Pohvala vrsti: esejisti Sreten Marić i Danilo Kiš [Tema: Kiš]

Uprkos opštoj esejizaciji kulture u poslednjih sto godina, upadljivo mali broj radova posvećen je raspravi o prirodi eseja, i to uzimajući u obzir i tekstove samih stvaralaca i tekstove filozofa, dakle teoretičara. Pokušaji njegove definicije i tipologije deluju još skromnije ako ih uporedimo sa obimnom literaturom o mitu, poeziji ili romanu. Izgleda da razlozi leže u tome što su supstancijalna određenja eseja uvek nedovoljna, te se esej definiše tek u relacijskim odnosima prema drugim oblicima sistema s kojima stupa u međusobne odnose; što je diskutabilno pitanje da li je esej žanr, vrsta ili rod i da li uopšte pripada književnosti; i konačno, što je esej zaista „fantom sa sto lica”, kako je tvrdio Sreten Marić, pa lice koje nam prikazuje bira sâm esejista u skladu sa svojim ciljevima.

U središtu našeg interesovanja biće shvatanje eseja, njegove prirode i funkcije u tekstovima naših esejista Sretena Marića i Danila Kiša. Nastojaćemo da ispitamo koliko se ključne osobine eseja, koje su bile polazišta ili uporišta najznačajnijim teoretičarima (Lukaču, Adornu, Epštejnu i dr.) prilikom pokušaja njegove definicije i distinkcije od ostalih oblika, odnosno „rodova”, ogledaju u esejima Kiša i Marića i koliko su oni na njima eksplicitno insistirali. Pritom će nas najviše zanimati viđenje odnosa eseja i kritike i eseja i po-etike, premda su ne manje interesantni relacijski odnosi eseja i filozofije, posebno za proučavanje Marićevog shvatanja, te odnosi eseja i beletristike (romana i novele) za proučavanje Kišovog shvatanja ove forme. Budući da je Kiš bio i beletrist, zanimljivo je pratiti proces esejizacije koji je obeležio čitav njegov opus. Ali to je već zasebna tema.

Pored toga što su obojica bili majstori stila i detalja, krasilo ih je svestrano obrazovanje i velika intelektualna radoznalost za pojave koje su tek u povoju, bilo da se radilo o književnim fenomenima, bilo o kretanju ideja. Kišu je, kao i Mariću, bila bliža „kontinentalna esejistika”, koja je spoj literarnosti i književnoteorijske odnosno filozofske učenosti nego engleska esejistika sa dugom tradicijom u časopisima za razonodu obrazovane publike. „Moglo bi se možda reći da je esejista (onaj kontinentalni, zaražen filosofijom) na istoj strani sa mistikom i filosofom: on je u oblasti ideja. Ali za razliku od mistika i filosofa, koji znaju bar neke odgovore, esejista uglavnom zna samo pitanja”, ističe Marić.1
Kiša i Marića povezuje i izuzetna upućenost u savremenu literaturu, tematska interesovanja (Servantes, Prust, Sartr, subjektivistički filozofi) i duboko uverenje da je autentičan umetnik svestan svoje vrednosti. Ove snažne individue različitih temperamenata uticale su na kulturnu klimu svoga doba – Kiš direktnije, a Marić uvek nekako iz pozadine, podižući kriterijume i u produkcionom i u receptivnom modelu. Eseju su posvetili samo po jedan diskurzivan tekst – Marić „Proplanke eseja”, koji predstavlja sumu njegovog bogatog esejističkog iskustva, a Kiš jedan od svojih ranih radova, kratak prilog u Studentu – tako da ćemo sliku o njihovom shvatanju ovog oblika formirati i na osnovu izjava rasutih po njihovim opusima.

1
Mihail Epštejn podseća da je esej jedna od retkih formi koja ima individualnog tvorca, renesansnog mislioca Mišela de Montenja, što je umnogome odredilo njegove osobenosti. Glavno obeležje eseja bilo je i ostalo vezanost za subjekt, samodokazivanje individualnosti, isticanje čovekovog „ja” koje je nesvodivo na obrazac, na normu.2
Kiš i Marić su sledbenici upravo takve tradicije, gde su individualni duh i lično iskustvo u središtu pažnje. Nije slučajno njihovo često pozivanje na Montenja kao na svog pretka, koji je ovaj žanr obeležio stalnim kolebanjem između znanja i sumnje. Oni sumnjaju u zaključke koje izvodi sistem, ali ne i u moć znanja i postojanje istine. Zato im je odgovarala priroda eseja, u kome su mogli da izraze bogato duhovno iskustvo, poniklo na obrazovanju koliko i na intuitivnoj spoznaji sveta.
„Sumnja je kao savest mišljenja”, njena svest o sopstvenoj relativnosti ostavlja mesto za beskonačne pretpostavke, ističe Epštejn. U tom prostoru mogućnosti nalazi se esejistička istina, svesna da se objektivnost „ne postiže odbacivanjem subjektivnosti nego punim priznavanjem i ispoljavanjem subjektivnosti kao takve” i da se do pravog znanja dolazi „kroz priznavanje njegove nepotpunosti, kroz mišljenje kojem se dodaje sumnja”.3
U eseju „Otpori i dogma” (1971), koji predstavlja pisanu verziju razgovora povodom knjige Sukobi na književnoj ljevici 1928– 1952 Stanka Lasića, Kiš ističe da ovu smatra „jednom od onih knjiga koje su me obeležile, jer su me bacale od sumnje do saznanja, i od saznanja do sumnje, i jer su mi svojim istinama zaustavljale dah i svojim intelektualnim konceptom ulivale hrabrost i nadu u ljudsku pamet”.4 Kišove simpatije nesumnjivo je osvojilo to što Lasićeva knjiga poziva na čitalačko traganje za istinom, na otkrivanje sopstvenih zabluda i na polemičke razgovore kao „vrstu intelektualne igre”. Ona ne nudi prosta i konačna rešenja, olake ocene i optimističke perspektive, „ključeve rajske, koji će nas osloboditi svih sumnji”, već pobuđuje upravo radoznalost i sumnju, čime je stavaralački/saznajni čin produžen u procesu recepcije. Dakle, Kiš je smatrao da je sumnja prvi pokazatelj slobode mišljenja, dok je odsustvo sumnje jednačio s dogmatskom svešću.

