Naša zadaća nije ništa manje nego zadaća stvaranja oblika ili simbolizacije svijeta. To je krajnje konkretna i određena zadaća – zadaća koja može biti samo bitka – da svakoj kretnji, svakom vođenju, svakom habitusu i svakom ethosu postavi pitanje: kako ti uključuješ svijet? U jednom smislu ona je bitka Zapada protiv samoga sebe, kapitala protiv samoga sebe. (Jean-Luc Nancy, Stvaranje svijeta ili mondijalizacija)
Prva slika filma je nepokretna, slika zamrznutog morskog horizonta. Malo poslije pučina se u kadru počne kretati, valovi kotrljati, a dvije daleke mrlje približavanjem postaju muškarac i dječak, kasnije ćemo doznati otac i sin. U istom kadru-sekvenci i s iste udaljenosti gledamo ih kako plivaju, igraju se lovice po plićaku, sve dok ne istrče iz lijevog ruba kadra. Kamera panoramira udesno i u širokom krugu zahvaća šumovitu obalu i pješčanu plažu te se zaustavi na mladoj ženi u dubini slike koja sjedi na pijesku i gleda prema pučini. Iz sljedećeg bližeg plana čini se da gleda prema ocu i sinu. Iz gornjeg rakursa u blizom planu dječak zatvorenih očiju leži u plićaku dok voda s pijeskom klizi po njegovoj “čokoladnoj” koži. Zatim, širi kadar u kojem pored njega vidimo u paralelnoj pozi očevo tijelo. U detalju, mlada žena u kupaćem kostimu prstima ruke otresa pijesak s nožnih prstiju. Odjevena, okrenuta leđima odlazi najprije puteljkom ulijevo, a u sljedećem kadru udesno, po autocesti. Malo poslije nerado će prihvatiti poziv oca i sina da je povezu do prvog, pa drugog afričkog mjesta. Doznat ćemo da joj je ime France i da je došla ponovno vidjeti jednu kuću u Kamerunu. I vozač je stranac u Africi, Amerikanac koji se želio upoznati sa svojom poviješću. I njegovo je ime simbolično, Mungo Park je bio škotski istraživač Afrike koji je 1806. tragično stradao. Bočnom vožnjom uz afrički krajolik autorica nas vraća dvadeset godina, u 1958., u drugu boju središnje priče, prije kraja kolonizacije. Petogodišnja France i mladi Afrikanac Protej, voze se prema posljednjoj kući na svijetu u stražnjem dijelu otvorenog kombija zagledani prema kameri. Film je fragmentarno fabularan, prstenaste strukture, s France, čini se, kao glavnim likom. Naime, samo ako zanemarimo da se ni uvodni dio niti zaključni “denisovski dodir” uokvirene pripovijesti ne vide iz njezine vizure i da je nepouzdana svjedokinja središnjeg sjećanja, ne samo zbog dobi, neprisutnosti i nemogućeg uvida u odnose erosa i nasilja, nego fokalizator zbivanja postaje mitski lik Proteja, a kao refleksija i njezina majka.
“Kada gledaš iza planina, iza kuća i drveća, gdje zemlja dodiruje nebo, to je horizont. Što mu se više približavaš, dalje se odmiče. Bježi od tebe. Moram ti i ovo objasniti. Vidiš liniju. Vidiš je, ali ona ne postoji.” Očeva poduka o granici pogleda i dodiru granice petogodišnjoj France u kolonijalnom Kamerunu, u prvom filmu Claire Denis naslovljenom Čokolada (Chocolat, 1988.) po boji kože, žargonu za prevarene, čulu okusa, a možda i “refluksu” prvog filma na kojem je bila asistentica, Sweet Movie Dušana Makavejeva, uvod je u liminalnu politiku njezinih filmova. Pogled Claire Denis je dvostruko nadzirući, primarno taktilan uz prekoračenja žanrova, montažne šokove fokusa, mjesta i vremena, napadaje zbilje i zamišljaja na gledatelja, ali ona kao “dijete Afrike”, vlastitim riječima, koje je osjećalo krivnju jer je odraslo u kolonijalnom svijetu, zna omjer fikcije i osobne biografske legende, vlastitog formativnog “habitusa i ethosa”. Otac je bio kolonijalni službenik, pa su od njenog drugog mjeseca rođenja trinaest godina živjeli u nekoliko afričkih zemalja – Kamerunu, Somaliji, Đibutiju, Burkini Faso (Gornjoj Volti) – sve dok se ona i mlađa sestra nisu zarazile virusom polija. Govorila je kako se u Francuskoj nakon povratka osjećala nepripadajuće, arhaično, posramljeno, iako je i u Africi bila strankinja. Vratila se u Senegal u srednju školu.
