Crnjanski i Mefistofel

O skrivenoj figuri Romana o Londonu – 3

Sumnja u to da je Rjepnin izvršio samoubistvo zahteva dugotrajnu i svestranu istragu okolnosti i lica čijem se dejstvu izlagao ovaj mračni duh. Likovi koji se pronalaze u nekim vezama sa iščezlim knezom, čiji leš nije pronađen, ali čija je smrt dokazana, moraju se podvrći istražnom ispitivanju kako bi se pronašlo sve što bi, i u najudaljenijoj pretpostavci, moglo smetati prihvatanju onoga što u ovom, naizgled običnom, slučaju izgleda neosporno: uverenju da je knez ipak počinio samoubistvo. Kako o njihovim postupcima detektiv poseduje pismena svedočanstva, tako narativne linije u mreži Romana o Londonu, različitih hijerarhija, intenziteta i nivoa, dovode do kolateralnih utvrđenja kao đavolovih advokata: pod sumnjom da je Rjepnina neko ubio, oni odjednom počinju da zastupaju interese đavola, jer pokušavaju da u svakom svom postupku otisnu njegov trag.

Šta je žarište seksualnih ambicija društveno i individualno toliko različitih žena koje hrle Rjepninu? Petsi, koja ga poziva da “dođe kod nje”, “svako veče, kad joj je do tog stalo”, otkriva – dok “jede vrlo ružno” – svoju proždrljivost, pošto želi kneza kao bilo kog drugog, otkrivši mu njegovu zamenljivost, manirom “robusne, drske, žene” (185), iznenađujuće bliske ambiciji gospođe Krilov, koja ga progoni zato što je “poludela… od same pomisli da spava sa princom” (574). I kad u očima ledi Park “Rjepnin, iznenađen, primeti ljubav” (334), logičar u njemu opaža da, i kad se “svlači, cvokoćući od želje” (693), Olga Nikolajevna ostaje kontrolisana, socijalno upitomljena, lišena rizika, jer se u svom telegramu potpisuje kao Miss Moon, što opominje da se “Olga Nikolajevna… dakle boji”, jer je otišla u drugi kraj grada “da preda telegram da će ga posetiti”, jer mu ne telefonira, “za svaki slučaj, da zavara trag”: sve mu to šapuće logičar u njemu, i još mnogo toga (682), sugerišući da je knez pretvoren u proceđeno seksualno, a ne ljubavno uživanje. Ove neskrivene seksualnosti potpuno su nezainteresovane za kneževu ličnost, zato što su zainteresovane za neko njegovo svojstvo, pa one kao da su ispraznile ta bića, izložile ih karikaturi, učinile ih nesposobnim za veliko pravoverje ili nevericu, ispunile ih modom, oslobodivši ih duboke motivisanosti, dok Rjepnin uporno gaji otpor prema modi, istrajan u svom poricanju, duboko motivisan da izmakne svetu: on, dakle, bira između sebe (kao ličnosti) i seksa (kao sveta), što je ponovljena – u ženskim likovima koji streme knezu – varijanta đavolove ponude, te svaka od žena nosi u sebi znak njegovog poslanja.

U času kada Rjepnin podleže seksualnosti, Olga Nikolajevna mu je “prišla, zagrlila ga, i prošaputala: kiss me”, zatim ga “još čvršće, zagrlila, i zatvorivši oči ponavljala, muklo, to isto, nekoliko puta, ne ruski, nego engleski” (663), jer je ruski jezik, kao sećanje, kao čežnja, kao jezik ljubavi (334), kojim će u strašnom snu progovoriti Nađa, zaštićen od zaborava, žudnje i seksualnosti u kojoj se engleske reči pojavljuju kao glasovi đavolovog trijumfa. Ledi Park se krije u imenu Miss Moon, iako se one nikad nisu srele, jer ih spaja neka seksualnost u knezu koja ih poziva da se sretnu, budući da je on mladoj Ruskinji rekao “o toj Engleskinji, dve tri lepe reči” (682): miss Moon, koja je “pre… bila tako hladna”, sada “mu prilazi sa leđa… kao da želi, da ga zagrli, oko vrata”, tako da je “osetio… na svom desnom ramenu, kao neke tople golubove, opet, njene grudi” zato što novac upravlja ovom seksualnošću, pa mu ona “kaže, tiho: ‘Molim vas da primite moju prodaju'”, što je demonski signal, jer su “ona, i Sandra, počele… bile da dobijaju funtu, za svaki par od crnog krokodila, prodat iz njihovih ruku” (402). Kada ne prihvati da ga ser Melkelm zaposli, kada odbije poslednju ponudu koja ga spaja sa novcem, on mora da čuje kako ju je dobio zato što je Škot “obećao… to svojoj supruzi, koja je Ruskinja” (678), što ga dodatno učvršćuje u odlučnosti da odbije, jer ne može živeti od milosti svoje ljubavnice kao žigolo: to je, međutim, istančani naum koji ga sklanja od svakog spasa. Novac, dakle, spaja Olgu Nikolajevnu i miss Moon u kneževom doživljaju, pa je ledi Park, nazvavši se miss Moon, spojila Rjepninove unutrašnje dispozicije sa njegovim spoljašnjim okolnostima: ona je zavezala u čvor karakter i sudbinu. I to na različitim tačkama kneževe putanje: dok je Rjepnin pisao Nađi “najnežnije pismo koje je napisao u Ameriku”, koje je otkrivalo kako on još uvek oseća sile ljubavi, “u glavi mu je neko, neki glas, stalno, ponavljao, i smetao da piše” (661), jer se đavo bori protiv kneževe nežnosti prema Nađi, a “kad je, najzad, hteo da pođe, i, da ode, i, preda pismo na glavnoj pošti”, baš tada je “na vratima ulaza u kuću zazvonilo… zvonce” (662), jer daleka Nađa označava dejstvo ljubavi, pa se Olga Nikolajevna pojavljuje da spreči odlazak tog pisma u Ameriku, da ljubav zameni seksualnošću. Kontrast između telesne mladosti Olge Nikolajevne i ostarelog tela Melkelma Parka, kao telesna stvarnost kontrasta koji je ugledao u žurnalima, doziva pred kneževe oči, sa najvećom snagom, slike iskrsle u prozirnom susretu sa đavolom: “A njegova misao bila je, opet, skaradna.

Pitao se, šta li taj starac, što sa tom, tako mladom ženom, spava, radi sa tim magaretom, tako nežnim, tako neverovatno ljupkim.” (327) Kneževo interesovanje vođeno je uznemirujućom i nezdravom znatiželjom, neotmenom i, čak, opscenom, koja će, međutim, biti zadovoljena u času kada bude saznao da je on samo “dopuna čudesa koje je, od nje, tražio suprug”: ona kao da je pogodila njegovu davnašnju neizgovorenu pomisao, kao da ju je nekako čula, ali ga i tada pita “francuski: jeste li zadovoljni” (694), jer je ruski jezik, kao Nađa, zaštićen od ove seksualnosti. No, “nešto novo bile su, takve misli, za Rjepnina. Nikad, dotle, tako, o tuđim ženama nije razmišljao. Nikad, dotle, o ljubavi, nije tako ružno razmišljao. Dakle, – seks, ipak je možda, koren svega?” (327) Seks-đavo je ipak koren svega, kad i on, koji je odbio demonsku ponudu, ima vizije kao da ju je prihvatio? Ako nikad o ljubavi nije tako ružno razmišljao, onda je otkriće seksa, kao đavolovo otkriće, unelo neki raskol u biće ljubavi, jer je uspelo da isprazni sadržaj ljubavi. Ono je, otud, izuzetno precizno, jer nepogrešivo cilja na ljubav, a ne na bilo šta drugo, kao što nepogrešivo doziva šapat pokojnog Barlova koji stvara sliku iz prošlosti, ali ne bilo koju, nego “jednu od najskaradnijih ruskih perverzija” (327). Odlučujuće je opaziti ponavljanje u prividnoj autonomiji kneževe imaginacije, jer Rjepnin je “imao jednu tužnu, i skaradnu, misao, kao viziju”: “kako li to ljupko, tako mlado, stvorenje, što liči još na devojku, jaši, taj matori dromedar?” (297) Kneževa vizija nastaje uprkos onome što on vidi, ona nije podstaknuta opaženom telesnošću, jer su oni koje posmatra obučeni, u brojnom društvu, postavljeni kao deo široke lepeze mogućih ljudskih odnosa, ali Rjepnin vidi skaradnost, što ga čini tužnim, jer je njegova svest, dok učestvuje u tom viđenju, znak distanciranosti, koji obeležava borbu sa đavolom, uvodi patnju u samu ličnost, no – što je presudno – ne uklanja samu viziju, istovetnu sa plodovima junakove imaginacije, nastalim u času dok posmatra fotografije u žurnalima. Knežev dualizam bio bi, dakle, oblik njegove borbe sa đavolom, a Olga Nikolajevna otkriva egzistencijalnu realnost tih fotografija, egzistencijalnost đavola, ali i ispražnjavanje stvarnosti kao đavolovu prozirnost. Ona postoji u Romanu o Londonu da bi porazila kneza seksom, pokazala koliko on ne može da egzistencijalno podupre svoje odbijanje đavolove ponude, jer se i on, Rjepnin, pronalazi na mestu Melkelma Parka, u srcu onog mehanizma kojeg se gadio, budući da “bi mogao otac da joj bude” (664). On, pomislivši gorko i autoironično da li “treba… da razgovaraju: koji, među njima ima, sad, na ‘bele grudve’ više prava” (666), sebe poistovećuje sa gorostasnim Škotom, kog se gadio na letovanju^[35], i sa odvratnim starcima iz Kerča (327), ogrezlim u najskaradnijim perverzijama, kojih će se, što je demonski pravilno, setiti dok prelistava žurnale: on je, eto, postao to čega se gadi, savladao ga je seks zato što ga je savladao đavo. Melkelm Park, kome su “obrazi… visili” (668) kao i onom predsedniku crkvene opštine iz žurnala (210) čija je žena mlada, deo je, što je demonski interes, kneževe pripreme za samoubistvo budući da pokazuje kako knez postaje neko drugi, kako ga seksualnost preobražava, kako je nemoguće postojati-uprkos-preobraženjima.

