Ronald Harvud: Istorija pozorišta – izvod
Tvorci magije
Pozorište je jedan od najgenioznijih čovekovih kompromisa sa samim sobom. U njemu on izvodi i zabavlja druge, pravi se važan i zabavlja sebe, a opet ono je jedan od najmoćnijih instrumenata za istraživanje i pokušaj da shvati samoga sebe, svet u kome živi, i svoje mesto u tome svetu. Pozorište može da bude kontroverzno ili da potvrđuje, subverzivno ili konzervativno, da zabavlja ili prosvetljuje: ako mu se hoće, može da bude sve to, i više. Može da zaseni i oko i uho, i drži publiku kao prikovanu. Što je još važnije, u stvaranju te naročite atmosfere ono je u stanju da izazove duboke, podsvesne emocije, i da otelotvori one energije i snage u ljudskom umu koje i pojedince i društvo dovode u velika iskušenja. Verovatno je zbog toga, tokom čitave istorije, bilo toliko pokušaja da se pozorište ukroti ili stavi van zakona. A to što su oni uvek propadali znači da je pozorište nešto što je ljudima potrebno. Ljudi poseduju neprestan, nezasit apetit da gledaju i prepoznaju sopstvenu predstavu o sebi, oživljenu, u svim njenim elementima. U pozorištu, to je zajednički doživljaj. Publika je mnogo više od zbira pojedinaca svako ko se ikada našao u publici, zna to. U isto vreme, pozorišna predstava je daleko više nego što to autor, glumci i režiseri mogu da znaju ili kontrolišu unapred, a negde u toj recipročnoj razmeni između ove dve grupe, sa svim svojim svakodnevnim razlikama, leži naročita apsorpciona moć i uzbuđenje koje donosi pozorište. Tokom vekova, ono je obuzimalo široku panoramu nekih od najsuptilnijih i iz toga proizlazi najgrotesknijih trenutaka ljudske imaginacije.
Po rečima Pitera Bruka (Peter Brook), „pozorište i život su jedno te isto i nisu jedno te isto. Sastavljeni su od istih sastojaka, pa ipak pozorište ne bi postojalo kao oblik da se nije dogodilo nešto drugo.” Zato što je pozorište kao život i zato što se bavi životom, ono se nikada ne može svesti na neku jednostavnu formulu. Kroz svoju istoriju, koja traje više hiljada godina, ono je tvrdoglavo ostajalo amorfno. Kada bi na nekom mestu postalo i suviše iskristalisano, ono bi se preselilo. Kad god bi ga neko društvo preterano izdefinisalo, u njemu je živela mogućnost da se pretvori u nešto što se od njega nije očekivalo. Njegova istorija obeležena je izuzetnim eksplozijama nove vitalnosti, svakojakih promena oko jezgra glumaca i publike. Dokazi o istoriji pozorišta često su raspamećujuće retki. Ne znamo tačno kako je izgledalo drevno grčko pozorište iz klasičnog perioda, niti kako su grčki glumci igrali, a spremni smo i da se pomirimo s tim neznanjem jer, konačno, imamo posla s događajima od pre dve i po hiljade godina.
Ali pomerimo svoju pažnju na samo četiri stotine godina unazad: ne znamo sasvim tačno ni kako je izgledalo Šekspirovo pozorište Glob (Globe), niti postoji ijedan Šekspirov portret koji je napravljen za njegova života. Srednjovekovni drvorezi predstavljaju bogat izvor za istoričare, ali jedva da postoji neki koji je preživeo a na kome su glumci prikazani na svom poslu; slikari renesanse kao da su se takođe klonili pozornice. Pisan dokument veoma je teško naći sve do poslednje dve-tri stotine godina.
