Alen Badiju

Alen Badiju (Alen Badiou, 1937–) je francuski filozof, matematičar, dramski pisac i romanopisac. Tokom šezdesetih godinja dvadesetog veka školovao se kao matematičar i pripadao krugu Luja Altisera (Louis Althusser, 1918–1990) i Žaka Lakana (Jacques Lacan, 1901–1981). Njegovo najznačajnije delo Biće i događaj (1988) izazvalo je potres u francuskim filozofskim krugovima tvrdnjom da je matematika ontologija i da je kategorija istine neophodna filozofiji i obnovljenoj političkoj militantnosti.

Badiju je otada proširio i učinio jasnijim svoj rad na onome što je nazvao četiri uslova filozofije: matematika (nauka), politika, umetnost i ljubav.

Biće, događaj, istina i subjekt

Knjiga Biće i događaj je Badijuova najznačajnija filozofska intervencija. On u njoj uvodi koncept koji ćemo kasnije nalaziti u njegovim radovima o umetnosti. Badiju u ovoj knjizi tvrdi: prvo, matematika je ontologija; drugo, filozofija uspostavlja koncepte, kao što su događaj i subjekt, iz kojih može raspoznati istine; i treće, postoje četiri uslova filozofije koji proizvode istine nezavisne od nje: politika, nauka, umetnost i ljubav. Ove tri tvrdnje imaju značajne implikacije za Badijuov rad o umetnosti.

Prvo, Badiju tvrdi da je matematika – konkretno Zermelo–Frankelov (Ernst Friedrich Ferdinand Zermelo /1871–1953/ i Abraham Halevi Adolf Fraenkel /1891–1965/) sistem teorije skupova sa aksiomom izbora – ontologija. Ovo ne znači da je samo biće matematičko, nego da je teorija skupova jedini pokazni i potpuno prenosivi diskurs o ontologiji, koji se ne oslanja na neko privilegovano mesto razotkrivanja. On svoju ontologiju konkretno suprotstavlja onome što naziva “poetičnom” ontologijom filozofa kao što je Martin Hajdeger (Martin Heidegger, 1889–1976). Poetična ontologija je posvećena “figuri bića kao zaveštanja i dara, kao prisustva i otvaranja” prizvanog pesmom.1 Nasuprot temama prisustva i otkrivanja, teorija skupova utemeljuje biće čistog mnoštva preko manjka u biću i prekida mateme – na praznini. Bez suviše tehničkih objašnjenja koja se mogu naći u prvih devet meditacija u knjizi Biće i događaj, ovde ćemo istaći da samo jedan aksiom Zermelo–Frankelove teorije skupova potvrđuje postojanje mnoštva: aksiom praznine (ili aksiom praznog skupa). Postoji takav skup koji nema nijedan element koji bi mu pripadao. Iz postojanja praznog skupa (praznine), moguće je izvesti mnoštvo koje nema nijedan drugi predikat osim da je mnoštvo prema ostalim aksiomima teorije skupova. Ali praznina nije prisustvo apsolutnog Jednog; umesto toga, to je nepredstavljen šav mnoštva i bića.

Teorija skupova, preko filozofske intervencije, donosi ontologiju čistog mnoštva. Ali teorija skupova može objasniti i pojavu jedinstva unutar prezentacije. Da bi to učinio, Badiju uvodi dva krucijalna koncepta: “situaciju” i “stanje situacije”. Razlika između ova dva koncepta (izvedena iz razlike u teoriji skupova između “pripadanja” i “uključivanja”) dopušta nam da uvedemo koncept događaja, istine i subjekta. Situacija je prezentacija mnoštva (mnoštva pripadaju situaciji) u njegovoj beskonačnoj nedoslednosti; stanje situacije je reprezentacija mnoštva (mnoštva su uključena u stanje situacije) kao doslednog. Tako, na primer, beskonačno mnoštvo u političkoj situaciji može biti predstavljeno, između ostalog, preko individua, glasača, industrijskih radnika, studenata ili intelektualaca. Ali, dok su mnoštva uvek i prezentovana i reprezentovana, nema potpune podudarnosti između situacije i stanja situacije i to dopušta novinu: to je događaj. Događaj je prekobrojan u odnosu na situaciju i njeno stanje; on je izvučen iz znanja koje kruži unutar stanja situacije. Događaj se može imenovati i izdvojiti samo retroaktivno unutar situacije i to je zadatak subjekta. Subjekt, za Badijua, nije svakodnevna pojava, nego je to subjekt događaja (događaji su retki), subjekt koji jemči da se događaj dogodio. Subjekt mora da jemči događaj, pošto nema objektivne istine o njemu. Tada, u odluci da se događaj dogodio, subjekt mora da prati posledice uvedene novine: to je proces istine i dodeljivanja događaju prekobrojnog imena. Da se vratimo našem primeru iz politike. Egalitarijanski pokret bi mogao da se pojavi posle događaja kao što je bio maj 1968. godine u Francuskoj.