Glavni paradoks esejističkog mišljenja je to što individualnost koju treba da dokaže dokazuje – samom sobom, podvlači Epštejn. Misao polazi od sebe i dolazi k sebi, krećući se u granicama sopstvenog rastućeg iskustva. Samorazvoj ličnosti u eseju podrazumeva njenu „neiscrpivost”, a time i neodredivost (kao i u razgovoru), što čini legitimnim njeno pravo na promenu stava. Ličnost je ta koja prihvata i razume brojne različitosti: „U raznim momentima mi se razlikujemo od samih sebe ništa manje nego od drugih”; „Treba zapamtiti da se moje pripovedanje odnosi na određeni čas. Ja se uskoro mogu promeniti, i to ne samo nehotice nego i namerno”, pisao je Montenj.5 Esejistu prati svest o subjektivnosti i relativnosti sopstvenih saznanja, po čemu se i razlikuje od naučnika i filozofa.
Marić i Kiš se i eksplicitno zalažu za pravo mislioca na korigovanje i promenu kritičkog stava u skladu s novim saznanjima.

Još u polemički intoniranim esejima „Pitanje perspektive” i „Otpori i dogma” Kiš je oštro kritikovao one koji znaju konačne odgovore na sva moguća pitanja. Ističući da mu je Lasićeva knjiga ukazala na sopstvene mladalačke zablude – na „glas dogme” u Lukačevoj knjizi Današnji značaj kritičkog realizma – Kiš u duhu svog esejističkog prethodnika Montenja, kao i u duhu Sartra (koji je govorio da mu je najbolja knjiga ona koju sada piše), afirmiše stav da svaki čovek ima pravo na promenu mišljenja ukoliko je ona posledica intelektualnog sazrevanja: nove tačke gledišta, drugačijih činjenica, bogaćenja iskustva. U „Prologu” knjige Homo poeticus on naglašava da spisateljski moral obavezuje autora da čitaoca upozna i sa svojim zabludama i sa svojim strastima.6 Da to nije samo prazna retorika već mera samokritičnosti, Kiš potvrđuje tako što koricama svojih esejističkih knjiga Po-etika i Homo poeticus objedinjuje dva pomenuta eseja u kojima iznosi oprečna mišljenja, otkrivajući i one svoje stavove koji nisu izdržali probu vremena.

Kada Marić ističe da esejista zaviruje i u „tmine metafizičkih pitanja” filozofa i teologa, „no dobro pazeći da se ne izgubi”, on ima na umu esejističku svest da je ljudsko znanje relativno i da na večna pitanja neće pronaći trajne odgovore: „Najgore je što esejističke istine i u kratkom ljudskom veku s vremenom menjaju svoj lik, često baš iz vernosti prema samim sebi. (…) Esej ne govori o večnom i nema pretenzije na večnost. Oslobođen od apsolutnog, njegova potraga izbija na njegove vlastite istine.”7 Dakle, esej za svoj predmet bira ono što je pojedinačno i promenljivo. Onaj značaj koji teorije daju kategorijama esejista pridaje ličnom iskustvu, koje mu je najbolji vodič u traganju za istinom i u kome su slika i pojam, činjenica i hipoteza nedeljivi.

U tekstu „Esej kao oblik” Adorno opominje da nauka i umetnost nisu suprotnosti i osuđuje nasilje nad jezikom koje međusobno vrše slika i pojam u naučnim disciplinama. Niti se može o bilo čemu promišljati bez pojma, niti se najčistiji pojam može misliti bez veze s činjenicom: „Esej, naime, ne želi naći ono vječito u prolaznome i izdestilirati ga, prije želi ovjekovječiti prolazno”, ističe on. Esejista piše eksperimentišući i u tome je osnovna razlika između eseja i rasprave. Ali uprkos svesti o sopstvenoj pogrešivosti i relativnosti, esej je „ogled”, pokušaj „da u izabranom ili pogođenom potezu zasja totalnost”.8
Jedno od bitnih obeležja eseja je i postojanje konkretne teme. Čak i teme koje su „opšte” (apstraktne) – kao što su Kišovi eseji o razvoju ideje prometejizma, o simbolizmu, o prevođenju poezije, o nacionalizmu, ili Marićevi o smehu, o mitu, o mašti – u eseju su shvaćene kao posebne, gde „gube sveopštost, dobijaju konkretnost samom voljom žanra koja će ih učiniti detaljima na fonu tog sveobuhvatnog ’ja’, koje obrazuje beskrajno širok horizont esejističkog mišljenja”.9 Epštejn skreće pažnju na to da predmet eseja, najčešće u lokativu, služi autoru kao izgovor za razvijanje misli i za zaklanjanje pravog, nedefinitivnog i neograničenog predmeta eseja – samog autora. Stalno prisustvo autora u eseju „se otkriva ’iza kadra’, u ćudljivoj smeni tačaka gledišta, u iznenadnom skakanju s predmeta na predmet (…), ono ne može biti obuhvaćeno kao celina, upravo zato što ono samo sve obuhvata i približava sebi.” Esejista redovno prekoračuje temu, podriva njene granice i jedino tako ostaje veran svom žanru.10
Marićevi i Kišovi eseji i esejistički razgovori predstavljaju oličenje ovih tvrdnji: o čemu god govorili, oni su istovremeno i autopoetički komentari. Čak i oni Kišovi tekstovi koji razvijaju teorijske teme, kakav je, na primer, „Romani na dlanu”, insistiraju na autopoetičkim problemima iz njegove stvaralačke prakse, unose slikovni jezik u pojmove i ne prerastaju u književnoteorijske rasprave.