Potreba raspodjele bogatstva
Trilogiju o afričkoj dekolonizaciji i francuskoj kolonizaciji svakodnevice uz Čokoladu čine dva žestoka naturalistička filma o uljezima-imigrantima Ne mogu spavati (J’ai pas sommeil, 1994.), o stvarnom slučaju Thierryja Paulina (crnca, homoseksualca, oboljela od side), koji je s ljubavnikom ubijao “bakice” 1980-ih u Parizu, te neo-noir o ilegalnom klađenju na borbama pijetlova Fućka mu se za smrt (S’en fout la mort, 1990.). Naslov je ime pijetla i alegorija na sudbinu jednog od dvojice protagonista, Joselyna, kojem su pijetlovi u genima. Denis bresonovski skenira granični okoliš, industrijske prostore, kruženje novca, režim treninga i prehrane pijetlova, dosljedno se opirući reprezentaciji i identifikaciji, a sugestivno vodeći haptičkoj vizualnosti, silovitoj osjetilosti, mimičkoj i gestualoj ekstazi filma. Glumačka izvedba posljedica je deturnamenta, umjesto pravog scenarija za snimanje uvježbavali su scene iz filma Jeana Eustachea Majka i prostitutka (La maman et la putain, 1973.). “Osnovni sukob koji se činio da je kolonijalizam nasuprot antikolonijalizmu, kapitalizam nasuprot socijalizmu, gubi značaj. Ono što je danas važno, problem koji blokira horizont je potreba raspodjele bogatstva.” (Frantz Fanon, 1961.) Joselyn je majstor, ali ubrzo postaje studija slučaja za neuroze iz Fanonovih knjiga Crne kože, bijelih maski i Prezrenih na svijetu. “Čitajte Fanona”, ponavlja autorica govoreći o ovom filmu, slikama koje je gledaju od djetinjstva i ustroju svog horizonta. Joselyin je, kao i vampirica Coré iz Trouble Every Day (2001.), u ekstremnoj liminalnoj panici, za oboje vrijedi njezina jedina izjava, “želim umrijeti”. Svijest filma Fućka mu se za smrt proizlazi iz unutarnjeg monologa njegovog prijatelja, koji ne zna ništa o pticama, ali je majstor za posao. Film počinje denisovski, zvukom paljenja šibice i dimom cigarete u mračnoj slici s obrisom potiljka u automobilu te refleksivnom ispovijesti: “Ja sam crn i moj prijatelj je iste boje kože. On je iz Zapadnih Indija, a ja sam iz Benina. Dok čekam u autu, sjećam se riječi: Svako ljudsko biće bez obzira na rasu, bez obzira na zemlju, vjeru ili ideologiju, sposobno je za bilo što ili za sve.”