On bi bio posvećen traganju za posledicama ovog drugog, koji se obraća svima i koji bi mogao da uključi različite reprezentacije političkih aktera kao što su radnici, studenti, intelektualci, imigranti itd. A ipak, sam ovaj pokret ne bi bio reprezentovan unutar stanja situacije, on bi mogao da se nastavi samo preko subjektivnog političkog angažovanja. Na ovom mestu bi moglo da izgleda da za umetnost u Badijuovom radu ima vrlo malo mesta: “matematička ontologija “ – izričito suprotstavljena “poetskoj ontologiji” – donela je krucijalne koncepte njegove filozofije. Ali on isto tako tvrdi da postoje četiri uslova filozofije: nauka (matematika), politika, umetnost i ljubav. Proizvodnja istina se ne događa unutar filozofije, nego unutar ova četiri uslova. Otuda su istine višestruke (ali isto tako i univerzalne): novi događaji proizvode višestruke istine unutar četiri uslova. Razgraničenje između filozofije i njenih uslova može se pronaći već u tretiranju teorije skupova: ontološki karakter matematike nije unutrašnji u odnosu na “delujuću matematiku”, nego kroz filozofsku intervenciju koja se tiče ontološkog svojstva matematike. Iz aspekta umetnosti, vidljiv ontološki zadatak nam dopušta da procenimo umetničke istine imanentne samim umetničkim procesima. Kako Badiju tvrdi, proces istine “potpuno izmiče ontologiji”.2

Inestetika

Badiju definiše inestetiku kao odnos između filozofije i umetnosti, koji podrazumeva da je umetnost proizvođač istina i da nije objekt filozofskog razmatranja. Inestetika prati “intrafilozofske efekte” umetnosti kao misli i umetnička dela ne uzima kao primere za filozofske spekulacije, nego kao subjekte istina.3 Tako, na primer, kada se u knjizi Biće i događaj iznese tvrdnja da je “Malarme mislilac događaja– drame”, ovo ne znači da je poezija Stefana Malarmea (Stephane Mallarme, 1842–1898) primer događaja, nego da su pesme kao što je Bacanje kocki (Un coup de des) strogo promišljen doprinos teoriji događaja.4 Ili, kad Badiju citira Pola Selana (Paul Celan, 1920–1970) kako iznosi imperativ da sva misao prekida doslednost svog savremenog vremena, Selan nije primer takvog imperativa, nego njegova početna tačka.5 Zadatak inestetike je da ustanovi umetnost kao uslov misli, istine.

Istine koje umetnosti proizvode smatraju se singularnim i imanentnim.

Ako je istina imanentna umetnosti, ona je proizvedena nizom (sekvencom) umetničkih dela. Istina je singularna ako pripada domenu umetnosti i ne može da se svede na druge uslove, bilo političke, naučne ili ljubavne, iako bi trebalo primetiti da Badiju u svom radu često povezuje umetničke istine sa politikom, uprkos tezi da one ne treba da budu svedene na politiku. Istina umetnosti se ne može svesti ni na filozofiju, jer za Badijua sama filozofija ne proizvodi istinu, nego deluje kao “glasnik” između istina. Otud, inestetika umetničku proizvodnju istine vidi kao singularnu i imanentnu i kao sui generis. Uprkos jednostavnosti ove teze, Badiju tvrdi da je to “apsolutno nova filozofska pretpostavka”6. Ovo se može utvrditi vis-a-vis drugih uticajnih filozofskih pristupa umetnosti.

Badiju tvrdi da postoje tri nasleđene šeme koje se tiču odnosa između filozofije i umetnosti, od kojih svaka ima svoje istorijsko i savremeno ispoljavanje. Nijedno od njih ne uspeva da misli umetničku istinu kao singularnu i imanentnu. Badiju prvu naziva didaktičkom šemom. Prema didaktičkoj šemi, umetnost je nesposobna za istinu i istina je u odnosu na nju spoljašnja.7 Prvi zagovornik ove šeme je Platon (Πλάτων, 428/427–348/347 p. n. e). Platon u Državi proteruje pesnike iz grada. Izuzetak su patriotske i vojničke pesme. Izgnanstvo je neophodno, jer umetnost zadržava čar (varku) istine. Badiju platonističku polemiku o mimezisu čita u ovom svetlu: umetnost je čar, varka neposredne istine, koja odvraća mišljenje od dijalektičke strogosti. Istina se može dosegnuti samo preko dijalektičkog napora. Uprkos ovom progonstvu, Platon zadržava čar umetnosti da bi je iskoristio u pedagoške svrhe. Ali, čar umetnosti je sada usmerena na spoljašnje norme koje propisuje filozofija. Badiju tvrdi da u dvadesetom veku marksizam održava didaktički stav u odnosu na umetnost. On ovu tvrdnju ne zasniva na mahinacijama socijalističkih država, nego na radu Bertolta Brehta (Bertolt Brecht, 1898–1956). Za Brehta je osnova teatarske scene sazdana na naučnoj osnovi dijalektičkog materijalizma. Badiju tvrdi da je Breht “praktikovao staljinizovani platonizam”.8 Umetnost se postavlja na scenu u službi spoljašnje istine dijalektičkog materijalizma, kao sredstvo “hrabrosti istine”. Za didaktičku šemu, istina je singularna, ali ne i imanentna.

