Transcendentni stil: disparitet
Jedna od opasnosti koju u sebi krije svakodnevica počiva u tome što ona sama može postati paravan: stil a ne stilizacija; cilj a ne sredstvo. Svakodnevica eliminiše očigledne emocionalne konstrukte, ali prećutno uspostavlja racionalni konstrukt: da je svet predvidljiv, uređen, hladan. Disparitet podriva taj racionalni konstrukt.
Disparitet ubrizgava .ljudsku gustinu. u bezosećajnu svakodnevicu, neprirodnu gustinu koja postaje sve veća da bi se, u trenutku odlučujuće akcije, otkrila kao duhovna gustina. U prvim fazama dispariteta Ozu i Breson koriste različite tehnike kako bi ukazali na emocionalnost i dvosmislenost u hladnom okruženju. Pošto je Ozuova stilizacija svakodnevice, u tradicionalnom maniru zena, “uglađenija” od Bresonove, on može da koristi ono što je Sato nazvao .remećenjem geometrijske
ravnoteže. kako bi stvorio disparitet. Ozu takođe, više od Bresona, pribegava ambivalentnim karakterima (možda zbog svojih početaka vezanih za laku komediju), ali obojica se služe ironijom. Za razliku od Ozua, Breson koristi “udvostručavanje”, preterano naglašavanje svakodnevice kako bi stvorio disparitet. Međutim, obojica stvaraju disparitet tako što karakterima pripisuju osećaj da postoji nešto što je dublje od njih samih i njihovog okruženja, osećaj koji svoj vrhunac dostiže u odlučujućoj akciji. Sve tehnike dispariteta izazivaju sumnju u stvarnost svakodnevnog života i ukazuju na potrebu za emocijama, iako ne i odakle one potiču.
Breson prenaglašava svakodnevicu služeći se tehnikom koju Suzan Zontag naziva “udvostručavanjem”. Ponavljanjem radnje i pleonastičnim dijalogom Breson “udvostručava” (ili čak “utrostručava”) radnju, pa se jedan događaj dešava nekoliko puta na različite načine. Na primer: u Džeparošu Mišel zapisuje belešku o proteklom danu u svoj dnevnik. Breson prvo pokazuje zapisivanje beleške u dnevnik, zatim je Mišel čita na zvučnoj pozadini: .Sedeo sam u holu jedne od velikih pariskih banaka.. Onda Breson pokazuje kako Mišel stvarno ulazi u jednu od velikih pariskih banaka i sedi u holu. Gledalac je iskusio isti događaj na tri načina: kroz napisanu reč, izgovorenu reč i vizuelnu radnju.
U postupku “udvostručavanja” Breson se najradije služi tehnikom unutrašnje naracije. U Dnevniku seoskog sveštenika, Osuđenom na smrt i Džeparošu glavni junak prepričava radnju koja se odigrala na ekranu, bezizražajno i bez emocija, i ta priča je često samo zvučno ponavljanje onoga što je gledalac već video. U Dnevniku seoskog sveštenika uznemireni sveštenik svraća kod torsijskog vikara. Otvara mu kućepaziteljka i očigledno ga obaveštava da vikar nije kod kuće. Vrata se zatvaraju, sveštenik se obeshrabreno naslanja na njih, i tada začujemo njegov glas: .Bio sam strašno razočaran, morao sam da se naslonim na vrata.. U Osuđenom na smrt redosled je obrnut.
Prvo priča Fonten: “Tako sam čvrsto spavao da je stražar morao da me probudi”.
Zatim stražar ulazi u ćeliju i kaže: “Ustaj”.
Unutrašnja naracija obično se koristi da bi se proširilo gledaočevo znanje o nekom događaju ili njegova osećanja u vezi s tim događajem. U Ofilsovom Pismu nepoznate žene i Linovom Kratkom susretu, na primer, junakinje prepričavaju svoj romantič ni doživljaj kroz naraciju. U oba slučaja ženski glas, koji odaje zamišljenost i osetljivost, koristi se kao kontrast grubom “muškom” svetu akcije. Suprotnost između “ženskog” i “muškog”, zvuka i vida, naracije i akcije produbljuje gledaočev odnos prema situaciji. Breson, međutim, koristi unutrašnju naraciju iz suprotnih razloga: ona ne daje gledaocu nikakav nov podatak niti podstiče neka nova osećanja, nego samo ponavlja ono što gledalac već zna. On je doveden u stanje da očekuje “novu” informaciju iz naracije; umesto toga, dobija nešto što, na ravnodušan način, samo pojačava utisak svakodnevice.
