Piše: Kees Bakker
O deontologiji reprezentacije i etici interpretacije te pohlepi kao korijenu svih napada na dokumentarni film
U filmu Pet opstrukcija (2003.), Lars von Trier nagovara redateljskog veterana Jorgena Letha da snimi remake vlastita filma Savršeni čovjek iz 1967. I to ne jedan remake, nego pet, s tim da svaki slijedi Trierove bizarne opstrukcije. Tražiti od nekog redatelja da preradi vlastiti film trebalo bi smatrati zločinom, no Leth prihvaća igru. Savršen čovjek stiliziran je, ali ironičan, poetski film o ljudskom ponašanju, nadahnut svijetom reklame. Kada Leth obavi prvi zadatak, “s preprekom da ne smije snimati više od dvanaest sličica po kadru”, von Trierovo razočaranje je vidljivo: unatoč nečuvenom ometanju, i uzimajući obzir da su dugi kadrovi jedna od karakteristika njegova filmskog stila, Leth uspijeva izručiti prekrasan film. U znak osvete, von Trier će iskušati Lethovu etiku postavljajući mu nove opstrukcije: da snima na “najbjednijem mjestu na svijetu” (na što je Leth itekako navikao), ali da ga ne pokaže; pritom Leth mora glumiti “muškarca” pred kojim je raskošan ručak. Snimanje čovjeka koji se prežderava među najsiromašnijim ljudima na svijetu, a da se pritom ne pokazuje njihova bijeda, najblaže rečeno, nije baš elegantno, no Leth prihvaća izazov i kreće prema najjadnijoj ulici Mumbaija.
Zanemarena interpretacija
To nas dovodi do rasprave o onom što von Trier i Leth tijekom
razgovora nazivaju “etikom promatrača”, “redatelja koji je ‘promatrač’”. O etici dokumentaristike češće se raspravljalo, ali se ta rasprava općenito usmjeravala na odnos između dokumentarista i njegova subjekta, ili subjekata. No, nije riječ samo o tome. U ovom eseju želim razmotriti različite etičke aspekte uključene u dokumentarnu reprezentaciju, promatrajući je kao komunikacijski čin ili djelo, u kojem je etika važna na različitim razinama. Prvi čin, o kojem se najviše raspravlja u literaturi o dokumentarcu, samo je snimanje filma te odnos između redatelja i njegova subjekta. Što dokumentarist “smije” činiti sa svojim predmetima? Kako ih smije prikazati a da ne naruši njihov integritet? I o drugom “činu” – činu reprezentacije, koji podrazumijeva odnos između dokumentarca “kao poruke” i zbilje – naširoko se raspravlja, ali uglavnom iz semiotičke perspektive. Pojmovi “objektivnost” i “istina” i danas se razmatraju kao elementi lakmus pokusa za etiketiranje filma kao dokumentarca. O trećem činu, prezentaciji dokumentaraca sa strane distributera i prikazivača, malo se raspravlja u etičkom smislu, ali se o tome sve više govori. Financiranje i distribucija dokumentarca danas uglavnom ovise o televiziji. No, čini se da današnji prikazivači žele dokumentarcu nametnuti svoja pravila, formatirajući žanr na takav način da se oni koji još snimaju “prave” dokumentarce doživljavaju kao čudaci iz nekog drugog doba, pa i manipulatori. Posljednji, ali ne i najmanje važan, čak i kada se dogodi da se raspravlja o dokumentarnoj etici, komunikacijski je čin gledatelja. U filozofiji, etika se promatra u odnosu na djelovanje/ponašanje, te se “nastoji razlučiti dobro od zla”. Kao filozofija, etika se može razmatrati kao “praktična filozofija” ili “filozofija akcije”. Nitko neće poreći da je snimanje filma čin koji podrazumijeva moralna pitanja povezana s odnosom prema subjektima (prvi čin), ili, kada je riječ o dokumentarcu, s iznošenjem istine (drugi čin). Niti će mnogi prigovarati da je prikazivanje filma na televiziji (ili prikazivanje općenito – treći čin), čin koji, zbog toga, podrazumijeva etičko postupanje. No, s obzirom na to da se gledateljaopćenito smatra pasivnim ljudskim bićem, koje sjedi u fotelji i gleda film, nije se mnogo razmišljalo o najvažnijem od svih postupaka kojima se služi: o interpretaciji.