Moguće je da je postojanje pozorišta uzimano zdravo za gotovo, kao jedna očita potreba, suviše obična da bi je trebalo zabeležiti ili o njoj diskutovati. To neće biti dovoljno za dvadeseti vek, koji je izgradio ogromne teorijske superstrukture nad ovim nejasnim počecima. Ipak, za onoga ko radi u pozorištu, neka od ovih pitanja jesu praktična. Čemu potreba za pozorištem, izražena kada je ono rođeno, i u svim potonjim generacijama? Zašto uopšte imamo pozorište, s njegovim zgradama, glumcima, dramskim piscima, rediteljima, kritičarima? Najbitnije od svega: Zašto imamo publiku? Zašto ljudi idu u pozorište? Ova knjiga pokušava da priđe ovim pitanjima tako što posećuje pozorište u svakoj od ključnih tačaka u njegovoj istoriji, ali ona u te posete ne ide praznih ruku. Neke od pretpostavki će se pojaviti na samom tom putu. Jedna od njih može se navesti već na samom početku.
Pozorište poseduje gotovo neverovatnu snagu da otelotvori probleme koji su fundamentalni za postojanje ali koji često prkose rešenju jer, istorijski gledano, pozorište je više medijum emocija nego racionalnosti, po načinu iznalaženja jezika i okruženja u kome treba da izrazi ono Što bi inače moralo da ostane sakriveno ili potisnuto. Pozorište je zaposelo oblasti postojanja, zemlje uma, koje su po prirodi otporne na racionalno istraživanje, a ono je to učinilo kako bi tamo moglo da se skući, ne da uništi, niti da analizira. Kada se glumci i publika spoje i zajedno predaju kolektivnom doživljaju, događa se neophodna misterija.
Druga vrsta misterije obavija početke pozorišta, misteriozne u jednom običnijem smislu utoliko što leže tamo odakle se ne mogu iskopati, u jednoj od stalno zakljucanih soba daleke prošlosti. Umnožene zajedno, te misterije prošlih činjenica i sadašnjeg poimanja izrodile su svakojake škole mišljenja. Nijedna od njih ne može da ponudi dokaze, ali ona koja nudi najviše hrane imaginaciji tvrdi da koreni pozorišta izrastaju iz drevnih rituala. Jedna druga škola insistira na tome da su dokazi o bilo kakvim religioznim počecima neprimereni, neverovatni i da uz to navlače ludačku košulju na razumevanje. Ova škola polazi od tvrdnje da je sada nemoguće otkriti početke pozorišta, kaže da su sve teorije njegove geneze irelevantne.
Ja tvrdim nešto sasvim drugo: priznajući vezu između drevne prošlosti i sadašnjosti one treba da obogate razumevanje ne samo pozorišta već isto tako i društava kojima ono služi. Jedna alternativna teorija o izvorima pozorišta navela bi nas da prihvatimo kao bližu tezu o sličnosti igrama i sportu nego ritualima i religioznim misterijama; mnogo se priča o reči „igra” pošto je zajednička obema aktivnostima. Kako su igre i sportovi rezultat dokolice, jasno je da se može dokazati da je ova teorija lažna: uzbudenje i strast koji se stvaraju sportskim takmičenjima površni su i kratkotrajni u poređenju s trajnim emotivnim i društvenim učinkom koji je pozorište u stanju da proizvede. Tamo gde predstava u nekoj igri ili sportu postaje test čitave ličnosti, i gde se pojam „igre” može protegnuti unazad do one daleke prošlosti gde predstava o lovcu ili farmeru postaje povezana sa samim ritualom, te veze sve je teže rasplesti.
Ono što je važno u sadašnjosti jeste da igre i sportovi predstavljaju alternative za pritiske i brige u našim svakodnevnim životima, dok pozorište mada i ono može da deluje u ovom smislu ima onu bitnu potpuno suprotnu funkciju: da nam pomogne da se setimo ko smo i gde smo. U tom su smislu njegove veze s religijom neraskinute. Još jedna od pretpostavki ove knjige jeste da je imaginacija važnija od znanja. Ona vrsta akademske strogosti koja iziskuje mehanicističke dokaze ili verifikacije na svakom nivou postojanja, u direktnom je sukobu s izvorima i počecima koji hrane pozorišni život. (Ja ne optužujem na isti način nauku u opštem smislu, čije najviše nivoe najekstravagantnije spekulacije po navici čine poletnim, očito iz potrebe.)
