Kroz šumu možete da šetate na dva načina. Prvi je da probate da koristite jedan put ili više njih (na primer, kako biste iz nje što pre izašli ili stigli do bakine kuće, do Tome Palčića ili do Hansela i Gretl). Drugi je da pokušate da upoznate šumu i otkrijete zašto su neke staze pristupačne a druge nisu. Slično ovome, postoje dva načina da se krećete kroz prozni tekst. Svaki takav tekst upućen je, pre svega, uzornom čitaocu prvog nivoa koji, s pravom, želi da zna kako se priča zavrsava (da li će Ahab uspeti da uhvati kita i da li će Leopold Blum upoznati Stivena Dedalusa pošto ga nekoliko puta sretne šesnaestog juna 1904). Ali svaki tekst se pođednako obraća i čitaocu drugog nivoa, koji se pita kakav bi čitalac trebalo da postane i koji tačno želi da otkrije kako se uzorni autor snalazi u ulozi čitaočevog vodiča. Da bi čitalac saznao kako se priča završava obično je dovoljno da jednom pročita knjigu. Nasuprot tome, da bi čitalac identifikovao uzornog autora potrebno je da tekst pročita mnogo puta, što u slučaju nekih priča znači bezbroj puta. Tek kad empirijski čitalac otkrije uzornog autora i shvati (ili samo počne da shvata) šta se od njega očekuje, može da postane pravi uzorni čitalac.
Možda je tekst u kome se glas uzornog autora najotvorenije obraća čitaocu drugog nivoa tražeći njegovu saradnju, poznata detektivska priča Agate Kristi Ubistvo Rodžera Akrojda. Svi znaju tu priču. Pripovedač, govoreći u prvom licu, priča kako Herkul Poaro postepeno otkriva krivca; međutim, na kraju nam Poaro saopštava da je krivac pripovedač koji ne može da porekne svoju krivicu. Ali dok on čeka da bude uhapšen i dok se sprema da počini samoubistvo, pripovedač se direktno obraća čitaocu. Taj pripovedač je zaista dvosmislena figura jer je on ne samo lik koji kaže „ja“ u priči koju je napisao neko drugi, već se pojavljuje kao čovek koji je fizički napisao nešto što mi čitamo (kao Artur Gordon Pim) i koji se na kraju knjige ponaša kao uzorni autor svog sopstvenog dnevnika – ili, ako više volite, uzorni autor govori kroz njega, ili, još bolje, mi kroz njega uživamo u proznom predstavljanju uzornog autora.
Pripovedač, prema tome, poziva svog čitaoca da ponovo pročita knjigu iz početka jer, po njegovim rečima, da je čitalac bio pažljiv, shvatio bi da on nikada nije lagao. U najgorem slučaju je bio rezervisan, zato što je tekst lenja mašina koja očekuje veliku saradnju čitaoca. On ne samo da ga poziva da knjigu ponovo pročita već čitaocu drugog nivoa konkretno pomaže da to učini citirajući na kraju knjige neke rečenice iz početnih poglavlja.
Ja sam prilično zadovoljan sobom kao piscem. Šta bi, na primer, moglo biti lepše od sledećeg: „Pisma su bila doneta u dvadeset minuta do devet. Bilo je deset minuta do devet kada sam od njega otišao, još uvek ne pročitavsi pismo. Oklevao sam s rukom na kvaci, osvrnuo se i zapitao da li sam nešto zaboravio da uradim.“ To je sve tačno, znate. Ali pretpostavimo da sam posle prve rečenice stavio red zvezdica. Da li bi se neko tada zapitao šta se tačno dogodilo za tih praznih deset minuta?
Na ovom mestu pripovedač objašnjava šta je zaista uradio tokom tih deset minuta. Zatim nastavlja:
Moram priznati da sam se šokirao kad sam naleteo na Parkera ispred samih vrata. Sa strahom sam zapamtio tu činjenicu. Kasnije, kada je telo pronađeno, i kada sam poslao Parkera da pozove policiju, kako sam samo razumno rekao: „Učinio sam ono malo što je moralo da se uradi!“ To je stvarno bilo malo – samo sam gurnuo diktafon u svoju torbu i vratio stolicu uza zid, na mesto gde ona uvek stoji.
Naravno, uzorni autori nisu uvek tako eksplicitni. Ako se vratimo Silviji, na primer, videćemo da imamo posla sa autorom koji možda nije želeo da mi ponovo čitamo tekst ili je želeo da ga pročitamo ponovo ali nije želeo da shvatimo šta nam se desilo dok smo ga čitali prvi put. Prust je, na stranicama posvećenim Nervalu, opisao utiske koje bi svako od nas verovatno imao pošto bi prvi put pročitao Silviju:
Ovde se susrećemo sa jednom od onih slika u duginim bojama koju nikada ne možemo videti u stvarnom životu niti je možemo dočarati rečima ali koja nam se ponekad javi u snu ili je prizove muzika. Ponekad je ugledamo u trenutku dok padamo u san i tada pokušamo da je uhvatimo i definisemo. Onda se budimo i nje više nema… Ona je nešto neodređeno i opsesivno kao sećanje. Ona je deo atmosfere, atmosfere Silvije, ona ima boju vazduha, kao maglica na grozđu… Ali nije deo reči, nije izrečena, sva je u prostoru između reči, kao jutarnja magla u Santijiu.
