramornog ženskog kipa.” 41 Delovanje se udvaja u dejstvu želje, jer gest otvaranja haljine uključuje se u paralelizam sa slikom neke druge dimenzije, neke druge figure, što pokazuje kako se smisao romana Kap španske krvi generiše između realistične i metaforične ravni, a lik Lole Montez stvara i u vezi sa arhetipskom semantikom žene. Lola Montez zna, a htela bi i da se to vidi u ogledalu, kako ona nije samo obično žensko telo, nego u isto vreme objekt obožavanja i subjekt natprosečne moći, „skoro neprirodno lepa”, dakle kao Homerova Helena – „Divova ćerka”, „žena božanska”.
Uvođenje motiva „mramornog ženskog kipa” predstavlja i obnavljanje semantike jedne ranije, razuđenije, a srodne slike u delu Crnjanskog – u pesmi Mramor u vrtu (1919) Crnjanski je predočio zanimljivu transformaciju:
Mrtva si mi gola.
Koža me tvoja puna tanki žila
seti, kako sred razvalina
poprskani muškom krvlju
već hiljade godina
zmije puze na žene mramorne.
Groteskna mreža odnosa – veza erotike, nasilja i mitski zasvođene opasnosti42 – uobičajeno je u tumačenjima otvorena koliko prema značenju i markerima religijske i mitske diskurzivnosti, ali još više prema savremenom iskustvu rata, smrti, trauma. Spajanjem mitskih oznaka i savremenog iskustva u pesmi Mramor u vrtu, kao i u romanu Kap španske krvi, predočava se jedna od osnovnih novina u srpskoj književnosti 20. veka: uspostavljanje veza između sadržaja i tačaka udaljenih ne samo u prostoru, nego i u vremenu. I kao da pesma Mramor u vrtu i u subjektovom uzdizanju ženskog načela u prirodi (avangardnim okretanjem od kulture prirodi) nagoveštava uvodnu pojavu Lole Montez, čijim su dolaskom u Nemačku motivi mramora i smrti ponovo prepleteni sa motivima jeseni i svelog lišća:
Sve mi se čini zbog Tebe je jesen,
…
Nada mnom će u lišću svelom
udi tvoji zasijati,
mrtvi mramorni večni.
Ali umesto slike ženskih dojki likovno razvijene motivima „bele ruže pune mesečina” i „cvetova mlečni” u pesmi, u romanu Kap španske krvi očito je došlo do promene odnosa: nekadašnja groteskna osnova veze krvi i beline ženskih grudi preslojena je crnim tonom, u dvostrukoj, zloslutnoj slici: „… velika, crna lepeza na grudima, kao neki gavran kad hoće da poleti sa snega”,43 a crni grozdovi njene kose činili su se „plavog sjaja, kao krila vrana”. Jasan je smer refiguracije, usled preovladavanja osećaja smrti kao paradoksalne ontološke odlike Lole Montez: umesto muške krvi i kapi vina na beloj ruži i cvetovima mlečnim viđenih u pesmi i povezanih sa predstavama Bogorodice i Isusa, odnosno sa predstavama stradanja u Prvom svetskom ratu, u romanu su grudi prekrivene crnom lepezom a otkrivaju se samo u metaforičkoj transpoziciji lepeze i gavrana, pojačanoj vezom kose i vrana, no tada se ispod crnog krila (lepeze i gavrana, kose i vrana) otkriva – sneg, a umesto Bogorodice – Antimadona. Kada joj bude napomenuto da njen dolazak u Minhen pokreće „tajni požar”, te da bi trebalo da spominje „češće i Mariju, prečistu djevicu, zaštitnicu Bavarske”, Lola Montez će ironično pristati da učini to „nekoliko puta, prepodobno”, ali da će već narednog dana prema Bavarskoj učiniti neprimeren, ali ritualno važan gest: „Umreću ako uskoro ne sednem u sedlo.” 44 U pesmi Mramor u vrtu slika vrta – jesenjeg predela – dekomponovana je i tvori novu strukturu, u vidu slike razvalina, u romanu Kap španske krvi slika osunčanog jesenjeg nemačkog predela otkriva prisustvo kompleksnijeg činioca indeterminacije, razaranja, čiji je trag ne tek konačna romaneskna slika društvene, državne, političke razvaline, nego simboličko pismo o prirodi sveta – o ponoru u njegovom ontičkom sastavu.