Ono što slijedi ne bi trebalo smatrati iscrpnim prikazom etičkih aspekata dokumentaristike, nego tek nekim točkama i nitima razmišljanja o pitanjima koja zaslužuju da im se posveti mnogo više pozornosti – kako u akademskom svijetu, tako i među dokumentarnim praktičarima, od redatelja preko televizijskih prikazivača do gledatelja. A kako se etičke vrijednosti razlikuju od zemlje do zemlje, od osobe do osobe, ograničit ću se na (zapadno)europski kontekst, u kojemu se krećem i koji je nedvojbeno omeđio i odredio moj svjetonazor i moje etičko stajalište.
Čin prvi: snimanje
Prije no što će poslati Jorgena Letha u Mumbai, Lars von Trier ga pita: “Bi li snimio umiruće dijete u izbjegličkom logoru?”. “Ne”, odgovara Leth, “nisam perverzan”. Očito, Lethove moralne vrijednosti kazuju mu da je eksploatacija djeteta u nevolji (ili filmskog predmeta općenito) zbog pukog artističkog i estetskog užitka, ili čak zbog financijske dobiti, “loša”. Dakle, on to neće učiniti. Ipak, prihvaća zadaću da snimi sebe dok jede obilan obrok na najbjednijem mjestu na svijetu a da pritom ne pokaže tu bijedu. No, opet, čini se da moralne vrijednosti Lethu nalažu da se vrati von Trieru s remakeom u kojem pokazuje prizor s poluprozirnom pozadinom iza koje se muškarci, žene i djeca skupljaju kako bi promatrali objed. Premda se ne vidi izravno, njihova bijeda postaje opipljiva, pa je film “dobar” s etičkog stajališta, a to je upravo suprotno onome što je von Trier htio (dakle, “misija nije uspjela”).
U zborniku New Challenges for Documentary, koji je uredio Alan Rosenthal, jedan dio posvećen je dokumentarnoj etici, a većina tekstova bavi se odgovornošću redatelja prema “svojim” subjektima. Rosenthal u uvodu toga djela piše: “Problem se može postaviti prilično jednostavno: redatelja upotrebljavaju i pokazuju živote ljudi. Ta se eksploatacija često događa zbog plemenitih motiva, ali povremeno donosi nepredviđene i pogubne posljedice za živote snimljenih osoba. Zato je temeljno pitanje koje su dužnosti i odgovornosti redatelja u odnosu na osobe koje snimaju”.
I Europska konvencija o ljudskim pravima (u članku 9.), kao i Rezolucija o novinarskoj etici Europskoga vijeća (u članku 23.), govore o “pravu na poštivanje privatnog i obiteljskog života”. No, to temeljno pravo redovito se nadmeće s drugim osnovnim pravima: s pravom na slobodu izražavanja i s pravom na informaciju (u članku 10. i 8.). No, zašto govorim o novinarskoj etici kada govorim o dokumentarcu? Pa, recimo, zasad da, kao prvo, dokumentarci redovito zagovaraju ta prava; i, kao drugo, dokumentarni zakoni u kojima etika igra važnu ulogu obično se pozivaju na novinarske etičke kodove, zbog “jednostavnog” razloga što se dokumentarac bavi zbiljom.
Dakle, kako redatelj može pokazati da je obziran prema svojemu subjektu? Odgovor često glasi: pristankom subjekta koji se temelji na njegovoj informiranosti. Redatelj treba upoznati svoj predmet s načinom na koji će ga prikazati na filmu i kako to može utjecati na njegov život. Nije mu dopušteno ishoditi pristanak zastrašivanjem ili prisilom, ili od nekoga tko je fizički ili mentalno nesposoban za davanje pristanka. To nije lako kao što se čini. Kao prvo, redatelj nije uvijek u prilici komunicirati sa svojim subjektom. Drugo, uzmemo li u obzir zaključak Calvina Prylucka da je “pristanak manjkav ako se postiže ispuštanjem bilo koje činjenice koja bi mogla utjecati na davanje i uskratu pristanka”, možemo se pitati koliko nam je godina potrebno da bismo objasnili svojim subjektima koje su moguće posljedice pojavljivanja u dokumentarcu. Po meni, jednostavno je nemoguće dati sve moguće informacije o tome što je dokumentarac i što taj konkretni dokumentarac može prouzročiti, te predvidjeti sva moguća tumačenja filma ili filmskih sekvenci. Nadalje, redatelj nije uvijek u situaciji da pokaže konačan rezultat svojim subjektima. Katkada se, da bi se postigli određeni ciljevi, uključuje novac (je li to prisila?), a kada se prikazuje na drugim mjestima, u drugim kulturama, utjecaj i interpretacija mogu se prilično razlikovati. No, koliko je god moguće, pristanak je dobro polazište – i nadajmo se da poslije neće zažaliti.