Esej je otvorena forma koja ima samopokretačku sposobnost, kao i razgovor. U njemu je narušena sistematičnost zarad živog, neusiljenog razgovornog tona koji izvire iz ličnosti „govornika” i u kome jedna tema može prekidati drugu. „Možda je sa esejom slično kao i sa reči, sa govorom, čija je on neposredna manifestacija: ne možeš o njemu govoriti a da ti se ne izmigolji”, ističe Marić.11 Dijalogičnost je u eseju naglašenija nego u drugim oblicima, što ne znači da on mora biti oslobođen specijalizovane (naučne) terminologije. Marićevi i Kišovi eseji ilustruju načelo da esejista pretpostavlja viskoobrazovanu publiku koja deli njegove sklonosti i interesovanja, tzv. „idealnog čitaoca”. Esej je, dakle, „dijaloški” oblik u kome je čitalac u stvari slušalac, odnosno sabesednik. „Kao da je esej nekakav prelazni oblik između diskusije na agori ili pri ’gozbama’ i pismenog stvaranja. On kao da podrazumeva razgovor i po tome što ne sme biti predugačak, ne duži no što to podnosi okvir jednog razgovora, i nije slučajno što je prvi esejista, Platon, onaj koji je morao da se skloni sa agore i što su njegovi eseji pisani u obliku dijaloga”, ističe Marić.12

Za bolje razumevanje srodnosti između Kišovih eseja i razgovora značajno je i Adornovo zapažanje da je esej po svom odnosu prema čitaocu/slušaocu istorijski srodan retorici, koju je naučno usmerenje gotovo ukinulo svodeći je na nauku komunikacije. Esej se i razlikuje od naučnog referata po nastojanju da sačuva autonomiju prikazivanja, tragove komunikacijskog.13 U tom kontekstu je jasno zašto polovinu Kišovog nebeletrističkog opusa čine razgovori, taj „mig Platonu”, kako je sâm isticao. Pored toga što je govorio o sopstvenoj biografiji i poetici, kritikovao i tumačio svoja dela, u njima je i tematski i stilski varirao i/li generisao ideje, formu i probleme iznete u esejima i beletrističkoj prozi, kritikovao određene društvene pojave, raspravljao o teorijskim temama i novim usmerenjima, pokazujući otvorene simpatije prema orijentacijama u književnosti koje su težile dijalektičkom jedinstvu stvaranja i mišljenja, a kritikujući one u kojima je postojao raskorak između teorije i prakse.

Na osnovu rečenog već možemo izdvojiti aktuelnost teme, a samim tim i polemičnost kao važna obeležja eseja. To je u „Proplancima eseja” podvukao i Marić, ali za razliku od Kiša nije pisao o gorućim problemima već o tzv. večnim temama književnosti i njenom savremenom proučavanju. Zato se izazovu otvorene polemike nikada nije odazivao, tj. polemisao je samo sa zamišljenim oponentima i oponentima od kojih nije očekivao odgovor.14 Kiš je, međutim, bio strastan polemičar, što pokazuju već njegovi rani eseji, a pogotovu polemika oko citatnosti i originalnosti Grobnice za Borisa Davidoviča i iz nje proistekli Čas anatomije.
Još jedna odlika eseja koja je obeležila Kišove i Marićeve diskurzivne tekstove je žanrovska polivalentnost. Epštejn ističe da dinamično smenjivanje i povezivanje različitih načina saznanja sveta, prelaženje iz slikovnog u pojmovni, iz apstraktnog u realistički red održava esej kao celinu, dok ga dominacija jedne mogućnosti ruši i pretvara u jedan od njegovih sastavnih delova: „… i zato je esejistici strana svaka specifikacija koja deli stvoreno, kao završen predmet, od njegovog stvaraoca. Esej može da bude filozofski, beletristički, kritički, istorijski, autobiografski… ali, suština je u tome da on, kao po pravilu, biva sve odjednom”; „Esej nije unutardisciplinarni nego naddisciplinarni žanr koji integriše svojstva onih sistema u koje drugi žanrovi ulaze kao elementi”.15
Spontanost forme i metodološka nedoslednost su suštinska obeležja eseja i kriterijumi za distinkciju esejistike s jedne, a beletristike i nauke s druge strane, tvrdi Marić.16 Dok on naglašava da se „esejisti forma ne postavlja kao problem” već isključivo tema,17 Kiš beletrista u anketi/eseju „Mi pevamo u pustinji” ističe: „Opseda me večni problem Forme” i u razgovoru „Doba sumnje” decidirano daje moguću definiciju pisca: „Pisac je čovek koji razmišlja o Formi”.18 Umetnik ili filozof slede zakon odabranog žanra ili sistema, a esejista bira surovi „zakon slobode”, u kome se „sa svakim pasažom iznova stvaraju sami kriterijumi, bilo koji sistem, tek što se pojavi, mora da sruši sebe – inače će se srušiti sam esej”.19 Međutim, esejistička praksa otkrila je paradoksalnu činjenicu da su najbolji pisci, filozofi i teoretičari najčešće bili i vrhunski esejisti. Epštejn zato greši kad ističe da esejista ne mora da bude ni tako sjajan i maštovit pripovedač, ni temeljan filozof, ni iskren sagovornik.20

Lukač je zapazio da humor i (samo)ironija u svakom dobrom eseju potiču od njegove bliskosti sa životom, dok većina ljudi smatra da su eseji pisani kako bi objasnili neko umetničko delo. „Razdvojenost izgleda utoliko veća ukoliko je žešća i bolnije osetna stvarna bliskost njihove istinske biti”, što je osetio i Montenj kada je svojim spisima dao upečatljiv naziv Eseji, „jer jednostavna skromnost te reči jeste ohola kurtoazija”.21 Ako je ironija – osnov svih umetnosti – jedna od najbitnijih osobina eseja, onda je razumljivo što ga je Lukač definisao kao „specifičan umetnički rod”. Osvrćući se na ova zapažanja, Marić naglašava da je pravi esejista sklon samoironiji upravo zbog svesti o relativnosti sopstvene istine:
Sve više znam da ne obuhvatam sve, da su mi uvid, pa i moja istina, parcijalni, dakle problematični, i ne tešim se ni malo što znam da i niko drugi ne obuhvata sve. I Lukač i Adorno lepo govore o ironiji koja prožima esej. Ali ironija dobrog eseja je pre svega uperena prema samom esejisti; ona je neka vrsta njegovog metafizičkog crnog humora, svesti o nemoći, svesti da ne vidi daleko, jer gleda bez Adornu mrskog „metoda”.22
Protivurečnosti u nekim stavovima esejista često potiču od same prirode predmeta i različitog konteksta, što je i svojstveno samom žanru. Tako, na primer, Marić čas jednači esej i kritiku, čas ističe da je esej poseban „književni rod”. Kiš se čas zalaže za objektivnost kritike, za strogu primenu metoda i unutrašnje pristupe književnom delu, čas naglašava da se do istine umetničkog dela dolazi samo ako smo pregazili „đubrište teorija” i u analizi dela ne dvoji unutrašnje od spoljašnjih pristupa. Na jednom mestu kritikuje biografizam, na drugom tvrdi da je on imanentan delu, ne libeći se da zaviri i u biografije pisaca ili da odgovore potraži u psihološkim, sociološkim i drugim vanknjiževnim činiocima. Za to se mogu naći primeri u svim fazama Kišove esejistike, od eseja „Šarl Bodler” i „O simbolizmu” do „Markiz de Sad”, „Nabokov ili nostalgija” ili nezavršenog „’Serenata’ M. Crnjanskog”. Kiš se oštro protivi i psihologizmu (čak i u svojoj pripovednoj prozi parodira psihološki pristup – u Peščaniku i „Crvenim markama s likom Lenjina”), a sâm u esejima daje nekoliko vrhunskih psiholoških portreta, odnosno skica za portrete pesnika boema, nacionaliste, pisca izloženog cenzuri i autocenzuri.

