Odnos stripa i književnosti može se razmatrati iz nekoliko
aspekata kojima je zajednički imenitelj smer kretanje od književnosti ka
stripu. Prvi, najuobičajeniji i u oveštaloj stripovnoj tradiciji najneupitniji
aspekt jesu adaptacije opšte poznatih književnih predložaka. Tridesetih, a
potom pedesetih i šezdesetih godina praktikovane, najčešće su obuhvaćene
sintagmom “klasici književnosti u stripu”. Kreativni domet takvih stripova, uz
časne predratne izuzetke, često je bivao autorski zanemaren ili bar podređen
zahtevima “popularizacije”. Drugi, globalniji aspekt je ispitivanje transfera
čitavih žanrova iz medija u medij. Logično, tu se javlja potreba obraćanja
mediju s dužom i zrelijom tradicijom u domenu istog žanra. Treći, pak, aspekt
uticaja književnosti na strip jeste ispitivanje stepena literarnosti
scenarističke komponente u pojedinom stripu.
Povratni uticaji stripa na književnost svakako su mnogo ređi, te su zato i
prenebregnuti. Nije sporno da savremena književnost neke od svojih formalnih
postupaka gradi podražavajući tehnike karakteristične za filmski medij. Pri tom
se previđa da književnost, prihvatajući uticaje filma, preuzima i neke
izražajne modele koji su zajednički ili čak bazični za film i strip kao medije
vizuelne naracije i montaže.
Neposredniji uticaji stripa na kniževnost mogući su u dva slučaja. Jedan je
onaj kada se književnost obraća stripu na isti način na koji se obraća
trivijalnoj književnosti. U tom slučaju poseže se za trivijalnošću kao takvom,
da bi se nad preuzetim shemama onda vršila formalna i stilska preinačenja,
uspostavljala ironično-parodična distanca i da bi se te sheme sada
“redefinisale”, dovele u umetnički nove, delotvornije odnose. Kada je reč o
stripu, najčešći je slučaj korišćenje motiva iz stripa tek kao građe koja
pripada trivijalnoj kulturi uopšte, čime se olako zanemaruje upravo njegova
specifična medijska, pa i transmedijska inovativnost postupka.
Drugi slučaj uticaja stripa na književnost bio bi onaj u kome strip nije sveden
na ulogu “građe”, odnosno ulogu trivijalnog pastorčeta. No, to je moguće tek u
onim slučajevima kada strip nadiđe domen masovne kulture i dosegne vrednosti
konkurentne onima iz domena “visoke” kulture. Korto Malteze Huga
Prata verovatno ponajbolje ispunjava ove uslove pošto predstavlja jedan od
vrhunskih poetoloških dometa stripskog medija.
Autor Korta Maltezea i čitav njegov opus pripadaju “najcitiranijim
mestima” stripskog izraza. Tri evropske revije posvećene stripu svojevremeno su
dobile imena po Pratovim delima: “Narednik Kirk” i “Korto Malteze” u Italiji i
“Korto” u Francuskoj. Pratov lik više puta je integrisan u stripove drugih
autora. Možemo ga prepoznati u Potrazi u Veneciji, epizodi stripa Scarlet
Dream Robera Žižija. Milo Manara – isti onaj koga ne baš vešto pominje
Bernar Anri-Levi u knjizi Pohvala intelektualaca kada govori o
vrednosnoj pometnji u kulturi – namenio je Hugu Pratu ulogu
posmatrača-sagovornika u svom višetomnom stripu Đuzepe Bergman. Alfonso
Font načinio je dobronameran pokušaj parodiranja Korta Maltezea u
svom stripu Han Polinezija. Pokušaj parodiranja nije mogao do kraja da
uspe pošto se pred Fontom isprečila složena Pratova poetika kojoj je osnova
umnogostručen odnos ironije i samoironije. Ova dva magična sredstva
nedoslovnosti se ne iscrpljuju na nivou formalnih postupaka nego postoje i
unutar samog Maltezeovog lika, pogotovo u njegovom odnosu prema vlastitim
pokretačkim motivima. Otud je Han Polinezija bio prinuđen pre da se
smesti u smerne okvire omaža nego izazova parodije.
1984. godine oskarovac Dušan Vukotić dobio je ponudu italijanske televizije RAI
da transponuje Korta Maltezea u medij animiranog filma. Nije nam do
kraja poznat ishod ove ponude (pošto se dugometražni animirani Korto
Malteze Paskala Morelija pojavio skoro dvadeset godina kasnije, 2002, uz
podršku više francuskih i italijanskih produkcijskih kuća, dok je RAI bio tek
jedna od njih), a bilo je razloga za metodsku skepsu prema mogućnostima
transponovanja romaneskne dimenzije Maltezea u okvire animiranog
filma.
Odluka Vladimira Pištala da napiše novelu po motivima stripa Korto Malteze predstavlja
literarni presedan posezanja za stripom (nekih pet godina kasnije, 1993,
pojaviće se roman Tintin u Novom svetu Frederika Tutena i iste godine
knjiga imaginarnih razgovora sa Tintinovim psićem iz pera Ariane Valadije), ne
više kao za predloškom iz trivijalne literature. Zajedničko, na početku ovog
teksta pomenutim, popularizovanim adaptacijama (“klasici književnosti u
stripu”) i tretmanu stripa kao trivijalnog predloška – bez obzira na formalnu
razliku u smeru kretanja između književnosti i stripa – jeste pretpostavljanje
unapred nejednakog statusa ova dva medija u hijerarhiji kulturnih vrednosti.
Tek u prevladavanju ove nejednakosti moguć je međumedijski dijalog koji ne
podrazumeva ni čin manipulisanja tuđom inferiornošću niti čin dajdžestiranja
(“nužnog” pojednostavljivanja).
Već sama činjenica da Pištalova novela Korto Malteze (“Vidici”,
Beograd, 1987) predstavlja kuriozitet, a verovatno i presedan u svetskoj
književnosti, dovoljna je da joj obezbedi mesto ne samo u populističkim
hronikama masovnih medija nego i u potonjim istoriografskim obradama. Ipak,
primamljivost ove pozicije nije jednoznačna. Naprotiv, mogla je da se pokaže
kao dvosekli mač za recepciju novele. Publika kojoj je poznat poetološki status
Pratovog dela, ali ne i Pištalovo književno stvaralaštvo, mogla bi skeptično
novelu da denuncira kao pomodnu adaptaciju, dok bi publika koja je zadržala
neproblematizovane predrasude o mestu “stripa uopšte” u hijerarhiji kulturnih
vrednosti mogla da je označi kao jednu usputnu književnu digresiju u “po svemu
sudeći” trivijalne vode. Primamljivost uloge presedana je, dakle, relativna.
Srećom, jedino što je zaista bitno jeste način na koji je Pištalo konkretizovao
svoj novelistički presedan.
Pištalov Korto Malteze ne pripada kategoriji posveta kakva je
pesma-posveta Trojica u mraku (1986) Arsena Dedića namenjena jednom
od najznačajnijih predratnih stripova Andrije Maurovića. Za Pištala je bilo
neprecizno maločas reći da je radio “po motivima” stripa Korto Malteze.
Pištalo se ne bavi samo feelingom, pa ni samo mnoštvom motiva iz ovog
stripa; on pokušava da zaroni u samu strukturu i suoči se s njegovim, kako
sadržinskim elementima, tako i sižejnim postupcima. Stvarajući u fonu Korta
Maltezea, preuzimajući mnoštvo slika, autoru se dvostruko nametnulo pitanje
književnog nadgrađivanja. Na jednom planu kao problem transponovanja mnoštva
Pratovih već realizovanih slika i metafora iz medija stripa u sopstveni,
književni medij; na drugom kao problem integrisanja postojećih slika u
individualnu strukturu vlastitog dela.
Za očekivati je bilo da Pištalo, kao književnik, uspešno prodre u morfologiju
Pratovih dijaloga. Za Prata se zna da je krajem pedesetih godina razmišljao da
postane pisac. Ne znamo kakvog bi uspeha imao u takvom pokušaju, ali sigurno je
da njegovi scenariji nisu sami po sebi dovoljni za autonoman književni tekst.
Ono što Prata, bar u njegovoj nama poznatoj stripovnoj inkarnaciji (on je,
doduše, napisao autobiografiju na osnovu koje bi, verovatno, bolje mogli da se
naslute njegovi samostalni literarni kvaliteti), čini velikim jeste tek spoj
njegovog tekstualnog predloška sa poetičnom stripovnom vizuelizacijom. Stoga je
pravo iskušenje za Pištala bilo da književno pokuša da dočara svo bogatstvo
Pratovih grafičkih igara. Pištalove jezičke slike u sasvim su preciznom dosluhu
s Pratovim stripovnim slikama. Već prve stranice novele preplavljuju nas
kjaroskuro efektima. Gotovo da nema stranice na kojoj svetlost i senka ne pletu
svoju igru. Pištalo je uspostavio niz književnih ekvivalenata koji dočaravaju
specifične stripovne rakurse posmatranja, kompozicije tipičnih prizora u kojima
se suočavaju profili likova u razgovoru, čak i Pratovu naglašenu stilizaciju
dima kao grafičke komponente prizora. I, što je takođe karakteristično,
dočarana je kinematika vizuelnog pripovedanja, specifičan ritam nizanja slika.