Reč „magla“ je veoma važna. Izgleda da Silvija zaista utiče na svoje čitaoce kao magla, pa nam se čini kao da gledamo neki krajolik kroz poluotvorene oči, ne uspevajući da jasno razaznamo oblike. Ali nije stvar u tome što se oblici ne mogu razaznati; naprotiv, opisi pejzaža i ljudi su u Silviji vrlo jasni i precizni, čak imaju neoklasičnu jasnoću. Čitalac, u stvari, ne može da shvati gde se oni nalaze u vremenu. Kao što je primetio Žorz Pule, Nervalova prošlost „igra sa njim ringe-ringe-raja“.
Osnovni mehanizam u Silviji zasniva se na stalnom smenjivanju pogleda unazad i pogleda u budućnost, kao i na izvesnoj količini ugrađenih pogleda unazad.
Kad nam se ispriča priča koja se odnosi na prozno Vreme 1 (vreme u kome se odigravaju događaji o kojima se priča, a koje može biti pre dva sata ili pre hiljadu godina), i pripovedač (u prvom ili trećem licu) i likovi mogu da se pozovu na nešto što se desilo pre vremena o kome se priča. Ili mogu da nagoveste, u vremenu u kome se događaji odigravaju, da nešto što se očekuje tek treba da se desi. Po rečima Žerara Ženeta, izgleda da pogled unazad treba da nadoknadi nešto što je autor zaboravio da kaže dok je pogled unapred odraz pripovedačke nestrpljivosti.
Svi koriste takve tehnike kada opisuju događaje iz prošlosti: „Hej, slušaj ovo! Juče sam sreo Džona – možda se sećas, to je onaj tip koji je pre dve godine trčao svakog jutra (pogled unazad). Bio je vrlo bled i moram priznati da sam tek kasnije shvatio zašto (pogled unapred); a, da, zaboravio sam da ti kažem da je izlazio iz bara kad sam ga video, a bilo je tek deset sati ujutru, razumeš? (pogled unazad) – u svakom slučaju, Džon mi je rekao da – O, bože, nikad nećeš pogoditi šta mi je rekao (pogled unapred)…“ Nadam se da ja neću delovati tako zbunjeno u nastavku ove diskusije. Međutim, Nerval nas, ispoljavajući veće umetnicko osećanje, zaista kroz celu Silviju sluđuje svojom vrtoglavom igrom smenjivanja pogleda unazad i pogleda unapred.
Pripovedač je zaljubljen u glumicu i ne zna da li mu je ljubav uzvraćena. Jedna vest iz novina iznenada u njemu budi uspomene iz detinjstva. On se vraća kući i u polubudnom stanju seća se dve devojke, Silvije i Adrijen. Adrijen je bila kao priviđenje: plava, prelepa, visoka i vitka. Bila je „priviđenje slave i lepote“; „krv dinastije Valoa tekla je njenim venama“. Nasuprot njoj, Silvija je izgledala kao „devojčica“ iz susednog mesta, devojka sa sela tamnih očiju i „malo tamnije kože“, detinjasto ljubomorna zbog pažnje koju je autor ukazivao Adrijeni.
Posle nekoliko neprospavanih sati, pripovedač odlučuje da uzme kočiju i vrati se na mesto svojih uspomena. Tokom putovanja počinje da se seća drugih događaja („prizovimo uspomene…“) – onih koji su se odigrali u bliskoj prošlosti: „prošlo je nekoliko godina“. U toku tog dugog pogleda unazad, Adrijen se pojavljuje samo letimično i kao uspomena na uspomenu, dok je Silvija upadljivo živa i stvarna. Ona više nije „seoska devojčica… Ona je postala tako lepa!“ Vitka je i ima nešto atinsko u svom osmehu. Ona je sada obdarena svom ljupkošću koju je pripovedač u svojoj mladosti pripisivao Adrijeni i autor bi možda mogao da svoju potrebu za ljubavlju zadovolji voleći nju. Oni posećuju Silvijinu tetku i u jednoj dirljivoj sceni koja kao da predviđa njihovu moguću sreću, oni se prerušavaju u verenike iz neke prethodne epohe. Međutim, suviše je kasno ili je suviše rano. Pripovedač se vraća u Pariz sledećeg dana.
On je sada u kočiji koja se uspinje uzbrdo, vraćajuci ga u njegovo rodno selo. Četiri je sata ujutru i pripovedač ponovo baca pogled unazad, kome ćemo se vratiti u jednom od narednih predavanja – i molim vas da imate razumevanja za moj pogled unapred, jer ovde (u poglavlju 7) zaista dolazi do potpune zbrke sa vremenom pa je nemoguće utvrditi da li se poslednji letimični pogled pripovedača na Adrijenu, koga se tek sada seća, dogodio pre ili posle zabave koje se upravo prisetio. Ali digresija je kratka.
Pripovedača ponovo srećemo po dolasku u Loazi, kada se takmičenje u streljaštvu privodi kraju, i kada on još jednom sreće Silviju. Ona je sada čarobna mlada žena i pripovedač se sa njom priseća raznih događaja iz njihovog detinjstva i mladosti (pogledi unazad su u priči skoro neprimetni); međutim, on shvata da se i ona promenila. Silvija je izučila zanat i bavi se izradom rukavica; čita Rusoa, peva operske arije i čak je naučila da „frazira“. Najzad, treba da se uda za pripovedačevog usvojenog brata i druga iz detinjstva. Pripovedač shvata da se vreme iluzija ne može povratiti i da je izgubio svoju poslednju šansu. Po povratku u Pariz pripovedač napokon uspeva da ostvari vezu sa glumicom Aurelijom. Na tom mestu priča se ubrzava: pripovedač živi sa glumicom, shvata da je u stvari ne voli i odlazi sa njom nekoliko puta u selo u kome je Silvija sada srećna majka; on je doživljava kao prijateljicu a možda čak i kao sestru. U poslednjem poglavlju, autor još jednom, pošto ga glumica ostavi (ili on dopusti da bude ostavljen), razgovara sa Silvijom razmišljajuci o svojim izgubljenim iluzijama.