2
Kiš i Marić su ispoljili svest da se esej može odrediti tek u relacijskim odnosima prema drugim formama. „Uvodna beleška
o eseju”, kao svojevrsna „pohvala vrsti”, pruža nam uvid u Kišovo shvatanje ove forme u ranoj esejističkoj fazi. To je i rana autopoetička slutnja o važnosti eseja i esejizaciji kao integrativnom procesu u celokupnom njegovom stvaralaštvu. Kiš naglašava fragmentarnost eseja, njegovu suštinsku nezavršenost, „racionalističku jezgru”, tj. vezanost za stvarnost i težnju ka istini – što priručnici i pojedinci izdvajaju kao osnovne odlike ove forme. Paralela poezija–esej ukazuje na to da je Kiš poznavao Lukačev tekst „O suštini i obliku eseja”, ali je do nje mogao doći i sâm, tim pre što je u ovom periodu poezija bila u centru njegovog interesovanja:
U sveopštoj književnoj politici naših dana esej zauzima ono mesto koje je nekad zauzimala po[ezija]23 (…) Ova se tvrdnja može tim pre održati što i moderni roman pokazuje dobrim delom istu eksplicitnu polemičnost (imajmo na umu Mana, Hakslija, Sartra, Krležu), a ako pomenemo još i činjenicu da i savremena poezija, dobrim delom nužno hermetična i solipsistički usamljena, učaurena i nekomunikativna, da dakle i poezija komunicira i iščauruje se kroz reč i slovo eseja, biće nam sasvim jasno da esej danas nosi onu racionalističku jezgru, sav onaj svesni teret koji se u beletristici skriva, sav onaj misaoni koncentrat koji moderni roman i poezija nose u sebi u mutnom rastvoru reči i izraza.24

Kiš smatra da je savremena potreba za esejem uslovljena hermetičnošću poezije i da „moderni pesnik prihvata esej kao veliku šansu komuniciranja”. To dokazuje primerima Eliotovih, Kamijevih, Sartrovih, a kod nas Krležinih i Ristićevih eseja, koji su „samo prethodnica ili komentari njihove sopstvene literature u prvom redu”, „polemički odraz i misaone varijacije onih ideja i postavki koje njihove proze implicitno i u formi lepe književnosti zaodenuto skrivaju”.25 Dakle, Kiš je esej shvatao kao pratioca poezije/beletristike, kao njenu „racionalističku jezgru”, odnosno kao formu pogodnu za eksplikaciju poetičkih načela, što će postati jedna od dominantnih crta njegove esejistike i esejističkih delova razgovora.
Premda zapaža da mnogi pesnici u esejima daju najbolji deo svoga talenta, Kiš ističe da esejistiku smatra samo „determinantom” u odnosu na poeziju („poezija” je njegovoj poetici sinegdoha za čitavu beletristiku, pa i za umetnost). Zatim naglašava da „taj naučni, filozofski, etički i estetički komentar igra danas više nego ikad ulogu komunikatora i posrednika između apstrakcije zaogrnute pesničkom formom i radoznalih intelektualnih čitalaca koji ne ostaju ravnodušni prema toj apstrakciji i prema toj formi”, te predviđa da će esej, „nestrpljiv i eksplicitan, strastan i komunikativan, da igra sve važniju i važniju ulogu u tom izobličenju sveta stvarnosti i sveta ideja”.26 Esej tako vrši funkciju posrednika između poezije i čitalaca, baš kao i kritika.

Za razliku od Marića, Kiš je dvojio profesionalnu kritiku od kritike u širem smislu, u čijem opsegu je video i esejistiku, ponekad ih shvatajući i sinonimno. U „Prologu” knjige Homo poeticus svoje je disperzivne tekstove, od kojih je najveći broj književnoanalitičkih, objedinio uopštenim nazivom esejistika. Univerzitetskoj kritici namenjivao je prozaičan posao istraživanja izvora, metodološku doslednost i posredništvo između dela i publike, smatrajući njenim zadatkom da rekonstruiše delo i da tako „prevali put do smisla”.27 Govoreći o piscu, kritičaru i čitaocu na zajedničkom zadatku – rasvetljavanju postupka i sveta književnoumetničkog dela – Kiš se i u razgovoru „Ne usuđujem se da izmišljam” zalaže za pravo pisca na samotumačenje i time za legitimnost i ravnopravnost esejistike kao nemetodičnog i nedisciplinarnog mišljenja s disciplinarnim znanjem kritike.28

