Bresonova “ličnost”, posmatrana sama po sebi, mogla bi nas odvesti u pogrešnom pravcu. Po nekim Bresonovim kritičarima, i obožavaocima i onima koji ga osporavaju, on nije samo savršen stilista već i savršen čudak: morbidan, hermetičan, ekscentričan, opsednut teološkim dilemama u vremenu koje je zaokupljeno društvenom akcijom. On je kulturni reakcionar i umetnički revolucionar – a tajna tog paradoksa leži negde u njegovoj čudnoj unutrašnjoj logici. Ako se sve to posmatra samo iz ugla njegove ličnosti, Breson postaje opsesivni verski fanatik, izmučen i ophrvan teškim mislima, romantična figura koja je, zbog svog religijskog vaspitanja, iskustva ratnog zarobljenika ili opsednutosti krivicom, primorana da svoju neurozu prenese na ekran.
Ta zbrka je rezultat činjenice da se Breson, za razliku od Ozua, otuđio od savremene kulture u kojoj živi. Neposredno kulturno okruženje nije imalo uticaja na njegov rad. Bresonov asketizam je svakako suprotan filmskoj tradiciji koja je vatreno uzdizala sve vidove fizičkog. Njegovo zanimanje za duhovno, slobodnu volju, predestinaciju i milost samo je posredan komentar o francuskom društvu. Breson je danas ono što će u bliskoj budućnosti Ozu biti u Japanu . umetnik otuđen od
svog kulturnog okruženja.
Ali Breson nije jednostavno otpadnik, neurotični ili ekscentrični genije sklon samoubistvu; on je – a to je još važnije – i predstavnik jedne drukčije i starije kulture koja ne mora biti odmah prepoznatljiva savremenom gledaocu, ali nije ni nevažna. Ta starija kultura imala je dobro utemeljenu teologiju i estetiku na kojima se zasnivala ne samo uloga umetnika kao pojedinca već i delovanje umetnosti u univerzalnoj, multikulturnoj sferi. Posmatran iz prespektive takve tradicije, Breson nije ni neurotičan niti ekscentričan; on je samosvestan umetnik koji je sebi postavio gotovo nemoguć zadatak: da starijoj estetici dâ savremenu fomu.
U svetlosti te starije kulture, Bresonova .ličnost. nije ni jedinstvena ni važna. I Ozu i Breson bili su vojnici, ali jedino je Breson u filmovima koristio svoje ratno iskustvo (kao zatvorenika), ne samo zato što se razlikuje od Ozua već i zato što je zatvorska metafora inherentna teološkoj tradiciji koje se on drži. Breson je možda osoba sklona samoubistvu, hermetična, ali to su i odlike kulture koja je
osnova njegovog delanja.
Što bolje shvatimo Bresonov teološki i estetički temelj, to ćemo biti spremniji da odbacimo čisto psihološko tumačenje njegove “ličnosti”. Bresonova ličnost, kao i ličnosti njegovih junaka, sve više se poistovećuje s njegovom strašću (ili, kako bi to rekao Kumarasvami, s njegovom “tezom”). Na kraju Seoskog sveštenika glavni junak “odustaje” od svog tela i preobražava se u sliku krsta; na sličan način se može reći da se Bresonova ličnost preslikava u transcendentni stil. U religijskoj
umetnosti bilo je mnogo primera takvog pristupa; od umetnika koji su se bavili religijskim temama često se zahtevalo da žive u skladu s vrlinama koje su bile predmet njihovog rada. Godine 1551. Sabor u Stoglavu je naložio ruskim ikonografima da budu .čista srca i pristojnog ponašnja..54 U Fra Anđelikovoj belešci, jedinoj koja je sačuvana, konstatuje se sledeće: “Umetnost zahteva mnogo smirenosti, a da bi slikao stvari koje se tiču Hrista, čovek mora živeti s Hristom”.55 Nedavno je Žak Mariten rekao: “Hrišćanskom delu je potreban umetnik koji je, kao čovek, svetac”.56
Ako Breson želi da u umetnosti stvara svece, onda, kaže tradicija, mora i sam biti “poput sveca”, mora potčiniti svoju ličnost transcendentnoj strasti. U kontekstu njegove teološke i estetske kulture Bresonova ličnost nema veliku vrednost. Kao i ličnost seoskog sveštenika, ona je beskorisna, neurotična, morbidna. Ona ima vrednost samo u onoj meri u kojoj može da transcendira sebe.