Ova priča bi mogla da bude veoma obična ali je zbrka sa pogledima unazad i unapred čini čarobno nestvarnom. Kao što reče Prust, „Čovek stalno mora da se vraća na neku prethodnu stranicu da bi video gde se nalazi i da li se događaj odnosi na prošlost ili na sadašnjost.“ Efekat magle je toliko dominantan da čitalac obično ne uspeva u svojoj nameri. Jasno je da je Prust, koga je očaravalo traganje za prošlosću i koji će trijumfalno okončati svoj rad pod barjakom ponovo pronađenog vremena, smatrao da je Nerval majstor ali i njegov neuspešni prethodnik koji je izgubio svoju bitku s vremenom.
Ali ko zaista gubi bitku? Da li je to Žerar Labrini, empirijski autor čija je sudbina da počini samoubistvo? Da li je to Nerval, uzorni autor? Ili čitalac? Dok je pisao Silviju, Labrini je nekoliko puta, zbog kritičnog stanja svog mentalnog zdravlja, bio u bolnici, pa nam u Aureliji saopštava da je pisao teško, „skoro uvek olovkom, na parčićima papira, sledeći slučajni tok sanjarenja ili misli u šetnji“. Pisao je kao što empirijski čitalac u početku čita, ne videći vremensku povezanost između onog što se zbilo pre i onog što se dogodilo posle. Prust će reći da je Silvija „san sna“, ali Labrini je zaista pisao kao da je sanjao. To se ne može reći za Nervala kao uzornog autora. Prividna neizvesnost u pogledu vremena i mesta koja čini čar Silvije (i stvara krizu kod čitaoca prvog nivoa) zasnovana je na pripovednoj strategiji i gramatičkoj taktici savršenoj kao satni mehanizam – koji je, međutim, vidljiv samo čitaocu drugog nivoa.
Kako možemo postati uzorni čitaoci drugog nivoa? Tako što moramo da rekonstruišemo niz događaja koje je autor prividno izgubio da bismo razumeli ne toliko činjenicu kako ih je pripovedač izgubio, već kako Nerval navodi čitaoca da ih izgubi
Da bismo shvatili šta treba da uradimo, moramo se pozvati na osnovnu temu svih savremenih pripovedačkih teorija, na razliku koju su ruski formalisti napravili između fabule i sižea – termina koje ću ja prevesti na uobičajeni način kao priču i zaplet.
Grci su priču o Odiseju, kako ju je ispričao Homer a potom reformulisao Džejms Džojs, verovatno znali pre nego što je Odiseja bila napisana. Odisej napusta Troju u plamenu i sa svojim pratiocima se gubi na moru. On upoznaje čudne narode i užasna čudovista: Lestrigonjane, Polifema, Lotosojedce, Scilu i Haribdu; on silazi u podzemni svet, beži od Sirena, dok ga napokon ne zarobi nimfa Kalipso. U tom času bogovi odlučuju da mu pomognu da se vrati u svoj rodni kraj. Kalipso je primorana da oslobodi Odiseja koji se vraća na more, doživljava brodolom, i priča Alkinoju svoju priču. Onda kreće za Itaku gde se uspešno bori protiv onih koji žele da mu preotmu ženu Penelopu i nastavlja da živi sa njom. Priča sledi linearno od početnog momenta V1 do krajnjeg momenta Vh
Zaplet Odiseje je, međutim, drugačiji. Odiseja počinje in medias res, u trenutku V0, kada glas koji zovemo Homer počinje da priča. Mi taj trenutak možemo da utvrdimo, po želji, bilo kao dan kada je Homer navodno počeo da priča bilo kao trenutak kada mi počinjemo da čitamo.
Bitno je da zaplet počinje u trenutku V1, kada je Kalipso već zarobila Odiseja. Između tog trenutka i trenutka V2, koji odgovara Knjizi 8, Odisej beži od Kalipse i njenih ljubavnih udvaranja, dozivljava brodolom među Feačanima i priča im svoju priču. Ali u tom trenutku priča se vraća unazad u vreme koje ćemo nazvati V3 i u kome se govori o Odisejevim prethodnim avanturama. Taj pogled unazad traje tokom velikog dela epa da bi nas tekst tek u Knjizi 13 vratio tamo gde smo bili u Knjizi 8. Odisej završava sećanja i razvija jedra za povratak na Itaku.
Imamo i samo priču bez ikakvog zapleta. „Crvenkapa“ je jedna od njih. Ona počinje kada devojčica odlazi od kuće i ulazi u šumu a završava se smrću vuka i devojcičinim povratkom kući. Drugi primer jednostavne forme oblika mogu biti limerici Edvarda Lira:
Živeo je jednom čovek u Peruu
Od koga je žena napravila supu; Da li nekim čudom
Ili greškom ludom
Nesrećnik je skuvan umro u Peruu.