Olga Nikolajevna se pojavljuje, dakle, kao demonski trijumf na kraju dugačkog lanca iskušenja, jer su se “oko njega, kad je ostao sam, posle odlaska Nađinog, počele da vrte žene, kao da ih je neko slao, da oko njega igraju.” (601) Odvojen od Nađe-ljubavi, Rjepnin postaje plen: postupci žena koje mu streme podložni su, što je demonski trag, nekoj seksualnosti u kojoj su ljudi svedeni na funkcije instrumenata. Ponude tih žena, u svojoj pravilnoj ponovljivosti, objašnjive saznanjem da podlegnuti požudi znači podlegnuti đavolu (F, 3494-5), ali neobjašnjive u sferi autonomnih činova, nisu prožete razdirućom, neopozivom i fatalnom ljubavlju, čak ni takvom strašću koja bi bila, kazano jezikom devetnaestog stoleća, nadahnuta paklom, već se svaka od žena u Romanu o Londonu, vođena seksualnošću, pojavljuje kao bleda i prazna, sasvim skladna sa prirodom đavola koji ih provodi “kroz nesuštastvo plitko-beznačajno” (F, 1946). Rjepnin permanentno polemiše sa istinom o seksu kao korenu svega i zato što ga ona razdražuje sugestijom o životu koji se, u svojoj fiziološkoj osnovnosti i nakazno-brutalnoj ostvarenosti, uvek nastavlja: afektivno-negativna polemika sa ovom istinom, obuhvatajući sve oblike života koje knez opaža, ima – što bi bio psihološki momenat – oblik odmicanja od života i pripreme za samoubistvo, zatomljavanja erotskog u korist smrti. Oblici koje u Romanu o Londonu poprimaju pozivi na život, kroz koje pulsira seks, i kao fizička izobličenja, i kao socijalna bića, i kao emanacije duhovnog supstrata, takvi su, međutim, da daju za pravo Rjepninovom gađenju: uslovljeni ne-voljnim uzrocima, ovi izopačeni, deformisani i, presudno, plodovi nužnosti, otkrivaju kako je ružno-nakazno (karikaturalno) takvo zato što je ne-slobodno. Baš to đavo pokazuje Rjepninu kao eho misli o seksu kao korenu svega. Ako je “kroz veseo smeh, iz očiju te mlade plavuše, virio… vidno đavo” (601), onda je prepoznavanje onoga što se nalazi iza želje istovremeno i otkrivanje kako cilj nije bezazlen niti nemotivisan: “Sve su njene poznanice nasrtale na tog čoveka. Šta ih je privlačilo? Njegov stas, njegov lik, – te oči? Njena tetka bi joj rekla, pomalo stidljivo: Nalaze u Rjepninu đavola. Crnog đavola. Sanjaju o đavolu, a žene i ne znaju ništa drugo.” (163) Đavo iz očiju žene koja ga mami susreće se, dakle, sa đavolom kneževih očiju. I na njemu, na njegovoj sudbini, i u njemu, u njegovim odlukama, đavo hoće da pokaže kako je seks, a ne ljubav, koren svega: brojne i različite žene ga iskušavaju kako knez ni u najvećoj zaslepljenosti to ne bi prevideo, da bi ga vragolasti satanizam Olge Nikolajevne, maskiran mladošću, smehom, kliktanjem (319), tek kada su mu oči potpuno otvorene, suočio sa definitivnim iskustvom o njemu samom koji će, uprkos sebi, i saglasno sa sobom, ostvariti ono što zna.

Različiti likovi Romana o Londonu, naporedo sa motivacijskim obrazloženjima svojih različitih osobina, reči i gestova, otkrivaju, dejstvujući u istovetnom smeru, kako đavo usmerava kneza, kako podešava okolnosti da se ustreme na Rjepnina, kako oblikuje kneževu mržnju na svet. Ponuda ser Melkelma Parka, ilustrujući prirodu pomoći koja se knezu nudi u svetu, da Rjepnin bude pomoćnik blagajnika na brodu (676) koji je “beo i ličio je na lepu fregatu” (677), sličan, dakle, vojnom brodu, što bi trebalo da privuče nekoga ko ne želi da zaboravi kako je bio oficir, na brodu sa apartmanom okićenim “slikama Lenjingrada, a imao ih, na zidu, toliko, da se Rjepninu učini kao da prolazi kroz onu knjigu slika, koju mu je graf Andreja bio poklonio, pri rastanku” (677), što znači da se u apartmanu sustiču i Rjepninov posao i njegova najintimnija maštanja, pojačana mogućnošću da bi knez mogao ponovo ugledati natprirodnu svetlost petersburških noći i voda, jeste neuporedivo iznad mesta klarka u podrumu, kolektora, konjušara, što je sve knez pristao da bude, pa bi mogla doneti uzmak od samoubistva, ali “kao da je kriv za nešto i kao da želi da izbegne svađu, izjavio je, da on ne želi, da on ne može da primi, da se on oseća nesposoban, za to mesto.” (678) Zašto? Kao da ni đavo nije bio siguran hoće li svet trgovine, iako i sam đavolski, uspeti da otkloni kneževu želju za petersburškim kubetima, pa se Olga Nikolajevna našla između Rjepnina i obećavajuće ponude, ostavljajući ga u strašnoj blizini samoubistva, pokazujući, demonski neočekivano, kako je ponuda mogla biti prihvaćena da nije zakasnela zato što nema Nađe-ljubavi koja bi je podržala. I pan Tadija Ordinski, vođen željom da mu pomogne (226), gura Rjepnina dalje od sveta: da bi mu pomogao u nalaženju posla, Ordinski ga je upoznao sa ženom u čijem stanu će knez ugledati “čitav red muških cipela, vidno dugih stopala… poređan na parketu, očišćen”, koji je “čekao svakako prodaju” kao obuća pokojnika, ali zašto ga je pan Tadija “tako prostački, glupavo, ostavio, nasamo” (228) sa tom lepom ženom? Ono što je kneza “iz te kuće, brzo oteralo” (228) bilo je, sasvim demonski razlog, ono što nije zaustavilo Olgu Nikolajevnu da ga osvoji, jer je ona preskočila “dug red Rjepninovih starih cipela” (663), što znači da je Ordinski anticipirao situaciju u kojoj će seks-đavo ipak podvlastiti kneza. On ga je, takođe, upoznao sa mladom lepom ženom koja mu je predložila da se preobrazi, jer “bi bilo najlakše, i najunosnije, da on postane, avet” kao “avet pisac” ili “ghost writer” (232), neka sablast poput onih koje su Mefistofelu “uvek… pri ruci” (F, 6432), ali će knez pobeći od “ove Engleskinje” zato što ga je ona i nesvesno, no ko bi znao, podsetila kako se žene samo “Mustafinog penisa sećaju” (235), potvrdivši tako da ga Ordinski neprekidno suočava sa seksom i preobraženjem, dosledno ga savetujući da postane turistički vodič po mestima “gde ima i striptiza” (380). Da li je onda slučajno što je Ordinski oduševljen Napoleonom (571)?