Za razliku od fobične zajednice u afričkom horizontu beskraja, prostor ovog filma je podzemni, zatvorski klaustrofobičan, njegove su alegorijske refleksije kartonska kutija s rupama za prijenos i trgovinu pijetlova, kavezi za pijetlove, kartonska kutija s novčanicama. Na površini zemlje film se kreće uz smetlište tržnice, pod zemljom između perja, hrane i krvi, hodamo kroz labirint mračnih prolaza, hodnika, između restorana i diska do posljednjih vrata pakla. Claire Denis s glumcima Alexom Decasom i Isaachom de Bankoléom razvija moduse žudnje i nasilja tjelesne izvedbe, u kojem pulsira tvrdokorno ubojstvo kineskog kladioničara i bljeskovi Monte Hellmana, ali Joselyn postaje mrtva ptica, leš ispunjen novcem – nesposoban za iskupljenje, za išta. Claire Denis se vraća sceni pranja mrtvog, krvavog tijela u akcionističkim scenama filma Trouble Every Day (pod utjecajem Baconova slikarstva mesa i puti, a možda i iskustva s katarktičkom komunom Otta Muehla sa snimanja filma Sweet Movie) kada Léo pere zombijsko tijelo Coré nakon njezinog krvavog pohoda. Kretanje počinje s glazbom. Slike glazbe koju skladaju Tindersticksi (ili samostalno Stuart Staples za film Uljez), Abdullah Ibrahim, Les Têtes Bruleès intenziviraju taktilizam, odnose međuosjetilnosti. Neki likovi ili filmovi imaju svoju omiljenu pjesmu iz zajedničkog arhiva pop kulture, koji tvori kintestetičke i ekstatičke muzičke sekvence, poput posljednjeg plesa legionara Galoupa uz Coronin disko hit “To je ritam noći, to je ritam mog života” ili Dahove kazete s Marleyjevim vojnicima bizonima za film o borcima s pijetlovima “Ako znaš svoju povijest, znaš odakle dolaziš”.
A onda (s elipsama) dva remek-djela: Dobar posao (Beau travail, 1999.) i Uljez (L’intrus, 2004.) s kojima je Claire Denis iz umjetnosti termita prekoračila u umjetnost bijelih slonova, po duhovitoj podjeli Mannyja Fabera. Ili kako je to rekao Jonathan Rosenbaum u izvrsnom tekstu Nezadovoljan čovjek (po stihu iz Melvilleove pjesme Zlato u planini) da je s Dobrim poslom pokazala razliku što znači raditi film, a što cinema. To je lucidno, ali naš filmski žargon odbija tu vrijednosnu razliku, pa u ovoj podjeli biramo horizont Jacquesa Rivetta – Jeana-Luca Godarda – Sergea Daneyja koji su odabrali filmovi Claire Denis, po kojem je estetika istodobno etička odgovornost filma. Nevolju s filmom bismo mogli dodatno zakomplicirati pojmovima kožice, dispozitivom kina, proizvodnim praksama svjetskih kinematografija te prekoračenjima digitalnih pokretnih slika/kina/kinematografija, a otvara se i Pandorina kutija nevolja s politikom i etikom tijela, roda i identiteta, kože, moći i osjećaja, klase i kapitala, nasilja i žudnje, pripovjedačke fikcije i autobiografskih tekstova u postkolonijalnom preobilju njezinih filmova.
Obzori fikcijskog sjećanja
Dobar posao je prijelomni film koji zadivljuje vizualnom čulnošću i arhetipskom “simbolizacijom svijeta”, fragmentiranjem naracije i nepouzdanošću ispovijedi, inovativnom izvedbenošću i retoričnošću referentnog, metafilskog okvira (od romana Billy Budd, mornar: Unutarnja pripovijest Hermana Melvillea i njegovih pjesama Noćni marš i Zlato u planini, opere Billy Budd Benjamina Brittena do Godardovog Malog vojnika, romana Beau geste Jean Geneta i Fassbinderovog Querellea). Claire Denis pomno bira lokacije, kako sama kaže ne zbog ljepote krajolika nego stvarne logike prostora, obzori fikcijskog sjećanja su mitski imaginarni, poslije vremena, na horizontu iza rešetaka. Unatoč uvodnoj ženskoj i završnoj katarktičkoj plesnoj sekvenci glumca Denisa Lavanta koje zaokružuju naraciju te intenzivnoj vojnoj koreografiji za