Hajde da pokušamo da ispričamo ovu priču kao da o njoj izveštava Njujork tajms: „Lima, 17 mart. Juče je Alvara Gonsalesa Bareta (starog 41 godinu, oca dvoje dece, računovođu u Peruanskoj hemijskoj banci) njegova žena Lolita Sančes de Medinaseli greškom skuvala u goveđoj supi…“ Zašto ova priča nije tako dobra kao Lirova? Zato što Lir saopštava priču ali ta priča nije, u stvari, sadržaj njegove priče. Sadržaj poseduje oblik i organizaciju koji su karakteristični za jednostavne forme koje Lir ne komplikuje zapletom. Umesto toga, on izražava formu svog pripovedačkog sadržaja kroz način izražavanja koji se sastoji od metričkih obrazaca i razigranih rima tipičnih za limerik. Priča se saopštava kroz pripovedni diskurs.
Mogli bismo reći da priča i zaplet nisu funkcije jezika već strukture koje se skoro uvek mogu prevesti u drugi semiotički sistem. U stvari, ja mogu da ispričam istu priču kao što je Odiseja, organizovanu u skladu sa istim zapletom, putem lingvističke parafraze, kao što sam upravo uradio ili putem filma ili stripa jer u ta dva semiotička sistema takođe postoje signali za poglede unazad. Sa druge strane, reči kojima Homer saopštava priču deo su Homerovog teksta i ne mogu se lako parafrazirati niti prevesti u slike.
Pripovednom tekstu može nedostajati zaplet, ali on jednostavno ne može da opstane bez priče ili diskursa. Čak i priča o Crvenkapi dolazi do nas kroz različite diskurse – Grimov, Peroov ili naše mame. Diskurs je isto tako deo strategije uzornog autora. Lirov indirektni i patetični komentar da čovek iz Perua „nije imao sreće“ predstavlja element diskursa a ne element priče. U izvesnom smislu, upravo diskurs, a ne priča, obaveštava uzornog čitaoca da li treba da bude dirnut čovekovom sudbinom. Sama forma limerika, koja nam daje mig da kontekst smatramo apsurdnim, ironičnim i kao bajagi, takođe je deo diskursa jer nam Lir već izborom ove forme saopštava da treba da se smejemo priči koja bi inače mogla da nas rasplače kad bi bila ispričana diskursom Njujork tajmsa.
Kada se u tekstu Silvije kaže „Dok se kočija penje uzbrdo, setimo se uspomena iz vremena kada sam ovde tako često dolazio“, znamo da nam se ne obraća pripovedač već uzorni autor. Jasno je da u tom trenutku uzorni autor sam otkriva kako organizuje priču: ne pomoću zapleta već kroz pripovedački diskurs.
U mnogim književnim teorijama insistira se na činjenici da bi glas uzornog autora trebalo jedino da se čuje kroz organizovanje činjenica (priče i zapleta); takve teorije svode prisustvo diskursa na minimum – ne u smislu da on ne postoji već imajuci na umu da čitalac ne treba da bude svestan njegovih upustava. Za T. S. Eliota, „jedini način za izražavanje osećanja u formi umetnosti predstavlja traženje „objektnog korelativa“; drugim rečima, grupe predmeta, situacije ili niza događaja koji će biti formula tog posebnog osećanja“. Iako hvali Floberov stil, Prust mu ipak zamera što je napisao rečenicu kao što je: „Ove stare dobre krčme koje uvek imaju nešto seosko u sebi.“ On navodi rečenicu „Gospođa Bovari se priblizila kaminu“ i zadovoljno primecuje, „Nigde nije rečeno da joj je hladno“. Prust želi „gusto tkani stil, nalik na porfir, bez pukotina i bez ikakvih dodataka“, u kome ćemo videti tek „pojavni oblik“ stvari.
Termin „pojavni oblik“ podseća nas na Džojsovu „epifaniju“. U Dablincima ima nekih epifanija u kojima već samo predstavljanje događaja saopštava čitaocu šta treba da pokuša da razume. Sa druge strane, u epifaniji o devojci-ptici u Portretu umetnika u mladosti, diskurs, a ne priča, orijentiše čitaoca. Zato smatram da je nemoguće prevesti pojavu devojke u Portretu umetnika u mladosti na film, dok je Džon Hjuston uspeo da stvori atmosferu priče kakva je „Mrtvi“ (u svom istoimenom filmu) jednostavnom dramatizacijom činjenica, situacija i ljudskih razgovora.
Bio sam primoran da napravim ovu dugu digresiju o različitim nivoima proznog teksta zato što je doslo vreme da odgovorimo na jedno veoma nezgodno pitanje: ako postoje tekstovi koji imaju samo priču a nemaju zaplet, da li je isto tako moguće da neki tekstovi, kao Silvija, imaju samo zaplet a nemaju priču? Da li je Silvija samo tekst koji saopštava kako je nemoguće rekonstruisati priču? Da li tekst traži da se čitalac razboli, poput Labrinija – nesposobnog da razluči snove i sećanja od realnosti? Da li možda već sama upotreba imperfekta znači da je autor želeo da se izgubimo a ne da analiziramo njegovo korišćenje imperfekta?