Da li je slučajno što je Ordinski “neko, ko nema jednu nogu, ko je ostao bez jedne noge” (649)? Ovaj osobeni znak je posredovan kneževim ne-slučajnim susretom sa gospodinom Stroom, kolegom sa novog posla, iz novog podruma, koji “vuče malo nogu” (528), što dobija dodatnu simboliku ako se poveže sa pucanjem tetive kneževe leve pete: “Ahilove tetive.” (373) Hromost je, međutim, karakterološki znak “odsutnosti odmora”^[36], i kod Ordinskog koji kao invalid (650) hita u Poljsku sa nacrtom “za jednu, vazdušnu, vezu, sa Londonom” (653), i kod Stroa, koji je “invalid i ima penziju”, ali “pokušava, dok može, da zaradi nešto” (528), dok kod Rjepnina “onaj koji hramlje evocira sunce što zalazi”^[37] i nagoveštava samoubistvo: “mana u nozi ili u hodu otkriva neku slabost duše” i “Ahilej nije hrom, ali je ranjiv u petu, zbog sklonosti žestini i srdžbi, a to su slabosti njegove duše”^[38], kao i Rjepninove, pa kako “sa simboličkog gledišta hromost označuje duhovnu manu”^[39], onda ona obeležava Rjepninovu unutrašnju sraslost sa Mefistofelom koji “na jednu nogu hramlje” (F, 2293). Odsudno je što knez, odbijajući operaciju, prihvata rizik da ostane “hrom” (416), jer biti hrom, čak svojevoljno, znači ići dalje od sličnosti sa đavolovim advokatima, znači pristati na njega, što ima dalekosežnu kulturnoistorijsku rezonancu: “I Bajron je bio hrom.” (416) Knez nije samo posegao za autoironičnim poređenjem, nego je izabrao obeležje dubinske bliskosti, jer “u samoj svojoj fizičkoj deformaciji Bajron je video prst sudbine”^[40]. Čitav niz Rjepninovih osobina pojavljuje se, odjednom, u dubinskoj korespondenciji sa preobraženjima književnih junaka poteklih od Miltonovog Satane, jer ruski emigrant nosi u sebi osobine koje će se kod fatalnih ljudi u romantizmu veoma uporno pojavljivati. Brojna zapitkivanja o njegovom prinčevskom poreklu, o tome “je li istina, da sam princ” (79) predstavljaju moderne reflekse tajanstvenog porekla romantičarskih junaka, što je odsjaj davnašnjeg pitanja o božanskom otpadniku. Knez ima lice “jako bledo” (162), kao fatalni čovek romantizma čije melanholične oči i intenzivan pogled^[41] postoje i na Rjepninovom licu, jer “oči, krupne, crne, oči, nose na tom licu jedine trag tuge, koja je duboka i vidna” (107), one su “gorele… kao da su žeravice u očnim dupljama nekog mrtvaca” (446), kao da je knez neki kostur, poput onog iz Spomena na Ruvarca, kojem “žarom pitljivim usplamteše šupljine očne mu”. Kao i Bajron, koji je na sebi opažao crte Miltonovog Satane^[42], Rjepnin nosi na svom licu pomešane čiste i zlobne linije^[43], pa njegov nos “daje neku crtu, divlju, koju tice grabljivice imaju” (196), taj “kukast nos” (107) kao da je “kukast nos” (DF, I, 368) koji je ugledao Adrijan Leverkin na jednom od lica svog tamnog sabesednika. A “francuska brada, još je crna i daje tom licu crtu zla” (107), podobnu đavolu u knezu, baš kao što kneza, poput Bajronovih junaka, tih dalekih potomaka Sataninih metamorfoza^[44], krasi i podrugljiv smeh, te se “nikad… ne zna, da li je to rekao ozbiljno ili se podsmeva” (30). U Rjepninu su, dakle, rasute demonske osobine, humanizovane, ali bajronističkom paralelom, iako zapretane, okupljene u žižu.

U Romanu o Londonu postoji, otud, dvostruka transformacija đavola: njegov božanski momenat potpuno je nestao, prozirnost kao da ga enkodira u racionalizam sveta, dok njegovo ljudsko ostvarenje gubi svoju demoničnost, tajanstvenost i koherentnost, fragmentarizuje se, sve do raspada ličnosti, pa je Rjepnin, vitez autentičnosti, samo ostatak pobunjenika i autsajder same pobune zato što je, suprotno od Fausta i Leverkina, odabrao borbu sa đavolom. Knez je fizički deformisan kao Ordinski, taj poljski avijatičar koji voli Napoleona, kao što je i Bajron “obožavao Napoleona” (417), knez je hrom kao Stro koji neljubaznost kondukterki objašnjava time da one “često ne dobiju, od muža, ono, što im, u braku, sleduje, ujutru, pre polaska na rad, ili je muž tanak, ili kratak, pa ne valja” (529), čemu je zapanjujuće slična Rjepninova vulgarna pomisao nad pismom nezadovoljne mušterije: “mora da ste jetki i pri koitu” (397), jer knez regresira na opscenost i prostotu, pošto se iznutra približava đavolu, poput pisama koja pristižu “kao da se neki Nečastivi pojavio, u podrumu” (400). On mu se, istovremeno, i odupire, pa “za čudo, noga mu je bila ozdravila”, “koračao je, opet, korakom, dobrog jahača” (488), ali ako mu je noga “zarasla… zaista” (572), kako je vratar bolnice “začuđeno… gledao… kako… odlazi, peške, iz bolnice, ćopajući” (575)? Pripovedačka nejasnoća da i posle ozdravljenja hoda kao da je hrom, iako može biti piščev previd, jeste demonski trag u njemu, komplementaran sa protivrečnim uvidima o Napoleonovim slikama na zidu, kojih, iako ih je vratio na zid (683), opet na njemu nema (691), što bi moglo značiti da ih čas stavlja a čas skida, da ih čas vidi a čas zamišlja: ima ih, međutim, uvek, jer one obeležavaju šta on vidi kada pogleda na zid, šta mu, zapravo, đavo pokazuje. Gde se nalaze te slike? U stanu Ordinskog, na onom mestu gde ga je savladala Olga Nikolajevna: da li je to, posle podruma u Lajpcigu, sobice u prostranoj guberniji, tamne sobe u Palestrini, iznenadne posete Moskvi, njegova poslednja adresa?

Odnos između Ordinskog i Rjepnina oblikovan je kao demonološka razmena komunikacijskih znakova, pa nije slučajno da će Rjepnin braniti pana Andriju od Nađe, za koju je Ordinski “nemoralan čovek, rđav čovek, ruina ljudska” (180), jer ona oseća, kao ljubav, da udvaranje Ordinskog, koje je motivacijska koprena njene netrpeljivosti, nosi u sebi onu praznu seksualnost kojoj se ona bezuslovno odupire. Ni ona, međutim, ne oseća kako na stazi pomoći vreba drugi đavolov advokat: grofica Panova. Njene su usluge nenadoknadive: ona otvara put do novca pošto je uspela “da joj proda dve večernje haljine i dala joj je 60 funti”, kao što će joj “svakako, dati, još sto, stopedeset, funti” (114); njen je savet da “treba naći stan u Londonu”, što je za Rjepnina neostvarljivo, pošto kad pokuša “uvek je već izdato”, ali kako: “volšebno” (236), no babuška je, budući u dosluhu sa gradom kakav oni nemaju, lako to ostvarila; ona je Rjepninu “skupljala i slala, na čitanje, neumorno” (384) ilustrovane časopise u kojima, pored laži koja prekriva istoriju i prazni život (521), knez čita “kako te domaće životinje kolju” dok, što je demonski znak, “klanja kao da predvodi neki Mefistofel” (385), jer su “naše sestre kokoši i braća svinje” (377) poput ljudi napitih u Auerbahovom lajpciškom podrumu koji znaju da uživaju “kao celo krdo svinja” (F, 2403); ona ga je poslala na letovanje u Kornualiju (359) odvojivši ga od Nađe, omogućivši mu da upozna staro-mlade parove muškaraca i žena kakvi su mu se u žurnalima već zgadili. Grofica Panova će, i to je njen odlučujući udeo u pripremi Rjepninovog samoubistva, pomoći Nađi da ode u Ameriku (545), pojaviće se, dakle, kao spoljašnji agent koji lišava Rjepnina ljubavi.

Knez će biti gotovo prisiljen, ultimativnim zahtevom grofičine prijateljske dobrote (576), i to neposredno pošto je Nađa otplovila, da se pojavi u preciznom paralelogramu demonskih sila, jer će se na ručku susresti sa gospođom Krilov, za koju je “seks glavno” (575) i koja će ga automobilom voziti kući (584), kao i sa jednim drskim mladićem-lepotanom, “koji se, u kući ser Melkelma, udvarao, onako nepristojno, Nađi.” (579) Ovo čudovišno neprijatno okruženje stvorila je babuška, koja se – prvi demonski znak – pojavila “u velikom ogledalu, desno”, kao irealnost i mađija, “to jest, u vratima sa ogledalom” (577), pripremajući – drugi demonski znak – Rjepninov pozni utisak da ju je čuo “kao neku vešticu” (595), prožet osećanjem “da je bio u poseti nekoj staroj veštici, u nekoj dečjoj bajci, koja je zarobila lepog dečaka koji je izgubio put u šumi.” (619) Veza između stare veštice i lepog dečaka pojaviće se, volšebno, tokom samog ručka, kao zaprepašćujuća konverzacija između babuške “visoke i koštunjave”, “razgolićenih vratnih žila, bila je posuta puderom, kao posuta brašnom” (577) i lepotana koji “ne može biti stariji od dvadeset godina” (580), što je perverzno-demonski spoj iz žurnala, pa je “lepotan, koji, uz jelo, nije skidao oka sa babuške, počeo da priča, kako bi se, rado, oženio, nekom starijom, bogatom Engleskinjom, koja bi, i u sedamdesetoj godini, bila lepa” (580-581), što su reči koje prizivaju sliku seksa i novca, uzajamnog stapanja, ledi Park i ser Melkelma, jer babuška pita: “a što biste sa njom, posle venčanja? – do vraga?” (581). Ali, kada se prepozna “u očima te stare žene, neki čudan sjaj, koji je bio, očigledno, sjaj ženske požude” (581), prepoznaje se čudna potčinjenost veštice očima jednog mladića “koje su bile širom otvorene, zelene, kao u nekog cirkuskog hipnotizera” (II 209). Jer, veštica mora da ustukne pred svojim gospodarem (F, 2598)^[45], koga više ne treba zvati Satanom, jer su se ljudi “lišili… Zlog” (F, 2626), nego “Baronom zovi mene” (F, 2627), što je sačuvana otmenost u poreklu sina generala Antonova, koji govori engleski besprekorno i ponaša se vrlo lepo (580), jer sada “kavalir ja sam, kao i drugi kavaliri” (F, 2628). Na dugom putu humanizovanja i sekularizovanja zla koji je utemeljen prosvetiteljstvom^[46], pošto su ljudi ipak “ostali… zli” (F, 2626), upravo su mladićeve, a ne nekog drugog, “drske šale” (465) u ženskom društvu, jer je on potomak onoga koji je “pun šala” (F, 7128), pa je otud predmet njegovog razgovora i smeha morao biti ne lep nego nepristojan (580), kao što Mefistofel “pravi nepristojan gest”: dok bi Nađa “pocrvenela i okrenula mu leđa” (465), babuška razgovara “veselo i puna smeha” (580) zato što se i veštica “smeje neobuzdano” (F, str. 96). Ako je način da se sa vešticom izađe na kraj baš obešenjakluk (F, 2634), onda je tu poreklo mladićeve bliskosti sa hipnotizerom, jer Mefistofel bezuslovno poseduje onoga koga “opsene i čarobnjaštvo snaže” (F, 1939), on upravlja kao neko iz “opsenarske fajte” (F, 2376), baš kao “prokleti opsenar” (F, 3884): otud mladićeva bliskost sa cirkuskom ulogom pred groficom Panovom, budući da “na veštičijem bregu srećem sada/ glumačko društvo! Krasno! Jer ono tu i spada.” (F, 4418-9) Hipnoza nije, naravno, originalnost nego zaveštanje u ovom mladom kicošu elegantnih manira, ipak namirisanom sumporom a ne tamjanom, što se vidi i u zelenilu njegovih očiju, jer “oči sadističkih ličnosti u kasnom romantizmu su po pravilu zelene”^[47].