*
Priroda je ono drugo, pomereno iz vidokruga burnog istorijskog centriranja sredinom 19. veka, pa otuda čulnost Lole Montez nije tek znak obične ženske strasti, već znak avangardne osetljivosti za smisao rubova i senki planinskih venaca, smisao za njihovu transcendenciju. Šta Lola Montez čita gledajući u planinske vrhove, dok u isto vreme piše pismo? To je novi, subjektivno modelovani oblik dinamičnog života Drugosti, u slici ulaska Montezove u urbanim znakovima preslojen nemački pastoralni horizont (izlazak iz sela, približavanje varoši).
Kao da su žena i priroda u nekom mističkom savezu, u kome je eksponent nove energije Drugog Lola Montez, i u kome se tajni rivalitet Centra i Drugog, racionalnog i iracionalnog, ontološkog i marginalizovanog, a ipak ontičkog,45 arhetipski osnažuje (leto–zima, svetlo–tama, punoća–senka, život–smrt), kako bi se i drugačije, postmitski ali i hipermitski, političko-istorijski ispoljio. Lola Montez postoji kao medijum: ima sposobnost raspoznavanja prirode i razlikovanja lica i naličja istorije ne racionalno, nego telom. Zato je lik Lole Montez u romanu Kap španske krvi nagovestio dubinski tok u pripovedanju Crnjanskog posle Drugog svetskog rata, onaj koji, s jedne strane, zvaničnu istoriju postmodernistički promišlja kao narativ, ali i koji, s druge strane, istoriju zahvata dublje, slojevitije, šire, okrenuvši se prema simboličkim znakovima dugog trajanja.46
Nije, dakle, posredi samo pogled upućen u nemački polis 19. veka, u koji dolazi junakinja romana Kap španske krvi, nego, u skladu sa poetikom Crnjanskog, uvek, makar u poetičkom podrazumevanju udvajanja likova i prostora, i jedan pogled više, pogled u drugom smeru, pogled preko, prema fikcionalnom zavičaju. Ali koji je to zavičaj, pošto je Španija fikcionalno konstruisani identitet? Lola Montez zasniva dvostruki horizont gledanja, jedan u kome vidi ono što vide i oni koje na svom prolasku Nemačkom susreće, ali i jedan koji samo ona sluti, koji kao Drugi ide iza gora i ispod voda,47 koji je iznad i ispod pisma koje piše,48 a u kojem je koncentrisano znanje o netrpeljivosti prema tuđem dahu: Španija, fingirana domovina, a zapravo, 45 Savladana, prigušena, prekodirana istorija ženstva. istorijski, zemlja porekla Loline majke, ili Irska, zemlja Lolinog rođenja, ili Francuska, zemlja Lolinog prvog uspeha, ili Engleska, zemlja Loline nove i fatalne ljubavne avanture, ili Australija, zemlja Lolinog dalekog putovanja, ili Amerika, zemlja Lolinog preobražaja i smrti. Percepcija koja se diže u visinu, prekoračuje u ono iza, ne samo da dinamizuje smisao koji crpe svoj višak iz transcendencije planinske grafije, nego dinamizuje i lik Lole Montez, čineći ga udvojenim, stalno preokrećući, pomerajući i prelivajući njegov značenjski potencijal.