Kad se ista stvar počne dešavati dva ili tri puta istovremeno, gledalac zna da se nalazi izvan okvira jednostavnog realizma svakodnevice i da je ušao u osobeni realizam Robera Bresona. Udvostručavanje ne udvostručava gledaočevo znanje ili emocionalne reakcije, ono udvostručava samo njegovu percepciju događaja. U skladu s tim, javlja se šizoidna reakcija; s jedne strane, gledalac oseća sitan detalj koji je deo svakodnevnog života, a, s druge strane, pošto se detalj udvostručava, on oseća emocionalnu mučninu, sve jaču sumnju u naizgled “realističnu” logiku svakodnevnog života. Ako je to “realizam”, zašto se radnja udvostručava, a ako nije realizam,
čemu ta opsednutost detaljima?
Zontagova zaključuje: “Udvostručavanja i sputavaju i intenziviraju uobičajenu emocionalnu sekvenciju”.37 Taj zaključak, kao i mnogi drugi njeni zaključci, istovremeno je mudar i zbunjujuć, te će oštrouman čitalac smesta upitati: “Kako?. i .Zašto?”. Ali to su pitanja na koja Zontagova i ne pokušava da odgovori.
Prethodni opis može delimično objasniti šta je Suzan Zontag želela da kaže. “Emocionalna sekvencija” je sputana zbog stilizacije svakodnevice (blokiranja paravana), a intenzivirana je zbog dispariteta (podozrenja da filmski stvaralac, na kraju krajeva, možda i nije zainteresovan za .realnost.). Gledalac postaje oprezan i čeka da vidi šta će se desiti.
Tehnike kao što je udvostručavanje dovode svakodnevicu u sumnju, ali disparitet ide i korak dalje: on pokušava da izazove .osećaj. da u tom hladnom okruženju postoji nešto Potpuno Drugo, i taj osećaj postepeno otuđuje glavni lik od njegove čvrste pozicije u svakodnevnom životu. Žan Semolije razlikuje tri nivoa takvog otuđenja u Dnevniku seoskog sveštenika: (1) bolest: sveštenik i njegovo telo, (2) usamljenost u društvenom okruženju: sveštenik i njegovi parohijani, (3) sveta usamljenost: sveštenik i svet greha.38 Mladi sveštenik nije u stanju da opšti ni sa jednim elementom svog okruženja; kad padne pod sivim nebom, ispod visokog, tamnog i golog drveća, napaćenom svešteniku se čak i priroda, koje nema u Semolijeovoj šemi, čini neprijateljskom. Na tom nivou Bresonova tema se uklapa u njegovu pseudodokumentarnu tehniku prikazivanja svakodnevnog života: beskonačni sukob između čoveka i okruženja jedna je od osnovnih tema dokumentarne umetnosti.
Ali sukob je složeniji nego što se na prvi pogled čini. Izvor otuđenosti nije urođen ni svešteniku (njegova neuroza, mizantropija ili paranoja) niti okruženju u kom on živi (neprijateljsko raspoloženje parohijana, surovo podneblje), već potiče iz većeg, spoljašnjeg izvora. Sveštenik je slabašni medijum strasti koja ga ophrvava i koja se u kontekstu Dnevnika seoskog sveštenika zove sveta agonija (La Sainte Agonie). Malo-pomalo, kao da se uspinje ka Golgoti, sveštenik shvata da nosi naročit teret, težinu koju konačno prihvata: “Nije dovoljno da mi Gospod potvrdi milost tako što će mi dopustiti da danas, kroz reči svog starijeg učitelja, spoznam da me ništa, u čitavoj večnosti, ne može ukloniti s mesta koje je za mene u toj večnosti izabrano, da shvatim da sam bio zarobljenik Njegove Svete Strasti”.
Kao i u Ozuovim filmovima, strast je u Dnevniku seoskog sveštenika suviše jaka da bi čovek mogao da je podnese, suviše jaka da bi njegovo okruženje moglo da je primi. Krst duhovne svesti koji mladi sveštenik nosi postepeno ga otuđuje od okoline i konačno vodi u smrt.
Nivoi otuđenja na koje ukazuje Žan Semolije zapravo su stadijumi svete agonije. Iako izgleda da okruženje odbacuje sveštenika, on je u stvari taj koji odbacuje okruženje . ali ne zato što želi da se izoluje, već zato što je (u početku) nevoljni instrument strašne strasti koja ga tera da muči sebe.
1. Bolest. Sveštenikova bolest deluje kao nešto što je dovoljno potkrepljeno činjenicama: njegovo zdravlje polako slabi i konačno ga izneverava; uspostavljena je dijagnoza da ima rak stomaka. Ali nije sve tako jednostavno: što ga bolest više ophrvava, to sveštenik sve upornije odbija negu i odmor. On oseća da je osuđen teretom koji mora da nosi i svoju agoniju poistovećuje s Hristovim žrtvovanjem.
Njegova potreba za pokajanjem vodi ka samomučenju. Jede samo komadiće hleba natopljene vinom, što je parodija pričešća alkoholom. Fizički bol je stvaran, ali njegov izvor je dvosmislen; da li je u pitanju rak ili duhovna bolest?