I kada je Rjepnin rešio da mu “kaže nešto grubo, kao da pred sobom ima običnog makroa” (582), on “iznenađen, ču, kako mu taj lepotan, tiho reče: Nisko smo pali, knjaz, zar ne? mi, Rusi? Nisko, vrlo nisko, knjaz.” (583) To đavo iz mladića kazuje kako je čuo ono što knez misli, kako može da prati unutrašnju stazu otmeno-mračnog duha, jer se Rjepninu “činilo kao da čuje pokojnoga Barlova” (583), pa je mladić pogodio misli i reči čoveka koga nije ni poznavao, ali ne slučajno: đavo je konstruisao njihov dosluh. Ubitačno je mladićevo poistovećivanje sebe i kneza: knez je na usluzi gospođi Krilov, mladić babuški; one Engleskinje, oni Rusi; one ružne, oni lepi; one s novcem, oni bez njega. I dok je za kneza dovoljna svest o ovoj nesrazmernosti, mladić se ponaša uprkos toj svesti: on je cinik, čija svest pati, ali on dela. Ta istovetnost sa knezom, koji se ponaša kao da ne zna za đavolovu ponudu, otkriva Rjepninu da ništa nije ostalo od njegove oholosti i celovitosti: tada on, koji je ovaj makro, iako to nije, može da se ubije. Nije li đavo, mladićevim rečima, pokazao Rjepninu svoju ponudu kao neumitni put: knez će postati izabranik Olge Nikolajevne, upašće u neizbežni mehanizam staro-mlade seksualnosti, pa će, štaviše, to doneti jedinu dostojnu ponudu zaposlenja, što je korist kakva i priliči makrou. Upotrebivši reč makro u značenju žigolo, Rjepnin je ostvario dva đavolova svojstva: on je (1) svodnik, ali i (2) muška prostitutka, što su određenja koja ga i u Doktoru Faustusu prate naporedo, jer je “sedeo kao makro i drolja muška” (DF, I, 368), “ponovo u uglu kao muška droca i sirasto bledi podvodač” (DF, I, 382). Mladić se, dakle, oglasio iz nekog iskustva koje se nalazi iza patnje, osećajući koliko je ona, i najintenzivnija, uvek nedovoljna da zaustavi đavola prozirnosti.

Za lik Sorokina, “mladog lepotana, očigledno mlađeg od svoje žene”, koji se u Romanu o Londonu pojavio na stazi pretnje, odlučujuća je kneževa instinktivna reakcija, jer mu se “taj mladi oficir ne dopada, od prvog trenutka”, pa je odmah okrenuo “leđa tom kameleonu” (278). Ona kao da anticipira da će se kroz Sorokinov odnos sa gospođom Peters Petrjajev ponoviti brojni elementi kneževog susreta sa đavolom. Gospođa Peters Petrjajev imala je “fine, plemenite crte sagorelog lica… kao pokrivene, smežuranim, svilenim papirom” (280), pa je njeno lice, “spaseno, teško, iz nekog požara”, bilo kao “bela maska, od kreča, u kojoj su samo velike, modre, oči, bile nepovređene, a bez obrva” (281). Ovo oličenje meduzine lepote i privlačnosti, fatalne za senzibilitet koji uživa u nakaznom, ima oči koje su “jezive”, no koje pobuđuju zadovoljstvo: “kraj svega toga ta žena se činila privlačna” (280), kao što je Faust zastao, pošto “ledi se krv čoveku kad taj ga pogled zgodi” (F, 4389), sasvim slično jezi koja privlači Rjepnina kroz užas koji sugeriše, jezi koju je osetio dok je gledao modne žurnale. No, druga polovina onoga što se Faustu prividelo na tom licu, “prilika bleda, sama, sa lepim licem dečjim” (F, 4381), taj spoj nakaznosti i strahote sa dečijom lepotom, gde je to? “Njeno devojče, koje je bilo lepo, a ličilo na mater, imalo je i čudne oči materine, zaokrugljene dubokim, tamnim, modrim kolutovima.” (280) Između krečnog lica Meduze-gospođe Peters i dečije lepote-gospođice Petrjajev, koje dolaze iz Valpurgine noći, nalazi se, što je savršeno precizno, Sorokin: on ih, čak, povezuje seksualnošću. Oličeni užas nije, međutim, za njega, neko neverovatno i neshvatljivo obećanje sreće, nema u njemu nikakve strasti prema perverznom, on je gleda “mirno” (281), dok kod Rjepnina sve to postoji, jer je knez užas “osetio tako iznenada” (281), pred groznom maskom koja “poče da ostavlja utisak neke, čudne, teatralnosti, maske, – koja nije bila ružna, nego samo strašna” (281), sasvim slično maski Meduze u palati Rondanini, koja je ispunjena “stravičnom ukočenošću smrti”, sa čije je kopije nestalo mermera, pa Gete piše da “gips… izgleda poput krede i mrtav je”^[48].

Otkud ovakva impresija u knezu, tako bliska Mefistofelu, za koga je susret sa tim licem “prava… strahota” (F, 4388)? Rjepnin je romantičan (355) i njegovo gađenje nad kricima koje prinudno prisluškuje nastaje usled onoga što je predosetio u Sorokinu. Jer, koitalna situacija je premrežena demonskim znacima iz žurnala: “šta je navelo Rjepnina da se, iznenada, predomisli, i vrati u svoju sobu, da napiše pismo Nađi, ni sam sebi nije mogao, da protumači, posle” (348), što je signal da pismo nije odlučivalo, već ona sila koja ga je nagonila da, savlađujući gađenje, istrajno čita žurnale. To je sila permanentne narativne signalizacije, “kao da ga neko stalno goni” (631), čije ponavljanje, “kao da je izabran” (668), naznačuje poreklo njene zakonomernosti: “kao da je neki đavo ušao u Rjepnina” (468), “kao da je… neki đavo ušao u njegov život” (540). Ponovo je, dakle, voajer jedne morbidne, bestidne komedije (210): “odvratna komedija u zidu. Sve se čuje. Seks? Koren svega?” (350) Ponovo se “umalo… nije nasmejao”, pa je ponovo “nastupilo… gađenje” (350), kao što ponovo čuje onaj iz sna poznati “lelek mačaka” (350), taj precizni detektor pohotljivosti, kojim se služi i sam Mefistofel: “ja sam pohotan ko neka mačka mlada.” (F, 3844) Ponovo, takođe, vidi ono što ne vidi, jer “mora biti neudobno, neudobno?” (350) Ponovo ga je ogorčilo to što se “čuje”, ponovo je “zaprepašćen” (350), kao što je ponovo tu i novac: “da mu gospođa Peters pomogne, da se ta uplata odloži.” (353) Rjepnin vidi strašno lice gospođe Peters Petrjajev dok sluša “njeno, tiho, mrmljanje od uživanja” (353), što je kombinacija bola i zadovoljstva, karakteristična za meduzinu lepotu koja počiva, veli Gete u Drugom boravku u Rimu, na “kontrastu između smrti i života, između bola i zadovoljstva”, između njenog lica kao ploda bola i smrti i njenog seksa kao zadovoljstva i života, pa su kneževa pometenost i ukočenost posledice dejstva meduzine lepote, jer ona “deluje na nas neizrecivom čarolijom kao svaka enigma”^[49]: knez je, eto, ponovo začaran. Odsustvo ljubavi, jer “ne, ne, nije to ljubav”, te otud “ne, ne, neće to ispričati Nađi” (358), sugeriše, što poražava kneza, da je to ona praznina seksualnosti koja mu preti iz sveta: novac nije samo njena materijalizacija, već i njena transformacija, okret od romantičarskog demonizma ka praznoj demoničnosti. Sorokin je, otud, makro-žigolo (353, 358), ali bez unutrašnje snage ispoljene u mladiću-lepotanu, koju knez oseća kao nešto puno, zahvaljujući treperenju intenziteta, “jer su trenuci intenziteta trenuci prekoračenja i spajanja bića”^[50]. Sorokin je, međutim, makro bez demonizma, makro u praznini, jer je i “ruski zaboravio” (278), jer će postati katolik (663), te u njemu nema ni trunke osećanja, a kamoli svesti o tome koliko smo “mi Rusi” nisko pali, kad on nije ni pao, već se uspinje, kao onaj koji je “nalik na uglađenog čankoliza” (BK, 835) i moralnog lakeja (BK, 838), u ovoj praznoj seksualnosti: “Sorokin je, opet, u kraljevskom vazduhoplovstvu.” (663)