Romantičarska šema obrće osnovna načela didaktičke šeme: za romantizam je “samo umetnost sposobna za istinu”.9 Sve što filozofija može da uradi je da ukaže na postignuće umetnosti. Umetnički rad je otelovljenje apsolutnog; istina umetnosti, jednom postignuta, ponovo uspostavlja organski totalitet zajednice. Na primer, tvrdnja ranog nemačkog romantizma bila je da umetnost može da prevaziđe zapreke flozofije i da otelotvori novu mitologiju koja u modernoj Nemačkoj može da uspostavi vezu sa antičkom Grčkom. U dvadesetom veku, hajdegerovska hermeneutika zadržava romantičarsku tezu: mislilac ukazuje na istinu poezisa i nasuprot platonističkoj inauguraciji zapadne metafizike i tehnološkom besu, održava spasilačku silu pesme koju je objavio Helderlin (Johann Christian Friedrich Holderlin, 1770–1843).

Za romantičarsku šemu, istina je imanentna umetnosti, ali nije singularna: to je pitanje apsolutne istine.

Badiju treću šemu naziva klasičnom, koja se prvo može naći kod Aristotela (Αριστοτέλης, 384–322 p. n. e). Badiju nam kaže da Aristotel ovu šemu zasniva na dve teze: prvo, umetnost je mimetička, njen režim je režim sličnosti; i drugo, svrha umetnosti nije ni istina ni pedagogija, nego terapija. Tvrdnja klasične šeme je da mimetički efekti umetnosti nose mogućnost katarze, koju Badiju provokativno definiše kao “premeštanje strasti, u prenosu, na sličnost”.10 Umetnost, ograničena na imaginarni odnos prenosa (transfera), ispražnjena je od težine traumatičnog susreta sa Realnim. Cena ovog “relativnog mira” između filozofije i umetnosti je da ova druga postaje ono što Badiju naziva “javnim servisom”, vrstom pribežišta, mehanizmom koji smanjuje društveni pritisak. On izlaže svoju provokativnu definiciju katarze da bi nagovestio vezu sa psihoanalizom: kad psihoanalitički diskurs tumači umetnost kao manifestaciju želje (bilo umetnikove bilo posmatračeve), on aktivira klasičnu šemu. Umetničko delo omogućava upis objekta želje, objet petit a, u Simboličko i tako prekida zapreku Realnog. Pošto klasična šema tumači umetnost kao mimetički afekt i katarzu, u umetnosti nema istine.

Ove tri šeme ne uključuju avangarde, jer su one, prema Badijuu, hibrid između didaktičke i romantičarske šeme. Otud se avangarda koleba između pokušaja da isprazni umetnost od njenog otuđujućeg karaktera i pokušaja da ostvari apsolutnu čitljivost njenog apsolutnog i odvojenog karaktera. Prvi pokušaj je didaktički, dok je drugi romantičarski; iznad svega, ovi “pobornici apsolutnosti kreativnog razaranja” bili su antiklasični.11 Savremena umetnost za Badijua održava egoističku i partikularističku struju didakto-romantizma, kao “avangarda bez avangarde”, pod čime, gotovo sigurno, podrazumeva odsustvo naglaska avangarde na razaranju ustanovljenih formi kroz novi početak (naglaska koji je manje dijalektičan nego što je, delezovski rečeno, disjunktivna sinteza).12 Ove tri šeme i inestetika se mogu sažeti oko osovine singularnosti i imanencije prema sledećoj tabeli:

	Imanentno	Imanentno
Singularno	Inestetičko	Didaktičko
Singularno	Romantičarsko	Klasično

Da se ne bi izgubile iz vida ni singularnost ni imanencija umetničke istine, Badiju mora da rekonceptualizuje status umetničkih dela, održavajući u isto vreme krucijalni aksiom da sva istina potiče iz događaja. Umesto da se oslanja na opoziciju subjekta i objekta, ili umetnika (kao genija) i rada, Badiju uvodi koncepte “umetničke konfiguracije” i “subjektne tačke”.13 Badiju na drugom mestu objašnjava svoje odbacivanje autora ili umetnika kao začetnika umetničke istine: kad bi autor bio početna tačka, umetnost ne bi imala univerzalnost, nego bi postojale “samo refleksije etičkih i egoističkih partikularnosti”.14