Takav lik je vidljiv, a zapravo nesaopštiv u celosti pojmom, nepredstavljiv u celosti hermeneutici, pa lik postaje estetsko polje koje izmiče estetici, monogram.49 U Loli Montez je uvek još jedna, druga žena, kao što je u Nemačkoj uvek još jedna, druga zemlja – Španija, Irska, Francuska, Engleska, Australija, Amerika. A u slojevima ovih preoblikovanja, u simbolu njihove ukupnosti, u prividnoj malenosti jedne, španske kapi krvi osećamo njeno (dakle i njihovo) nemerivo rasprostiranje. Lola Montez je lik pukotine znaka kao pukotine jednog poretka kulture i istorije, pa njeno lice može biti samo paradoks: lice između, pol između – između drugih lica, između muškaraca i žena, između zemalja, vremena, svetova, između Boga i Satane. U pukotini kao u dimenziji između struji hladnoća nepojmljivog.50 Simbolički odlomci dubine u književnosti modernizma jesu i znakovi o sudbini znakova, istorije, sveta: o uvećavajućem ponoru u njima. Nesavremeni smisao ponora jeste pad,51 savremeni smisao ponora jeste pukotina: ona se ne produbljuje, ona se širi. U svetlim i tamnim tonovima, kao Lola Montez. Ponor je polje nakon rata.
On je zajednička destinacija muškaraca Lole Montez, ali i nje same, pošto joj se ponekad ukazivalo da muškarac „skoro kao da je vuče u neki ponor”.52 Ali dok Helena čita ono što boginja Irida kao „veliko tkanje / porfirno dvostruko tkaše i u njega utkivaše borbe”,53 u Crnjanskovom romanu Kap španske krvi Lola Montez piše i čita svoj dvostruki tekst o borbama koje željni njene ljubavi „od Arejevih ruku dosad podnesoše zbog nje”. U žudnji i žalosti „za pređašnjim mužem i gradom, za majkom i ocem” Homerova Helena „brzo prevuče koprenu belu”. Crnjanskova Lola Montez već dolazeći u Nemačku oseća ono što nadilazi simboliku lične promene: teško vidljivu koprenu preko sveta. Njene „bele grudi” i „nepristupačnost” jesu samo „znaci savršenstva i, skoro božanstva”, pa nema uzdizanja, nego samo zemaljskog putovanja, među znakovima. To je nepopravljiva večnost s ove strane ogledala: „Verujte, uvek je isto.” 54 Moderni glasnik je doista između. To je, sada, usred mreže horzontalnih puteva, kao u odrazu starih vertikalnih odnosa, pol – samoće.
*
Mutni sadržaj pogleda Lole Montez prenosi se u ravan pripovedačke optike. Pripovedačko oko može da sakupi sižejne, motivacione, karakterološke, dramske, simboličke potvrde osnovnog karaktera epohe: zbrke svega. Pripovedač dalekosežno znanje zadobija zahvaljujući Loli Montez, jer kada je ona zagledana duboko u prirodu to znači da je u dejstvu simultani pogled, budući da je ova „tako čuvena, demonska” žena „obuhvatila jednim pogledom i ono što se zbivalo u njoj, i ono što je bio vidljiv svet”.55 Sveobuhvatnom percepcijom se u tekst Crnjanskog utkiva, i vidljivo (pismom koje Montezova piše) i skriveno (diskretnim rasprostiranjem simboličkih markera unutrašnjeg života), ženski tekst. U romanesknu biografiju ugrađeno je auto-biografsko i autofeminalno pismo. Čini se da je žensko pismo u slučaju romana Miloša Crnjanskog omogućilo poetički zakonomernu inverziju pogleda u dijahronom rasponu: ne samo da pripovedač (a sa njim i čitalac) može da pogleda u ono što se zbiva u Loli Montez i u sadržaj sveta koji ona gleda, već kao da pismo koje Lola Montez piše podiže njen pogled i prema pripovedaču