Koliko nad knezom lebdi đavolova ironija pokazuje njegova naivna hitrost da u vrtlaru koga je ugledao kako “plevi mirno rododendrone u vrtu” (352) pronađe protivtežu onome što je prisiljen da čuje i, usled toga, vidi, jer mu se “taj krepki starac činio… slika razuma, koji radi nešto korisno i zadovoljno” (352), što su sve slepi gestovi odbijanja đavola zato što se ne suočavaju sa demonskim signalom: starac je, naime, nosio “mornarsku bradu, pod bradom zašiljenu, kao da je jarčeva” (352). To što je starčeva brada zašiljena sasvim je nalik na “šiljatu crnu bradu” (DF, I, 253) koja je demonski znak na doktoru koga je đavo odabrao da podstakne razvoj Leverkinove bolesti, pa ga potom uklonio “u pravom trenutku” (DF, I, 253), dok to što je starčeva brada dodatno opisana i kao jarčeva svrhovito podseća na bradu životinje koja je, po infernalnoj simbolici, đavolja (F, 4023). Knez, dakle, ne shvata da mu se đavo pokazuje u obliku bezazlene čežnje, da se đavo naslađuje njegovim užasom i, varajući Rjepnina, uživa u bekstvu ka starcu koji je on. Zašto knez to ne vidi? Kao što Rjepninova percepcija, razlažući i dekomponujući tela i identitete, kruži oko parcijalnih objekata, tako se određeni aspekti đavola pojavljuju kao narativno-simbolički znaci njegovog prisustva: na osnovu dekomponovanog znaka, forme ili aspekta prepoznajemo, sledom asocijacija po đavolsko-narativnom spektru, prisustvo đavola u situaciji. Ako parcijalni objekat “kao takav, predstavlja oslonac, središte, ključ ljudske želje”^[51], onda knez, izdvajajući određene aspekte onoga što vidi na fotografijama ili u stvarnosti, podešavajući njihov izgled u skladu sa sopstvenom imaginacijom, uveličavajući neki deo nauštrb celine viđenog, detektuje da je parcijalni objekat ambivalentan, zato što se đavolov trag – skriven u njemu – pojavljuje kao plod bitke koja se odvija između želje i zabrane. Rjepninova želja, u kojoj je smeštena strast za samouništenjem, protivreči samoj sebi kao želji za životom, pa knez, ustremljen na đavola, izaziva njen raspad: prestajući da bude čovek želje-za-drugim zato što postaje čovek želje-za-đavolom, Rjepnin – sve po putokazima želje – postaje biće ispražnjene želje. Rjepnin, tako, želi đavola kojem se opire, jer knez želi ništavilo, pa mu je đavo neophodan kao put ka samoubistvu. Postoji, otud, paralelizam između Rjepninove percepcije i narativne organizacije u Romanu o Londonu: on je plod kneževe zaposednutosti zloduhom i pripovedačke usmerenosti na đavola. Otud postoji specifična stopljenost junakovih i naratorovih tačaka gledišta: njihovi pogledi, kao i glasovi, upućeni su đavolu prozirnosti. Istovetnost efekata koje ostvaruje ovaj paralelizam otkriva da je istovetno svojstvo đavola koji je u centru junakove i naratorove pažnje: usled prozirnosti Rjepnin ne može ugledati đavola, niti ga narator može opisati, već se prisustvo zloduha, proosećano na osnovu nekog znaka ili obeležja, može samo prepoznati, kad svaki segment, fragment ili trag i jeste to prisustvo.

Sorokin nije, međutim, samo egzistencijalni đavolov advokat, već on usmerava pogled ka kulturnoistorijskoj dubini đavolovih advokata, u času kada je gospođa Foi ponudila Rjepninu da čita “jedno, novo, zabranjeno, englesko, izdanje markiza de Sade” koje “njen muž čita” (302). Na dnu Sorokinove bestidnosti pronalazi se neki refleks demonskog znanja o nenagrađenoj vrlini i napredujućem poroku^[52]: između Sorokina, kao prazne pojave, i Mefistofela, kao dubinskog preokreta, posredovao je markiz de Sad. I, začudo, Rjepninov odnos prema božanskom markizu nije tako kategoričan kao što je prema njegovom praznom zastupniku: “Sorokin, i njegov markiz de Sade, imaju pravo? Đubre je čovečanstvo. Pojedinac ima pravo.” (481) Sorokin je samo odsjaj nekog dubinskog preloma u kojem učestvuju dalekosežniji markeri, koji uvek odvode istom središtu: “Sad – i u tome leži njegova originalnost – izokreće komotnu metafiziku… ‘Sve je dobro, sve je božje delo’ postaje kod njega: ‘Sve je zlo, sve je Satanino delo.”^[53] Figura markiza de Sada je deo đavolovog simboličnog lanca, jer knez zna da – oponašajući de Sada kao Sorokin – znači živeti “onako, kako to nagoni traže” (481), dosledno nauku da “treba upražnjavati porok, jer je u skladu sa zakonima prirode”^[54]. Markiz de Sad i Bajron, najznačajnije inspiracije modernih pisaca^[55], predstavljaju kulturnoistorijske đavolove advokate u Romanu o Londonu, pa će božanski markiz disperzivno prodirati u heterogene narativne nizove: motiv “Engleza koji posećuje pogubljenja, koji se razvijao za vreme romantizma i dobio novi zamah kod braće Gonkur”^[56], ovaj tip engleskog sadiste, Rjepnin će preneti na London: “Nego ta prebogata varoš ima neko užasno, kamenito, srce, prema nesrećnom čoveku i sirotinji. (Išla je sto godina da gleda kako na ulici javno vešaju.)” (184) Zašto je išla? Da uživa u prolivanju tuđe krvi, da zadovolji svoja čula. Sadistički karakter grada, pretvaranje sadizma u englesku karakteristiku, London kao kolosalna iskvarenost, stručnjak za sve sramote, velika prostitutka, sve poznati motivi literature devetnaestog stoleća^[57], utemeljuju se, čitavom skalom posredovanja Romana o Londonu, u đavolu: vezu između Engleza i Mefistofela ospoljiće markiz de Sad. Krvoločnost engleskog posmatrača pretvorena je u krvoločnost Londona, hladnu i okrutnu englesku glad za krvlju i instinkt prema mučenju, što nisu samo toposi romantičarskog senzibiliteta^[58], nego i đavolova svojstva. I vizija pretvaranja golih muških u gola ženska tela, i obrnuto, koja se rasprostire preko celog Londona, nastala kao plod kneževog susreta sa nečistom silom (215), donosi demonsku sugestiju: “to više nije slika, kao u nekom klubu nudista, u Engleskoj.” (I, 239) Upotrebivši topos klubova i sličnih udruženja koji “u osamnaestom veku kao da sprovode u delo Sadove fantazije”, klubova “čiji su se članovi prepuštali najneobuzdanijoj seksualnoj slobodi”^[59], Rjepnin sanja uveličavanje i rasprostiranje ovih sadističko-seksualnih impulsa na London i svet, označavajući, istovremeno, da je đavo prozirnosti objektivni korelat nečega što je bilo izolovano, ali je, kao prozirno, prestalo takvo da bude. Markiz de Sad, đavolov advokat, ponovo je u zaleđu ove prozirnosti “koja nije lepa” nego je “strašna” (215).