2. Usamljenost u društvenom okruženju. Sveštenikovi pokušaji da obavlja svoj posao potpuno su neuspešni. On je stidljiv i neprilagođen; njegovi parohijani su neprijateljski raspoloženi . ili se tako čini. Ali nije sasvim jasno da li je sveštenik stvarno nepodoban za svoju službu ili strast koja ga proždire sprečava svaki pokušaj da je ispuni. U početku sveštenik deluje paranoično. On misli da ga parohijani ne trpe. Zatim dobija anonimno pisamce: .Osoba dobrih namera savetuje vam da tražite premeštaj…. Ali to nije prva opomena: sveštenik kao da je hteo da bude nepoželjan. U početku seoska zajednica nije neprijateljski raspoložena, bar ne više nego što bi bila prema bilo kom mladom svešteniku, ali njegova melanholija je okreće protiv njega. Posle neuspešnog časa veronauke, sveštenik zapisuje u dnevnik:
“Zašto me ti mališani ne trpe? Šta sam im ja to uradio?”
Njegova verska opsesija navodi ga da veruje da ga nestašna deca ne podnose. Sveštenikova agonija otuđuje dru- štvo od njega, i on tu agoniju nije u stanju da kontroliše.
3. Sveta usamljenost. Sveštenik nije u stanju da se suoči sa svetom greha, ni u samom sebi ni u drugima. On ne može da pribegne uobičajenom utočištu hrišćanina – molitvi. “Nikada se nisam toliko upinjao da se molim”, piše on. A kasnije beleži: “Nikada nisam osećao tako snažan fizički otpor prema molitvi.” Sveštenik može da donese mir drugima, ali u sebi ga nema. To je čudo praznih ruku: “Kako je divno to što drugima možemo doneti mir koji sami nemamo. Oh, to čudo
praznih ruku”. Sveta agonija mu ne dopušta da iskoristi nijedno privremeno sredstvo olakšanja koje crkva, društvo i telo mogu da pruže. Nijedna od privremenih metafora ne može da zadovolji njegovu strast, pa se on neumitno približava metafori mučeništva.
Na svakom od nabrojanih nivoa sveštenikova otuđenost ne proističe ni iz okruženja niti iz njega samog, već iz nesavladive, transcendentne strasti. Melanholični sveštenik iskreno želi da bude kao njegove kolege. (.Bože moj., piše o torsijskom vikaru, “kako bih želeo da sam zdrav i smiren kao on”. Ali neodoljiva sila ga sve više udaljava od njih. Ako poreklo te svete agonije nije prirodno, to jest ako ne potiče od ljudi ili okruženja, ono je nužno natprirodno.
Ni ostali Bresonovi protagonisti ne mogu da nađu metafore koje mogu izraziti njihovu agoniju. Oni su osuđeni na otuđenost: ništa na svetu ne može ublažiti njihovu strast jer ona nije od ovoga sveta. Oni zato ne reaguju na okruženje, već na mnogo neposredniji osećaj da postoji onaj Drugi. Otuda disparitet; Bresonovi junaci žive u sveobuhvatnoj hladnoći, faktualnom okruženju, ali ipak se ne prilagođavaju okolini, već reaguju na nešto što je od nje potpuno odvojeno.
Šokantne su scene u kojima Jovanka Orleanka odgovara na pitanja korumpiranih inkvizitora – iskreno, otvoreno, pošteno, nimalo se ne obazirući na ličnu bezbednost; ona ne reaguje na svoje okruženje, ne obraća se direktno inkvizitorima.
Njene reči kao da nisu upućene sudijama, već tajanstvenim, transcendentnim “glasovima” koji joj se javljaju. U Osuđenom na smrt Fontenova želja da pobegne na sličan način nadilazi uobičajenu motivaciju zatvorenika. On nije ništa drugo do otelovljena Volja za Bekstvom; gledalac ga vidi samo kao robijaša koji se svakim svojim dahom bori za slobodu. Fonten sve vreme nosi pocepanu, prljavu i krvlju umrljanu košulju, i kad konačno primi paket s novom odećom, gledalac se tome obraduje (ili želi da se obraduje). Ali, umesto da je obuče, Fonten je istog časa pocepa da bi napravio užad. U Fontenovom umu (definisanom “lišavanjem”) paket ne sadrži novu odeću, već potencijalnu užad. Neki drugi zatvorenik, koji gaji želju, ali ne i strast za slobodom, upotrebio bi staru odeću za konopce. Fontenova opsesija je kvalitet koji ga potpuno određuje, i ona je veća od želje da bude unutar ili izvan zatvorskih zidina.
Zatvor u For Monliku samo je objektivni korelativ Fontenove strasti. U Džeparošu Mišelovo džeparenje ima isti opsesivni kvalitet; ono nije ni sociološki ni finansijski motivisano; ono je Volja za Džeparenjem. A kad se, iz ljubavi prema Žani, odrekne džeparenja, Mišelova motivacija će opet biti pogrešno definisana. Gledalac oseća da je strast koja ga opterećuje sada prenesena na Žanu, ali ipak ne zna njen izvor.