O Bresonovoj ličnosti se, međutim, može govoriti i na drugi način (a da se pri tom, kao što je već rečeno, ne pribegava jungovskoj definiciji). Reč je o njegovom ličnom doprinosu kulturi koja leži u osnovi njegovog delanja, o osobenoj sintezi teološke i umetničke tradicije. O tome ćemo govoriti u narednom odeljku.
Teološka tradicija – zatvorska metafora
Zatvorska metafora je karakteristična za zapadnjačku misao. Bilo da su teološke, psihološke ili političke, zapadnjačke teorije se neizbežno bave pojmovima slobode i sputavanja slobode. Na teološkom nivou zatvorska metafora je povezana s temeljnom dihotomijom tela i duše, a tu vezu su uspostavili začetnici zapadnjačke misli: Platon i Biblija. Neposredno pred smrt Sokrat opisuje svoje telo kao .zatvor duše..57 Sveti Pavle kaže da je grešno telo zatvor; on je čovek “zarobljen zakonom greha koji je u udovima. njegovim” “O kako sam jadan! Ko će me osloboditi tela smrti ove?” (Poslanica Rimljanima, 7: 23-24) (U hrišćanstvu, međutim, postoji iskupljenje posle kog telo postaje .hram Svetoga duha. (Prva poslanica Korinćanima, 6:19), a Pavle postaje .sužanj Gospodnji. (Poslanica Efescima, 4:1). Hrišćanska zatvorska metafora sažeta je u Kalvinovoj tvrdnji da se u smrti .duša oslobađa iz zatvora tela.58.
Na jednom nivou, zatvorska metafora relativno direktno oličava sukob između tela i duše. Bresonovi junaci postepeno napuštaju svoja tela na sličan način na koji se Fonten, korak po korak, izbavlja iz zatvora. Zatvor tela je poslednja prepreka oslobođenju duše. Jovanka Orleanka polaže nadu u Hrista i sv. Mihajla; ona se donekle i nada i očekuje da će doći da joj pomognu, “makar i čudom”. Ali, kad shvati da će “čudesno” spasenje zapravo biti njeno mučeništvo, ona povlači svoje la- žno priznanje i bira smrt, govoreći. “Radije ću umreti nego podnositi ovu patnju”.
U noći pred pogubljenje nju pričešćuje i ispituje brat Izambar. “Veruješ li da je ovo telo Hristovo?” pita on. “Verujem, i on je jedini koji me može spasti”, odgovara ona. Ubrzo zatim Izambar pita: “Polažeš li nade u Boga?” Ona odgovara: “Da, i uz božju pomoć biću u Raju”. Jovankino oslobođenje jeste njena smrt, a njeno bekstvo iz tamnice jeste bekstvo iz tela.
Pošto se telo poistovećuje sa zatvorom, postoji prirodna težnja ka mučenju samog sebe. Seoski sveštenik mrcvari svoje telo, a u trenutku smrti predaje se u ruke Gospodu. U Džeparošu je metafora obrnuta; Mišelov zatvor je zločin, njegova sloboda je u zatvoru. On takođe muči sebe, ali to ne vodi u smrt. Fonten je jedini među Bresonovim junacima u zatvorskom ciklusu koji ne kinji samog sebe, mada su njegove navike asketske. Sloboda njegovog tela poklapa se sa slobodom njegove duše, i taj jedinstveni slučaj posledica je milosti – a to je tema koju Breson temeljno
razrađuje u Osuđenom na smrt.