kameru i meditaciji o nasilju koju je s glumcima uvježbao plesač Bernardo Montet, svakodnevica neaktivnih vojnika, uz slike prostiranja rublja i peglanja nabora na košuljama, izlazaka u grad i dodira sa svijetom drugih – žena i beduina, prelaska pustinje i uskrsnuća na slatini, locirana je u proširenoj svijesti i krivnji osramoćenog legionara Galoupa, kojemu je izgon u civilni život smrtna presuda. Vidimo njegovu tetovažu: “Služi dobroj stvari i umri”. Film posvaja misao iz filma koji je potkraj pedesetih govorio o ideologiji kolonijalizma i koji je tri godine bio zabranjen, Godardovog Malog vojnika (Le petit soldat, 1963.): svijet je bez ideala, sloboda možda počinje kajanjem. Autorica posvaja neprilagođenog, karizmatskog glumca Michela Subora zajedno s njegovim likom Bruna Forestiera, koji je utjelovio Godardovu impresivnu monološku bujicu (“film je istina 24 sličice u sekundi, tragedija je danas politika…”) da bi se nakon četrdesetak godina pojavio u Legiji stranaca u Đibutiju, kao zapovjednik male međunarodne jedinice. Podsjetimo se, mali vojnik je iz Francuske pobjegao u Ženevu da izbjegne sudjelovanje u Alžirskom ratu, gdje su ga mučili alžirski revolucionari i proganjala francuska obavještajna služba. Claire Denis preuzima lik i glumca, odgovara na posljednju repliku: “Vrijeme akcije je završilo, počinje vrijeme refleksije. Imam sve vrijeme pred sobom”, prvom rečenicom dnevničke ispovijesti filma Dobar posao, “Marseille, kasna veljača. Imam neko vrijeme pred sobom.”
Uz stalnu zajednicu suradnika, od snimateljice Agnès Godard, ko-scenariste većine filmova Jeana-Pola Fargeaua, glumačka su lica u nizu filmova Alex Descas, Isaach de Bankolé, Michel Subor, Béatrice Dalle, Yekaterina Golubeva, Grégoire Colin, Florence Loiret-Caille, Vincent Gallo, Denis Lavant, Richard Courcet, Alice Houri. Posebnost filmova Claire Denis je i u dijalogiziraju s mislima filozofa razdjelovljene zajednice Jeana-Luca Nancyja, a njegova je misao posvojila materijalnu stvarnost svijeta osjetila njezinih filmova. Kako gledati film kada “u očima nosimo sto godina filma, njegovu povijest u habitusu i etosu”. Proučene su sve mogućnosti vizualnog predstavljanja. Vrijeme običnog promatranja ili predstavljanja određenog vizualnog pristupa je prošlo, govore Nancyjevi tekstovi o filmovima Dobar posao, Trouble Every Day i osobito nadahnut esejistički odgovor na adaptaciju (“adopciju”) njegovog teksta Uljez. Denis je uz filmove o koreografkinji Mathilde Monnier u kojem je prisutan Nancy i kratki film Vers Nancy, snimila film L’Intrus nadahnut njegovim istoimenim esejom o intruzijama stranosti, počevši s njegovim intimnim zazornim iskustvom transplantacije srca. Filmski san o čovjeku s praznim srcem, mutacijama uljeza, hauntologija je Nancyjeve filozofske ispovijesti koja proganja tijelo Michela Subora od sjeverne do južne hemisfere, od planina Jura, švicarsko-francuske granice do Pusana i Tahitija, do kraja svijeta i natrag. Bolest osjećaja skenira intruzije svijeta, pretvarajući svaki potok, rijeku, vodeni šav, snježnu stazu koju utiru konji ili psi, prirodnu ili državnu granicu koju prelaze imigraniti i egzilanti, trgovci organima i ubojice, svaki nabor na tijelu, očne kapke i bore, bod zašivenog tijela, ožiljak preko cijelog trupa u osjetilnu “kožu i kosu” svijeta. “Nemoj me progoniti, imam slabo srce”, kaže Louis, a mefistovska Yekaterina Golubeva odgovara “Tvoje srce nije slabo, ono je prazno.” Film nalazi srce, Claire Denis otkriva blago, dio jedinog i nedovršenog filma Paula Gégauffa Refluks (Le reflux), koji je Michel Stubor snimao na Tahitiju četrdesetak godina prije Uljeza.