Ukazivanje na razlike između eseja i kritike u užem smislu pokazuje da Kiš nije bio pofesionalni kritičar već esejista; a eseju je, kao i kritici, kritički/polemički diskurs imanentan. Razliku između eseja i kritike video je, kao i Marić, u distanci – esejista je bliži predmetu o kome piše i njegova je reč življa, neposrednija i delotvornija od jezika stručne kritike. To ne znači da za tim jezikom nije i sâm posezao.29 Njegov beletristički dar, stalna glad za raznovrsnom lektirom i potreba da paralelno promišlja o pročitanom i o životu izvanredno su se ispoljavali u formi eseja. I sâm je bio svestan da taj oblik više odgovara njegovoj dijaloškoj prirodi. Pripovedačka samosvest, koja je u eseju mogla da opstojava zajedno sa kritičkom svešću, nesumnjivo je jedan od razloga što se distancirao od profesionalne kritike, premda je posedovao i inventivnost i stručno znanje koji su nužni preduslovi za taj posao.
Modernost Kišovih i Marićevih esejističkih stavova se ogleda u radoznalosti za najsavremenije teorijske i estetičke tokove u proučavanju književnosti s jedne i otporu dogmatskom sprovođenju sistema s druge strane. Obojica su smatrala da su metode neka vrsta neophodnog kritičkog polazišta, ali ne i garant uspele kritike, jer dosledno sprovođenje metode zapostavlja sve ono što njome nije uokvireno. Teorijsko znanje bilo im je neophodno kako bi ga u primenjenoj analizi nadrasli intuicijom, pomoću koje su otvarali neograničene prostore dela.30 Esej je oblik njihovog otpora „demonu” teorije. Kao tipičan esejista, Marić se naročito protivio teoretizaciji svesti karakterističnoj za drugu polovinu XX veka,31 dok je Kiš, suočen s nepoznavanjem savremenih književnih tokova čak i od strane domaće kritike, s jedne strane bio prinuđen da brani sistem i metodološka stanovišta, a s druge da ih napada. Šteta je što se nijedan od njih, uprkos svojim polemičkim sposobnostima, nije uključio u tada aktuelnu raspravu o prirodi književne kritike koju su u tadašnjoj Jugoslaviji vodili S. Petrović i M. Solar, jer bi nam ti stavovi upotpunili i sliku o njihovom shvatanju prirode eseja.

Već rani eseji pokazuju mnoge osobine ovih esejista: kad analiziraju, oni su polemičari i kritičari, kad sumiraju i razmišljaju o životu – filozofi, kad opisuju – beletristi. Epštejn lepo primećuje da je za esejistu „najvažnija organska veza svih tih sposobnosti, ta kulturna višestranost koja bi mu dozvolila da u svom ličnom iskustvu centrira sve raznovrsne sfere znanja, da ih izvodi iz profesionalno završenih i zatvorenih svetova u realnost koju neposredno doživljava i posmatra”.32

U Proplancima eseja Marić je sebe video kao „tipičnog esejistu”, iznoseći nekoliko supstancijalnih osobina ove forme: aktuelnost teme od opšteg interesa i afinitet esejiste prema temi; solidno poznavanje literature; spontanost forme; brigu o recepciji; jasnost, zanimljivost i duhovitost izlaganja, tako da u stilu i izrazu postaje prepoznatljiv „lični pečat” esejiste itd. Smatrao je da esej mora ostvariti „živu vezu između tela i duha”, između slike i ideje, života i literature:

Celog života – to sam najzad shvatio pred belim listom – ja u stvari pišem eseje, skoro samo eseje, to jest kraće rasprave sa nekakvom književnom, istorijskom, likovnom, filosofskom ili društvenom problematikom, trudeći se da se o njoj što savesnije obavestim, ali ne zapostavljajući ni subjektivni momenat shvatanja stvari. Teme o kojima i pišem, jer me pasioniraju. To je, čini mi se, i školska definicija eseja. (…) Dakle, imate pravo, ja sam tipičan esejista: pišem na dvadeset do pedeset strana o onom što me u datom trenutku podstiče, nešto što nije nauka u pravom smislu, jer je suviše sa ličnim pečatom, a nije ni literatura u pravom smislu, jer je i suviše učeno i diskursivno, hibrid koji se zove esej.33

Sve ovo mogu biti i zahtevi dobre kritike, tim pre što je Marić verovao da i jedna i druga imaju protejsku prirodu. Razliku između eseja i kritike on vidi u tome što za „esej, za taj drugi stupanj mišljenja posle žive reči, posle dijaloga, potreba za spoljnim podsticajem je intenzivnija, druge prirode. Esejista ne može da ima asocijalnu narav. Kad je bez sagovornika, on je sa knjigama, a dobra knjiga je jezgro čoveka. Otud esej liči na kritiku, ali je suštinski različit. Kritičar ’govori o…’, esejista razgovara sa… Obično proizvod kriznih perioda, onih koji sve stavljaju u pitanje ne nalazeći odgovore, dok su veliki periodi kritike oni gde se polazi od opšte prihvaćenih načela, pa se mni da je moguće suditi. Otud je u pozadini dobre kritike uvek bar implicitan sistem, u eseju svest o njegovoj nedostatnosti.”34

Marić najpre zamera Lukaču što jednači esejistiku i kritiku, ističući da je razlika „između našeg govora i kritike u pravom smislu, što mi govorimo povodom, a kritika o tuđoj reči”.35 Iako je izgledalo da će dati prednost eseju nad sistemom, Lukač ga shvata kao predigru (filozofskom) sistemu, kritikuje Marić i osvrće se na Adornovo viđenje eseja. Ono što je Lukač istakao kao manu eseja – nemetodičnost, odsustvo sistema – Adorno smatra njegovom najvećom vrednošću, dajući mu prednost nad svim drugim oblicima izraza. Esej je radikalna kritika sistema, sumnja u isključivo pravo metode da rukovodi mišljenjem, jer esej zna da se o estetičkom ne može govoriti neestetički.36 Marić se slaže s Adornom da je esej beletristika „samo upola, po svom stilu”, ali se od nje „razlikuje svojim medijem, pojmovima i zahtjevom za istinom bez estetičkog privida”, što Lukač nije dovoljno uzeo u obzir nazivajući esej „umetničkim rodom”.37

Za razliku od naučne rasprave koja teži obuhvatnosti i kontinuiranom vođenju misli, esej odlikuje fragmentarnost – suštinska nezavršenost i nepostupnost.38 Težeći da pojmovima otključa ono nepojmovno, esej odbacuje striktne definicije, ali sam ne može bez pojmova, ističe Adorno. Marić naglašava da je ovakvo učenje podložno zabludama, kao što su nedoslednost i paradoksalnost svojstvene spontanoj i nesputanoj ljudskoj misli.39 Stoga esejista ne može da odgovori „na to totalno pitanje” šta znači pisati u formi eseja:

Esej je ipak nešto što se danas pravi u nedostatku boljeg, ne onako kako bi to hteo Lukač, kao predigra Sistema, ni kao što čini Adorno, kao kidanje s njim već kao slobodna igra, igra na konopcu, ali bez podastrte mreže, sa rizikom da se često kaže i šta se ne misli, a misli što se ne kaže, ne uspeva se kazati iz prostog razloga što se ništa ne da domisliti. Rekao bih da esej nije nikakav ponos našeg doba, već njegova neumitna nužda: (…).
Esejisti nema druge, on mora uvek da zažmuri, da skoči in medias res, pa šta uhvati. (…) Njegova je želja da se što više preda sugestiji bogatog trenutka, sa neizrečenom nadom da će se iza eventualnih disparatnosti njegovih dijaloga ipak nazreti jedinstvo njegove ličnosti, sa jedinstvenim životnim i spiritualnim iskustvom.40