i prema čitaocu.56 Muški i ženski pisac ogledaju se jedno u drugom, jedno drugome su skriveno ogledalo. Belina hartije na kojoj su nanizani znakovi biografije Montezove otkriva i dve kapi mastila koje su, dok je brzo pisala princu kneževske kuće Rojs, sa guščijeg pera prsnule „na njenu belu ruku”.57 Tada motiv milovanja dalekih brda i ledenih gora, ne pogledom, nego rukom, iz najpoznatije, i programske, pesme Miloša Crnjanskog Sumatra (1920), zadobija karakter neočiglednog književnog i jezičkog povezivanja različitih pisaca, vremena i zemalja. Ovo povezivanje osvedočava dejstvo jednog dubljeg kosmičkog zakona i smisla radi kojeg se, kako Crnjanski kaže u tekstu „Objašnjenje ’Sumatre’”(1920), tuga iz soneta velikog portugalskog pesnika Luisa Vaza de Kamoenjša58 „kroz tolika stoleća, prenosi u nas”.59 Tuga koja se iz Kamoenjšovih soneta prenosi u Crnjanskog i, kosmički zakonomerno, u Kamoenjšove i Crnjanskove čitaoce neobično približava Lolu Montez i one koji je čitaju, odnosno i one koje ona čita, jer u belini između tragova mastilom beležene (auto)biografije prema nama otvorila se i bela ruka ove žene. Među raspoznatljivim i čitljivim znakovima treba pronaći i onu dva puta ponovljenu kap mastila koje je prsnulo „na njenu belu ruku”, jer baš ta kap jeste znak o prisustvu onoga što se može videti, ali što se ne može izgovoriti, saopštiti, pojmovno uobličiti. Kao što treba „u tom slapu čipaka, crne svile, tkanina protkanih zlatom” uočiti jednu crvenu nit „što je kao neka krvava mreža prolazila sve te haljine”.60 A Kap španske krvi jeste roman o kapi, o nitima mastila koje jesu trag pro- stranstva stranice ali i beleg prisustva ruke, „božanske noge” ili „kamenih članaka” Lole Montez. Otvoriti oko za njeno oko boginje, otvoriti ruku za njenu mramornu ruku, otvoriti unutrašnje čulo za transcendenciju jezika kao za novi i presudni sastojak teksta može biti fatalno ali je i jedino moguće.
Tada jedino nalazimo Kamoenjša i Crnjanskog u susretu, tada se ispunjava njihovo očekivanje: „Verujemo u te nevidljive, predestinirane, slušaoce i čitaoce naše!”.61 Poetička zakonomernost jeste i kosmička zakonomernost: žena je fatalna, ali i neprikosnovena sudbina. Sresti se sa pogledom Lole Montez u romanu Kap španske krvi Miloša Crnjanskog znači osvetliti ponor fikcije i započeti „sa njom onaj ludi razgovor u kom je najgroznija slika praznina svega što doživljujemo”.62
*
Monogram L. M., kojim su pozlaćena „crna, velika kola”, na kraju romana Kap španske krvi jeste i signal pripovednog znanja o neredu u svetu čija je opsesija španskom plesačicom fenomen u kome se prelamaju totalizujuće perspektive – koje Lola Montez oseća, a pojmovno ne kazuje, koje pripovedač zna, ali ih simbolički posreduje. Zamućivanje slike u horizontu sveta i junaka romana sugeriše istorijsku, ekonomsku, ontološku i poetičku turbulenciju u horizontu pripovedača – avangardu. Crnjanski ne slika tek razorne posledice dejstva jednog sićušnog nerva – ženskog genija (i) erosa – na kulturnoj i političkoj pozornici velikih gradova sveta,63 nego kap španske krvi jeste i sugestivna figuracija monade moderniteta koja generiše i odražava metež egzistencijalnih,64 istorijskih i političkih65 sudara, što je vidljiva kompozicija neočiglednih ontoloških i metafizičkih sudara.