Ne sme se odustati od pravljenja imaginativnih skokova ili od pozivanja na intuiciju, zato što ta obična ljudska svojstva jesu, i uvek su bila, deo pozorišnog tkiva. Upravo ideju da se magija i izvođenje magije još uvek mogu dovesti u vezu s onim što je sada sve snažnija moderna težnja, često konvencionalna, često ukaljana surovim komercijalizmom, savremeni posmatrači će svakako primiti s dubokom sumnjom. Stoga je od koristi prisetiti se da sama magija predstavlja još jedan pokušaj čoveka da se pozabavi sakrivenim delom psihe i da za njega stvori vokabular. Ovo je takođe u domenu pozorišta. Pa ipak, ova veza još uvek može da izgleda tanka, naročito ako se ukaže na to da mnoga od današnjih pozorišta stoje negde usred velikih užurbanih gradova i kao da nude najvulgarniju i najdrečaviju neonsku robu. Voleo bih da se direktno suočim s ovom zamerkom tvrdnjom da pozorišta, ako uistinu treba da služe, treba da stoje u centru stvari, gde se život ispoljava na vrhuncu uzbuđenja. Svi elementi društva moraju biti prisutni, bili oni vredni poštovanja ili ne, bili oni otmeni ili ne. Pojam festivala po idiličnom okruženju suviše snažno podseća na beg iz te svakodnevne realnosti u veštačke enklave kulturne izolacije. Pozorište najviše napreduje tamo gde je spremno da se odupre kontrastu između sebe i svoga okruženja, i da stvori doživljaj koji je, jasno, na povišenom nivou postojanja. Ono mora da zadovolji čovekovu potrebu da podnosi napore i tenzije, da svedoči o sukobima dobra i zla, sile i pravde, haosa i poretka. Da bi to učinilo, ono mora da poseduje publiku i da publika poseduje njega.
To je osnovni zahtev: i glumci i pozorišni posetioci obavezni su da izgube svest o sebi. Ili, ako hoćete, da steknu jedan širi identitet, ako će drama da obavi svoj posao. Kako bih ilustrovao svoje uverenje da je savremeno pozorište povezano sa svetim ritualima primitivnih društava, citiraću reditelja Pitera Bruka:
…na početku predstave imate jedan određen broj ljudi – pedeset, pet stotina, dve hiljade ljudi svi su oni samosvojni fragmenti bez ikakve prirodne međusobne povezanosti… svako od nas podseća na kola koja jure nekim autoputem a onda, ako i samo jedan dopadne zagušenja u saobraćaju, on je potpuno odsečen od životnog toka; čovek se nađe u sopstvenoj maloj kutiji a to je, u jednom vrlo grubom vidu, način na koji mi živimo najveći deo vremena. Čovek dospeva u jedno posebno okruženje, a to je amfiteatar. Amfiteatar ima samo jednu vrlinu: on okuplja ljude. I čovek uvida da što su ljudi različitiji… to su rezultati bolji. A onda, zahvaljujući jednom broju koraka, … ritmu … radu glumca, možda prisustvu glumca, sve ovo postepeno stvara zajedničko interesovanje. I tako, tu se već nalazi zajednički faktor: ovi ljudi, međusobno veoma razliciti, koji su se okupili, počinju da dele istu zainteresovanost. Sada, to postaje dinamično jer se taj zajednički interes pretvara u zajednički proces. Nešto počinje, počinje da se odmotava i teče, u čemu učestvuju svi. I tada dobijete, kao kad voda treba da proključa… promenu stanja. A ovaj naročiti fenomen, koji se javlja u ljubavi izmedu dve osobe, javlja se i u ritualu onda kada je određen broj ljudi okupljen… kroz jako osećajno angažovanje u činu koji proističe iz života.