Umetničku istinu začinje događaj, prekid bez presedana u odnosu na prethodno stanje situacije. Ali rad nije događaj; umesto toga, serija radova formira diferencijalne subjektne tačke istine. Svaki rad, kao subjektna tačka, deo je istraživanja o umetničkoj istini; svaka istina se sastoji od mnogih subjektnih tačaka. Iako ni odgovarajuće ime ni samo jedan predikat ne mogu da odrede takav niz radova, oni se grupišu unutar umetničke konfiguracije. Unutar umetničke konfiguracije može se uočiti militantna vernost umetničkom procesu. Badiju jedan takav niz raspoznaje unutar poezije: mnoštvo radova, od Helderlina, preko Malarmea (između ostalih) do Selana, traga za dezobjektifikacijom poetskog jezika. Pa iako Badiju često navodi odgovarajuća imena umetnika radi reference, postdogađajna (posteventalna) istina umetničke konfiguracije može se lokalizovati samo u seriji radova ili subjektnih tačaka. Da ukratko izložimo:

1) Umetničke istine su i singularne i imanentne; svaka proizilazi iz događaja.

2) Umetnička dela nisu objekti istine, nego formiraju različite subjektne tačke, kao propitivanja mišljenja događaja.

3) Ove subjektne tačke prate ograničenja umetničke konfiguracije.

Filozofija ima zadatak da registruje istinu umetničke konfiguracije.

Inestetika i umetnost

Koristeći se teorijskom matricom koju je razvio u prvom poglavlju svoje knjige Priručnik inestetike, Badiju njen najveći deo posvećuje nizu varijacija koje se bave odnosima između inestetike, različitih umetnosti – poezije, plesa, teatra, filma – i istine.15 Cilj sledećeg izlaganja je da ukratko opiše ove odnose.16

Poezija

Iako je napisao nekoliko romana i dramskih komada, Badiju je – kao filozof – ostao postojan u odnosu na poeziju i istinu. Dok teatar, film i ples u Priručniku inestetike dobijaju više opšti, možda “strukturalni” tretman, Badiju prati konkretne nizove pesama, od Malarmea i Fernanda Pesoe (Fernando Antonio Nogueira Pessoa, 1888–1935), do Selana i preislamskog pesnika Labida ben Rabije (Labid ben Rabi’a, 560 ,ير مِاعلا ليقع وبأ كلام نب ةعيبر نب ديب لَ –661). Treba se setiti da su Malarmeova i Helderlinova poezija dobile istaknuto mesto na krucijalnim veznim mestima čak i u Biću i događaju. U Stoleću, kada se Badiju okreće pitanju kako je dvadeseti vek “mislio svoju sopstvenu misao”, to jest kako su militantne tradicije subjektivno (u badijuovskom shvatanju te reči) mislile svoj sopstveni poziv, Badiju iznosi samostalna čitanja Osipa Mandeljštama (Ос́ ип Эмил́ ьевич Мандельштам́ , 1891–1938), Selana i Pesoe. Pošto Badijuov rad o poeziji prevazilazi čak i ove reference, ostaćemo usredsređeni na ključne termine iz Priručnika inestetike.

Badiju se, prvo, bavi suparništvom između filozofije i poezije i, drugo, odbranom poetskog angažmana od optužbi za hermetizam, elitizam (nedostatak popularne interpelacije) i subjektivni eksces nad objektima i svetom. On prvo polazi od suparništva između filozofije i poezije koje je uvelo Platonovo proterivanje pesnika iz grada zbog podražavanja istine. Opasnost je u tome što poezija u svojoj čulnoj neposrednosti nudi nediskurzivno mišljenje. Ali zato što “moderna poezija samu sebe određuje kao formu misli” i zato što Badiju uključuje i matematiku i umetnost kao uslove filozofije, ovo suparništvo se mora ponovo ispregovarati.17

Badiju, kao i Platon, prepoznaje matematiku kao uslov filozofije. Matematika je krucijalna utoliko što je potpuno prenosiva i pokaziva, što zahteva praćenje posledica misli. Za Badijua, početak zapadne filozofije je obeležila platonistička intervencija u matematici, jer su se sa grčkom poezijom takmičile i mnoge druge stare pesničke tradicije.18 Ali Badiju, za razliku od Platona, ne proteruje poeziju zbog njenog čulnog i neposrednog karaktera: umesto da matematiku i umetnost postavi u dijametralnu opoziciju, on razgraničava njihove posebne karaktere. Posebni karakter matematike zajemčen je deduktivnom tačnošću.19 Matematička demonstracija proverava doslednost svih tvrdnji izvedenih iz njenih procedura. Kurt Gedel (Kurt Godel, 1906–1978) je, međutim, pokazao da matematika ne može da pokaže samorefleksivno utemeljenje. Umesto toga, matematika se susreće sa svojim Realnim (kao zaprekom) u formalizaciji: neke tvrdnje se ne mogu potvrditi unutar njenih procedura.

Iz ovog bezizlaza filozofija locira dedukciju nedoslednog beskonačnog mnoštva. Poezija, u svojoj posebnosti, potvrđuje moć jezika.

Poetski događaj beleži “novo istraživanje resursa jezika”.20 Ali bez obzira na to što poezija ove resurse uvodi u prisustvo, ona ovo prisustvo ne može nametnuti. Moć jezika se ne može poetski vrednovati. Tako poema ne može biti “metapoema”, koja samo-jemči sopstveno značenje, kao prvobitno prisustvo.