Stereotip o opojnosti Španije dvojako je istakao Lolu Montez: 1) kao razigranu, raskošnu, strasnu Mediteranku, što znači da je glas o njenim fatalnim svojstvima i umećima osnažen jednim kulturnim okvirom očekivanja i raspoznavanja Drugog, 2) kao putovođu Ludviga I prema jugu, prema zemlji Sunca i vitalnosti, prema Španiji kao prema slici metafizičkog zavičaja, što potkazuje i dejstvo jednog književnog okvira, u vidu odsjaja Danteove Beatriče. Ali odblesci topografije idealne zemlje na jugu jednako su varljivi i za Ludviga I i za Lolu Montez. Otuda Ludvigova Beatriča ne samo da monarha uvodi u političku i istorijsku buru, s pokojim paklenim prizorom, nego se i njen obrnuti put zapravo i ne odvija po danteovskoj jednosmernoj stazi, već pre: 1) aktivira i otkriva mehanizme haosa u politički, ekonomski, religijski nestabilnoj Evropi, potvrđujući da je kriza osnovno stanje modernog sveta, 2) fingirani identitet ne može da dosegne supstanciju zavičaja iz čijeg se stereotipa gradi, a praznina koju poneka španska reč i manir hoće da ispune razotkriva da Lola Montez nije iz Španije, jer put njene krvi prekoračuje kontinente, bez odredišta je, lišen određenog smera. Ali s druge strane ovaj put doista jeste ispunjen iberijskim znakovima, makar toliko što jedan šezdesetogošnji kralj podleže u ljubavnoj i političkoj avanturi, a jedan ženski vitez novom avanturom, osvajajući divove, čitajući Kamoenjša, vidi kako se u njoj zbiva nezadrživa: tuga. Znanje Lole Montez je doista moderno: smrt je mesto gde identitet zadobija celinu, gde se krv i mastilo smiruju. Tu još ima nekoga i nečega. U ritmu pulsa jedna – kap. Kada se monade povlače u senku sopstvene formule, napominje Žan Bodrijar u tekstu o Los Anđelesu,66 kada nestaje komunikacija i interakcija, ukazuje se slika idealnog grada našeg vremena, slika kosmopolisa, u kome stvarno nema nikoga.
Časlav Nikolić
1 Miloš Crnjanski, Kap Španske krvi, „Jugoslovenska knjiga”, Beograd 2000, 33.
2 Isto, 29.
3 Isto, 18.
4 Isto, 39.
5 Isto, 21.
6 Ludvig I će Lolu Montez poželeti da vidi i kao „Anadiomenu, bez ičeg na sebi”.
7 M. Crnjanski, Kap španske krvi, 35.
8 Isto, 37.
9 Isto, 36.
10 Isto, 37.
11 Slobodan Vladušić, Crnjanski, Megalopolis, Službeni glasnik, Beograd 2011.
12 M. Crnjanski, Kap španske krvi, 50.
13 Knjigu Umetnost lepote Lola Montez je objavila u Njujorku 1858. godine i posvetila ju je „svim muškarcima i ženama, i svim zemljama, koji/koje se ne plaše sebe, koji toliko veruju u svoju dušu da mogu da se usude da izraze moć svoje individualnosti, da ispune plimne talase sveta” (Autorov prevod prema originalu: „To all men and women, of every land, who are not afraid of themselves, who trust so much in their own souls that they dare to stand up in the might of their own individuality, to meet the tidal currents of the world, this book is respectfully dedicated, by the author”).
14 Bog je ženska tela s pažnjom i ljubavlju komponovao kao punoću, ljupkost, čar, lepotu.
15 Miloš Crnjanski, Lirika Itake i komentari, BIGZ – Srpska književna zadruga, Beograd 1993, 52.
16 Vidi: Karl E. Šorske, „Ideja grada u evropskoj misli – od Voltera do Špenglera”, u: Polja, br. 453, Novi Sad 2008, 57–70.
17 U radu „Diskurzivna ograničenja pola” Džudit Batler naglašava da je kategorija pola „od početka normativna”, ali to znači da „pol ne deluje samo kao norma već je i deo regulativne prakse koja proizvodi tela kojima upravlja” („Diskurzivna ograničenja pola”, u: Reč, br. 56/2, Beograd 1999, 145). Teorija Džudit Batler o morfologiji tela u ideji o materijalnosti tela aktivira i „gledanje na materiju tela kao na posledicu dinamike moći”, u diskursu pronalazi moć „da proizvede pojave kojima upravlja i koje ograničava”, u polu otkriva dejstvo „kulturne norme koja upravlja materijalizacijom tela”, u telu iščitava odvijanje „procesa preuzimanja pola koji je oblikovao subjekt, ’ja’ govora”, a u činu „preuzimanja” pola dejstvo razlikovanja između priznatih i odbačenih subjekata (Isto, 146).