Okruženje je posebno zato što „okuplja ljude, glumca, zajednicu” Bruk navodi referentne detalje. On govori i o „promeni stanja”, a ja sam izneo tvrdnju da pozorišna misterija deluje kada glumac i publika svoj svesni deo u toku radnog dana zajednički prepuste tom događaju. On ih zaokuplja, obuzima ih nešto što nije njihovo svesno ja, a to je jedan od najvažnijih pokazatelja koji vodi u srce misterije. Najraniji crteži po pećinama prikazuju ljudska bića kako predstavljaju stvorenja koja su drugačija. Biti nešto drugo, ili neko drugi, jeste ono što nas je, čini se, uvek privlačilo. U pećinama Trois Freres na jugozapadu Francuske, na primer, primitivne slike na zidovima, koje su naslikali ljudi što su tamo živeli pre više hiljada godina, slikaju ljude koji predstavljaju životinje. Smatra se da je to najraniji oblik u kome su ljudi preuzeli identitet drugih. Razlozi za ove maštovite mutacije leže u sferi nagađanja, i to će uvek i ostati. Nagađanje zna da bude uobličeno sopstvenim osećanjem ljudske prirode onoga koji nagađa, a još jedna od pretpostavki je: što su sugestije racionalnije, to su po pravilu i sumnjivije. One se odnose na nerazvijene lingvističke veštine primitivnog čoveka i njegovu potrebu, koja otuda proističe, da kaže šta se dogodilo za vreme lova tako što će nanovo da odigra taj neobičan događaj. Jedna druga pretpostavka iznosi da su prvi lovci oblačili životinjske kože kao neki oblik kamuflaže, što im je omogućavalo da se neprimećeni privuku ulovu. Ove interpretacije su, međutim, nepotpune zato što nude jednu priču o prvom čoveku kao nekoj vrsti prostodušnog modernog čoveka, koji koristi nekakav prividno zdrav razum, a ne da žive u mentalnom svetu koji je složen koliko i naš, ali rukovođen instinktima i visoko razvijenom intuicijom. Oni isto tako ignorišu ulogu magije u primitivnom svetu, natprirodne snage nastale iz ljudske potrebe da objasni taj svet, i ljudskog talenta da izvlači analogije i da stvari vidi istovremeno i kao njih same i kao simbole. Imamo prava da zaključimo, iz onoga što znamo o ritualima koje „primitivni” narodi našeg vremena još uvek izvode, da pećinske slike primitivnih ljudi nisu bile samo oblik narativne umetnosti i deo magijskih rituala.
Po rečima Kolina Vilsona (Colin Wilson), „Pigmejci Konga crtaju po pesku sliku životinje koju nameravaju da ulove, a onda odapnu strelu u njen vrat; Tunguzi rezbare životinju koju nameravaju da love; Jeniseji prave drvenu ribu pre nego što krenu u ribolov, i tako dalje.” „Hvatanje” plena u drvetu, ili na pesku, ili u kamenu, postaje neophodno pre njegovog hvatanja u stvarnosti. Pećinske slike na kojima su prikazani ljudi prerušeni u životinje proširuju ovaj proces ponovnog stvaranja plena u hvatanje te životinje u samom čoveku. Ovo su prvi poznati primeri otelovljenja, i oni se stavljaju na početak drame. Pa ipak, reč „otelovljenje” nije strogo precizna, jer postoje osnovi da se veruje da je u stvaranju dalje veze između sebe i onoga što je jeo i od čega je zavisio, primitivni čovek postajao ta životinja. Odbacivao je svoju ljudsku prirodu kako bi prigrabio duh životinje, i kako bi njen duh zaposeo njega. Ovo ne znači da je prestala da postoji neposredna praktična funkcija one vrste razumevanja životinja koja je prikazana na pećinskim slikama, a koju bi onaj koji je predstavlja trebalo da razvije. U „uvežbavanju” njenih pokreta i ponašanja, lovac mora da nauči nešto više o plenu. U uvežbavanju samog lova, na crtežima, ili kao deo grupnog gonjenja životinje koja je pretvorena u ljudsko biće, lovac razvija sopstveno reagovanje i intuiciju.