U svakom od ovih slučajeva Bresonovi junaci odgovaraju na poseban poziv koji ne potiče iz njihovog okruženja. Neverovatno je da se zatočena Jovanka Orleanka pred skupom sudija ponaša tako kako se ponaša: ništa u svakodnevici nije pripremilo gledaoca za njene postupke koji spadaju u duhovnu sferu i kojima muči samu sebe. Svi Bresonovi protagonisti bore se da se oslobode svakodnevnog okruženja, da nađu pravu metaforu za svoju strast. Ta borba vodi Mišela u zatvor, Fontena u slobodu, a sveštenika i Jovanku Orleanku u mučeništvo.
Pred gledaoca se postavlja dilema: okruženje ukazuje na dokumentarni realizam, ali glavni junak svedoči o duhovnoj strasti. Ta dilema izaziva emocionalnu napetost: gledalac želi da saoseća s Jovankom (kao što bi to učinio i da je bilo koja druga osoba u agoniji posredi), ali ga struktura svakodnevice upozorava da njegova osećanja neće biti ni od kakve koristi. Breson je potpuno svestan toga:
“Mislim da emocije ovde, na ovom suđenju (i u ovom filmu), ne treba da proističu toliko iz Jovankine agonije i smrti koliko iz čudnog vazduha koji udišemo dok ona govori o svojim Glasovima, ili kruni anđela, kao što bi govorila o nekome od nas ili o ovoj staklenoj boci..39 Taj “čudni vazduh” rezultat je dispariteta: duhovna gustina u svetu činjenica stvara osećaj emocionalne težine u bezosećajnom okruženju. Kao i ranije, disparitet ukazuje na potrebu za emocijama, ali ne i na to odakle one potiču.*
Tajna transcendentnog stila je u tome što on može i da spreči izliv površ nih emocija (kroz svakodnevicu) i da osnaži te iste emocije (kroz disparitet). Sâmo odricanje od emocija, bilo da je reč o primitivnoj umetnosti ili o Brehtu, intenzivira potencijalno emocionalno iskustvo. (.Emocija se ne može projektovati bez reda i uzdržanosti..)40 A emocije žele da izbiju. Okidač koji im dozvoljava da izbiju pušta se u pogon u poslednjem stadijumu dispariteta, u odlučujućoj akciji; zahvaljujuć
i tome, emocionalno se zamrzava u ekspresiji, disparitet u stazisu.
Međutim, pre poslednjeg stadijuma dispariteta Breson ironično intonira svoje likove i njihovo otuđeno okruženje. Slično postupa i Ozu. Ironija je, zapravo, gotovo neizbežna jer su Bresonovi junaci potpuno otuđeni od okruženja. Paranoja seoskog sveštenika je sveobuhvatna, opsesivna . i smešna. Kad Olivje, strani legionar na odsustvu, ponudi svešteniku da se odvezu do železničke stanice na njegovom motoru, ovaj to nevoljno prihvata, ali je, na kraju, ushićen vožnjom. Bez ikakve ironične distance, on zatim kaže samom sebi kako mu je bilo dopušteno da oseti zadovoljstva mladosti jer će samo tako njegova žrtva biti potpunija. Breson takođe koristi litote u ironičnim opisima svojih junaka. U Osuđenom na smrt Fonten svaki mogućni trenutak provodi u skrivanju sredstava za beg. Kad je zapretila opasnost da mu ćelija bude pretražena, njegov plan otkriven a on pogubljen, služeći se unutrašnjom naracijom lišenom emocija i izraza, on kaže: .Bojao sam se i same pomisli na pretres..
Ironija omogućava filmskom stvaraocu da održi disparitet na duže vreme. Ako gledalac ne želi u potpunosti da prihvati dilemu dispariteta (a malo njih to želi), ne mora odmah da je odbaci, već može da zauzme ironičan stav, što obično znači: sačekaj pa ćeš videti šta će se desiti. On se tada prema disparitetu može odnositi s ironičnom distancom, obraćajući pažnju na napetost i humor, i ne mora se ni na šta emocionalno obavezati. Kao i disparitet koji je proizvodi, ironija treba da zadrži gledaoca u sali sve do odlučujuće akcije . koja od njega zahteva pun emocionalni angažman.
Odlučujuća akcija je neverovatan događaj unutar banalne strukture.
Pravila svakodnevice više ne važe; snažna muzička sekvenca je nedvosmislen simbol, ona se obraća emocijama. Taj čin zahteva gledaočev emocionalni angažman (emocije glavnog junaka su već u igri), a bez tog angažmana nema stazisa.
U Dnevniku seoskog sveštenika odlučujuća akcija je sveštenikova smrt: njegovo krhko telo pada, a kamera se zadržva na očiglednom simbolu: senci krsta koja se pruža preko zida. U Osuđenom na smrt odlučujuća akcija je noćno bekstvo, praćeno emocionalnim obavezivanjem i vitalno važnim prihvatanjem milosti u Jostovom liku.