Suština je u tome koje ćemo od sledeća dva tvrđenja prihvatiti kao tačno. U jednom, Labrini ironično saopštava (u pismu Aleksandru Dimi koje se pojavljuje u Les Filles du feu) da njegova dela nisu ništa komplikovanija od Hegelove metafizike, dodajući da „bi ona izgubila svoj šarm kada bi ih objasnili i kada bi to bilo moguće“. Drugo je svakako Nervalovo i javlja se u poslednjem poglavlju Silvije: „Takve nas zablude (u francuskom tekstu se kaže chimčres) začaraju i skrenu s pravog puta u jutru života. Pokušao sam da ih zabeležim bez previše reda i znam da će me mnoga srca razumeti.“ Da li bi trebalo da shvatimo da Nerval hoće da kaže da nije sledio nikakav hronološki red događaja ili da priznaje da red događaja koji je sledio nije odmah uočljiv? Da li bi trebalo da pretpostavimo da Prust – koji je tako detaljno analizirao Floberovu upotrebu glagolskih vremena i koji je bio tako osetljiv na efekte pripovedačkih strategija – od Nervala nije tražio ništa više do da ga zavede svojim imperfektima, smatrajući da Nerval koristi to okrutno vreme, koje život predstavlja efemernim i pasivnim događajem, samo da bi čitaocima udahnuo neku neodređenu tugu? Da li je verovatno da je Labrini uložio toliki napor da bi doterao svoje delo a da nije želeo da mi to primetimo, kao ni da se divimo strategiji koju je upotrebio da bismo se mi izgubili?
Priča se da koka-kola ima tako dobar ukus zato što sadrži neki tajni sastojak koji genijalci iz Atlante nikada neće otkriti – ali meni se ne dopada takva kritika u stilu koka-kole. Nisam sklon mišljenju da Nerval ne bi voleo da čitalac prepozna njegove stilske strategije i uživa u njima. Nerval je želeo da osetimo da su neki vremenski periodi zamagljeni, kao i da shvatimo kako je on uspeo da ih sjedini.
Neko bi mogao da primeti da se moje poimanje književnosti razlikuje od Nervalovog, a možda i od Labrinijevog; ali hajde da se vratimo tekstu Silvije. Ova priča – koja počinje neodređenim iskazom „Izlazio sam iz pozorišta“, kao da želi da stvori atmosferu iz bajke – završava se navođenjem datuma, jedinog koji je dat u knjizi. Na poslednjoj stranici, kada je pripovedač izgubio sve iluzije, Silvija kaže, „Jadna Adrijen! Umrla je u manastiru Svetog-S… oko 1832.“
Zbog čega bi trebalo da postoji taj zapovednički datum koji se pojavljuje na samom kraju, u strateški najvažnijem delu teksta i koji, na izgled, prekida čaroliju konkretnim podatkom? Kao što reče Prust, „Čovek stalno mora da se vraća na neku prethodnu stranicu da bi video gde se nalazi i da li se događaj odnosi na prošlost ili na sadašnjost.“ I ako se zaista vratimo, shvatamo da je čitav pripovedni diskurs prošaran vremenskim nagoveštajima.
Oni nisu vidljivi pri prvom čitanju ali su pri drugom sasvim očigledni. U trenutku kada saopštava svoju priču, pripovedač kaže da je već godinu dana zaljubljen u jednu glumicu. Posle prvog pogleda unazad on se seća Adrijene kao „godinama zaboravljenog lika“, ali razmislja o Silviji i pita se, „Zašto se nje ne sećam već tri godine?“ U početku čitalac misli da su tri godine prosle od prvog pogleda unazad, i još više se gubi, jer kad bi stvarno bilo tako pripovedač bi bio dečak a ne mladić koji traži zabavu. Međutim, tekst četvrtog poglavlja, u kome sledi drugi pogled unazad dok kočija ide uzbrdo, počinje rečima: „Prošlo je nekoliko godina.“ Od kada? Verovatno od detinjstva koje je opisano u prvom pogledu unazad. Čitalac može da pomisli da je nekoliko godina proteklo od trenutka prvog do trenutka drugog pogleda unazad kao i da su tri godine prošle od trenutka drugog pogleda unazad do trenutka ovog putovanja.
U toku drugog pogleda unazad jasno nam je da pripovedač ostaje u tom mestu da prenoći kao i da u njemu provodi sledeći dan. Sedmo poglavlje (u kome je tok vremena najnejasniji) počinje rečima: „Četiri je sata ujutru“, a u sledećem poglavlju saznajemo da pripovedač stiže u Loazi u zoru. Od trenutka kada se pripovedač vraća u Pariz i započinje ljubavnu vezu sa glumicom, oznake za vreme počinju da se javljaju sve česće. Saopštava nam se da su „prošli meseci“; posle izvesnog događaja spominju se „dani koji su potom usledili“; zatim čitamo „dva meseca kasnije“, onda „sledećeg leta“, „te večeri“, i tako dalje. Možda taj glas koji nam govori o vremenskoj povezanosti želi da kod nas izazove gubitak osećanja za vreme, ali on nas isto tako podstiče da rekonstruišemo tačni sled događaja.
Zbog toga bih želeo da pogledate dijagram na slici 9. Molim vas da ne pomislite da je reč o okrutnom i bespotrebnom zadatku. Dijagram će nam pomoći da malo bolje sagledamo misteriju Silvije. Na vertikalnu osu ćemo staviti implicitni hronološki niz događaja (priču) koje sam ja rekonstruisao čak i tamo gde Nerval jedva da daje njihov nagoveštaj. Na horizontalnoj liniji se nalazi niz poglavlja, odnosno zaplet. Tok eksplicitne priče, o kojoj nas Nerval obaveštava u tekstu, izgleda kao testerom odsečena, nazubljena horizontalna linija na osi zapleta; sa te linije granaju se vertikalne strelice koje su usmerene ka prošlosti. Pune vertikalne strelice predstavljaju pripovedačeve poglede unazad; isprekidane strelice predstavljaju poglede unazad (nagoveštaje, aluzije, kratka sećanja) koje autor pripisuje Silviji ili drugim likovima (uključujući i sebe kada Aureliji opisuje svoja sećanja).