U Bresonovim filmovima tema odricanja od tela prepliće se s uznemirujućim problemom samoubistva: ako telo zarobljava dušu, zašto ga onda ne uništiti i ne postati slobodan? Sv. Ambrozije je veoma jasno postavio tu stvar: “Umrimo ako nam je dopušteno da odemo; a ako nam odlazak nije odobren, ipak umrimo. Bog se ne može uvrediti ako je to lek”.59 Sv. Avgustin i Toma Akvinski požurili su da ustvrde suprotno. U svom ogledu o samoubistvu u Bresonovim filmovima Marvin Zeman objašnjava da se Breson, naročito u kasnijim filmovima, povezao s radikalnim krilom hrišćanstva (u koje, između ostalih, spadaju i sv. Ambrozije, Džon Don, Žorž Bernanos) koje odobrava samoubistvo.60
U zatvorskom ciklusu prirodno proširenje zatvorske metafore na samoubistvo već je očigledno. I seoski sveštenik i Jovanka .odustaju. od života (kao što je Hristos to učinio na krstu), ali ne umiru od svoje ruke. U Seoskom svešteniku uvodi se stav sv. Ambrozija prema samoubistvu, i taj stav sve više jača u filmovima Au Hasard, Balthazar, Mouchette i Une Femme Douce: grofica razmišlja o samoubistvu, ali joj nedostaje hrabrosti za to. U dugoj noći u kojoj se njena duša muči seoski sveštenik joj vraća veru u Boga i ona se zatim ubije. Implikacija je jasna: pošto je našla spasenje,
grofica je “slobodna” da umre. Saznavši šta je učinila, sveštenik je i sam u iskušenju da se ubije, mada je već napravio suptilniji izbor.
Zatvorska metafora postaje složenija i dublja kad je Breson proširi na teološki paradoks predestiniranost/slobodna volja. Sukob između tela i duše je za Bresona dihotomija: on daje prednost duši nad telom, čak i kad to vodi u smrt; sukob između predestiniranosti i slobodne volje je, međutim, paradoks, on se ne može razrešiti smrću, već se mora prihvatiti kao takav.
Predestiniranost/slobodna volja složen je i kontradiktoran pojam, i Bresonova zatvorska metafora se prilagođava toj složenosti. Učenje o predestinaciji koje su u različitoj meri zastupali Avgustin, Toma
Akvinski, Kalvin i Jansen tvrdi da je čovek, pošto je prethodno izabran od Boga, sposoban da izabere Boga sopstvenom slobodnom voljom. Čovek postaje “slobodan – činom “izbora” prethodno utvrđene božje volje. Bog je Istina, Istina oslobađa, a sloboda je opredeljenje za Boga. Ta metodična džungla logičkog zaključivanja je, spolja gledano, potpuno apsurdna; ali ako se prihvate određene teološke datosti, takvo zaključivanje, iznutra gledano, deluje kao potpuno prirodna stvar.
Bresonova zatvorska metafora dopušta takvu složenost. U njegovim filmovima čovek je slobodan kad je “sužanj Gospodnji”, a ne zarobljenik puti. Jovanka Orleanka naizgled sopstvenom voljom bira mučeništvo, iako se u filmu stalno naglašava njena vera u predestinaciju. Prva scena u kojoj se govori o Jovankinom posmrtnom vraćanju u crkvu i svečane izjave kao što su “Ona mora umreti” i “Ne zaboravi, mora goreti” ne ostavljaju nikakvu sumnju u ishod. Jedina napetost, tipična za učenje o predestinaciji, sadržana je u pitanju da li će ona izabrati svoju unapred određenu sudbinu. U Dnevniku seoskog sveštenika glavni junak shvata da je “sužanj svete agonije”, ali njegova agonija dostiže vrhunac tek kad se on spase iz onog drugog zatvora – tela. U Džeparošu Mišel bira slobodu koju mu donosi zatvor; u Osuđenom na smrt Fonten bira slobodu koju donosi bekstvo: to su suprotne strane paradoksa predestinacija/slobodna volja. Na obema se nalazi istinska sloboda koja se postiže prihvatanjem predestinirane milosti, iza ili izvan rešetaka.
Bresonov odnos prema zatvorskoj metafori opravdava prilično popularnu tvrdnju da je on “jansenist”. Kada su ga jednom upitali da li je Fonten predestiniran, Breson je odgovorio: “Zar to nije slučaj i sa svima nama?”61 Breson predestinira svoje junake predskazivanjem ishoda njihovog života; drama je sadržana u pitanju da li će junak (ili gledalac) prihvatiti svoju predestinaciju.