U Džeparošu je to Mišelov odlazak u zatvor i neobjašnjiv izliv ljubavi prema Žani. U Suđenju Jovanki Orleanki odlučujuća akcija je Jovankino mučeništvo, trenutak kada se kamera zadržava na simbolu ugljenisanog stuba, čemu prethode neočekivani simboli golubice u letu i tri zvona koja zvone.
Pre tih odlučujućih akcija javljaju se .odlučujući trenuci. koji anticipiraju konačni čin. U tim trenucima, piše @an Semolije, .junak shvata da je u pravu što želi ono što želi, i od tada pa nadalje on sebe sve više poistovećuje sa sopstvenom strašću..41 (Konačna odlučujuća akcija više je upućena publici: tada gledalac mora da se suoči s dilemom junaka.) Odlučujuće trenutke Breson obeležava upečatljivom muzikom, postupajući slično Ozuu koji u svojim ranim filmovima koristi kode. U Osuđenom na smrt svaki interludijum Mocartove mise u C-molu postaje odlučujući trenutak. Kao i u slučaju Ozuovih koda, na platnu nema ničeg što bi na pravi način podržalo tu eksploziju muzike koja izaziva emocije. Praćeni Mocartovom muzikom, Fonten i njegovi zatvorski kompanjoni deset puta mehanički prelaze preko dvorišta da bi prosuli kible. .U Osuđenom na smrt nema neposredne veze između slike i muzike.
Ali Mocartova muzika daje zatvorskom životu vrednost rituala..42 Jovankino redovno izvođenje iz ćelije i vraćanje u nju, praćeno glasnom škripom vrata, stvara istu vrstu kode u Suđenju Jovanki Orleanki, a to je slučaj i s lirskim sekvencama džeparenja u Džeparošu. Svaki od tih trenutaka zahteva neočekivani emocionalni angažman i nagoveš tava konačnu odlučujuću akciju.
Džeparoš je jedini film iz zatvorskog ciklusa u kojem nema otvorenih rasprava o religijskim vrednostima, mada je i on dobar primer uloge koju odlučujuća akcija ima u transcendentnom stilu. Nema prizivanja duhovnog kao u Dnevniku seoskog sveštenika niti rasprave o milosti kao u Osuđenom na smrt, mada postoji transcendentni stil, a odlučujuća akcija je “čudesni” element u okviru tog stila. Džeparoš počinje poznatom stilizacijom svakodnevice: Mišel džepari u hladnom faktualnom svetu. On ne pokazuje ljudska osećanja ni prema majci koja umire niti prema porodičnoj prijateljici Žani. Ali Mišel je opsednut strašću: džeparenjem. Njegova opsednutost džeparenjem prevazilazi granice normalnih interesa koje zločin podrazumeva i ne može se objasniti nekakvim moralnim stavom. U jednoj od prepirki s policijskim inspektorom on tvrdi da su neki ljudi iznad zakona. “Ali kako znaju da su iznad zakona?” pita inspektor. “Pitaju sami sebe”, odgovara Mišel. Mišelova strast, u smislu u kojem je ranije pominjana, stvara sve jači osećaj dispariteta. A onda se, donekle neočekivano, sve završava tako što Mišel biva uhapšen i zatvoren.
Policija ga je neko vreme čekala u zasedi na Lonšonu, i u trenutku hapšenja nije sasvim jasno da li je on dragovoljno dopustio da ga uhvate ili je bio nesvestan situacije. U završnoj sceni Mišel, koji je vodio .slobodan. život prestupnika, leži u zatvoru. Žana dolazi da ga poseti i on je, izvodeći potpuno neočekivan gest, poljubi kroz rešetke i kaže: “Tako mi je dugo trebalo da dospem do tebe”. To je “čudesni” Događaj: izraz ljubavi bezosećajnog čoveka u bezosećajnom okruženju, preobražaj njegove strasti prema džeparenju u strast prema Žani.
Odlučujuća akcija prisiljava gledaoca da se suoči s Potpunim Drugim, što bi on inače izbegao. Pred njim je nesumnjivo duhovni čin u hladnom okruženju, čin koji sada zahteva njegovo učešće i odobravanje. Ironija ne može više odložiti donošenje odluke. To je .čudo. koje se mora prihvatiti ili odbaciti.