Marićev stav da „uprkos svemu, kritika ostaje ono što je oduvek bila – kad je vredela – na granici između stroge misli, recimo nauke, i literature. Kao i filozofije. To jest, ostaje istovremeno iskaz o onome o čemu je reč, i onoga od koga je reč, i istraga i vizija sveta” odgovara i esejistici, tako da nam nije nimalo jasnije po kojim ih je kriterijumima odvajao, čas ih upotrebljavajući sinonimno, čas ističući da one nisu isto.41 Na to da se zaključci o njegovim teorijskim opredeljenjima moraju izvoditi naročito pažljivo prilikom kriterijuma odvajanja kritike i esejistike, jer je obe oblasti smatrao individualnim, ukazao je i Radomir V. Ivanović.42
Marić je termin kritika uglavnom upotrebljavao kao kompozitni pojam za nauku o književnosti i esejistiku. U ogledu „Kritika danas” on primećuje da se pojam kritike toliko proširio da je postao sveobuhvatan za svako promišljanje o odnosu egzistencije i stvaranja: „Kritika, refleksija o umetnosti, teži danas da se konstituiše kao jedna od grana nauke o čoveku, da vremenom postane utoka svih drugih disciplina o reči i znaku uopšte”.43 To široko shvatanje kritike kao jedne od humanističkih delatnosti koje ispituju umetnost i ljudski duh ne razlikuje se od savremenih određenja esejistike, na primer onog koje daje Epštejn u svojoj studiji Esej. Raspravljajući o problemu umetničkog suda i ukusa, odnosno o vrednovanju umetničkog dela, Marić u eseju „De gustibus est disputandum (O ukusu našeg i drugih vremena)” iznosi i stavove o prirodi umetničke kritike. Pritom se vraća Kantovom principu iz Kritike moći suđenja da je estetski sud uvek subjektivan, premda pretenduje na opšte važenje. S ovim su se estetičari uglavnom slagali sve do ekspanzije strukturalizma, kada je ojačala objektivistička struja u estetici. Ali apstraktna misao može da misli samo o univerzalnom, a umetničko delo je tvorevina individualnog duha, čija se vrednost ne može braniti objektivnim merilima, upozorava Marić.44
On je jedan od retkih esejista koji se u doba prevlasti strukturalizma oštro suprotstavio tezi o objektivnosti kritike, zalažući se za individualni pristup i ličnost kritičara. Prkosno pribegavajući biografizmu kao nečemu što je delu imanentno, on u eseju „U traganju za Prustom” ističe da je roman U traganju za izgubljenim vremenom „romansiran piščev život” i da se i Prust pridružuje velikim piscima koji sve vreme pišu jednu Knjigu.45

Za razliku od Marića, Kiš se ni u jednom tekstu nije precizno izjasnio o prirodi moderne kritike, kojoj nije sporio, ali ni eksplicitno potvrđivao naučni karakter. Sâm se oslanjao na strukturalizam koji je najviše doprineo naučnom zasnivanju kritike i protivio se proizvoljnim tumačenjima koja su se udaljavala od teksta i teorija. Za razliku od Marića, pomno je pratio dostignuća mladih teorijskih disciplina naratologije i genologije, smatrajući ih glavnim osloncem moderne kritike proze. Premda se nije sistematično bavio teorijskim problemima i o njima je pisao na esejistički način, Kiš se kao stvaralac koji ozbiljno promišlja o problemima svoje proze povremeno uključivao u rasprave o pripovednoj instanci i fokalizaciji (tj. o „tački gledišta”) pristupajući naratološkoj analizi sopstvenih dela, te o proznim žanrovima, posebno onim na graničnim područjima.46
Dok Marić smatra da su kritika i esejistika negde „između” filozofije i književnosti, nauke i beletristike, literature i života, Kiš tu komotnu poziciju namenjuje samo esejistici. Zbog svega toga može delovati protivurečno zaključak da se Kišovi stavovi o prirodi estetskog/kritičkog suda načelno ne razlikuju od Marićevih (tj. Kantovih). Njih je izneo još u ranom tekstu „Ta grešna, povodljiva publika…”. 47

Uprkos činjenici da je i sâm bio pod uticajem formalizma i strukturalizma i da je te pristupe preporučivao i za tumačenje sopstvenog dela (u razgovorima „Doba sumnje”, „Ne usuđujem se da izmišljam” itd.), Kiš se i u zreloj stvaralačkoj fazi protivio slepoj veri u moć teorija. Teorijama, koje mu nisu dale odgovor na suštinska pitanja o umetničkom u umetnosti, on u eseju „Radomir Reljić”48 suprotstavlja intuitivno stečeno iskustvo da u delu prepozna „pečat stvaralačke nužnosti”:

Kada ste pregazili, gacajući kao po blatu, smetlište svih teorija, pomirljivih ili međusobno netrpeljivih, (…) da sperete sa sebe blato i đinđuve zavodljivih teorija koje su uvek ispravne u odnosu na model prema kojem su stvorene, funkcionalne jer su drugostepene, jer su samo jasan opis stvaralačkog čina i namera, kad ste dakle shvatili da se sve u umetnosti može s jednakim pravom i jednako efikasno braniti, dokazivati i uzdizati do principa, jedino mogućnog, kao što se svaka umetnička praksa i iz nje proizašla (dvajurodna) teorija može isto tako rušiti i stavljati na već pogolemo smetlište finalnih proizvoda ljudskog stvaralačkog ludila, jer sve je jednako podložno efemeridama ukusa, senzibiliteta dana i vremena… Kada ste pregazili, gacajući po blatu, smetlište svih teorija, ali samo tada, doći ćete, dakle, do te dragocene sposobnosti da razlikujete ISTINU od LAŽI – možda jedinog iskustva koje se iz umetnosti izvući može.49

Svestan da se stvaralački postupak u jednom književnom delu može rekonstruisati do detalja, ali da i tada izmiče onaj „višak značenja” zbog koga ga nazivamo umetničkim, Kiš će u eseju „Pariz, velika kuhinja ideja” još jednom negativno oceniti „strukturalistička književna kvazinaučna mudrovanja, taj plemenit i uzaludan napor da se misao svede na ajnštajnovsku formulu”.50