Šta filozofija prepoznaje u ovim uslovima? Badiju ukratko izlaže:

Filozofija je opšta teorija bića i događaja kao međusobno povezanih istinom. Istina je rad koji se događa pored bića nestalog događaja, od kojeg je ostalo samo ime.21

Preko matematike, filozofija uviđa da subjekt događaja mora da isprati svoje posledice kroz ograničenja deduktivne tačnosti. U poeziji, filozofija uviđa da je svako imenovanje događaja, preko prekobrojnog imena i nestajanja događaja, “u svojoj suštini poetično”.22 Otud, proterivanje uslova filozofije za Badijua ne dolazi u obzir. Umesto toga, “suparništvo” između filozofije i poezije je značajan resurs misli.

Posle razmatranja suparništva filozofije i poezije, Badiju odgovara na “bratsku lekciju” Česlava Miloša (Czeslaw Milosz, 1911–2004). Prema ovom poljskom pesniku, zapadna poezija se od Malarmea izgubila u hermetizmu i apstrakciji, dok je Istok “ostao čuvar svoje žive reči”; njoj nedostaje popularna interpelacija; i konačno, ona je ostala obeležena neprozirnošću, subjektivnim ekscesom i odvojenošću od savremenog sveta.23 Badiju odgovara na svaku od ovih kritika. Prvo, poezija nije zapala u hermetizam. Strogo govoreći, hermetizam nagoveštava da ako imamo ključ, možemo da otključamo značenje tajne ili okultne nauke. Ovo dalje implicira da se od poezije očekuje da upućuje na neki skup referenci; to jest, pesma mora da odgovara nekom skupu objekata. Ali Badiju odgovara da pesma nije ni opis ni protežnost objekata; ona je za čitav niz pesnika, od Helderlina do Selana, bila u procesu “dezobjektifikacije,” oduzimanja poetske operacije od mišljenja i konvencije. Istinska poetska operacija izvodi se na površini prisustva kretanja pesme. Ali ovo kretanje se ne događa između subjekta i objekta; ono se događa između poetskog jezika,24 misli i prisustva. Drugo, Badiju smatra da sva događajna poezija predstavlja univerzalno obraćanje. Možda neko mesto (Istok) uglavnom može da pokrene popularnu poeziju, ali ovo ne jemči privilegovanu vezu sa “živom poezijom”. Ako postoji razlika između Istoka i Zapada, ona bi se nalazila između “opšteg delovanja” i “ograničenog delovanja”.

Ovo drugo je još uvek univerzalno obraćanje, ali bez opšteg pokretanja. Umesto toga, ograničeno delovanje preko militantne tačnosti nastavlja prethodni događaj, prateći njegove posledice. I konačno, odgovarajući na treću kritiku, Badiju ponavlja da poezija nije vezana za svet; umesto toga, ona svoja obraćanja oslobađa od “sveta kakvog jeste” (od savremene politike, stavova, ekonomije itd.). Poezija predstavlja mogućnost egalitarijanskih transformacija istinama: istine imenuju događaje, koji prekidaju veze sa svetom, u ime egalitarijanske novine.

Ples

Oslanjajući se na Ničeovo (Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844–1900) delo, Badiju tvrdi da je ples metafora misli. Ples lokalizuje prostor događajnog mesta i njegovo nestajanje pod imenom; on pokazuje kretanje, sposobnost i ograničenje tela. Badiju na kraju tvrdi da ples pokazuje sposobnost tela za umetnost, a zatim, provokativnije, da ples nije umetnost, iako ostaje pri tvrdnji da ples locira prezentaciju otelovljenja misli.25

Badiju razvija inestetiku plesa oslanjajući se na dela Ničea i Malarmea. Niče koristi ples kao metaforu za misao, jer lakoću tela u igri suprotstavlja “duhu teže”. Ova lakoća plesa u Tako je govorio Zaratustra vezana je za teme letenja, intenzifikacije, afirmacije, i treba dodati, prevazilaženja. Za Badijua i Ničea, ova intenzifikacija nije “disciplinarna” intenzifikacija tela poznata čitaocima Mišela Fukoa (Michel Foucault, 1926–1984), nego je to afirmacija samoobuzdavanja i “telesno ispoljavanje nepokornosti impulsa”.26 Samoobuzdavanje takvih pokreta preobražava odnos misli prema telu, kao što ples pokazuje sposobnost tela za misao. Badiju će telo u igri nazvati “telo-misao”.

Iako Niče i Badiju dele zajedničko uverenje da je ples metafora za misao, oni različito tumače metaforične efekte plesa: za Ničea, ples i misao su vezani za afirmaciju i prevazilaženje, dok za Badijua, ples – kao lokalizacija događajnog mesta – pokazuje da “svaka misao zavisi od događaja”.27 Ples, međutim, ne imenuje događaj; on prethodi učvršćivanju istine događaja imenom. Ples je, prema tome, mesto, ali ne i ukupnost događaja. Kako se inestetika bavi odnosom između filozofije, umetnosti i istine, Badiju objavljuje da ples nije sasvim umetnost. A ipak, ples je značajan, jer predstavlja telo kao otelotvorenje misli i sugeriše samoobuzdavanje militantnog subjekta.