Breson postupa prema gledaocima na isti način na koji jansenistički Bog postupa prema svojim miljenicima: “Morate pustiti gledaoca da bude slobodan. A istovremeno morate učiniti da vas zavoli. Morate ga navesti da zavoli način na koji mu saopštavate stvari. To znači: pokažite mu stvari po redu i na način na koji vi volite da ih vidite i osetite; navedite ga da ih oseti tako što ćete mu ih predstaviti onako kako ih sami vidite i osećate, ostavljajući mu pri tom veliku slobodu, oslobađajući ga”.62
Breson nastoji da oslobodi gledaoca (kad kroz svakodnevicu i disparitet ne angažuje njegove emocije) u tolikoj meri da je ovaj prisiljen da donese njegovu predestiniranu odluku (za vreme odlučujuće akcije). Kad se posmatra površina stvari, Breson ostavlja gledaoca potpuno slobodnim; transcendencija koju nam nudi je, kako ističe Bazen, “nešto što je svako od nas slobodan da ne izabere”63. Ali, kad se gledalac jednom emocionalno angažuje, kad jednom oseti “prisustvo nečeg
višeg”, on predaje svoju “slobodu” i ulazi u logičku džunglu predestinacije. Kad je jednom unutra, argumenti koji se ravnaju prema spoljašnjim merilima od male su koristi.
Tajanstveni element pomirenja u paradoksu predestinacija/slobodna volja jeste milost. Milost je katalizator religijske posvećenosti zbog, kako piše Jansen, “prirode dobrog dela koja je takva da nijedna stvorena stvar ne može tako delovati bez pomoći Milosti”.64 Za razliku od kalvinizma, jansenizam tvrdi da milost nije univerzalna; to je specijalan dar koji ne može svako dobiti. Darivanje i oduzimanje milosti je nepredvidljivo; čovek mora umeti i da je prepozna i da je primi. “U jansenizmu postoji možda sledeća stvar, a moj utisak je takođe takav, a to je da naši
životi odjednom postanu predestinirani – jansenistički, dakle – da je to stvar kocke, slučajnosti”.65
“Slučajnost” milosti je tema Osuđenog na smrt čiji podnaslov Le Vent Souffle Où Il Veut (“Vetar duva tamo gde se čuje”, koji potiče iz Hristovog razgovora s Nikodimom, Jevanđelje po Jovanu, 3:8) govori o nepredvidljivosti milosti. U Osuđenom na smrt zatvorenik-sveštenik ispisuje taj podnaslov/tekst namenjujući ga Fontenu. Ovaj čita te reči samom sebi pošto je njegov prijatelj Orsini pogubljen zbog neuspelog pokušaja bekstva (dugačak kadar Fontena u prozoru ćelije, “krupan plan” unutrašnje naracije i plotuna streljačkog voda). Kasnije Fonten shvata da je, zahvaljujući Orsinijevoj smrti, njegovo bekstvo postalo moguće. Njegov ostareli sused Blanše kaže: “Orsini je morao da ti pokaže kako”. “To je stvarno čudno”, odgovara Fonten.
Blanše tvrdi da to, naprotiv, nije čudno, a Fonten odgovara da je čudno što Blanše to kaže. Ranije u filmu Fonten i sveštenik vode sličan razgovor kad se u sveštenikovom džepu iznenada nađe Biblija. “To je čudo”, kaže Fonten. “Imao sam sreće”, odgovara sveštenik. Milost se već obznanjuje Fontenu, ali je on toga samo maglovito svestan.
Ključno obznanjivanje milosti u Osuđenom na smrt dešava se kad Fonten, u noći pre planiranog bekstva, bez upozorenja dobija sustanara u ćeliji, mladića po imenu Jost. On tada mora da odluči da li da ubije Josta ili da ga povede sa sobom i odlučuje se za ovo poslednje. Tek kasnije, dok beže, Fonten shvata da su potrebna dva čoveka da bi se savladao zatvorski zid i da bi bez Josta njegovo bekstvo propalo.
Fontenovo prihvatanje Josta i kocka milosti koja je pala dopuštaju mu da pobegne iako je još od početka filma (kako sam naslov pokazuje) bilo predodređeno da se spase.
U Bresonovim filmovima milost dopušta junacima da prihvate paradoks predestinacija/slobodna volja; Efrova navodi Avgustina kako bi pokazala Bresonovu ortodoksnost u tom pogledu: “Milost ne poništava slobodu volje, već je uspostavlja”.66 Ali nije dovoljno da milosti ima, čovek mora izabrati da je prihvati.