A između bijelih slonova i termita odmotavaju se ozbiljni i strasni krivudavi filmovi koji se opiru jednom vizualnom pristupu, koje ću zasad samo dotaknuti: U.S. Go home (1994.) o kulturnom šoku nakon povratka iz Afrike i senzacijama adolescencije; balada o sestri i bratu Nenette i Boni (Nénette et Boni, 1996.), kratki susret u Petak uvečer (Vendredi soir, 2002.), 35 rumova (35 rhums, 2008.): imigrantska ljubavna posveta Ozuovom filmu Kasno proljeće i vlastitoj obitelji, majci i djedu; nasilna dekolonizacija u sadašnjem Kamerunu u Bijelom materijalu (Matériel Blanc, 2009.); najnoviji film o Bitangama koje mirno spavaju (Les salauds, 2013.). Claire Denis je redateljica međuprostora, međupoložaja, međuvremena. Intersticijalni stil, kojim Hamin Naficy objedinjuje moduse proizvodnje egzilantskog, nomadskog filma s naglaskom, povezuje rascjepe, pukotine, praznine njenog filmskog prostora i vremena. Njezina je biografija eminentno postkolonijalna na razmeđi svjetova, a zajednica marginalna, alegorijska, transgresivna, transcendentalna. Opis njezinih predavanja o filmu kao kulturalnoj antropologiji na European Graduate School u Švicarskoj navodi: “istraživanje multietničkih i kros-kulturalnih okoliša s hladnom strašću i distanciranim angažmanom vizualnog kulturnog antropologa.”
“Imam milijun anegdota”, duhovito je napomenula Claire Denis govoreći o razdoblju od trinaest godina u kojem je bila asistentica ili suradnica na dvadesetak filmova autora poput Dušana Makavejeva, Jacquesa Rivetta, Eduarda de Gregoria, Wima Wendersa, Coste-Gavrasa, Andreja Tarkovskog ili Jima Jarmuscha. O tom je radu koji se protegnuo između završene filmske škole IDHEC – Institut des hautes études cinématographiques, današnje La Fémis, 1971. godine i prvog igranog filma Čokolada 1988. rekla: “Nisam mogla podnijeti francuski način produkcije tog vremena… malo-pomalo uz ljude poput Rivetta, našla sam se u svojevrsnoj obitelji i nije bilo potrebno od nje odustati kako bih pripala drugoj obitelji koja je proizvodila filmove koji mi se nisu sviđali.” Njezini filmovi dijele srodnosti sa suvremenim francuskim filmom tijela i ekstremizma, transgresije i senzitivnosti. No, teksturna osjetljivost njezine filmske kože, carstvo impresija, dodira i čula, zanos fotogeničnosti i ritma, vjera u inteligenciju filmskog stroja vraća nas pulsacijama svijeta francuske poetske avangarde i egzaltacijama ranih vizualista.
Egzilske bilješke za buduću estetiku filma i iskupljenje fizičke stvarnosti koje je Siegfried Kracauer pisao u Marseillu 1940., a razotkrila povjesničarka filma Miriam Hansen, pokazuju da je poglavlje o procesima filmske materijalizacije fizičke stvarnosti kao iskupljenja svijeta svih čula bilo naslovljeno S kožom i kosom. Knjiga je postala enigmatska teorija, prilagođena drugom svijetu u kojem je objavljena, ne samo Americi pedesetih, nego i pisanju o filmu nakon užasa Drugog svjetskog rata. Kracauerove bilješke iz Marseillea govore: “Lice u filmu ne znači ništa ako ne pod uključuje mrtvačku glavu pod sobom. Danse macabre. S kojim ciljem? To ostaje vidjeti.”
Tanja Vrvilo
http://kinotuskanac.hr/article/s-kozom-i-kosom-film-claire-denis