Odlučujuća akcija ima jedinstven efekat na gledaoca, o kojem se može pretpostaviti sledeće: u filmu se sve vreme potiskuju njegova osećanja (svakodnevica), ali on ih ipak ima, i to su .čudna., nedefinisana osećanja (disparitet). Odlučujuća akcija, međutim, zahteva emocionalno vezivanje na koje gledalac pristaje instinktivno, prirodno (on želi da podeli Hirajamine suze, Mišelovu ljubav). Ali, kad prihvati takvo emocionalno vezivanje, gledalac mora uraditi jednu od dve stvari: može odbaciti svoja osećanja i odbiti da ozbiljno shvati film ili može svoje mišljenje prilagoditi onome što oseća. Ako izabere ovo drugo, on će konstruisati sopstveni .paravan. jer mu režiser nije ponudio nikakve emocionalne konstrukte. On stvara providan, mentalni paravan kroz koji može da se suoči i sa svojim osećanjima i sa filmom. Taj paravan može biti vrlo jednostavan. U slučaju Džeparoša to bi mogao biti zaključak da ljudi kao što su Mišel i Žana imaju duboku duhovnu vezu i njihovoj ljubavi nije potrebna zemaljska logika. U Dnevniku seoskog sveštenika paravan se može sastojati u konstataciji da postoji takva stvar kao što je sveta agonija i da je namučeni sveštenik njena žrtva. Breson koristi gledaočeve mehanizme odbrane i zaštite da bi ga naveo da, svojom voljom, dođe do one odluke koju je Breson unapred zamislio.
Taj trenutak Breson naziva “preobražajem”: .U izvesnom trenutku mora se desiti preobražaj; ako se on ne desi, nema umetnosti..43 U trenutku preobražaja sve što u Bresonovim filmovima oličava “lišenost”, ispeglane slike, dijalog, snimci kamerom, zvučni efekti ujedinjuju se i formiraju novi paravan, onaj koji stvara sam gledalac: .Primetio sam da što je slika ispeglanija, što ima manje ekspresije, to se lakše preobražava u dodiru s drugim slikama… Neophodno je da slike imaju nešto zajedničko, da su deo neke celine..44
Nasuprot zvučnim efektima, muzika je jedan od vitalnih elemenata preobražaja. .Muziku koristim kao sredstvo preobražaja onoga što je na platnu..45 Dobro upotrebljena muzika .može nas preneti u predeo u kojem nema više samo onog što je zemaljsko, već postoji i kosmičko, rekao bih čak božansko..46 Muzika, “čudesni” događaj i nedvosmisleni simbol čine komponente odlučujuće akcije koji mogu uticati na “preobražaj” u gledaočevom umu.
Taj “preobražaj” ne znači da se disparitet rešava, već da se on prihvata. Disparitet je paradoks sadržan u činjenici da duhovno postoji unutar fizičkog, i on se ne može .rešiti. ovozemaljskom logikom niti ljudskim emocijama. I kao što odlučujuća akcija sasvim jasno pokazuje, disparitet mora biti prihvaćen ili odbačen.
Ako gledalac prihvati odlučujuću akciju (i disparitet), on kroz svoj mentalni konstrukt prihvata pogled na život koji može obuhvatiti obe stvari. Na platnu je to predstavljeno stazisom.
TRANSCENDENTNI STIL: STAZIS
Stazis je nema, zamrznuta, hijeratična scena koja dolazi posle odlučujuće akcije i kojom se završava film. To je statični prikaz spoljašnjeg sveta koji treba da pokaže jedinstvo svih stvari. U Dnevniku seoskog sveštenika to je senka krsta, u Osuđenom na smrt – dugačka mračna ulica kojom Fonten i Jost nestaju u daljini, u Džeparošu – Mišelovo lice iza rešetaka, a u Suđenju Jovanki Orleanki . ugljenisani stub.
Taj statični prizor predstavlja .novi. svet u kom duhovno i fizičko mogu da koegzistiraju, još uvek u napetosti i bez razrešenja, ali kao deo šireg sistema u kom svi fenomeni manje ili više izražavaju jednu višu stvarnost
– Transcendentno.
U stazisu gledalac može unakrsno da tumači ono što izgleda kontradiktorno: u bezizražajna lica i hladno okruženje može da učita duboke emocije, a faktualnost u neobjašnjive duhovne radnje. Ugljenisani stub u Jovanki Orleanki još uvek je fizički entitet, ali on je i duhovni izraz njenog mučeništva. Ukratko, on je – kao što ćemo videti – ikona.
Nekome se može učiniti da se efekat Bresonovog stazisa ne može opisati terminom “transcendentno”, da je taj termin prejak. Ali, mada nikada do kraja ne vezuje svoje namere za bilo koji poseban termin, jasno je da Breson ima na umu upravo Transcendentno: “U Osuđenom na smrt pokušao sam da navedem publiku da oseti ta izvanredna strujanja što su postojala u nemačkim zatvorima u kojima su bili zatočeni članovi Pokreta otpora, prisustvo nečeg ili nekog nevidljivog; ruke koja upravlja svim stvarima”.47 A zatim: “Voleo bih da moji filmovi omoguće publici da
percipira osećanja čovekove duše, kao i prisustvo nečeg što je iznad čoveka, a što se može nazvati Bogom..48 Bilo da to “što je iznad” nazovemo “izvanrednim strujanjima”, “nevidljivom rukom” ili “Bogom”, jasno je da ono transcendira imanentno iskustvo i da se, makar samo u praktične svrhe, može nazvati Transcendentnim.