U raljama pohlepe
S druge strane, danas su mediji (barem u Europi) toliko sveprisutni
da se može očekivati neko predznanje o onome što dokumentarac može izazvati. Još gore: subjekti se mogu okrenuti protiv vas jer već poznaju svoje prilike. Ni ovdje nema nikakve ironije, što može ilustrirati sljedeća priča, u kojoj se dokumentaristu Nicolasu Philibertu događa da se njegov glavni lik, nastavnik u osnovnoj školi, okreće protiv njega. Mjeseci priprema i snimanja, uz suradnju svih subjekata i njihovih roditelja (u slučaju maloljetnika), rezultirali su Philibertovim prikazom osnovne škole na francuskom selu, s jednim jedinim nastavnikom, u filmu Biti i imati (Etre et avoir, 2002.). Svi su bili sretni zbog konačnog ishoda, ponosni što mogu vidjeti svoju djecu u suosjećanom filmu i ponosni na njihova učitelja, sve dok se nije pokazalo da je dokumentarac potukao rekorde na blagajnama, prodavši 1,8 milijuna ulaznica: prodan je mnogim televizijskim mrežama, a bio je hit i na tržištu DVD-a. Nastavnik George Lopez optužio je Philiberta za krivotvorenje (tvrdeći da je koautor filma, jer se fragmenti njegova nastavnog sata prikazuju u filmu) i za narušavanje njegova “prava na sliku” (koje proizlazi iz prava na poštivanje privatnosti). Roditelji su tražili po 20.000 eura za svako dijete, tvrdeći da bi djeca trebala biti plaćena kao glumci jer ponekad moraju ponavljati određene scene.
Pohlepa je korijen svih napada na dokumentarac. Srećom, svi ti zahtjevi bili su odbačeni: postojao je svjestan pristanak, Lopez se nije mogao smatrati koautorom jer nije sudjelovao u samom stvaralačkom procesu snimanja filma, film ne reproducira elemente njegovih predavanja za koje može tražiti autorska prava, a što se tiče “glumaca”, sudac je smatrao da su Lopez i klinci snimani samo dok su obavljali svoju profesionalnu/obrazovnu djelatnost (u svojoj “prirodnoj sredini”), što se smatra “dokumentarnom činjenicom, koja – u odnosu na stvarnost – isključuje pojam ‘glume’”. Bilo je to veliko olakšanje za sve francuske dokumentariste, koji su već vriskali: “Mi nismo kradljivci slika!”.
Sve to govori da u odnosu između redatelja i njegovih subjekata etika nije jednosmjerna karta. Redatelj nedvojbeno ima neke odgovornosti, no ne bismo trebali zaboraviti da subjekte ne bi trebali smatrati samo pasivnim žrtvama koje prolaze dokumentarnu “obradu” – osobito ne u doba kada je gotovo svatko (treba dodati, u Zapadnoj Europi), medijski konzument. A kao građani poput svih drugih, i subjekti imaju prava koja smiju ostvarivati. Na primjer, direktiva Televizije bez granica pri Europskoj uniji osigurava “pravo odgovora” (Article 22): “…svaka rođena ili zakonita osoba, bez obzira na nacionalnost, čijim je legitimnim interesima, osobito ugledu i imenu nanesena šteta iznošenjem netočnih činjenica u televizijskom programu (uključujući i dokumentarce) mora imati pravo na odgovor ili odgovarajuću naknadu”.
O tome se može mnogo više kazati, ali, kao što sam već rekao, ovom sastavnicom dokumentarne etike već su se naširoko bavili i prije, primjerice Rosenthalova knjiga, ali i dva posljednja poglavlja knjige Briana Winstona Lies, Damn Lies and Documentaries.
Čin drugi: iznošenje istine
Čini se da je zastarjelo shvaćanje da su dokumentaristi autori, umjetnici koji kreativno obrađuju teme i osobe uzete iz povijesne ili aktualne stvarnosti. Zahvaljujući braći Maysles, Jeanu Rouchu i televiziji, dokumentarac je postao sinonimom za “audiovizualno novinarstvo”. Malo pretjerujem, ali u svijetu praktičara (redatelja, televizijskih prikazivača i gledatelja) definicija dokumentarca se nedvojbeno – ali uglavnom implicitno –tijekom proteklih desetljeća suzila. To je utjecalo na poimanje o tome kako bi dokumentarac trebao prikazivati stvarnost i kada je prešao granice.