Bila je to neophodna magija. Ove životinje bile su potporna životna snaga primitivnih lovaca, a njihov instinkt je trebalo da se sjedini s tom snagom. Predstavljajući zaposednutost, te „promene stanja”, ove slike podsećaju na poreklo glume. Vremenom, glumci će početi da koriste fizička pomagala kako bi izgubili svoju ličnost, i kako bi učvrstili veru u ono što se događa: kože, boje, jelenske rogove i, ono što je najvažnije za pozorišnu temu, maske. Stavljanje maski je konstantan simbol u početnim pozorišnim formama. Ono što tek treba otkriti jeste kako je čovek razvio druge metode da postane posednut, da menja svoje stanje kako bi mogao da projektuje sopstvenu svest van sebe, u druge svetove koje je intuicija mogla da oseti, da žive uporedo s njegovom svakodnevnom stvarnošću. Ovi primitivni crteži i slike prenose i osećanje pokreta, utiske igre, i teško je odupreti se zaključku da na trenutke možemo da vidimo transformaciju u kojoj lovci ne samo da su preuzeli izgled životinja koje su lovili, već su isto tako i razradili i formalizovali prateće akcije u igru.
Sve do današnjih dana ovaj proces odigrava se na grčkom ostrvu Skirosu, u ritualu poznatom kao Igra koze, koja vodi poreklo iz vremena davno pre no što je hrišćanstvo stiglo na to ostrvo. Te ceremonije označavaju kraj zime i dolazak proleća; u njima se muškarci iz sela prerušavaju u koze, i igraju. To je jeziv i zastrašujući spektakl. Preko životinja koje su najvažnije za njih, oni se poistovećuju sa životnom snagom koja je veća od samog čoveka-životinje. Pokušaj da se mašta projektuje unazad, u našu preistorijsku prošlost, ne može se potvrditi drugačije već da se traže analogije u savremenom svetu. A da bismo shvatili šta je igra mogla da znači malim zajednicama lovaca koje su živele u zoru ljudske svesti, vredno je pogledati ono što se može reći o snazi igre čak i u ,,naprednim” društvima dvadesetog veka. Većina ljudi može da reaguje na tu snagu. Ako postoji ritam koji podstiče, koji stvaraju udaraljke, a one su nesumnjivo proizvodile najranije oblike muzike, ljudski glas, ljudsko telo nalazi ritmove koji će pratiti ili odgovarati na tempo i uzbudenje što ih stvaraju trupkanje nogu, pljeskanje ruku, zvuci bubnjeva ili jednostavno prisustvo drugih tela koja se složno kreću.
U tim uslovima, a nije važno da li je to scena iz nekog od preživelih primitivnih društava ili iz velegradske diskoteke, igrač može da izgubi svest o sebi. Prepušteni muzici, pokreti njegovog tela više nisu podložni njegovoj volji već se povinuju impulsu koji se oslobađa jedino onda kada je prepušten toj aktivnosti. Igra kao da je uvek imala načina da pomogne gubitku vlastite ličnosti. Taj fenomen se javlja širom sveta. Derviši koji se vrte predstavljaju očit primer onoga što bi se moglo nazvati igrom ekstaze. U srednjovekovnoj Evropi napadi manije kolektivnog igranja, koji se često dovode u vezu s razvojem žlezdane kuge, bili su nadahnuće za mračne drvoreze Igre smrti. Žudnja za ekstatičnim stanjem igra dominantnu ulogu u ranim pričama o pozorištu, a deo te žudnje bio je ispunjen otkrićem ove misteriozne snage igranja, time što je ona mogla da izazove trans. Igrač je mogao da dospe u stanje svesti koje je pripadalo nekom drugom svetu, jednoj magičnoj sferi u kojoj je sebe zaticao u dodiru sa silama i percepcijama koje je primitivni čovek verovatno sagledavao kao sile iz nekog univerzuma van njega, ili kao spoljašnji oblik jedne duboke i čudesne unutrašnje transformacije. Onda, kao i sada, kada se stiglo do željene sfere, igrač je gubio svest o sebi i osećaj običnog vremena. Sadašnjost je bivala zaboravljena: igrao je u vanvremenosti.
Ronald Harvud