U trenutku kad gledalac stvori sopstveni paravan, kad prihvati disparitet, Breson ne ostvaruje samo zadatak umetnika, već i zadatak evangeliste i ikonografa.
Evangelista je, teorijski gledano, čovek koji dovodi do preobraćenja ne samo svojom veštinom ubeđivanja već i dovođenjem slušaoca u dodir s božanskim. Transcendentni stil, čija tehnika nije ni magijska ni neiskaziva, teži da na sličan način dovede gledaoca u kontakt s transcendentnim temeljem bića . da ga uvede u stazis. Ali “kako” se to dešava? Kako je moguće da gledalac, u jednom trenutku, “prihvati” disparitet? To su veoma zamršena pitanja, i na njih se ne može dati konačan odgovor. Mislim da ta nemogućnost ima duboke veze s činjenicom da je disparitet emocionalno iskustvo (.emocionalna napetost.), dok je stazis izraz Transcendentnog.
Nije moguće stvarno prihvatiti emocionalnu napetost (u suprotnom, ne bi više bila napetost), ali je moguće prihvatiti izraz koji uključuje elemente tenzije. Iz tog razloga navedena pitanja moraju na kraju ostati bez odgovora. Moguće je pretpostaviti kako ljudske emocije reaguju na neprijatno iskustvo, ali nikada niko nije na zadovoljavajući način objasnio kako ljudska psiha opaža formu umetničkog izraza.
Kako se iskustvo pretvara u ekspresiju, a zatim ponovo u iskustvo? Svi estetičari koji se zalažu za ekspresionističku teoriju umetnosti bavili su se tim pitanjem na ovaj ili onaj način, i ja nemam ništa da dodam njihovim raspravama. (Pojam transcendentnog stila je zapravo korisniji ako se posmatra u kontekstu estetskih sistema koji su mu prethodili; o njemu se može razmišljati kao o formi, simbolu ili ekspresiji.) Temeljno proučivši zagonetku iskustvo-ekspresija-iskustvo, Džon Djui je došao do zaključka da emocije služe kao katalizator estetske ekspresije: “Pri razvoju ekspresivnog čina emocije deluju kao magnet koji privlači odgovarajući materijal: odgovarajući zato što ima iskustveni emocionalni afinitet prema stanju duha koji je već u pokretu”.49 Emocije su sredstva pomoću kojih umetnik mora delovati; on draži i izoštrava emocije sve dok se ne preobraze u ekspresiju koja je “izrazito estetska”.
Mislim da je to prilično tačan opis načina na koji transcendentni stil funkcioniše. Kroz svakodnevicu i disparitet on istovremeno ignoriše emocije i izlaže ih mukama, dovodeći gledaoca u sve veću emocionalnu napetost koja vrhunac dostiže u odlučujućoj akciji. Prirodan čovekov poriv za emocionalnom stabilnošću podstiče transcendentni stil u njegovom naporu da dostigne stazis. Emocije su aktivne; u želji da shvate disparitet, one neprestano pokušavaju da savladaju svakodnevicu.
Odlučujuća akcija je pažljivo planirani ćorsokak u koji se dovodi emocionalna aktivnost. Odlučujuća akcija se istovremeno obraća emocijama i uverava gledaoca da su one beskorisne. To iziskuje svesno, estetsko rešenje emocionalno nerešive dileme. Kad se estetska percepcija jednom postigne, transcendentni stil nije više iskustvo, već ekspresija. Emocije su se pokazale nepouzdanim i um to nekako shvata. To pročišćavanje emocija omogućava da estetske sposobnosti psihe deluju. A zahvaljujući njima, čovek može da shvati šta je zapravo transcendentni stil – forma kojom se izražava Transcendentno. Pošto se ekspresija zaokruži i umetničko delo ispuni svoj zadatak, gledalac može da se okrene iskustvenom životu, osećajući “nove” emocije koje su proistekle iz njegovog učešća u estetskom.
Ne možemo nikada do kraja objasniti “kako” se postiže stazis. Kritičari su pokušavali da objasne neizrecivo koliko god su mogli; ali “ponor misticizma” Rodžera Fraja široko je razjapljen. Ako je transcendentni stil zaista hijerofanija, ako zaista postoji Transcendentno, kritičar nikada ne može u potpunosti razumeti kako ono funkcioniše u umetnosti. On može prepoznati Transcendentno, može proučavati metode koji su ga doveli do te spoznaje, ali odgovor na pitanje “kako” je došao do te spoznaje ostaje tajna. Bresonovi junaci ne mogu da otkriju te razloge.