No, poigrajmo se na trenutak i zaboravimo osamdeset godina povijesti dokumentarnoga filma i priču o “kreativnosti”. Pretvarajmo se opet da se dokumentarna etika poklapa s novinarskom i još jednom zavirimo u rezoluciju Vijeća Europe o novinarskoj etici, jer se u njoj nalaze neke zanimljivosti. Prije svega, razmotrimo razliku koja se (u članku 3.) radi između “vijesti” i “gledišta”: “Vijest je informacija o činjenicama i podacima, dok gledišta izražavaju mišljenja, ideje, uvjerenja ili vrijednosne sudove…”. Ključna riječ za “vijest” je “istinitost” (članak 4.), dok za “gledišta” – priznajući da “istinitost” i “objektivnost” nisu primjereni – moramo “osigurati da se iznose pošteno i etično” (članak 5.) te “ne bismo trebali pokušavati poricati ili tajiti stvarnost činjenica ili podataka” (članak 6.). Ono što me u toj rezoluciji iznenađuje, kao i u većini nacionalnih kodeksa novinarske etike, jest to da se temelje na pozitivizmu koji je bio u modi prije otprilike 150 godina. Čini se da su današnja kretanja (odnosno, kretanja posljednjih stotinu godina) u filozofiji (znanosti), postmodernom mišljenju i historiografskoj teoriji terra incognita za one koji ustanovljuju kodekse. U redu, rezolucija datira iz 1993., a tek nedavno je jedan George W. Bush (koji nije filozof) jasno pokazao da “stvarnost činjenica i podataka” prije svega ovisi o ideološkim, političkim i ekonomskim interesima, odnosno o usmjerenjima osobe koja se njima služi ili ih stvara. Činjenice, kao i podaci, jesu reprezentacije, a ja sam jedan od onih (postmodernista?) koji misle da je reprezentacija interpretacija. Novinari ne bi trebali shvaćati vijesti kao “tako je kako je”, nego kao “tako mi to vidimo”. Istinu i objektivnost ne bi trebalo interpretirati kao ono što odgovara stvarnosti. Osobito kada je riječ o novinarstvu, mogli bismo ponoviti riječi Giannija Vattima, filozofa i člana Europskog parlamenta, da se “teorija istine kao interpretacije, a ne podudarnosti može pronaći upravo u svijetu javnog mnijenja, svijetu masovnih medija”. Istina je povezana s određenim svjetonazorom i može se, poput objektivnosti, shvaćati kao “poklapanje s određenim svjetonazorom”, imajući na umu da “radio, televizija i novine postaju elementi u općoj eksploziji i širenju pogleda na svijet”. Dokumentarac je sastavni dio toga.
O pravu na istinu
Znači li sve to da trebamo postati nihilistički relativisti? Ne, ne mislim tako. Ne bismo trebali očajavati ili padati u apatiju zbog objektivnosti svijeta, čemu su skloni neki postmoderni mislioci. Po meni, cilj postmodernista svakako nije poricanje činjenica, podataka i istinitih tvrdnji. Prije mi se čini da im je cilj staviti ih u (drukčiji) okvir, a osobito osvijestiti okvire u kojima stvaraju svoja značenja, a time i načine na koje bi mogli stvoriti druga značenja kada se te činjenice, podaci i istinite tvrdnje analiziraju iz drukčijih perspektiva, iz različitih svjetonazora. Osobito u dokumentarcima, i u televizijskim vijestima, vidimo da je srž stvari prisvajanje prava na istinu. Jednostavno poricanje toga zapriječilo bi nam put prema razumijevanju i objašnjenju tih programa i dokumentaraca, i događaja o kojima oni govore. Poznata Nietzscheova teza da to što je “stvarni svijet” postao priča ne bi trebalo voditi zaključku da se ne možemo osloniti na tu priču. Naprotiv, to je jedini izvor kojim raspolažemo da bismo izgradili svoje razumijevanje svijeta; “Slike svijeta koje nam daju mediji i humanističke znanosti, premda na različitim razinama, nisu tek različite interpretacije ‘stvarnosti’ koje se ‘daju’ bez obzira; prije bi se moglo reći da ono tvore samu objektivnost svijeta… Ima više smisla prihvatiti da je ono što nazivamo ‘stvarnost svijeta’ zapravo ‘kontekst’ za mnoštvo ‘priča’, a zadaća i važnost humanističkih znanosti nalazi se upravo u tematiziranju svijeta u tim kategorijama” (Vattimo, 24-25).