Čovek mora izabrati ono što je predestinirano. Pošto je Fonten prethodno bio voljan da pobegne, on može postupiti ispravno i prihvatiti milost koja deluje preko Josta. Pošto Jovanka ima volju da veruje u glasove koje čuje (njoj postavljaju pitanje: “Kako si znala da je to glas anđela?” a ona odgovara: “Zato što sam htela u to da verujem”.), u stanju je da shvati da je milost u smrti. Na kraju Džeparoša Mišel prihvata milost koja se pojavljuje u Žaninoj osobi i kaže joj kroz rešetke: “Tako mi je dugo trebalo da dospem do tebe”. Konačni iskaz o milosti daje seoski sveštenik koji na samrti
kaže: “Sve je milost”. Ako se prihvati transcendentni stil, sve je milost jer upravo milost dopušta i junaku i gledaocu da bude i zarobljen i slobodan.
S obzirom na takvu teološku pozadinu, Bresonovi “preteksti” moraju nužno biti različiti od Ozuovih. U Bresonovim filmovima, kao i u hrišćanskoj teologiji, transcendencija je bekstvo iz zatvora tela, “bekstvo” koje čoveka čini istovremeno i “slobodnim od greha” i “sužnjem Gospodnjim”. U skladu s tim, svest o Transcendentnom može doći samo posle izvesnog mučenja sebe, bilo da se ono sastoji u “grehovima puti” ili u samoj smrti. Zatvor je dominantna metafora Bresonovih filmova, ali ona ima dva lica: njegovi junaci istovremeno beže iz jedne vrste zatvora i biraju drugu vrstu zatvora. A zatvor iz kog konačno beže – telo – najviše ograničava. Breson u izvesnom smislu “kinji” svoje glumce; on ih ne ubija samo fiktivno već i umetnički, odbijajući da ih angažuje u više nego jednom filmu.* Glumac biva “istrošen”; u sledećem filmu pojavljuje se drugi (ali sličan) glumac koji mora biti kinjen.
Za razliku od Bresona, Ozu nije osećao potrebu da upoređuje napetost između čoveka i prirode, duše i tela, s napetošću između zatvorenika i zatvora. Samomučenje je retko u njegovim filmovima. U njima nema lanaca, rešetaka, progona, šibanja sopstvenog tela. “Novo telo” se može dobiti na ovom svetu; njegovi junaci ne moraju da pretrpe smrt starog tela. Ozu angažuje “porodicu” glumaca koju ne “otpisuje”, već ih prepušta istim tenzijama iz filma u film. Za Ozua milost nije ni ograničena niti nepredvidljiva, već je svima lako dostupna. Svest o Transcendentnom je za Ozua način življenja, a ne, kao za Bresona, način umiranja.
ESTETSKA TRADICIJA: SHOLASTIKA
Bresonova teologija, njegova formulacija problema tela i duše, predestinacije i slobodne volje, očigledno je jansenistička, ali pogrešno je iz toga zaključiti, kao što to neki kritičari čine, da su njegova estetika i uticaji koje je pretrpeo takođe jansenistički. Ni jansenizam ni kalvinizam nisu imali razvijen osećaj za estetiku i umetnost uopšte, a pogotovu su zanemarivali “likovne umetnosti”. Jansenisti i kalvinisti su bili blagonakloni prema nekim umetničkim formama (crkvenoj muzici i arhitekturi), a postoje i “kalvinistički” umetnici nezavisnog duha (Don, Revijus, Rembrant).
Ali ni jansenizam ni kalvinizam nisu razvili pozitivnu estetiku niti su bili začetnici nekog umetničkog pokreta. .Slike. su imale beznačajnu ulogu u logičkoj teologiji,* teologiji koja je, u slučajevima preterivanja, prelazila u ikonoklastiju. Breson je iz jansenizma mogao preuzeti izvesnu šturost i asketizam, ali ta sekta sigurno ne bi imala razumevanja za umetničko delo koje nastoji da izrazi Transcendentno na nesektaški način, kroz slike . naročito ako se umetničko delo prema religijskoj temi odnosi kao prema “pretekstu”. Umetnik Breson nije od jansenizma mogao dobiti nikakvu pomoć niti mu je on mogao olakšati posao; svoju estetiku je
morao potražiti na drugoj strani.