Amede Efr kaže da oni, “čak ni u trenucima kad su najotvoreniji, ne otkrivaju ništa drugo osim svoje misterioznosti – kao i sam Bog”. Ni Breson ne može to da otkrije. Efrova dalje kaže: “To su likovi čija konačna tajna nije samo izvan domašaja gledaoca već i izvan domašaja samog Bresona”.50 Konačno “kako” transcendentnog stila ostaje tajna i za samog stvaraoca: “Želeo sam da pokažem to čudo: nevidljivu ruku nad zatvorom koja upravlja događajima i po čijem nalogu neko uspeva da ostvari određenu stvar, a neko drugi ne uspeva… film je misterija”.51 Da je uspeo, Breson bi, kao tradicionalni religiozni umetnik, verovatno deo zasluga rado prepustio božanskom.
Umetnik koji je sklon duhovnim stvarima može da predvidi kako će publika reagovati na specifičnu formu, bilo da je reč o misi ili o transcendentnom stilu, ali u trenutku stazisa, kad se umetnost meša s misticizmom, on može samo da izusti reči koje je upotrebila Zontagova: .Budite strpljivi i ne mislite ni na šta koliko god je to moguće..52 .Publika mora da oseti da idem ka nepoznatom, da ne znam šta će se desiti kad tamo stignem..53
U valjanom umetničkom delu ljudsko iskustvo se preobražava u ljudsku ekspresiju koja je i lična i kulturna; u valjanom transcendentnom umetničkom delu ljudske forme ekspresije se transcendiraju univerzalnom formom ekspresije. Statična scena na završetku Ozuovih i Bresonovih filmova je mikrokosmos samog transcendentnog stila: zamrznuta forma koja izražava
Transcendentno – Filmska hijerofanija.
PRETEKSTI
Bresonov i Ozuov rad je, sve do stazisa, duboko prožet njihovom ličnošću i kulturom. Breson naziva temu .pretekstom. forme, ali dok se forma u potpunosti ne postigne u stazisu, .preteksti. opterećuju gledaočev um. Forma je operativni element u Bresonovim filmovima, ali ona deluje kroz ličnost i kulturu i nužno je pod njihovim uticajem. Bresonova kulturna tradicija utiče na transcendentni stil isto koliko na taj stil utiče i kultura zena. Transcendentni stil je zajedničko formalističko rešenje za slične probleme u pojedinačnim kulturama, i pre nego što može da oceni rešenje, gledalac mora da iskusi probleme.
Ostatak ovog poglavlja o Bresonu baviće se nekim .pretekstima. Bresonovog rada: njegovom ličnošću, teološkim, estetskim i umetničkim kulturnim tradicijama na koje se oslanja i sintezom tih tradicija. Gledalac sa Zapada lakše će razumeti Bresonov odnos prema kulturi nego Ozuov. On možda neće razumeti furyu stanja, ali lako može shvatiti nijanse zapadnjačke teologije i estetike. Ozu i Breson u oba slučaja koriste lokalne odlike, svodeći ih na zajednički element: formu.
Pol Šreder
nastaviće se
37 Ibid., str. 183.
38 Jean Sémolué, Bresson (Pariz: Editions Universitaires, 1959), str. 69.
39 .Entretien avec Robert Bresson et Jean Guitton., Etudes Cinématograohiques, br. 18-19 (jesen 1962), str. 93-94.40 .Excerpts…., str. 2.
* Čovek nikada ne može biti siguran kako će publika reagovati, ali čak i Erik Roud, kritkujući Bresonovu religijsku fenomenologiju, ističe istu stvar: “Naturalizam Bresonovih motiva neodoljivo nas tera da očekujemo uobičajena objašnjenja ponašanja; ali Breson često ignoriše motive, i to čini
sasvim namerno. Nikada ne saznajemo zašto je Fonten u zatvoru, zašto parohijani odbacuju seoskog sveštenika, kako Mišel može da ode u inostranstvo bez pasoša. To su samo neki od mnogih uskraćenih motiva. Zbog tog pritiska koji osećamo, a za koji nam se ne nudi nikakvo rešenje,
njegovi junaci pobuđuju u meni priličnu nelagodnost.. Upravo tako. Roud takođe shvata da .mnogi paradoksi nestaju kad, često nesvesno, počnemo da razmišljamo na njegov način., ali osuđuje postupak koji naziva ..brzim uspehom. Milosti. (Tower of Babel .London: Weidenfeld & Nicolson,
1966., str. 41-43).
41 Jean Sémolué, .Les Peronagues de Robert Bresson., Cahiers du Cinéma, 13 (oktobar, 1957), str. 12.
42 .Excerpts…., str. 4.
43 .Interview., Arts, 17. juna, 1959.
44 Navedeno u Armes, str. 123.
45 .Excerpts…., str. 4.
46 Navedeno u Leo Murray, .Un Condamné à Mort C.est Echappé., u Cameron (ur.), The Films of Robert Bresson, str. 79.
47 .Propos de Robert Bresson., str. 7.
48 .Excerpts…., str. 4.
49 John Dewey, Art As Experience (Njujork: Capricorn Books, 1958), str. 69.
50 Ayfre, .The Universe…., str. 14-15,
51 Navedeno u Murray, str. 68.
52 Sontag, str. 189.
53 .Propos de Robert Bresson., str. 6.