Teatar

Po završetku izlaganja o plesu, Badiju nam daje zbirku aksioma koji utvrđuju da je teatar susret sa mišlju. Dok ples pokazuje da je telo sposobno za istinu, to jest da je “nosilac ideja”, teatar je proizvođač ideja. Međutim, da bi bio proizvođač “teatar-ideja”, dramski komad ne može da ostane samo kao tekst ili poema, on mora da se izvede. Izvođenje i mise en scene teatarskog akta je sastavljanje i grupisanje različitih idealnih i materijalnih komponenti kao što su tekst, mesto, tela, glasovi, kostimi, rasveta i publika. Mise en scene, ili teatarska produkcija, za Badijua nije i ne treba da bude svedena na tumačenje teksta, nego je “jedinstvena nadopuna teatra-ideje”28 kroz pridodatak slučaja. Kako Badiju tvrdi, “mise en scene je, često, promišljen [pense] ogled slučaja”29 oko performansa i publike. U čisto teatarskom aktu, izvođenje je, čak iz večeri u veče, izvođenje događaja.

Šta je onda teatar-ideja? Teatar ideja služi tome da osvetli situaciju, njenu istoriju i njen život. Teatar ovo osvetljavanje proizvodi odvajanjem i razjašnjavanjem zamršenih elemenata unutar situacije. Badiju tvrdi da se teatar suštinski sastoji od dva elementa: kruženja želje između polova i figura društvene i političke moći. Drugim rečima, od tragedije i komedije: tragedija “promišlja iskušenja želje unutar države” i njenih figura moći, a komedija “promišlja poznata iskušenja” i pojavljivanja “malih moći” na sceni.30 U oba slučaja, javna prezentacija teatra promišlja istinu koja kruži oko čvora želje i politike.

Badiju se u knjizi Priručnik inestetike usredsređuje na propisan zadatak teatra i neophodnost upotrebe moći komedije. Badiju primećuje da se u našem vremenu tragedija često postavlja na scenu i da je dobro prihvaćena, ali da je i dalje mnogo teže postaviti na scenu tipizaciju smešnog kod istaknutih figura, dok se dotada “isključeni i nevidljivi ljudi” istovremeno predstavljaju kao figure želje i gospodarenja. Umesto toga, norme konsenzusne “demokratije” se groze negativnog predstavljanja pape, velikog doktora, glavešine neke humanitarne institucije, ili predsedavajuće sindikata medicinskih sestara.31

Pri tom ove “konsenzusne”norme konceptualizuju teatar kao mesto kulturalizacije i kultivacije publike. Nasuprot tome, Badiju tvrdi da se o teatru mora misliti kao o postavljanju na scenu “afirmativne hrabrosti, lokalne energije” ili “narodne nauke” koja prenosi teatar-ideje, koje “pogađaju” publiku, ostavljajući je zapanjenom, zamorenom i zamišljenom.32 Uprkos Badijuovoj karakterizaciji Brehta kao zagovornika “staljinizovanog platonizma”, Brehtov uticaj na publiku je jasan. Badiju će ga kasnije uzdizati kao najuniverzalnijeg i najneospornijeg među umetnicima koji su svoju egzistenciju i kreativnost otvoreno vezivali uz takozvanu komunističku politiku.33

Film

Teatar i film imaju mnoge zajedničke osobine, ali ih Badiju razdvaja po njihovom odnosu prema idejama (istinama): teatar izvodi na scenu susret sa istinom, dok film predstavlja njen “prolazak”. Prema Badijuu, film “operiše uz pomoć onoga što povlači iz vidljivog”.34 Film nije umetnost sadašnjosti, nego oduzimanja: kadar isključuje elemente vidljivosti i pokret filma oduzima “sliku od nje same”, predstavljajući je kroz kretanje. Film je umetnost kretanja, prolaska i trajanja. Za Badijua, kretanje ima trodelnu strukturu: opšte kretanje, lokalno kretanje i nečisto kretanje. Opšte kretanje je sveobuhvatni aranžman snimaka i sekvenci, koji pokazuje ideju u prolasku filmskog trajanja. Opšti pokret je “topologija” kompozicije strukturisane oko “blizine, podsećanja, insistiranja i prekida”.35 Opšti pokret u svom prolasku ostaje nepokretan. Lokalni pokret je taj koji daje vremenski efekat filma.