U duhu njima savremenih filozofa (Sartra, Merlo-Pontija, Hajdegera, Vitgenštajna, Lakana), Marić i Kiš ističu konstantnu ljudsku potrebu za umetnošću i filozofijom, za pričom i metaforom: „Nauka nam otkriva sve nove i nove svetove i baca nam ih pred noge, ali nauka ne kaže šta s njima treba raditi, ona ne zna za vrednosti. Mi osećamo, veli Vitgenštajn, da i kad se odgovori na sva moguća naučna pitanja, naši životni problemi još nisu ni dodirnuti.”51 Uprkos vrtoglavom razvoju nauke, čovek nije nimalo bliži saznanju o smislu svoga bitisanja, jer „umesto u zvezde mi buljimo u astrološke kalendare”, ističe Kiš u eseju „Peščanik je savršena pukotina”. Čoveka današnjice više zanima presađivanje srca nego filozofiranje i poezija:

No upravo zbog svih ovih čuda nauke, i uprkos njima, iskustvo nas umetnosti uči jedinom mogućnom saznanju, uči nas sumnji, umetnost je, po Paundu, „antena vrste”, i umetnost je, umetničko saznanje, još poslednja instanca, poslednje utočište ljudskog duha. Kad budu svi roktali svojim svinjskim srcima, poslednji koji će još gledati ljudskim očima i osećati ljudskim srcem biće oni kojima ne bejaše strano iskustvo umetnosti.52
Još je Lukač, jednačeći esej i kritiku, tvrdio da je esej „sud, ali ono bitno i za određivanje vrednosti presudno u njemu (kao u sistemu) nije presuda, nego je to proces suđenja”53 – što su zaboravljali mnogi teoretičari koji su mu zamerali zbog zaokreta ka sistemu. Sličan zaključak izvodi Svetozar Petrović za kritiku (da je u njoj ključna interpretacija i kontekst u koji kritčar smešta delo, a ne sâm sud)54, dok Mihail Epštejn za esej ističe da u njegovoj „večitoj sadašnjosti” postoji jedino sâm proces, ne i „rezultati”55. Budući da ova odlika zavisi od našeg shvatanja prirode i funkcije kritike, ona nam ne može poslužiti kao distinktivni kriterijum eseja i kritike, ali može objasniti zašto mnogi Kišovi i Marićevi eseji privlače čitaoce čak i onda kada su stavovi u njima anahroni ili kada se sa njima ne slažu.

Tako smo još jednom na početku – pokušaji definicije eseja pokazuju da njihovi autori govore o eseju sa gledišta sopstvene prakse i ciljeva koje imaju pred sobom: „Esej – torba u koju svak gura svoju robu – ono je što od njega učini esejista.”56