Rjepnin će, međutim, u svađi sa Sorokinom oko Rusije i Crvene armije, svađi koja će poslužiti kao podsticaj za spoljašnju hajku na kneza, jer ga čini sumnjivim u očima policije, onemogućava mu zaposlenje, posredno ga goni u samoubistvo, rekavši kako zna da Sorokin čita markiza de Sada, neočekivano dodati: “Ne slažem se uvek, sa markizom.” (447) Kada se to knez, iako ne uvek, ipak slaže sa de Sadom? Senka božanskog markiza potamnela je i Rjepnina: to je onaj impuls mašte koji mu omogućava da vidi ono čega nema na fotografijama, da destruira društveno licemerje, da raspozna perverzno stapanje seksualnosti, trijumf nagona, polne organe i fiziološko-anatomske oblike bujnosti i ocvalosti pošto je čulo za božanskog markiza, ono nekad u knezu koje se slaže sa de Sadom, oživelo Rjepninovu uobrazilju kao – pored duha i inteligencije – “priznato obeležje pravog bludnika”^[60]. Tek kada se na ovakvoj pozadini ocrta knežev doživljaj Sorokina, može se raspoznati dno njegovih simpatija za komuniste i Crvenu armiju, tek se tada može otkriti koliko je nedovoljno posmatrati samo narativnu konfiguraciju Romana o Londonu: delo Crnjanskog počiva na interferenciji narativnih nizova i đavolske simbolike. Jer, Rjepninu presudno i neopozivo smeta Sorokinova praznina, njegov đavo, a ne njegov nemoral, pa kad takav, demonski, Sorokin počinje da govori knezu protiv komunista, onda se, iza samih reči, može ugledati đavolov potez koji gura kneza ka komunistima, jer je to – za ovaj razdraženi duh – dalje od Sorokina. Isti paradni korak sovjetske sa onim ruske carske vojske, koji ga je porazio i oduševio, neophodan je Rjepninu kao znak kako ostaje nešto autentično, nepreobrazivo, “isti paradni korak”, nešto puno, uprkos preobraženjima koje oličava revolucija: “To sam je, Kuragine. To smo mi.” (430) Povratak komunistima – kao misao, ne kao čin – označio bi ovom opsednutom duhu povratak samoj autentičnosti. Otud je slava Crvene armije koju Rjepnin oglašava, kojoj se pred svima divi, poslednja pobuna koju može izvesti romantični knez, pobuna koja nije više herojska, kao kod romantičara, niti smešna, nego je elegična, kao “neka elegija knjaževska nad Rusijom” (691). Oglašavajući je, on pronalazi svoj životni ritam u ovom prestupu zato što udaljuje od sebe, njom, ser Melkelma, Panovu, izlaže se denuncijacijama Bjelajeva i Sorokina. Poslednji njegov čin koji makar malo talasa ravnodušnost, pobuna je i eminentno đavolski čin: demonska strana kneževog karaktera sugeriše da je oduševljenje za paradni korak u biti oduševljenje za ono autentično što ipak opstaje u svetu, što je duboko lično oduševljenje, koje se mora zadovoljiti, baš kao što mu šapuće Barlov “sa nekog drugog sveta, opet, u uvo”: “Mog života tu je jedini smisao.” (646) Zašto, međutim, mora? Zato što se tako kidaju veze sa svetom, zato što bez njih knez ostaje u potpunoj praznini, zato što njegova autentičnost nema više koga da dotakne: da bi sprečio da podlegne ličnost u njemu, kao ono što se bori sa đavolom, knez mora nekud iz sveta. To je đavolov ulog i cilj u ovoj pobuni.

Zašto se Rjepnin “zaprepastio… kad ču, iza sebe, lekara, doktora Krilova, – u basbaritonu, – kako ponavlja da Izolda nije bila željna, baš, Tristana, nego je zaželela: koit, koit, koit”: lekar je “ponavljao… to kao kad žaba krekeće: koit, koit, koit” (312)? Knez je zaprepašćen neskladom koji se očituje u gestu doktora Krilova, čija se brutalna destrukcija ljubavne legende, motivacijski opravdana lekarovom ozlojeđenošću na sopstvenu ženu, u dubinskoj saglasnosti sa žablje-demonskom bojom njegovog glasa, nalazi u kontrastu sa “onako razbarušenim, setnim” doktorom, koji se knezu “bio dopao” kao “zanimljiviji čovek, od ostalih” (338). Krilov se, dakle, u razobručenoj brutalnosti sopstvenih reči razdvojio od prirođene mu ljudskosti, jer to nije njegov glas: kada Rjepnin razdraženo ponovi kako Napoleon nije ništa znao “osim, koita, koita” (359) biće to isti glas. On će ospoljiti neku nevidljivu vezu između Krilova i Rjepnina, kao i između seksa i animalizma u Romanu o Londonu: Krilov je žaba koja oglašava istinu o seksu, što stvara vidno-demonske promene na doktoru koji je, sve više nalikujući Rjepninu, dobio “jednu crtu gorčine, i zla, srdžbe, koja je stalna, i vidna, u njegovim obrvama, neobično tankim, i neobično crnim” (413). Ako to što Krilov odlučuje da pobegne u Rusiju, ostvarujući kneževu želju, znači da on beži od žabe u sebi, onda on pokušava da se skloni od sveopšte animalizacije dok Rjepnin tone u nju, jer oseća kako je “insekt… u nekom ružnom snu”. Kakav je to san, vidimo po tome kakav je njegov insekt: “ćopa” (404). Knez se, dakle, prepoznaje kao podanik “gospodara pacova, miševa, zunzara,/ vašiju, buba, žaba i bumbara” (F, 1596-7), od koga se može samo bežati, pa je on osećao “sa uživanjem, da mu sad, kad ona nije više tu, sa njim, u Londonu, baš ništa ne mogu”: “svi ti… koji se i sad vrte oko njega, kao da su se dogovorili, da ga nikad, iz svog kruga, ne puštaju, kao da se u miša u mišolovci pretvorio.” (620). Rjepnin je miš, i sam sebe tako vidi, i kao biće u svetu: pretvaranje muškog u žensko, koje ga je fasciniralo dok je čitao žurnale, tek je deo opšteg pretvaranja bića u organ, ličnosti u pol, čoveka u životinju. Animalizaciona ekstenzija, koja “simbolički iskazuje pad duha”^[61], spajajući Rjepnina i Krilova u dubinskoj bliskosti bekstva, oblikuje đavolovu mišolovku: ako je ser Melkelm Park “čupavi Neptun” (317), onda ledi Park mora biti “delfin” (318) zato što je delfin Posejdonov atribut^[62], te su oni i demonološki bliski: ona kao “morska zmija” (318), najpoznatija đavolova “rođaka” (F, 2148), a on kao “morska neman” (332). To ih čini sasvim uklopljenim u londonski ambijent, jer London “liči na polipa” (I, 25, 73), grad je kao “neka, velika, ajkula, sa ljudskim zubima” (409). Postoji, naravno, i suprotni smer u ovoj morsko-kopnenoj transformaciji, pa riba “liči, jako, na leptira i raka” (394), podmorska bića imaju “lica ljudi i žena” (394), što srećemo i u neživo-živoj sferi: zgrade su pune stanovnika “kao što su mravinjaci mrava” (379), gumene drške u vagonu “liče na konjski ud” (14), autobusi “u Londonu liče na crvenog elefanta” (27). U jednom sasvim razumljivom svetu, koji izgleda ispražnjen od izvansvetovnih vrednosti, sistematski banalizovan, prepun čvrstih i lakih prepoznavanja, nevidljivo postoje preobraženja: opaziti autobus kao elefanta znači rasanjeno spaziti nevidljivi temelj vidljivog, prepoznati misteriju u oblicima modernog monstruma, sasvim blisku urođeničkom strahu pred slonovskim dimenzijama. Čudovišnost je postala neopažena kao što je i đavo nevidljiv: monstrum autobus-elefant čuva ovo skriveno-otkriveno svojstvo modernog budući da se pojavljuje kao ukrštaj tehnike i animalizma. Bezličnost tehnike je spojena, đavolskom transsupstancijacijom, sa nagonom životinje: tu nema čoveka. Ali, “nema više ni čoveka ni životinje, zato što svako od to dvoje deteritorijalizuje ono drugo, u spoju flukseva, u reverzibilnom kontinuumu intenziteta.”^[63]

Na svetskoj izložbi u Parizu 1900. godine, u vreme Rjepninovog detinjstva, pojavio se monstr-tricikl, ekvivalent autobusu-elefantu (265) ili automobilu-nosorogu (500), krijući u svojoj odredbi “jedno kvazi-mitološko pitanje: hoće li sredstvo koje se kreće, mašina koja šeta našim gradovima, preuzeti na sebe osobine negdašnjih monstruoznih životinja?”^[64] Animalizacija u Romanu o Londonu ima, dakle, epohalne rezonance, pa okolnost da gospođa Foi izgleda “kao papagaj” (268), da su oči Olge Nikolajevne “oči orlića” (284), čiji je lak plen Rjepnin pošto je on “kao vrabac” (364), stvara preciznu korespondenciju sa kneževom opsesijom samoubistvom: “Dok tako mrmlja, sa tavanice vagona opet ga posmatra slika jedne australijske tice, koja je reklama za proizvode, koji se, u pranju, NE skupljaju. Na reklami piše: ‘Štrikaj s EMU i ne brini’. On tu sliku netremice gleda. Rešenje problema, dakle, nije samoubistvo u Londonu, nego Emu.” (131) Ptica više nije biće nego znak, ona nije nešto živo nego neživo, prozirni predmet, što je neočekivani smer animalizacije u Romanu o Londonu. Jer, Rjepnin je naslutio prozirnu vezu između smrti, patnje, uspomena i reklame, sadašnjosti i zaborava, zato što reklama, u koju netremice zuri, kao da progovara Mefistofelovim rečima: “Slabo shvataš doba./ Što bi, to bi!/ Što prođe prođe!” (F, 4306-7) Pticu, i ono što je animalno-spontano, let-slobodu-divljinu, potrebno je očistiti od kosmičkog simbolizma, magijske uklopljenosti u jedan celoviti univerzum, jer je on savladan i prerađen, prekriven tehničkim svojstvom doba koje nije, međutim, uklonilo ono animalno-ubilačko, već ga je spojilo sa čudnom bezazlenošću, lakoćom, prozirnim i praznim, pa ptica dobija demonski tehničko-animalni vid saglasno pomodnom duhu sa kojim je Mefistofel vezan: “Nama je potrebna nova roba!/ Samo novina ima prođe!” (F, 4308-9) Ta reklama, kojoj se knez gorko podsmeva, videći đavola kako kliče da “to treba novim premazati duhom/ i odenuti u pomodno ruho” (F, 7339-40), otkriva se kao diskretni i neuočljivi đavolov podsmeh Rjepninu, zato što “prazna forma poput velikih ustanova i društvenih vrednosti, reklama ništa ne propoveda, ukida dubinu smisla, poništava tragično osećanje”^[65]. Kada sugeriše kako rešenje nije samoubistvo nego prozirnost, reklama podsmešljivo nagoveštava đavolovu ponudu. Ugovor sa đavolom, premda kristalizovan u tački susreta kneza i žurnala, pronalazi se na mnogim mestima, u mnogim situacijama, nagovešten ili ponovljen: glasovi koje čuje su takvi da je Rjepnin “posle svega toga bežao od telefona, kao od đavola” (631). Taj ugovor, tako disperzivan, postoji kao neprekidno pojavljivanje prozirnosti u narativnoj, simboličkoj i egzistencijalnoj mreži Romana o Londonu. Na različitim tačkama egzistencije, u različitim intenzitetima, sasvim centrifugalno, kao da je sva promena vezana za prirodu intenziteta, ugovor sa đavolom, neprestano se ponavljajući, postoji kao nezaustavljivi mehanizam, a ne kao neki usek ili prelom u vremenu. Odbijajući ga, čovek mu se, otud, neprestano podastire, jer izaziva đavolovu ponovljivost: pristati na ugovor znači postati zupčanik đavolovog mehanizma, dok odbiti ugovor znači iznova pokrenuti zupčanike tog mehanizma.

Zašto je neobičnu priču o filmu knez čuo baš od Engleskinje koja ga je poučila da je “seks… koren svega”? “Film, o nekim pacovima, ručkovima, šta li, koji, svi kreću, jednom godišnje kao sumanuti na more, preko polja, ravnica, brda, prema okeanu, a kad stignu, skaču, glavačke, u vodu. Dave se. Da, da, dave se. Plivaju, zatim, kao lešine po vodi. Kao sloj blatišta. Izmeta.” (424) U mahnitosti ovog kretanja, kao nezaustavljivog nadiranja ka smrti, Rjepnin kao da vidi neko slepilo “pacova, rčkova”, omiljenih demonskih životinja, jer je “oštrozub pacov” (F, 1593) stari saveznik, kao što su u demonskom krznu smešteni “popci, bubice i moljci” (F, str. 255), pa kao da tim slepo smrtolikim pokretima upravlja niko drugi do Mefistofel. Ali, otkud u knezu pomisao o prisustvu seksa u ovom samoubilačkom kretanju, jer “seks je koren i toga?” (424) U njegovoj uobrazilji kao da se stopilo ono što je čuo sa onim što je već video na slici Brojgela, “tog čuvenog, flamanskog slikara”: “Na njegovoj slici slepaca, koji idu držeći se jedno drugoga, vide se slepci, u ruci sa batinom prosjaka, a jednu ruku, kao u lancu, drže, na ramenu, drugoga. Idu, idu, koračaju, a ne vide kuda.

Ne vide, vodu, jaz, pred sobom, u kom će završiti, svi, kroz korak-dva.” (130) U kretanju pacova i slepaca postoji paralelizam i u zaslepljenosti i u neumitnosti, pa se u životinjskim i ljudskim samoubistvima razaznaje nešto bizarno, prirođeno Brojgelu kao kulturnoistorijskom advokatu groteske. Ukrštaj ljudskih figura, sa Brojgelove slike, i pacova-hrčkova, iz filma, nesumnjivo je groteskni spoj u Rjepninovoj svesti, pa je jezivost onoga što je knez tu video preneta u groteskne plodove njegovih sopstvenih vizija. Osobeni ulog u toj jezivosti jeste religiozna rezonanca, pošto su “oni… slijepi vođi slijepcima; a slijepac slijepca ako vodi, oba će u jamu pasti” (Matej, XV, 14): “i kaza im priču: može li slijepac slijepca voditi? Neće li obadva pasti u jamu?” (Luka, VI, 39) Fariseji su, u Hristovoj priči, slepci koji odvode u propast, jer “ako čovjek ne poznaje put spasenja za sebe, on može druge odvesti jedino u propast”^[66], ali Rjepnin tu vidi stazu svih, pa ovo slepo koračanje ka smrti odvaja od ideje spasenja, baš kao veliki inkvizitor koji tvrdi “da treba primiti laž i prevaru, i svesno voditi ljude u smrt i propast, i pri tom ih varati celog puta, da ne bi kako primetili kuda ih vode, da se ti jadni slepci makar usput smatraju srećnim” (BK, 348). Rjepnin je radikalniji, istorijsko i lično iskustvo učinilo ga je bogatijim, on ide dalje: slepo koračanje, oslobođeno svake uslovnosti, pojavljuje se u kneževim vizijama ne samo kao neumitno nego i kao groteskna mešavina mehaničkog, vegetativnog, animalnog i humanog, a Brojgel je takve mešavine prikazivao – to fascinira Rjepnina – sa hladnim interesovanjem, kao nešto nerazjašnjivo, neshvatljivo, smešno i strašno. Odlučujuće je, međutim, što “Brojgel odlučno raskida sa tradicijom prema kojoj pakleni svet formira deo hrišćanskog kosmosa. On ne slika hrišćanski pakao, čija čudovišta služe kao Božja oruđa u upozoravanju, iskušavanju ili kažnjavanju, već jedan apsurdni noćni svet koji ne dozvoljava racionalno ili emocionalno objašnjenje.”^[67] U temelju ovog sveta nalazi se đavo prozirnosti: ona mlada Engleskinja, što je najavila njihov susret, upozorila je kneza “da su slepi muškarci, – to ne bi verovao, – željni života, veselja, – pa dodaje: i ljubavi, i žena. ‘Seks je’, – kaže, – ‘koren svega.'” (203) Tu je, ne pre toga, odjeknula istina koja je nagovestila dolazak đavola prozirnosti. Nešto od te istine moglo se naslutiti u Rjepninovom imenovanju potoka sa Brojgelove slike: Styx. Ono je sasvim skladno sa morem iz filma koje knez opisuje kao prepuno “lešina” i “sloja blatišta”, jer su to diferencijalna svojstva Stiksa. Knez, dakle, dva odvojena doživljaja iz sopstvenog života skriveno povezuje petim krugom pakla u kojem je Stiks prepun “blatnjavih ljudi”, koji plivaju “u tom glibu”, da bi se na kraju stiglo do kula i utvrđenja grada podignutog u đavolovu čast. Rjepninovo imenovanje preuzima niz demonoloških svojstava: grad po kojem se knez kreće jeste onaj grad do kojeg Stiks dovodi, svet iz kojeg knez posmatra – Brojgela ili film – nosi u sebi ono što ispunjava peti krug pakla, u kojem se – što povratno osvetljava zašto baš Rjepnin to vidi – po blatu Stiksa dave duše onih koji su srditi^[68]: onih koji su, dakle, baš onakvi kakav je knez. Crnjanskova inverzija u odnosu na Dantea, sasvim komplementarna duhu Brojgelove groteske, nastala je usled potpune prozirnosti infernalnog registra Romana o Londonu. Slika slepaca koji idu ka vodi paralelna je, otud, slici pacova koji se dave u moru, ali ih demonski glasnik – istinom o seksu – povezuje u Rjepninu: u pacovima se prepoznaju slepci opsednuti nagonom, a u Brojgelovim slepcima se opaža – bez poučavanja, uosećavanja, patnje ili opomene – ona neumitnost kojom su vođeni pacovi.

U odnosu na Brojgelovu sliku na kojoj je video slepce kako padaju u reku Styx, “koju ćemo svi preći, a pre, a posle” (130), Rjepnin vidi kako pacovi-hrčkovi, životinje-slepci, postaju izmet, transformišući se i u svojoj smrti: smer preobraženja nagoveštava demonski spoj animalnog i fiziološkog u Romanu o Londonu. I kao što je Krilov, podsmevajući se seksu, progovorio, uprkos toplini svoje ljudskosti, žabljim kreketom, tako se gospođa Krilov, za koju je seks glavno, demonsko-simbolički prepoznala u fiziološkoj sferi: “Već kad je gospođa Krilov, vrativši se iz ženskog nužnika, uzviknula, da joj se sad svet čini, sav, u ružama, bio je zaželeo da iziđe iz tog društva.” (297-298) Razlika između Krilova, kao negacije seksa uprkos životinjskoj naravi skrivenoj u čoveku (F, 2406-8), i gospođe Krilov, kao afirmacije seksa i fiziološkog, jeste razlika između nemoćnog odupiranja đavolu i svesnog pristajanja uz njega. To što se gospođa Krilov vraća iz “ženskog nužnika” obeležava nemilosrdnu ironiju nad likom žene koja je ličila na “neku tužnu kravu, – kad bi tužnih krava bilo” (273), da bi se zadovoljstvo gospođe Krilov, asocijacijom na Kineze koji “stanu u krug, oko domaćina, pa puštaju vetrove”, jer je to “dobro za zdravlje” (298), demonski-sublimno prepoznalo u idealnom doživljaju sveta “u ružama”. Besprekorna je pripovedačka preciznost da se gospođa Krilov vraća iz “ženskog nužnika”, pošto sugeriše kako je moglo biti i drukčije, kad postoji i isti “nužnik… i za muško i za žensko”, koji “ostavlja mogućnost svašta da se desi” (157): mogućnost ne-fiziološkog porekla njenog zadovoljstva ovde je eliminisana, pa je nužnik, “u slučaju gospođe Krilov”, zaštićen kao fiziološki izvor zadovoljstva, ali je posredno označen kao paralelan seksualnom izvoru zadovoljstva. Rjepnin je zgađen neskrivenošću fiziološkog zadovoljstva i žurbom gospođe Krilov koja hita u susret seksualnosti, pa je on, otkrivši u samoj žurbi demonski splet fiziološkog i seksualnog, bitno pogođen uvidom da su kretnje gospođe Krilov simptomi sveobuhvatne fiziološke označenosti. Jer, junakinjino ponašanje nalazi se u važnim korenspondencijama sa učestalim registrovanjem fizioloških oblika egzistencije u Romanu o Londonu, koje očituje istrajno registrovanje oblika i formi nužnika.