18 Novica Petković, Slovenske pčele u Gračanici: ogledi i članci o srpskoj književnosti i kulturi, Učiteljski fakultet (elektronska edicija „Antologija srpske književnosti”), Beograd 2010, 133.
19 Mišel Fuko, Treba braniti društvo, internet prezentacija (heartefact.org/wp-content/uploads/2010/10/Misel-Fuko.pdf), 2013, 4.
20 M. Crnjanski, Kap španske krvi, 14.
21 M. Fuko, Treba braniti društvo, 4.
22 M. Crnjanski, Kap španske krvi, 15.
23 Isto, 14.
24 Isto, 15.
25 Isto, 16.
26 Isto, 12.
27 Isto, 16.
28 Isto.
29 Isto.
30 U knjizi Crnjanski i Mefistofel Milo Lompar u vezi sa Romanom o Londonu govori o đavolu kao o onome koji je ontološki ispražnjen, koji u pripovedanju postoji samo posredstvom znakova, koji je metonimijski položen u strukturu sveta kao u neočiglednu mrežu povezanosti elemenata modernog grada.
31 Novica Petković govori o negativnoj, praznoj transcendenciji, kao o onoj transcendenciji koja nije sasvim poništena, već koja je prisutna svojim odsustvom.
32 Lola Montez ne markira ime sveštenika, ali izgovara svoje „uverena da će ga to možda poraziti”.
33 Najmlađi princ porodice Rojs „neće znati, bez mene, čime više da svoju dušu…”
34 M. Crnjanski, Kap španske krvi, 9.
35 Isto, 7.
36 Isto, 9.
37 Isto, 11.
38 Isto 9.
39 Isto, 10.
40 Isto, 13.
41 Isto, 10.
42 Novica Petković, Lirske epifanije Miloša Crnjanskog, Srpska knji- ževna zadruga, Beograd 1996.
43 M. Crnjanski, Kap španske krvi, 9.
44 Isto, 38.
46 Vidi: Milo Lompar, Crnjanski i Mefistofel, Nolit, Beograd 2007.
47 Kao u Crnjanskovoj poemi Stražilovo (1921).
48 Zato baš u to iznad i ispod pisma i gleda, dok piše.
49 Novica Milić, „Zarez Crnjanskoga (II): Estetika zapete”, u: zborniku Miloš Crnjanski – teorijsko-estetički pristup književnom delu, ur. M. Šutić, Institut za književnost i umetnost, Beograd 1996.
50 Tumačeći eseje Rastka Petrovića, Novica Petković prikazuje Petrovićev „analitički rez kroz mrežu jezičkih znakova” govori o reči kao o otvorenom referentu. Kroz reč kao otvoreni vrh levka duva „hladnoća nepojmljivog”.
51 Etički pad, s evokacijom mitskog i metafizičkog pada.
52 M. Crnjanski, Kap španske krvi, 31.
53 Homer, Ilijada, Prosveta – Nolit, Beograd 1981.
54 M. Crnjanski, Kap španske krvi, 16.
55 Isto, 14.
56 Milo Lompar, Apolonovi putokazi, Službeni list, Beograd 2004.
57 M. Crnjanski, Kap španske krvi, 14.
58 Luís Vaz de Camões (c. 1524 – 10. June 1580).
59 M. Crnjanski, Lirika Itake i komentari, 247.
60 M. Crnjanski, Kap španske krvi, 23.
61 M. Crnjanski, Lirika Itake i komentari, 239.
62 M. Crnjanski, Kap španske krvi, 76.
63 Lola Montez uzdrmava instituciju nemačkog burga, koji je pod zaštitom monarha.
64 Ličnih i grupnih, socijalnih, seksualnih itd.
65 Revolucija, odnos monarha prema religijskim instancama, odnos aristokratije i buržoazije.
66 Žan Bodrijar, Amerika, Buddy boks & Kontekst, Beograd 1993.