One bi trebalo da polaze od prividnog sadašnjeg perfekta, u kome pripovedač govori, i da budu usmerene ka prividnom pluskvamperfektu. Oba vremena su, međutim, stalno prikrivena upotrebom imperfekta. U kom trenutku govori pripovedač? Drugim rečima, kada je V0 u kome on govori? Imajući u vidu da se u tekstu spominje devetnaesti vek i s obzirom da je Silvija napisana 1853. godine, uzmimo tu 1853. godinu kao nulto vreme pripovedanja. To je samo konvencija, postulat na kome ću zasnovati svoju raspravu. Mogao bih da odlučim i da glas govori danas, 1993. godine dok čitam tu knjigu. Bitno je da kada se jednom utvrdi V0, možemo da počnemo tačno odbrojavanje koristeći samo podatke koje nam daje prozni diskurs.
Ako izračunamo da je Adrijen umrla 1832, jer ju je pripovedač upoznao kao mladić, i ako uzmemo u obzir da je, posle one noći kada je uzeo kočiju da bi se u Pariz vratio dva dana kasnije, pripovedač prilicno jasno rekao da su prošli meseci a ne godine od kako je započeo ljubavnu vezu sa glumicom, moguće je, otprilike, utvrditi da se prvo veće o kome se govori u prva tri poglavlja kao i čitava epizoda njegovog povratka u Loazi događaju 1838. godine. Ako zamislimo da je pripovedač u to vreme kicoš u svojim dvadesetim, i ako uzmemo u obzir da ga prvi pogled unazad opisuje kao dečaka od dvanaestak godina, možemo da utvrdimo da prvo sećanje datira iz 1830. godine. Kako nam je saopšteno da su od 1838. prošle tri godine od vremena o kome se govori u drugom pogledu unazad, možemo da pretpostavimo da su se ti događaji odigrali oko 1835. godine. Konačni datum, 1832. godina, u kojoj umire Adrijen, pomaže nam zato što Silvija pravi neodređenu aluziju koja nas navodi na pomisao da je u to vreme Adrijen već mrtva („Votre religieuse… Cela a mal tourné“ to jest – „To sa vašom monahinjom… Loše se završilo“, „Imalo je nesrećan kraj.“) Pošto smo fiksirali dve hronološki precizne odrednice – 1853. kao nulto vreme pripovedačkog glasa i veče 1838. kao Vreme 1, u kome počinje igra sećanja – možemo da utvrdimo regresivni tok vremena koji nas odvodi u 1830. godinu, kao i progresivni tok koji nas vodi ka konačnom rastanku sa glumicom, otprilike 1839. godine.
Šta čitalac dobija ovom rekonstrukcijom? Baš ništa, ako je samo čitalac prvog nivoa. Možda bi mogao da malo razveje maglu ali i da se time liši čarobne mogućnosti da se izgubi. Čitalac drugog nivoa, naprotiv, shvata da se ta sećanja odvijaju po nekom redosledu kao i da ta iznenadna pomeranja u vremenu sa brzim vraćanjima u istorijski prezent prate određeni ritam. Nerval je uspeo da stvori efekat magle ispisujući tekst koji liči na muzičku partituru.
On liči na melodiju u kojoj čitalac može da uživa, u početku zbog efekata koje ona proizvodi a kasnije zato što otkriva kako neočekivani niz intervala može da proizvede te efekte. Ova partitura nam pokazuje kako se čitaocu nameće tempo koji možemo nazvati „menjanje brzina“. Veći deo pogleda unazad događa se u prvih dvanaest poglavlja, koji pokrivaju period od dvadeset četiri sata (od jedanaest sati uveće, kada pripovedač izlazi iz pozorišta, do sledeće večeri kada napušta svoje prijatelje da bi se vratio u Pariz sledećeg dana). Mogli bismo da kažemo da je u tih dvadeset četiri casa ugrađeno prethodnih osam godina. Ali to zavisi od „optičke“ varke koja proizlazi iz moje rekonstrukcije. Na vertikalnoj osi slike 9, zabelezio sam sve korake priče koje Silvija kao tekst pretpostavlja ali ih eksplicitno ne iskazuje – zato što pripovedač ne može da kontroliše te vremenske strategije. Od tih osam godina, može se pronaći samo nekoliko tačaka, nekoliko razbacanih odlomaka. Tako imamo ogroman prostor u zapletu u kome treba ispričati nekoliko nepovezanih sati priče; pošto je tih osam godina izostavljeno iz pripovedanja, moramo sami da ih povežemo jer su izgubljeni u magli prošlosti koja se, po definiciji, ne može povratiti.
Zbog velikog broja stranica posvećenih naporu da se ti časovi prizovu u sećanje, a da se pri tom ne rekonstruiše vreme u kome su se stvarno dogodili, kao i zbog nesrazmere između vremena koje protiče u sećanju i vremena koga se stvarno prisećamo, čitalac dobija osećanje blage patnje i slatkog poraza.