Etičko stajalište u tome sputanost je vijesti i dokumentaraca s obzirom na kontekst stvarnosti. Vijesti mogu biti istinite i objektivne, ali trebaju biti svjesne činjenice da su ta istinitost i objektivnost ograničene na svjetonazor u kojem se kreću. Mišljenja trebaju biti na isti način iskrena i etična: svjesna svjetonazora koji podrazumijevaju. Kao u novinarstvu, stvarnost je srž dokumentarnog posla. Dokumentaristi imaju istu moralnu obvezu da budu vjerni istini i poštenju.
S obzirom na to, koja su ograničenja istinitosti i poštenja u dokumentarnoj reprezentaciji? Srećom, ne postoji dokumentarna biblija koja govori što treba i što ne treba činiti, pa će nam sljedeća priča barem djelomice okrijepiti misao i vjerojatno pokazati da se etičke vrijednosti razlikuju od osobe do osobe, čak i kada one dijele dosta pogleda na svijet. Ogledni je primjer dokumentarac nizozemske produkcije, Ford Transit, redatelja Hanyja Abu-Assada (2002.), koji je financirala mreža VPRO. Film pripovijeda priču o palestinskom taksistu koji mora izaći na kraj s izraelskim blokadama po cestama na okupiranim teritorijima. VPRO je odlučila povući film s nizozemskog filmskog festivala nakon što su obaviješteni od BBC-a!) da su prizori inscenirani i da taksist u stvarnom životu nije taksist, nego je odglumljen. VPRO je i prije radio s Abu-Assadom, pa su znali da voli miješati fikciju s dokumentarcem. Redatelju se može prigovoriti kako nije spomenuo VPRO-u da nije promijenio metode. To što se poslužio “glumcem” ne mijenja svakodnevno iskustvo mnogih taksista i drugih Palestinaca na okupiranim teritorijima. Ipak, VPRO je smatrao da film ne govori “istinu”, jer su scene namještene. U tom pogledu, zanimljiv je tekst Briana Winstona Reconstruction Continuum, koji bi nam trebao pomoći da povučemo crtu između fikcije (potpune intervencije redatelja) i činjenice (ne-intervencije). On kaže: “Sama gluma dvojbeno je fikcija, a “glumljenje proživljene prošlosti” dokumentarna je drama, no sve druge točke u cjelini mogu se i moraju smatrati opravdanima u dokumentarnoj praksi”. Prema Winstonovu – britanskom – viđenju filma, Ford Transit trebalo bi nazvati dokumentarnom dramom, no nije sve u filmu “glumljenje proživljene prošlosti”. Čak bih ustvrdio da je Abu-Assad pošteniji kada se služi “glumcima” i vjerniji situaciji palestinskih taksista, nego mreža VPRO kada cenzurira distribuciju i prikazivanje filma na festivalu, jer se režiranje u dokumentarcu očito smatra većim zločinom od priče o posljedicama izraelskih blokada na okupiranim palestinskim teritorijima. No svatko o tome može moralno suditi.
(No, trebalo bi primijetiti da je uporaba “glumca” suprotna odluci suca u parnici Georgea Lopeza protiv ekipe filma Etre et avoir: “Dokumentarna činjenica, u svojem odnosu prema stvarnosti, uključuje pojam ‘glume’”. Ha, ha, ha, kad bi sudac znao…)
Treći čin: prikazivanje
Financiranje dokumentaraca, osobito u Europi, ovisi o televiziji. Većina filmskih fondova čak zahtijevaju da redatelj ima dogovor s prikazivačem prije nego što odluče dodijeliti potporu redatelju za snimanje dokumentarca. Čini se da televizijski urednici – mnogi među njima i ostali koji su odgovorni za financiranje i programiranje dokumentarnih (ili “informativnih) programa” – uopće ne znaju čime se bavi dokumentarac (jer su upravo prebačeni iz dječjeg u dokumentarni program ili su prije radili u izdavačkoj kući. No, svatko zna što je dokumentarac, zar ne?). Neki misle da dokumentarci kazuju istinu ili nešto poput toga. Drugi tvrde da u dokumentarnoj kinematografiji nema nikakve kreativnosti. “Dokumentarist nije umjetnik”. Nažalost, to nije šala – više sam puta čuo urednike da kažu nešto slično: dokumentarac je za njih stroj za snimanje zbog čega se John Grierson okreće u grobu. Oni koji donekle poznaju povijest dokumentarnog filma rijetka su vrsta u televizijskim kompanijama.