Kultura Bresonovog neposrednog okruženja takođe nije bila u stanju da mu ponudi estetiku koju nije mogao naći u jansenizmu. Moderna kultura uopšte, a naročito film, nisu naročito skloni duhovnim problemima koji muče Bresona. U dvadesetom veku je, naravno, oživelo interesovanje za odnose između forme i unutrašnjeg značenja u savremenoj umetnosti, a Breson je tu bio u prvim redovima.
Ali, kad je reč o filmu, to je u suštinskom smislu njegovo delo a ne nešto što potiče iz “tradicije”.
Postoji, međutim, nekoliko tradicija u kulturi Zapada koje su izvanredno saobrazne i teološkim problemima koje pokreće Breson i umetničkim rešenjima koja nudi. Nikada ne možemo biti sigurni u poreklo njegove estetike, ali neka preliminarna istraživanja otkrivaju da, iako jeste otuđen, Breson nije otuđen sui generis, da je njegov specifičan pristup deo duge, mada trenutno u filmu nekorišćene
umetničke tradicije.
Ananda Kumarasvami piše:
Treba imati na umu da postoje dve veoma različite vrste evropske umetnosti, jedna je hrišćanska i sholastička, a druga postrenesansna i lična. Naš ogled o Ekhartu, a možda i studija o sv. Tomi i izvorima na koje se oslanjao, prilično će jasno pokazati da je postojalo vreme kada su se Evropa i Azija mogle veoma dobro međusobno razumeti i kada su to zapravo i činile.67
Sholastička tradicija, o kojoj dr Kumarasvami piše, svakako bi cenila Ozuove i Bresonove filmove. Ozu i Breson imaju malo zajedničkog u teološkom i kulturnom pogledu, ali im je obojici zajedničko sholastičko nasleđe, poslednja razvijena prerenesansna estetika.
Ni sv. Toma niti bilo koji sholastičar nisu pisali rasprave o estetici, ali u Umetnosti i sholastici Žak Mariten sam izvodi sholastičku definiciju umetnosti kao “intelektualne vrline”,68 koja je sasvim bliska Kumarasvamijevoj definiciji azijske umetnosti kao “uživanja razuma”.69 “Umetnost nije ništa drugo do odluka razuma”, pisao je Toma Akvinski, “zahvaljujući kojoj ljudski činovi postižu određen cilj određenim sredstvima”.70 I po mišljenju teologa sholastičara i po mišljenju azijskih
umetnika, umetnost traga za idejom (lepotom, prirodom) koja je i deo ovoga sveta i transcendira ga.
Sholastička estetika je tačka u kojoj se susreću Istok i Zapad, a to znači i Ozu i Breson. Bila je to primitivna estetika koja je postala tradicionalna; ona je prihvatila racionalni organon, zadržavajući istovremeno krajnje poštovanje prema tajni. Idealna slika se promenila: primitivni totem je postao bestelesna ideja, ali to je bila samo promena nivoa. Bilo da je reč o totemu ili ideji, cilj umetnosti je ostao tajna, neograničena bilo kakvim racionalnim, humanističkim ili svetovnim pojmovima o životu. Sva umetnost je, kao i sva teologija i sve što je napisano, “jalova” (da upotrebimo Avgustinovu reč); to su sredstva koja vode ka cilju, ali ne treba ih brkati sa samim ciljem. I umetnik je sredstvo, a cilj nije on sam. Takva estetika prirodno vodi ka umetničkoj formi koja bi, kako piše Kumarasvami, mogla biti ili apstraktna ili antropomorfna, ali ne može biti sentimentalna niti humanizovana.
Bresonova upotreba forme koja je lišena sentimentalnosti, njegovo traganje za tajnom svakako su deo te tradicije i mogu da objasne njegovu stilsku, mada ne i teološku bliskost s Ozuom.