Upravo zbog tog poraza, događaji se na kraju priče desavaju brzo, u samo dva poglavlja. Preskačemo mesece i iznenada stižemo na kraj. Pripovedač opravdava svoju brzinu sledećim komentarom: „Šta mogu da kažem sada a da to ne bude priča kao i sve druge?“ Postoje još samo dva kratka pogleda unazad. Jedan je pripovedačev u kome on priča glumici o svojoj mladalačkoj viziji Adrijene (sada on više ne sanja i priča Aureliji priču koju čitalac već zna); drugi je Silvijin koji kao grom iz vedra neba saopštava godinu Adrijenine smrti kao jedino stvarnu, neporecivu činjenicu u celoj priči. U poslednja dva poglavlja pripovedač ubrzava zaplet, jer u priči nema više ničeg što treba da se otkrije. On se predaje. Ta promena ritma pomera nas iz vremena čarolije u vreme iluzije, iz nepokretnog vremena snova u ubrzano vreme činjenica.
Prust je bio u pravu kada je rekao da se ova slika u duginim bojama može prizvati muzikom i da se ona ne nalazi u rečima već između reči. U sustini, ona se stvara kao rezultat odnosa između zapleta i priče koji određuje čak i leksički izbor diskursa. Ako stavite providni obrazac odnosa priče i zapleta preko diskursne površine teksta, otkrićete da se upravo u tim čvorićima, kada zaplet skače unazad u vremenu ili se vraća u glavni tok pripovedanja, odvijaju sve promene gramatičkih vremena. Sva ta pomeranja od imperfekta do sadašnjeg perfekta ili pluskvamperfekta, ili od trajnog pluskvamperfekta do sadašnjeg vremena i obrnuto, svakako su neočekivana i često neprimetna ali nikada nisu bezrazložna.
Pa ipak, kao što sam rekao u prethodnom predavanju, iako sam Silviju isčitavao godinama sa skoro ciničnom kritičnošću, ta knjiga za mene nikada nije izgubila svoj šarm. Svaki put kad je ponovo čitam, imam osećaj kao da moja ljubavna veza sa Silvijom (nisam siguran da li je u pitanju knjiga ili lik) počinje prvi put. Kako je to moguće kada znam i njen obrazac i njenu tajnu strategiju? Moguće je, jer se obrazac može stvoriti i izvan teksta ali kada knjigu ponovo čitate, vraćate se u unutrašnjost teksta i – kada ste ušli – ne možete da čitate na brzinu. Naravno, možete da protrčite kroz knjigu ako, na primer, želite da pronađete izvesnu rečenicu; ali u tom slučaju vi ne čitate već tražite određeni podatak kao što bi to činio kompjuter. Ako čitate, pokušavajući da razumete različite rečenice, shvatićete da vas Silvija primorava da usporite. A ako usporite, ako prihvatite njen ritam, onda ćete zaboraviti svaki obrazac ili Arijadninu nit, i ponovo ćete se izgubiti u šumama Loazija.
S obzirom da je bio bolestan, Labrini verovatno nije shvatio kakav je divan pripovedački mehanizam stvorio. Međutim, zakoni po kojima funkcioniše taj mehanizam nalaze se u tekstu, pred našim očima. Kako je Bertold Švarc, kaluđer iz četrnaestog veka, tražeći kamen mudrosti uspeo da pronađe barut? On o njemu ništa nije znao niti mu je bio potreban; ali barut postoji, i nažalost funkcioniše, i to po hemijskoj formuli koju jadni Bertold nije znao. Uzorni čitalac pronalazi uzornog autora i pripisuje mu ono što je empirijski autor možda otkrio pukim sticajem srećnih okolnosti.
Kada kažem da je Nerval želeo da shvatimo koje su strukture korišćene u tekstu da bi uputio uzornog čitaoca, ja nudim samo jednu pretpostavku. Postoje, međutim, drugi slučajevi u kojima je empirijski autor direktno intervenisao da bi nam rekao da želi da postane upravo takav uzorni autor.
Mislim na Edgara Alana Poa i na njegov esej „Filozofija kompozicije“.
Mnogi su njegov tekst shvatili kao provokaciju, kao želju da pokaže da se u „Gavranu“ „nijedna tačka u njegovoj kompoziciji ne može označiti kao plod slučajnosti ili intuicije, odnosno da je pesma napredovala, korak po korak do svog završetka, precizno i neumoljivo kao rezultat matematičkog problema“. Mislim da je Po jednostavno želeo da opiše ono što se nadao da će čitalac prvog nivoa osetiti a čitalac drugog nivoa otkriti u njegovoj pesmi.
Dolazimo u iskušenje da Poa smatramo pomalo naivnim kada saopštava da bi književno delo trebalo da bude dovoljno kratko da bi moglo da se pročita odjednom, „jer ako ga treba čitati iz dva puta, umešaće se događaji iz spoljnog sveta pa će njegov totalitet biti odmah uništen“. Meni se, međutim, čini da čak ni ovaj savet nije zasnovan na psihologiji empirijskog čitaoca: on se odnosi na priliku koju uzorni čitalac dobija da sarađuje, ali sakriva problem večitog traganja za zlatnim pravilom. U drugom koraku, Po razmišlja o glavnom efektu pesme, to jest o lepoti: „Lepota svake vrste, u svom vrhunskom stadijumu, uvek dovodi do suza osetljivog čitaoca.
Melanholija je, prema tome, najlegitimniji poetski ton.“ Međutim, Po želi da pronađe „neki oslonac na kome bi mogla da počiva čitava struktura“ i izjavljuje da „ništa nije bilo tako univerzalno korišćeno kao refren“.