Direktni film i cinéma vérité postavili su modele: dokumentaristi promatraju, snimaju i intervjuiraju ljude. Istraživačko novinarstvo ili filmovi slični Brianu Lappingu kao da postavljaju norme za današnji dokumentarac: niz glava koje govore, po mogućnosti velike zvjerke, objašnjavaju događaje ili otkrivaju sočne tajne, ilustrirane arhivskim ili novinarskim snimkama. “Čudake” poput, primjerice, Thierryja Knauffa, s filmom Wild Blue – notes a quelques voix (2000.), hvale zbog njihove umješnosti, ali im se filmovi slabo prikazuju izvan festivala, jer “se ne uklapaju u televizijske programe”. (Primjerice, Checkpoint, pobjednik u konkurenciji Joris Ivens na festivalu u Amsterdamu 2003., za televizijsko je prikazivanje skraćen sa 78 na 53 minute). Osim toga, televizijski prikazivači sve više nameću novinarske norme dokumentarcima; dokumentarci prikazuju stvarnost i zato im nije dozvoljeno namještanje scena, subjektivnost, uporaba fikcionalnih elemenata i slično. Dakako, uopćavam i pretjerujem, ali ta tendencija je očita.
Ugled ili zarada?
Na sreću za Europljane postoji direktiva Televizije bez granica Europske unije, koja regulira koje kvote televizije moraju uložiti u nezavisnu produkciju (10 posto vremena emitiranja ili programskog budžeta), a većina zemalja ima kvote za programiranje različitih televizijskih žanrova. Neke doista posebno navode “dokumentarce”, ali zajedno s “magazinima” ili “informativnim programima/novostima”. Druge samo spominju ‘’dokumentarni program”. Mnogim televizijama te kvote nisu samo donja, nego i gornja granica. Razumljivo, jer i one moraju zaraditi. To može ilustrirati intenzivna debata koja se ljeti 2003. vodila u Francuskoj: veliki gazda TF1, vodećeg privatnog televizijskog kanala u Francuskoj, Patrick Le Lay, izjavio je: “Ono što prodajemo Coca-Coli raspoloživo je vrijeme ljudskog mozga”, što znači da je svrha programima između reklama pripremiti televizijske gledatelje za te reklame. U tom kontekstu također moramo primijetiti da su kompanije poput Endemola (Big Brother, Star Academy itd.) također nezavisni producenti, te da su neke televizije sklone ekstremnu formu direktnog filma koja se zove Reality TV podvesti pod isti nazivnik kao i dokumentarce, trošeći kvote i vremenske blokove za programiranje dokumentarnog programa, jednostavno zato što Reality TV donosi mnogo više novca od dokumentarca o spolnom životu puževa.
Javni televizijski kanali još spašavaju dokumentarac, ali njihovo natjecanje s privatnima sve više prijeti pravoj nezavisnoj produkciji i uravnoteženju programa koji nude. Patricia Zimmermann analizirala je taj “rat oko dokumentarca” u američkom kontekstu koji se ponešto razlikuje od europskog, no trend se razvija u istom smjeru.
Programiranje vijesti i informativnih emisija (što uključuje i dokumentarce) postalo je novo poprište borbe između javnih i privatnih televizija, s opasnošću koju Patricia Zimmermann vidi ovako: “Jasne crte razlikovanja između javnog i korporativnog prostora, između javnih poslova i privatnog poduzetništva, između opozicijskog djelovanja i korporativnog multikulturalizma, između politike identiteta i marketinga, između nacije i cijeloga svijeta, postaju mutne”. Mnogi Europljani, kada vide novija događanja u SAD-u, način na koji funkcioniraju neki informativni kanali i tumačenje svega toga na filmu, kao što je Outfoxed iz 2004., misle da se to neće dogoditi na “starom kontinentu”. No, i u Europi postaje sve jasnije da ekonomski interesi upravljaju političkim, ideološkim i moralnim vrijednostima, pa tako i medijskim krajolikom, nečim što se zove “istina”, i filmom koji se njome bavi.
Ta bitka za ugled kod publike i za formatiranje dokumentarnog filma ne vodi samo sužavanju samoga pojma i definicije dokumentarca, nego i siromašenju načina izražavanja općenito, a osobito subjektivnog i interpretativnog diskursa koji su potrebni da bi gledatelji dobili više pozadinskih informacija i stajališta o onom što se događa ili se dogodilo u stvarnome svijetu. Proizvodnja i izlaganje te vrste diskursa, po mojem skromnom mišljenju, plemenite su zadaće dokumentarca. Ali i onih koji imaju moć prikazivanja: televizijskih prikazivača i distributera. Tako je ono što bi se doista moglo nazvati deontologijim (javne) televizije – i trebalo bi biti njezinom sastavnicom – pokazivanje onoga što se krije ispod površine zbilje i postavljanje “pravih” prioriteta kada je riječ o programiranju. Možda je to utopijska ideja, ali je barem vrijedna razmišljanja.
Čin četvrti: interpretacija
Dokumentarni redatelj, kao i prikazivač, općenito ima na umu ciljanu skupinu za koju želi snimati film i kojoj želi prikazati svoj rad. To podrazumijeva razmišljanje o mogućim tumačenjima slika, komentaru, montaži sekvenci itd. On sam – kada snima, montira, piše, bira – interpretira svijet oko sebe. U stvari, gledatelj koji gleda film interpretira već interpretirani svijet. To ne naglašava samo važnost određenog etičkog (deontološkog) stajališta redatelja, nego i to da gledatelja ne možemo smatrati tek pasivnim konzumentom: interpretacija je čin – temeljni čin u procesu komunikacije.
S druge strane, mislim da u vremenu sveprisutnih medija, gledatelj više nije nepismen kao što je to možda bio 1895. kada je vlak braće Lumiere prohujao platnom. Ipak, to nije dovoljno: predavanja iz medijske pismenosti trebala bi biti obavezna sastavnica gimnazijskog programa i, unatoč mnogim, mnogim lažima koje ljudi dobivaju posredovanjem televizije, oni još vjeruju – gotovo bezuvjetno – u autentičnost pokretne slike. No, gledatelj nije samo glupa žrtva; on je i aktivni i inteligentni konzument pokretne slike, te je sve vičniji razlikovanju stvarnog od lažnog, dokumentarnog od fikcije. Čak i kada se dokumentarac služi fikcionalnim elementima, većina današnjih gledatelja zna kako to procijeniti. U tom smislu, ne očekujemo samo od dokumentarista da bude svjestan relativne objektivnosti svojega svjetonazora; isto očekujemo i od gledatelja. U doba kada moralne standarde nameću neki svjetski vođe, postaje jasno da se o tim standardima sve više raspravlja (i spori), a da su oni sve manje i manje “standardi”. Jedna od zasluga globalizacije, u kojoj mediji igraju važnu ulogu, jest upoznavanje različitih kultura i svijest o tome da “različite kulture” mogu značiti i “različite moralne standarde” – različite svjetonazore, različitu etiku.
Optimistično je to da mi, kao gledatelji, zahvaljujući sučeljavanju različitih svjetonazora, učimo vrednovati i poštovati druge svjetonazore i tumačimo ih na uravnoteženiji način. Ipak, čini se da je vrlo teško iskoračiti iz vlastitih moralnih standarda kada prosuđujemo drugog. Nedavni incident u Nizozemskoj, koji je postao svjetska vijest, pokazuje to na bolan način. Drugog studenog 2004., redatelja i pisca Thea van Gogha ubio je muslimanski ekstremist. Na taj grozan čin (ekstremizam je obično u sukobu s “dobrim” moralnim vrijednostima) motivirali su ga provokativni članci u tisku i film Pokornost koji je van Gogh 2004. snimio s Ayaan Hirsi Ali, članicom danskoga parlamenta somalijskog (i muslimanskog) podrijetla. Taj čin izazvao je nekoliko žestokih reakcija (paljenje džamija i islamskih škola i, kao protureakciju, paljenje crkava) kao i emocionalne rasprave. U izazovnim i redovito uvredljivim van Goghovim riječima na račun muslimanske zajednice, a osobito ekstremista, nije bilo mnogo poštovanja, u ubojstvu još i manje. No, ovdje se želim usredotočiti na film. Pokornost je kratki film koji pokazuje ženu pod velom koja se moli Alahu. Prednji dio vela je proziran, pa možemo vidjeti golo žensko tijelo na kojemu su ispisane pjesme iz Kurana. Tijekom molitve ona iskazuje odanost Alahu, svojemu mužu i drugim muškim članovima obitelji, istodobno pripovijedajući o zlostavljanju i nasilju koje su počinili. Slike žene u molitvi ispresijecane su slikama dijelova osakaćena ženskog tijela. Suprotnost između iskazane odanosti i patnje koju joj je donijela ta odanost, oštra je i bolna. Netko tko donekle poznaje islam može zamisliti, u najmanju ruku, provokativan film. No u nizozemskom društvu – pobožnom, ali i s dugom tradicijom kritike, parodije i izrugivanja religijskih tradicija i rituala – taj način samoizražavanja potpuno je zaštićen pravom na slobodu izražavanja (koje je, treba reći, ipak ograničeno).