Sholastička estetika je primenljiva na Bresonovu umetnost i zato što dopušta racionalnu formulaciju ideja unutar forme. Logika nije suprotna misteriji, već je samo jedan od načina njenog uvažavanja. Sholastičari su “pokušali da ostvare zadatak koji njihovi prethodnici još nisu bili jasno sagledali, a koji su njihovi naslednici, mističari i nominalisti, sa žaljenjem napustili: zadatak da potpišu
trajni sporazum o miru između vere i razuma”.71 Ta estetika, koja je mogla služiti i veri i razumu, na Istoku i na Zapadu, može odgovoriti zahtevima i naizgled kontradiktornih odlika Bresonovog filmskog stvaralaštva.
Ervin Panofski je pokazao da je sholastika našla svoj najjasniji izraz u gotskoj arhitekturi. U toj arhitekturi sholastičari vide matematičko jedinstvo, nju ne definiše ekspresionistička fasada koja je kasnija pojava. Na sličan način kao i Summa Theologiae sv. Tome, svet gotike je nastojao da putem organizacije, sinteze kroz formu, proizvede jasnost. Panofski piše da je to bilo .prihvatanje kontradiktornih mogućnosti i njihovo konačno izmirenje..72 Na tom nivou mogu se izvući izvesne
očigledne paralele između gotske arhitekture i Bresonovih filmova. I jedan i drugi fenomen obuhvataju teološke paradokse širom formom, sklone su anonimnosti umetnika, tragaju za konačnom “tajnom”.
Gotska katedrala može biti prikladna estetska metafora Bresonovih filmova, ali u umetničkoj praksi krhki savez između razuma i vere o kojem ona svedoči počeo je da se ruši, i ona je sve manje proizvodila duhovni stazis, a sve više čulni disparitet. Gotska arhitektura, koja je doslovce primoravala veru i razum da ostanu pod istim krovom, na kraju se raspala zbog svoje unutrašnje napetosti, a njena nekada smirena racionalna estetika odala se preterivanju, puštajući na volju izuvijanim linijama i nakaznim likovima. U umetničkom pogledu, Bresonovi filmovi imaju više sličnosti s vizantijskim slikarstvom, umetničkom formom koja je, i pre nego što se pojavila potreba za stvaranjem estetike, poštovala estetiku sličnu sholastičkoj.
Pol Šreder
nastaviće se
54 Navedeno u Heinz Skrobucha, Icons (London: Oliver &Boyd, 1963), str. 21.
55 Navedeno u Jacques Maritain, Art and Scholasticism and the Frontiers of Poetry (Njujork: Charles Scribner.s Sons, 1962), str. 67.
56 Ibid.
57 Plato, Phaedo 67 D.
58 Calvin, Inst. I, XV, 2.
59 Navedeno u Marvin Zeman, .The Suicide of Robert Bresson., Cinema VI, br. 3 (proleće 1971), str. 37.
61 Navedeno u Greene, str. 9.
62 .The Question., str. 10.
63 Bazin, str. 134.
64 Jansen, Augustinus XI, str. 131.
65 .The Question., str. 25.
66 Navedeno u Ayfre, .The Universe…., str. 24.
* Kad su ga pitali da li će ponovo angažovati Kloda Lejdija, koji igra glavnu ulogu u Seoskom svešteniku, Breson je odgovorio: “Neću. Kako bih i mogao? U Dnevniku sam ga pokrao, oteo mu sve što mi je bilo potrebno da napravim film. Kako bih mogao da ga dvaput pokradem?” (navedeno u Marjorie Greene, “Robert Bresson”, Film Quarterly, XIII, br. 3 .proleće 1960., str. 7).
* .U stadijumu racionalizacije religije., ističe Herbert Rid, .kada ona postaje pre svega stvar filozofskih pojmova i individualnog posredovanja, razvija se osećaj da religiji nisu potrebne takve materijalne forme kao što su umetnička dela.. (Herbert Read, Art and Society .Njujork: Schocken Books, 1966., str. 50)
67 Ananda K. Coomaraswamy, .The Theory of Art in Asia., The Transformation of Nature in Art (Kembridž: Harvard University Press, 1934), str. 3.
68 Maritain, str. 10.
69 Coomaraswamy, str. 57.
70 Aquinas, In Poster, Amalyst, Lib. I, Lect. 1, br. 1.
71 Erwin Panofsky, Gothic Architecture and Scolasticism (Njujork: Meridian Books, 1958), str. 28-29.