Po se dugo zadržava na moći koju refren poseduje a koja potiče od „snage monotonije – kako zvučne tako i misaone“, i iz zadovoljstva koje „se dobija samo iz osećanja identiteta – iz ponavljanja“. Da bi refren mogao biti monotono opsesivan, zakljucuje Po na kraju, on se mora ograničiti na „jednu reč… zvučnu i pogodnu za otegnuti naglasak“, tako da mu upotreba reči „nevermore“ izgleda očigledna. Ali s obzirom da takav monotoni refren ne bi bilo razumno pripisati ljudskom biću, on oseća da nema izbora osim da ga stavi u usta životinji, odnosno Gavranu. Međutim, tu postoji još jedan problem koji treba rešiti.
Zapitao sam se „Koja je od melanholičnih tema, po univerzalnom shvatanju čovečanstva, najviše melanholična?“ „Smrt“ – bese očigledan odgovor. „Ali kada je“, upitah se, „ta najmelanholičnija tema najpoetičnija?“ Iz onog što sam već nadugačko objasnio, odgovor je isto tako očigledan – „Kada je najtešnje povezana sa Lepotom.“ Smrt lepe žene je, dakle, van svake sumnje, najpoetičnija tema na svetu – kao što je podjednako neosporna činjenica da su usne njenog ljubavnika najpogodnije da ispričaju takvu priču.
Onda sam iskombinovao te dve ideje: o ljubavniku koji oplakuje svoju umrlu dragu i o gavranu koji bez prestanka ponavlja reči: „nikad više“. Po ništa ne zaboravlja, čak ni ritam i metriku koje smatra idealnim („prvi je trohejski, drugi je akatalektički oktametar, koji se smenjuje sa katalektičkim heptametrom koji se ponavlja u refrenu petog stiha, i završava se tetrametrom“). Napokon se pita koji bi bio najbolji mogući način da se „ljubavnik i Gavran sretnu“. Iako bi bilo najbolje da se to dogodi u šumi, Pou se čini da je „zatvoreni prostor“ neophodan kao „ram na slici“, da bi se koncentrisala pažnja čitaoca. Tako on smešta ljubavnika u sobu u njegovoj sopstvenoj kući i treba samo da odluči kako će uvesti pticu. „Misao da ona uđe kroz prozor bila je neizbežna.“ Ljubavnik pomišlja da čuje kucanje na vratima iako je posredi udar krila ptice o prozorske kapke; ali taj detalj je smišljen da produži čitaočevu radoznalost i „da uvede sporedni efekat koji se ogleda u tome da ljubavnik otvara vrata, vidi samo pomrčinu, i umišlja da je kucao duh njegove mrtve ljubavnice“. Noć je morala da bude olujna (kao što i Snupi dobro zna) „da bi opravdala Gavranovo traženje utočišta, kao i efekte kontrasta u odnosu na (fizičko) spokojstvo u sobi“. Konačno, autor odlučuje da ptica sleti na bistu Palade koja je izabrana zbog vizuelnog kontrasta između beline mermera i crnine ptičijeg perja, „bista Palade je prvobitno izabrana zbog učenosti ljubavnika a zatim i zbog zvučnosti same reči Palada“.
Treba li da nastavim sa citatima iz ovog neverovatnog teksta? Po nam ne saopštava – kao što nam se čini u početku – kakve efekte želi da stvori u duši svog empirijskog čitaoca, jer bi u suprotnom ćutao o svojoj tajni i smatrao da je formula pesme nepoznati sastojak kao u slučaju koka-kole. U najboljem slučaju, on nam otkriva kako je proizveo efekat koji treba da zaprepasti i privuče čitaoca prvog nivoa. Ali u suštini, on nam poverava ono što bi želeo da otkrije čitalac drugog nivoa.
Da li bi uzorni čitalac trebalo da traži mitsku figuru-na-tepihu koju je proslavio Henri Džejms? I mada bi čovek mogao da poveruje da takva figura predstavlja konačno značenje umetničkog dela, to ovde nije slučaj. Po ne otkriva konačno i univerzalno značenje svoje pesme: on opisuje strategiju koju je stvorio da bi čitaocu omogućio da beskrajno istražuje njegovu pesmu.
Možda je Po odlučio da otkrije svoj metod, jer do tog trenutka nikada nije sreo svog idealnog čitaoca pa je hteo da bude najbolji čitalac sopstvene pesme. Ako je tako, njegov postupak predstavlja patetični čin nežne arogancije i poniznog ponosa; Po nikada nije trebalo da napiše „Filozofiju kompozicije“ već je trebalo da nama prepusti zadatak da shvatimo njegovu tajnu. Ali mi znamo da, što se mentalnog zdravlja tiče, ni Edgar nije bio mnogo zdraviji od Žerara. Ovaj drugi je odavao utisak da nema pojma o onome što je uradio, dok prvi daje utisak da zna previše.
Povučenost (Labrinijeva suluda naivnost) i brbljivost (Poovo preterivanje u formulama) spadaju u psihologiju dvojice empirijskih autora. Međutim, Poova blagoglagoljivost nam dopušta da shvatimo Labrinijevu rezervisanost. Prvog moramo da preobratimo u uzornog autora i nateramo ga da kaže sve što je od nas sakrio; što se tiče drugog, moramo priznati da, čak i da empirijski autor nije ništa rekao, njegova bi strategija bila sasvim jasna iz teksta. Uznemirujuća figura na „bledoj bisti Palade“ sada postaje naše sopstveno otkriće. Možemo koliko god hoćemo da šetamo po toj sobi, kao i po šumi između Loazija i Salisa, tražeći Adrijenu ili Lenoru, sa željom da iz te šume nikada ne izađemo. Nikad više.
Umberto Eko