Uspešno ovladavši formom Pratovih dijaloga, zatim rečju ispisujući sliku,
Pištalo je prepleo mnoštvo motiva iz različitih epizoda Korta Maltezea.
Ipak, da se zadržao na stilskom dočaravanju i dograđivanju niza uspelih slika,
izostalo bi nešto jednako važno – ulazak u njegov psihološki svet. Pištalo
preciznim opisima interpretira Pratove likove da bi ih doveo u varijacije za
njih tipičnih situacija. Može se slobodno reći da je lik profesora Štajnera
upotpunjen u Pištalovoj interpretaciji. Drugi pomak je naglašavanje Kortove,
inače latentne, narcisoidnosti. Ovo pomeranje težišta Pištalu, međutim, služi
da naznači jedno dublje tumačenje fenomena Korto Malteze. Za Narcisa je
vezan pojam ogledanja. Kortova narcisoidnost i Pratu (prikriveno) i Pištalu
(otvorenije) služi kao sredstvo igre ogledanja. Ova igra na ličnom planu vodi
traganju za sopstvenim identitetom i, istovremeno, razlaganju fikcionog
Kortovog lika do apstrakcije, što je posebno primetno u epizodama U Veneciji i Zlatna
kuća Samarkanda. Na širem pak planu, Korto se ogleda u vlastitoj epohi. “… Ne
znaš ni kud ideš ni zašto ideš, uđi svuda i odgovori na sve…” Ono što su u
Kortovu minđušu prišapnule Remboove usne prešlo je put od književnosti do
stripa i natrag, vrativši se u književnost.
Zanimljivo je da se ovom neobičnom dijalogu strip-književnost, dijalogu
Prat-Pištalo, književno delo pokazuje “živopisnijim”, konkretnijim u opisu od
samog stripa. No, taj paradoks sasvim je lako objasniti: neki elementi Pratovog
crteža prelaze u nefigurativne geometrijske forme, čime Korto Malteze delimično
zalazi u domen apstrakcije.
Analiza Pištalove novele u ovom tekstu sprovedena je sa stanovišta poređenja sa
svojim eksplicitnim stripovnim predloškom. To sugeriše poznavanje oba dela,
i Korta Maltezea i Korta Maltezea. Čini nam se najzanimljivijim
čitati ih u jednom proširenom aleksandrijskom maniru: kultura je sistem u kome
dela među sobom razgovaraju. Ipak, da li to znači dovođenje u pitanje
samostalne egzistencije i vrednosti novele? Pitanje je načelnog
karaktera. Korto Malteze se može čitati nezavisno od Korta
Maltezea isto koliko i Lota u Vajmaru Tomasa Mana bez
Geteovog Stradanja mladoga Vertera ili, možda, Ekovo Ime
ruže bez poznavanja žanra detekcije. Naravno da je to moguće. Isto tako
moguće je govoriti o noveli Korto Malteze isključivo iz konteksta
opusa Vladimira Pištala. Reč je o dva moguća konteksta čitanja. Oni se,
međutim, međusobno dozivaju, za one s dobrim sluhom.
Vraćamo se, dakle, na proširenu aleksandrijsku tezu, pošto je ona primarni ovir
ovog teksta. Donekle smo stekli naviku da prepoznajemo one knjige koje vode
dijalog između polica Vavilonske biblioteke. Međutim, još uvek smo prilično
retko u prilici da takav postupak primenjujemo na Vavilonsku kulu kulture koja,
naravno, ne obuhvata samo Vavilonsku biblioteku nego i slikarstvo, film, strip
i druge medije. Reč je samo o tome da poverujemo u važnost paukovih niti što se
pletu i što do sada prazan prostor između udaljenih polica, pa i sasvim
odeljenih dvorana Vavilonske kule kulture, počinju da premrežavaju.
Zoran Đukanović
(“Quorum” br.1 (24), Zagreb, 1989)