Mirjana Bečejski

1 Sreten Marić, Proplanci eseja, „Nolit”, Beograd 1979, 17.
2 Mihail Naumovič Epštejn, Esej, prev. Radmila Mečanin, „Narodna knjiga” – „Alfa”, Beograd 1997, 8.599
3 Isto, 35.
4 Danilo Kiš, Homo poeticus, „Prosveta”, Beograd 2006, 65.
5 M. Epštejn, nav. delo, 9–11 i 22.600
6 D. Kiš, nav. delo, 9.
7 S. Marić, nav. delo, 36–37.
8 Teodor Adorno, Filozofsko-sociološki eseji o književnosti, „Školska knjiga”, Zagreb 1985, 24 i 30.601
9 M. Epštejn, nav. delo, 12.
10 Isto, 13–14.
11 S. Marić, nav. delo, 10.602
12 Isto, 22.
13 T. Adorno, nav. delo, 33–34.
14 Uprkos tome, Džadžić s pravom u Mariću vidi „pritajenog polemičara” i sa žaljenjem primećuje kako bi bilo zanimljivo da je „bacio rukavicu” našoj kritičkoj javnosti. „Pritajeni polemičar”, u: Petar Džadžić, Iz dana u dan II, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd 1996, 214–219.603
15 M. Epštejn, nav. delo, 17 i 21.
16 „Kad mislim o obliku kod sebe, ono što mi se nameće jeste izvesno zrenje ideje tokom samog pisanja, njeni neočekivani, ali, u stvari, vrlo dosledni obrti, njena skretanja ispod pera. Govorio bih i o samom peru, koje ima svoje inspiracije, svoje ćudi, i koje, gledajući reči koje ispod njega nailaze, ide često kud hoće, protiv svih namera i ruke mi i glave”, S. Marić, nav. delo, 10.
17 „Dok mi to drugi nisu naglasili, ni pomislio nisam da sam ’esejista’. U ovom veku osvešćenja svega i svih, čini mi se da je esejista poslednji svestan svog zanata. To vam je, u literaturi, nekakva podvrsta Gospodina Žurdena. Pesnik mora da misli o sonetu kao takvom, o rimi, o ritmu, o svom zanatu; romansijer zna da piše roman; esejista nikad ne misli: e, sad ću da pišem esej. On piše o nečem, piše kao što bi razgovarao ili nastavljajući razgovor. A razgovor nije nikakav književni rod. Misleći isključivo o onom što ima da kaže, kod esejiste se oblik potpuno poklapa sa sadržinom, dok se kod pesnika sadržina mora da uklopi u oblik”, S. Marić, nav. delo, 8.
18 D. Kiš, nav. delo, 247.
19 M. Epštejn, nav. delo, 26.
20 Isto, 76.604
21 Georg Lukač, Duša i oblici, prev. Vera Stojić, „Nolit”, Beograd 1973, 33–56.
22 S. Marić, nav. delo, 29–30.605
23 Zbog ispuštenog pasusa Mirjana Miočinović citira ovaj tekst u „Pogovoru” knjige Varia, pretpostavljajući da slova koja nedostaju tvore reč „poezija”. Međutim, to može biti i „poetika”.
24 Danilo Kiš, Varia, prir. Mirjana Miočinović, „Prosveta”, Beograd 2007, 564–565.
25 Isto.606
26 Isto.
27 U razgovoru „Doba sumnje” on s gorčinom zapaža da je našoj književnoj kritici, uprkos tome što je o Peščaniku govorila mnogo i (uglavnom) pohvalno, sâm roman „proticao kroz prste upravo kao pesak”: umesto da rekonstruiše njegovu strukturu, kritika je pokušavala da ga protumači nekim od spoljašnjih pristupa, pokazujući suštinsko nerazumevanje samog dela, kao i nepoznavanje moderne teorije proze. Tada još zahvaćen žarom antipozitivističke pobune, Kiš naglašava da je idealan metod za tumačenje Peščanika formalistički, pomoću „dva čarobna ključića”, dva formalistička principa: oneobičavanja i oteščale forme, D. Kiš, Homo poeticus, 248–249.
28 „Dozvolite da se drznem u tu svetinju: ja mislim da je pisac isto toliko svestan sistema svoga dela koliko i kritičar, isto je toliko u stanju da ga raščini kao što je bio u stanju da ga sačini, da je isto toliko u stanju da ga raščlani koliko i kritičar ili možda još i bolje, i oni zajedno, pisac, kritičar i čitalac, i ne treba ništa drugo da čine nego da rekonstruišu, svako na svoj način, sistem jednog dela, kako bi rekao Bart, a ne njegovu poruku. Ne vidim zašto bi tu pisac bio manje ravnopravan saučesnik. I tu nije važno koliko se, u konačnom raščlanjavanju, ta tri sistema (piščev–kritičarev–čitaočev) međusobno razlikuju, ukoliko su, naravno, suvisli”, D. Kiš, Homo poeticus, 201.607
29 O tome P. Palavestra piše: „Kiš nije bio kritičar niti je voleo kritičare mada se sam služio kritičkim postupkom i kritičkim alatom. Kad god je nešto određenije imao da kaže i dokaže, da nešto odbrani ili ospori, prihvatao se kritičkog alata i kritičke rečenice”, Predrag Palavestra, Istorija srpske književne kritike 1768–2007, Matica srpska, Novi Sad 2008, 606–607.
30 Sličan stav o relativnoj vrednosti teorija zauzima i Svetozar Petrović. Ukazujući na varljivost intuicije s jedne i opasnosti „slijepog povjerenja u moć teoretskog mišljenja” s druge strane, on smatra nužnim da u svakom pojedinačnom slučaju razmotrimo „pitanje: kada je, u kojim slučajevima, unutrašnji poziv da intuitivni stav suprotstavimo racionalnom zaključku, ili obratno (…) glas kojemu se treba odazvati”, Svetozar Petrović, Priroda kritike, „Samizdat B92”, Beograd 2003, 10.
31 Sreten Marić, Razgovori, prir. Zoran Stojanović, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad 1986, 147–178.608
32 M. Epštejn, nav. delo, 25.
33 S. Marić, Proplanci eseja, 7.609
34 Isto, 23–24.
35 Isto, 16.
36 „Esej razdire teorije koje su mu blizu; njegova je tendencija uvijek tendencija likvidaciji mnijenja, pa i onoga kojim sam počinje. Esej je ono što je bio od početka, kritička forma par excellence; i to kao imanentna kritika duhovnih tvorevina, kao konfrontacija onoga što one jesu s njihovim pojmom, kao kritika ideologije. ’Esej je forma kritičke kategorije našeg duha’ (Maks Benze)”, T. Adorno, nav. delo, 31.
37 S. Marić, Proplanci eseja, 31; T. Adorno, nav. delo, 19–23.
38 „Zašto sam odjednom imao osećaj da sam rekao što mi je valjalo reći, i da treba da stanem, mada je, materijalno, ostalo još mnogo nerečenog, to meni oblik eseja ne kazuje, već tema i moj odnos prema njoj”, S. Marić, Proplanci eseja, 9.
39 Adorno takođe podvlači da esej „za svoj afinitet spram otvorenog duhovnog iskustva mora platiti nedostatkom sigurnosti, onim čega se norma etabliranog mišljenja boji kao smrti”, T. Adorno, nav. delo, 27.610
40 Isto, 30–31.
41 Sreten Marić, O kritici, Službeni glasnik, Beograd 2008, 68.
42 „Mašta je izvor svih naših mudrosti (Književnonaučna i kritička misao Sretena Marića)”, Radomir V. Ivanović, Amalgam čuda i truda. Studije i ogledi, „Besjeda” – „Ars Libri”, Banja Luka – Beograd 2012, 283.
43 S. Marić, O kritici, 7.611
44 To je uviđao i Kjerkegor „kad se onako očajnički suprotstavljao sveporavnavajućem buldožeru Hegelovog sistema, svestan da je svako sistematsko znanje koje se tiče nečeg subjektivnog i singularnog, što je individualni život isto kao i umetničko delo, lažno znanje, ubistveno znanje, ubistveno za ono bitno, za tu singularnost. Otud i toliki, neprestano ponavljani napori i samih teoretičara da teoriju spasu od njenih apsurda”, ističe Marić u knjizi Proplanci eseja, 53.
45 U: Sreten Marić, Ogledi. U traganju, prir. Zoran Stojanović, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad 1987, 47.
46 Na primer, u eseju „Romani na dlanu” (u: D. Kiš, Homo poeticus, 96–109), u neobjavljenom intervjuu „O romanu”, u intervjuu „Ironični lirizam” (u: Danilo Kiš, Gorki talog iskustva, prir. Mirjana Miočinović, „Prosveta”, Beograd 2007, 260–261 i 269–279) itd.612
47 D. Kiš, Varia, 59–62.
48 Iako predstavlja predgovor katalogu za slikarsku izložbu Radomira Reljića u Ljubljani, on ne govori o slikama, ni u tehničkom ni u tematskom smislu. Umesto semantici, kompoziciji, mitologemama, kako bi se od teksta za tu namenu očekivalo, Kiš je svoj esej posvetio jednom sintetičkom osećanju koje daje duh izložbi – duhu istine. Dakle, tekst je poetički i autopoetički.
49 Danilo Kiš, Život, literatura, prir. Mirjana Miočinović, „Prosveta”, Beograd 2007, 129–131.613
50 D. Kiš, Homo poeticus, 156–157.
51 S. Marić, Proplanci eseja, 29–30.
52 D. Kiš, Homo poeticus, 215.
53 G. Lukač, nav. delo, 53.
54 S. Petrović, nav. delo, 46, 124–125, 345.
55 M. Epštejn, nav. delo, 22.614
56 S. Marić, Proplanci eseja, 21.