Međutim, lokalna kretanja su u sebi nemoguća; umesto toga, kretanje se proizvodi putem vidljivih i čujnih ograničenja kadra, čak i kada su izvan ekrana. Lokalno kretanje ne pravi portret filmske ideje po sebi, nego u odnosu na opštu nepokretnost ideje; ova druga vodi kompoziciju svih lokalnosti. Uzajamno delovanje opšteg kretanja (montaža, sekvenciranje) i lokalnog kretanja daje filmu trajanje. Konačno, film je sačinjen od nečistih kretanja, udaljavanja drugih umetnosti od samih sebe.36 Kao što Badiju izjavljuje, film “operiše preko drugih umetnosti, koristeći ih kao svoju početnu oziciju, u kretanju koje ih oduzima od njih samih”.37 Film koristi druge umetnosti da izloži prolazak filmske ideje. Badiju takođe otkriva filozofsku lekciju filma; film je podsetnik (ni manje ni više nego od Platona!) da su sve ideje mešavine, da “jednoglasje signalizira poraz poetike”.38

Dalje, Badiju je proširio opseg nečistote filma: nečisto kretanje je redefinisano da bi uključilo i ne-umetničke elemente. Film u procesu umetničke proizvodnje crpi iz savremenih konvencija (tehničkih, stilskih, ili drugih), slika (imagery) i “ideoloških pokazatelja”. Pri tom, film ne pretpostavlja mnoštvo filmski obrazovanih gledalaca, nego masovnu savremenu publiku. Otud je film “savremen i tako predodređen za svakoga, utoliko što se materijal čije pročišćavanje on jemči prepoznaje kao onaj koji pripada ne-umetnosti njegovog vremena”.39 Ovo ostavlja film otvorenim prema iskušenju popularnosti: umesto masovne prezentacije filmske ideje, on može da povlađuje i predrasudama i stilovima svog vremena. A ipak, kao događajna umetnost, film crpi iz ostalih umetnosti i ne-umetnosti, da bi ih transformisao u prolasku filmske ideje.

Zaključak

Zaključićemo tako što ćemo ukratko izložiti Badijuov “rad u progresu” o umetnosti, “Treća skica Manifesta afirmacijske umetnosti”.40 To je jedna od najnovijih Badijuovih izjava o umetnosti, koju odlikuje mnogo polemičniji, ako ne i “preskriptivan” ton. A ipak je teško izvesne tekstove nazvati preskriptivnim, pošto se većina Badijuovih radova javlja u obliku specifičnih intervencija unutar filozofskih rasprava, ili unutar razmišljanja o njenim uslovima. Pri tom, politički karakter “Manifesta” ne čini ništa da pojasni dvoznačni odnos između umetnosti i politike u njegovoj misli.

“Manifest” poziva na umetnost koja je oduzeta i od “imidž-komerca” Zapada (Badiju ovo indeksira prvenstveno kao dominaciju Sjedinjenih Država) i od postmodernog romantizma sveta umetnosti. Prvi iznosi na tržište i uzdiže ideologiju imperije, dok drugi pokušava da se povuče iz takve masovne cirkulacije kroz ekspresiju “jedinstvenih i egoističnih partikularnosti”41 (A negde između njih bi, možda, ležao kič). Afirmacijska umetnost bi se uklonila od obe strane ove savremene dileme, da bi uvela “hladnoću” umetničke forme, na način na koji je Malarme prizivao “hladnoću” poetske Ideje.42 Badiju predlaže petnaest aksioma za takvu umetnost, od kojih mnogi reafirmišu teze razrađene u Priručniku inestetike: sve umetničke istine su otvorene univerzalnom obraćanju i locirane unutar postdogađajnih sekvenci istraživanja.

Ali on sada predlaže dodatni imperativ: da bi napravila događaj, savremena umetnost se mora osloboditi od kruženja i komunikacije zapadne liberalne demokratije. Ova umetnost bi bila izdvojena od svih partikularnosti, a ipak bi zadržala univerzalno obraćanje; ona bi učinila vidljivim ono što ne postoji unutar mreža globalne demokratije.

Uprkos uticaju Priručnika inestetike Badiju je uveo jasan imperativ za umetnost, ostavljajući krucijalno pitanje: zar takav imperativ ne narušava zahtev prema kome inestetika o umetničkim istinama misli kao i o singularnim i o imanentnim umetničkim procesima? Ili šire, kako se četiri uslova filozofije (ovde, onih koji se tiču politike i umetnosti) međusobno odnose i međusobno preobražavaju? Badiju i sam priznaje da je odnos između procedura istinitosti “otvoreno pitanje”.43 A ipak, i sa ovim pitanjima i bez njih, znamo odnos između filozofije i njenih uslova. Badiju se izdvaja u savremenoj francuskoj filozofiji, jer je pre svega uveren da je zadatak filozofije da potvrdi da su se istine politike, nauke, ljubavi i umetnosti dogodile i da će se događati.

Dejvin Zane Šou

1 Alain Badiou, Being and Event, Continuum, New York, 2005, str. 9.

2 Alain Badiou, Being and Event, str. 355.

3 Zanimljiva lista figura “subtraktivne” umetnosti, možda genealogija inestetike, može se naći: Alain Badiou, “Third Sketch of a Manifesto of Affirmationism” iz Polemics, Verso, London, 2006, str. 140–142.