Svet kakav se pred Rjepninovim i očima detektiva pojavljuje jeste svet nužnika: u stanici podzemne železnice (77), po kućama (89, 181), u radnji (157), u hotelima (260), u vozovima (366), u dvorcima (472), u podrumu za pakovanje knjiga (528), u baštama predgrađa (606). Gospođa Krilov pojavila se, u potpunoj spontanosti svog gesta, u neposrednoj brzini svoje težnje, kao lik koji u sebi otelotvoruje dubinske reflekse sveta ispresecanog nužnicima: u londonskom konglomeratu nužnici su stanice u neprekidnom saobraćanju likova. Nužnik je (1) “veliki, čist, engleski nužnik”, pogodan da bude “šolja, napunjena zemljom, izneta, i upotrebljena da u njoj nikne cveće” (662), ali je Rjepnina zaprepastilo (2) “stanje u kom je nužnik bio”: “jezivo, prljavo” (531). Opstaje, međutim, Rjepninov prezir i prema čistoći nužnika, jer knez konstruiše identitet između Engleza i nužnika kroz ovu sofisticiranost koja zaklanja smradno poreklo fiziološkog: “zubi su im od belog porcelana, kao i nužnici.” (64) Belina i sjaj porcelana, plodovi tehničke obrade, imaju nešto zajedničko sa fiziološko-gadnim: truljenje zuba i izlučevine, njihov smrad, pronalaze se u bezdanu osnovnog smrada. I kada Rjepnin podigne “jednu šolju, sa ogledala, u kojoj još ima malo čaja, – koji, pri svetlosti sveće, liči na mokraću” (68), onda je ova veza između čaja i mokraće, u odsjaju ogledala, manje brutalna i bizarna nego što je precizna, zato što postoji “noćni sud, od porcelana”, porcelana koji “Englezi zovu, Kina, čajna, a tako zovu i šolje čaja” (365), pa je čaj postao mokraća zato što se u porcelanu šolje prepoznaje tečnost iz porcelana nužnika: između čaja i mokraće posredovao je porcelan, jer je svet čaja i udobnosti deo onog porcelana koji se pronalazi u nužniku. I kao čisto mesto, za koje je prikladan namirisani toalet-papir (159), i kao smradno mesto, neprikladno za skrivanje finih devojaka (188), a prikladno za zov homoseksualizma (157-158), nužnik je fundamentalno spojen sa ljudskom sudbinom: ni to što je Rus “sa lepom prošlošću… ugledan, – a anglofil”, čovek “nekad vrlo imućan”, postao “ofucan, razbarušen, a sa crvenim i modrim licem teškog alkoholičara”, ni to što je optužen da je provalom “odneo novac” (262), nije prenerazilo kneza Rjepnina toliko koliko ga je dotuklo saznanje da optuženi “kao zanimanje priznaje da je čuvar u opštinskom nužniku” (263). Jer, poslednja stanica kao da je nužnik, njegov smrad koji zastire sve prošlosti, sve karaktere, sve razlike, ali se Rjepnin opsesivno seća ovog nesrećnika (427, 617) zato što je pogođen uvidom “da takvih promena IMA u životu” (263). Preobraženja se nalaze između nužnika i ljudskih sudbina, pa je put u nužnik neminovno put u preobraženja. Fiziološko, čiji je nužnik “spomenik” (662), postoji na ljudskoj stazi, baš kao što se izmet našao na kraju staze kojom su hrlili miševi i hrčkovi: animalno (kao elefant) u Romanu o Londonu posreduje između tehnike (kao obrade porcelana, kao autobusa) i fiziološkog (kao nužnika, kao izmeta).

Nasuprot tradicionalnom čoveku koji je u fiziološkim radnjama, uzimanju hrane i polnosti, osećao apsolutni kosmizam i misterijsko obnavljanje života^[69], ogoljene organske funkcije, koje vidi knez Rjepnin, ne sugerišu obnovu životne snage, pošto je nestalo velikog lanca bića, pa je fiziološko samo organsko a ne i kosmičko, kao što se seksualnost pojavljuje, lišena ljubavi-punoće, kao prazna. Obnavljanje života iz izmeta-ništavila, pravilo “da njivu koju žanješ đubriš sam” (F, 2469), kao povratak prirodi-misteriji, biva u Romanu o Londonu odsutno usled radikalnog okreta ka kulturi, dosledno odluci Geteovog Fausta, paradigmatsko modernoj odluci, ali se, demonskom veštinom, ispod ovog prekrivanja fiziološkog, na kraju moderne staze, ipak pronalazi nužnik: kao porcelan, kao miris ruža, ali i kao zaborav, kao kraj ličnosti. I kada ugleda i čuje gospođu Krilov kako isijava zadovoljstvo na putu od fiziološkog pražnjenja i smrada do mirisa ruža, Rjepnin samo anticipira “miris ruža, ali pomešan sa mirisom dezinfektanta, iz obližnjeg nužnika, skrivenog u žbunju” (451), jer je to uvek isti demonski put. Kada gospođa Krilov želi Rjepnina, ona ga, otud, poziva da potone u miris i smrad osnovnog bezobličja: kao izlučujuću nerazabirljivost koitalno-fiziološkog i kao čistu prozračnost spoljašnje-fiziološkog. Ona želi, dakle, da ga isprazni kao Rjepnina, da ga poistoveti sa Bjelajevom, da ga navede da podlegne izlučevinama uprkos onome što ga lično odvaja od Bjelajeva i Sorokina. Ona mu sugeriše koliko je to neminovno: ona ga, dakle, poziva da siđe u nužnik. Knez, tako, treba da se priključi opštoj fiziologizaciji, kao ne-još-individualizovana ličnost, da se pretvori – vođen seksom – u saputnika miševa i hrčkova, sve tonući u neki larvalni haos pre rođenja, da se – u svojoj smrti – i sam otkrije kao izmet. Smrt bi bila poslednja kapija fiziologizacije u koju je knez utonuo, zato što bi on postao izmet u sopstvenoj smrti. Otud je njegov izbor smrti zamišljen da ga od toga spase, jer “ja ću da potonem nečujno, a neka Andrejevi i drugi plivaju”, pošto se “zna… šta tone, a zna se i šta ostaje, da pliva, na površini” (99). Samoubistvo treba da spreči da knez postane izmet, ono, dakle, spasava ličnost u njemu. I kada pobegne od nje “u Ričmondu, jer je tu ženu bio, i te kako, poželeo” (597), onda je to znak duševne borbe sa đavolom, kolebanja usled dejstva istine o seksu kao korenu svega, što je zaobilazni plod davnašnje ponude: to je čudesni čas kada se simbolizam fizioloških sila okupljenih oko gospođe Krilov identifikuje kao demonski splet koji prozirno afirmiše đavolovog advokata.

Socijalno različito predodređeni, nesličnih profesija, karakterološki raznostrani, prožeti udaljenim motivima, likovi koje Rjepnin susreće na svojoj sve užoj stazi pojavljuju se kao đavolovi advokati zato što u njima postoje rasute demonske osobine kao narativno-simbolički znaci^[70]. Ova fragmentarizacija demonizma, kao zakonomerna posledica modernog saznanja da “u jednoj epohi u kojoj raste averzija prema personifikaciji đavola egzistencijalni dokaz mora objektivno biti filtriran kroz difrakciju đavola kao ne više jedinstvenog i centralizovanog bića”^[71], dobila je u Romanu o Londonu narativnu podlogu za najrazličitije egzistencijalne sadržaje. Oni se, međutim, dodiruju u istovetnoj ulozi odvajanja kneza od sveta, kao da su vođeni nevidljivim lukavstvom uma koje uvek uspeva da kneza gurne korak dalje od sveta i korak bliže samom sebi. Ako se neizdiferencirani likovi Romana o Londonu pojavljuju pred Rjepninovim očima kao “svet nekih nakarada, suklata, smetenjaka, koji su diletanti” (224), kao delovi maglovite celine, bez težišta i orijentira, ispražnjeni od vlastitog sadržaja, onda đavolovi advokati, na pozadini ovakvih bića, lišenih težine, desupstancijalizovanih, lakih i prozirnih, bića stapanja i osmoze, otkrivaju narativnu korespondenciju između pojedinačnog i opšteg, unutrašnjeg i spoljašnjeg, realističkog i simboličkog: gotovo svi pronađeni na letovanju u Kornualiji, pomoću, dakle, jednog gotovo mondenskog obreda, erotske prakse i društvenog čina, đavolovi advokati uvek su deo neke opšte simboličke slike, kao što ta slika – preko njih i sa njima – dobija i svoj objektivni korelat u Romanu o Londonu. Ako su đavolovi advokati narativno afirmisani i na mutnoj pozadini figura, i u Rjepninovim projekcijama i doživljajima, i od efekata realnog, onda baš oni spliću u demonski čvor egzistenciju i epohu: kao tranzitne stanice na kneževom dugom putovanju ka sebi i ka noći.

Milo Lompar

nastaviće se