Istina ovisi o svjetonazoru
Želja za razumijevanjem te sposobnost prihvaćanja i poštivanja drugih svjetonazora možda su temeljni elementi zapadnoeuropske etike interpretacije. U slučaju Pokornosti, ali i općenito, gledatelj se ne mora složiti s porukom filma. Najvažnije je to da shvati – ili barem prihvati postojanje – svjetonazora koji se iza nje krije. Kao pripadnik društva, najmanje što možete učiniti je poštivanje običaja toga društva. Gledatelj (dokumentarnih) filmova mora biti spreman na suočavanje s različitim svjetonazorima. Još jednom citiram Giannija Vattima kada podcrtava etičke temelje hermeneutike, “filozofije interpretacije”: “U habermasovskim kategorijama, hermeneutika je filozofija društva javnog mnijenja, masovnih medija. U hajdegerovskom pučkom govoru: to je filozofija o svjetonazorima epohe i njihovim neizbježnim sukobima”. Medijska pismenost, koju treba podučavati – no koja se po meni već može očekivati od prosječna gledatelja – trebala bi uključivati svijest o komunikacijskom činu: o javnom mnijenju, masovnim medijima i pravu dokumentarca na interpretaciju. Doživljaj istine mora se filtrirati sviješću da je “istina” povezana s određenim svjetonazorima te da ti svjetonazori mogu proturječiti nekom drugom. Baveći se zbiljom i prikazujući mnoge svjetonazore, dokumentarac je savršeno sredstvo pothranjivanja te svijesti. I želim istaknuti da ovdje “dokumentarac” treba shvaćati kao komunikacijski čin koji uključuje redatelja, televizijskog prikazivača, gledatelja i mnoge druge. Svi oni aktivno su uključeni u proizvodnju, shvaćenu kao (re)prezentaciju i interpretaciju, pogleda na svijet.
Reprezentacija i interpretacija dvije su strane iste slike.
Deontologija/etika uključena u te procese određena je moralnim standardima društva, zakonodavstva, zajednice i pojedinaca. “Dobro” i “loše” u rukama je svake pojedine osobe (a to je formalizirano/uopćeno različitim zakonima ili kodeksima u različitim društvima). No, dokumentarac je u rukama svakoga tko sudjeluje u opisanim činovima komunikacije. Etička pitanja briga su svakoga tko je uključen u te činove, ne samo dokumentarista, nego i prikazivača i gledatelja.
Vraćajući će, u zaključku, filmu Pet opstrukcija, vrijedi kazati da se Lars von Trier ne poigrava samo suredateljem Jorgenom Lethom, nego i s gledateljem: u remakeu iz Mumbaija, Leth pokazuje bijedu ljudi služeći se poluprozirnom pozadinom. Da ta pozadina nije bila prozirna, moralni standardi obaju redatelja mogli su doći u pitanje. No, von Trier je tu mogućnost otklonio, jer Pet opstrukcija ne čini samo pet verzija filma Savršeni čovjek u nizu, nego je to istodobno film o snimanju tih verzija u kojima se – kao u svakom “dobrom” dokumentarcu – bijeda prikazuje otvoreno. Istodobno, von Trier i Leth aktivno uključuju gledatelja u razmišljanje o tim etičkim pitanjima.
S engleskoga prevela Diana Nenadić.
Tekst je pod naslovom The Good, The Bad, and the the Documentary objavljen u časopisu Documentary Box, br. 24, YIDFF, Japan, 10. ožujka 2005.
Oprema teksta redakcijska.
http://www.zarez.hr/clanci/dobro-lose-i-dokumentarac