4 Alain Badiou, Being and Event, Continuum, New York, 2005, str. 191.

5 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, Stanford University Press, Stanford Ca, 2005, str. 33–35.

6 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 10.

7 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 2.

8 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 6.

9 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 3.

10 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 4.

11 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 8.

12 Alain Badiou, “Third Sketch of a Manifesto of Affirmationism” iz Polemics, Verso, London, 2006, str. 136. Treba zabeležiti da uprkos kritici izvedenoj u Priručniku inestetike i činjenici da iznova afirmiše odvajanje revolucionarne politike i umetnosti, Badiju takođe pozdravlja napore avangarde. Videti u: Alain Badiou, The Century, Polity Press, Cambridge, 2007, str. 152.

13 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, Stanford University Press, Stanford Ca, 2005, str. 12.

14 Alain Badiou, “Third Sketch of a Manifesto of Affirmationism” iz Polemics, Verso, London, 2006, str. 145.

15 Odsustvo komentara o muzici, skulpturi i slikarstvu ne treba razumeti kao isključivanje iz inestetike, nego kao činjenicu da Badijuov rad o ovim pitanjima ostaje nerazvijen.

16 Vredi zabeležiti da Badijuove “varijacije” uključuju diskusije o seksualizaciji i kruženju želje koje nisu predstavljene u prvom poglavlju. Ove reference se oslanjaju na rad Žaka Lakana, pa iako se ne mogu razviti ovde, one imaju uticaja na Badijuove kratke tekstove o uslovu ljubavi.

17 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, Stanford University Press, Stanford Ca, 2005, str. 20.

18 Videti: Alain Badiou, Being and Event, Continuum, New York, 2005, str. 123–129.

19 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, Stanford University Press, Stanford Ca, 2005, str. 24.

20 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 23.

21 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 26.

22 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 26.

23 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 28.

24 “Svaka razlika unutar pesme se uspostavlja manje kao razlika između jezika, nego kao razlika unutar jezika.” Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 32

25 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 69.

26 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 60.

27 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 61.

28 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 73.

29 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 74.

30 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 73.

31 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 76.

32 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 75–76.

33 Alain Badiou, The Century, Polity Press, Cambridge, 2007, str. 43.

34 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, Stanford University Press, Stanford Ca, 2005, str. 78.

35 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 81.

36 Badiju smatra sva tri kretanja “lažnim”: prva dva su efekti filmskog procesa, dok je treći lažan utoliko što se oslanja na druge umetnosti. Ali kombinacija sva tri tipa kretanja dozvoljava proizvodnju filmskih ideja, istina lokalizovanih unutar filma: snaga filma “kao savremenog leži upravo u preokretanju – za vreme trajanja prolaza – nečistote svake ideje u ideju samu po sebi”. Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 83.

37 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 79.

38 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 81.

39 Alain Badiou, Infinite Thought, Continuum, New York, 2002, str. 113.

40 Alain Badiou, “Third Sketch of a Manifesto of Affirmationism” iz Polemics, Verso, London,

2006, str. 133–148.

41 Alain Badiou, “Third Sketch of a Manifesto of Affirmationism”, str. 139.

42 Alain Badiou, “Third Sketch of a Manifesto of Affirmationism”, str. 140.

43 Alain Badiou, Ethics, Verso, London, 2001, str. 139–140.

Literatura

Alain Badiou, Theorie du sujet, Seuil, Paris, 1982.

Alain Badiou, Rhapsodie pour le theatre, Le Spectateur francais, Paris, 1990.

Alain Badiou, Ahmed le subtil, Actes Sud, Arles Cedex, 1994.

Alain Badiou, Ahmed se fache suivi par Ahmed philosophe, Actes Sud, Arles Cedex, 1995.

Alain Badiou, Les citrouilles, Actes Sud, Arles Cedex, 1996.

Alain Badiou, Calme bloc ici-bas, P.O.L., Paris, 1997.

Alain Badiou, Manifesto for Philosophy, SUNY Press, Albany, 1999.

Alain Badiou, Deleuze: The Clamor of Being, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000.

Alain Badiou, Ethics, Verso, London, 2001.

Alain Badiou, Infinite Thought, Continuum, New York, 2002.

Alain Badiou, On Beckett, Clinamen Press, Manchester, 2003.

Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, Stanford University Press, Stanford Ca, 2005.

Alain Badiou, Being and Event, Continuum, New York, 2005.

Alain Badiou, Metapolitics, Verso, London, 2005.

Alain Badiou, Logiques des mondes, Seuil, Paris, 2006.

Alain Badiou, Polemics, Verso, London, 2006.

Alain Badiou, The Century, Polity Press, Cambridge, 2007.

Peter Halward, Badiou: A Subject to Truth, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003.

Peter Halward, Think Again: Alain Badiou and the Future of Philosophy, Continuum, New York, 2004.

Iz knjige Figure u pokretu
Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti