Alojz Rigl i Bečka škola istorije umetnosti na prelazu iz devetnaestog u dvadeseti vek

Alojz Rigl i suprotstavljena epistemološka gledišta njegovog vremena

Iako su procene značaja nekog teoretičara kao “najznačajnijeg” u jednoj dugoj i bogatoj tradiciji kakvu ima Bečka škola istorije i teorije umetnosti uvek nezahvalne, ipak ne bi bilo sasvim neosnovano oceniti pojavu dela Alojza Rigla (Alois Riegl, 1858–1905) kao preloman trenutak u istraživanjima istorije umetnosti iz tog razloga što se u njegovom pristupu ukrštaju veoma različiti uticaji filozofskih, epistemoloških i metodoloških shvatanja o predmetu i ciljevima nauke o umetnosti. Ona se tek u tom periodu konstituisala u protivstavu prema estetičkom normativizmu posthegelovske epohe, što je Rigl – iako rukovođen više interesima za postavljanjem “objektivnog” osnova teorijskim stavovima u izgradnji svog pristupa (koji je on, kao što ćemo videti, neopravdano smatrao pozitivističkim), nego svesnom i eksplicitnom namerom – razdvojio u jednoj suštinskoj tački. Za tu tačku će se ispostaviti da predstavlja i polaznu tačku teorijsko-umetničke konceptualizacije, apriorno-ontološko ishodište umetničkog stvaralaštva, koje se u Kantovoj (Immanuel Kant, 1724–1804) (i kasnije Šopenhauerovoj, /Arthur Schopenhauer, 1788–1860/) estetici personalizuje u pojmu genija, koji stvara “više” umetničke forme, i teorijsko-umetničko stanovište, po kome ono što se manifestuje kao lepo nema nikakvu zasnovanost u apriornom pojmu lepoga, nego proizlazi iz formalno-kompozicionih pravilnosti koje, upravo zahvaljujući u manjoj ili većoj meri zadovoljenim pravilima istorijske stilske koncepcije, ocenjujemo post hoc kao manje ili više uspela umetnička dela. Kant je, naime, u svojoj Kritici moći suđenja pravio razliku između dve vrste lepote. Jedna od njih, koju on imenuje kao slobodnu ili neodređenu lepotu (pulchritudo vaga), ne pretpostavlja postojanje nekog pojmovnog određivanja u smislu svrhe koja treba da se zadovolji ili cilja koji treba da se postigne, te se tu slobodna imaginacija umetnika proizvoljno kreće po materijalu koji se “obdelava”, prateći unutrašnji dinamizam sopstvenog spontano nađenog obrasca; druga, pridodata ili pripadajuća lepota (pulchritudo adhaerens) – lepota npr. ljudskog lika, neke zgrade i sl. – zahteva usklađivanje predstavljenog oblika sa pojmovnom odredbom odnosno predstavom savršene ostvarenosti tog oblika. Sud ukusa koji se donosi u pogledu umetničkih ostvarenja koja spadaju u pulchritudo vaga predstavlja […] čist sud ukusa, a sud ukusa u pogledu nekog predmeta bio bi čist od određene unutrašnje svrhe samo tada kada onaj ko sudi ili ne bi imao nikakvog pojma o toj svrsi ili bi u svom sudu apstrahovao od tog pojma. Iako bi onaj ko sudi tada doneo pravilan sud ukusa, pošto bi predmet prosudio kao slobodnu lepotu, njemu bi ipak neko drugi, ko na tom predmetu posmatra lepotu samo kao njegovu osobinu (gleda na svrhu predmeta), učinio zamerku i osudio zbog rđavog ukusa, premda bi obojica, posmatrajući svaki na svoj način, pravilno sudili; jedan na osnovu onoga što se nalazi pred njegovim očima (podv. R. P.), a drugi na osnovu onog što poseduje u mislima (podv. R. P.).

Iako je Rigl uporno insistirao na svom pozitivističkom osnovnom stavu, njegova deklarativna zalaganja za ovaj pravac u nauci ipak ne treba uzimati prima facie, zato što su se i neki drugi pripadnici Bečke škole, a tu posebno mislimo na Hansa Zedlmajra (Hans Sedlmayr, 1896–1984), izjašnjavali kao pripadnici strukturalizma iako taj pojam u njihovoj recepciji ima sasvim neuobičajeno značenje. Jedini osnov da se Rigl okarakteriše kao pozitivista jeste da se između pozitivizma i empirizma u smislu navedene Kantove podele, dakle, empirizma čistih sudova ukusa, stavi znak jednakosti. U svom prvom sistematskom delu – Problemi stila – Rigl se opredelio za proučavanje principa i formi preobražaja ornamentalnih paradigmi u kojima je prepoznao dug istorijski kontinuitet razvoja određenog broja ishodišnih potki, koje su prisutne počev od egipatske, preko vizantijske, pa do ranosaracenske umetnosti. On je ne bez razloga smatrao da se u shematizovanim floralnim motivima najjasnije očituju zakonitosti koje tu, pod uticajem umetničkog htenja, vladaju ovim procesima. Lorenc Ditman (Lorenz Dittmann, 1928–) je imao pravo kada je primetio da […] ako bi Riglovo “Zasnivanje istorije ornamentike” (tako glasi podnaslov Problema stila – prim. R. P.) trebalo shvatiti kao “probleme stila”, onda bi se moglo pretpostaviti da je on uvideo da problemi stila moraju da se ograniče na oblast pulchritudo vaga, koja je pristupačna formalnom sudu ukusa, ali da je Riglova namera bila ne da ovim odvajanjem problemske oblasti nauke o umetnosti od problemske oblasti estetike ograniči njeno važenje nego, naprotiv, da zakonitosti razvoja do kojih je u proučavanju ornamentike došao primeni i na ostale oblasti umetničkog stvaralaštva koje pripadaju domenu kantovske pulchritudo adhaerens i u kojima ove genuine zakonite tendencije ostaju nerasvetljene pod naslagama apriornih pojmovnih konstrukcija. Ovom svojom namerom Rigl je doveo u pitanje izvorno opredeljenje estetike i teorije lepih umetnosti (Vinkelman, /Johann Joachim Winckelmann, 1717–1768/, Lesing /Gotthold Ephraim Lessing, 1729–1781/), u kome dominira težnja za uspostavljanjem kanonskih pravila umetničkog stvaralaštva, bilo da ta pravila proizlaze iz idealizovanih principa grčke plastike i odgovarajućih istoričarskih generalizacija bilo iz spekulativnog rada filozofskog uma.

Još pre pojave Kantove Kritike moći suđenja, najistaknutija ličnost nemačkog prosvetiteljstva, Lesing, je, rešavajući stari spor oko prvenstva između likovnih umetnosti i pesništva, naglasio značaj propisivanja umetničke delatnosti u antici s obzirom na to da je krajnji cilj umetnosti pružanje zadovoljstva, a zadovoljstvo može da koristi ili da šteti, dok je krajnji cilj nauke saznanje istine, koja ne podleže ovakvim moralističkim vrednovanjima. Utoliko su, po njemu, “stari” imali pravo što su donosili propise u oblasti umetnosti, koji su sredinom osamnaestog veka, kada je on pisao i kada je rusoovski sentimentalizam određivao eshaton umetnosti kao patetiku srca a ne pravilo uma, izgledali besmisleno.3 Lesing pri tom nije mislio na neko zakonodavstvo koje bi bilo spoljašnje samom suštinskom određenju umetnosti, nego na ono zakonodavstvo koje je u antici proishodilo iz supstancijalnosti života, iz duha antičkog urbaniteta i koje je uvek bilo neodvojivo povezano sa etičkim merilima. Likovna umetnost je u tom sklopu i sama epska, jer harmoničnost segmenata od kojih se sastoji delo mora da bude data kao disponirana u prostornom rasporedu njihovog međusobnog nadovezivanja. Iz ove karakteristike likovnih umetnosti proizlazi i njihova sposobnost da reprodukuju ono što je opaženo u optičkom prostoru kao sukcesija elemenata u kojoj se realizuje odnos harmonijske adekvacije koji je svojstven pojmu lepoga u ovim umetnostima.4 Niži status koji je Lesing dodelio slikarstvu u odnosu na poeziju zasnivao se na tome što slikarstvo, kao eminentno prostorna umetnost, ne može da predstavi pokret, koji se u jednoj vremenskoj umetnosti kao što je pesništvo predstavlja sredstvima kontinuiranog govora, te se savršenstvo pesničkog dela sastoji u njegovoj celovitosti i samodovoljnosti utiska koji posreduje, dok je u slikarstvu neophodno pridodati delanje subjektivnih imaginativnih sposobnosti kako bi se svestrano i ubedljivo dočarala unutrašnja snaga predstavljenog prizora.5

U Lesingovoj argumentaciji za nas je najznačajnije to što on umetnosti pripisuje isključivo posredovanje zadovoljstva odnosno estetsko zadovoljenje koje nema neku višu svrhu osim da doprinese oslobođenju od napetosti u interludijima traganja za istinom. On još uvek nije pravio razliku između pulchritudo vaga i pulchritudo adhaerens, tako da bi čitava nauka o umetnosti bila prepušena proučavanju bespojmovne lepote forme ukoliko ta lepota zadovoljava imanentne principe strukturiranja građe umetničkog dela, a ova shvatanja mogla bi da predstavljaju prolegomenu za formalističku estetiku kakvu je i Rigl imao u vidu. To što, po Lesingu, u likovnim umetnostima posmatrač igra ulogu neophodnog konstituenta estetske aktivnosti ne znači da on odmerava delo u njegovim teleološkim implikacijama, nego da samo post factum rekonstruiše prirodnost podražavanja koja je u slikarstvu, zbog nepostojanja odgovarajućih umetničkih sredstava, nužno nepotpuna. Iako je teško govoriti o postojanju neke razvojne linije koja bi polazila od Lesingovih i Vinkelmanovih shvatanja kao pozitivizacije formalno-kompozicionih karakteristika umetničkog dela i njihove neistorijske primene na svaki oblik umetničkog stvaralaštva, ipak je uočljiva jedna tendencija koja će, posle razdoblja velikih estetičkih sistematizacija nemačkog klasičnog idealizma, dovesti, u drugoj polovini devetnaestog veka, kod filozofa neokantovske provenijencije, do onog odlučnog razdvajanja gnoseološko-epistemoloških principa prirodnih i humanističkih nauka i do formiranja osnova za izgradnju jedne nove vrste studia humanitatis u oblasti istorije i teorije umetnosti.

Odlučujući značaj za ovu dalekosežnu tematsko-metodsku diferencijaciju nauka imao je nemački filozof Vilhelm Vindelband (Wilhelm Windelband, 1848–1915). On je u svom rektorskom govoru na Univerzitetu u Strazburgu 1894. godine, polazeći od Kantove metodske podele na filozofiju na jednoj i matematiku i psihologiju na drugoj strani, došao do zaključka da su sve dotadašnje sistematizacije naučnog saznanja pogrešne ili nedovoljne, te da je potrebno sprovesti podelu nauka s obzirom na njihove saznajne ciljeve, utoliko što prirodne nauke (koje je on nazvao nomotetskim), teže ka utvrđivanju zakonitosti koje su nezavisne od vremenskih i prostornih uslova važenja, a društvene (idiografske) ka utvrđivanju pojedinačnih, osobenih i smisaonih međuodnosa koji nisu neposredno vidljivi i koje naučnik može da rekonstruiše iz faktičkog sleda događaja, oslanjajući se na svoju intuiciju, s obzirom na to da i sam predstavlja deo jedinstvene smisaone celine kontinuiranog dijahronog kretanja koja se naziva povešću (Geschichte).6 Vindelband je preokrenuo stari pozitivistički postulat o metodološkom jedinstvu nauka svojim stavom o tome da postoji jedinstvo predmeta idiografskih i nomotetskih nauka, ali da je metodski pristup ovom predmetu različit. Reč je o tome da mutatis mutandis i u ovom pristupu ostaje aktuelna ona racionalističko-pozitivistička pozicija koja je mogla da se nasluti već u Lesingovom razlikovanju nauke koja se bavi utvrđivanjem istine i umetnosti, koja u slobodnom poigravanju imaginativnih sposobnosti mora da bude zauzdana racionalizatorskom delatnošću zakonodavnog uma. Štaviše, po Vindelbandovom shvatanju, istorijske/idiografske nauke, zahvaljujući upravo imaginaciji naučnika, ostvaruju uvid u postojanje teleoloških tendencija, koje utvrđivanje i opis kauzalnih veza nikada ne može da razjasni. Zbog toga se […] zadatak istoričara sastoji u tome da bilo koji lik prošlosti iznova oživi u njegovoj celokupnoj individualnoj izražajnosti u idealnoj prisutnosti. On u pogledu onoga što se zaista dogodilo ima da reši zadatak sličan zadatku koji umetnik rešava u pogledu onoga što se nalazi u njegovoj mašti. U tome se zasniva srodnost istorijskog stvaralaštva sa estetičkim i istorijskim disciplinama i sa lepom književnošću. Otuda sledi da u prirodnonaučnom mišljenju prevagu odnosi sklonost ka apstrakciji, a u istorijskom, naprotiv, ka predočavanju.7

Utoliko idiografske ili upojedinjavajuće nauke, u koje svakako spadaju i istorija i teorija umetnosti,8 predstavljaju pristup stvarnosti koji uvek uzima u obzir kulturalne paradigme u kojima se, u slobodnom postavljanju vrednosnih kriterijuma, očituje specifičan odnos prema različitim oblastima teorijskog uviđanja, praktičkog delanja ili imaginativnog osmišljavanja, koji jednu paradigmu razlikuje od bilo koje druge, te su ove nauke uvek upućene na vrednosti, ne zato što primenjuju kriterijume vrednosnog procenjivanja koje one same postavljaju ili one koji pripadaju njima savremenom kulturalnom sklopu, nego zbog uviđanja vrednosnih obrazaca koji su u proučavanoj oblasti prihvatani kao samorazumljivi, tako da je vrednosna selekcija objektivirana kao nužan i nepromenljiv okvir konstituisanja dotičnog pogleda na svet. Hajnrih Rikert (Heinrich Rickert, 1863–1936), uz Vindelbanda najznačajniji predstavnik neokantovstva u drugoj trećini devetnaestog i prvoj trećini dvadesetog veka, podvlačio je ovu razliku, smatrajući da […] postupak koji se odnosi na vrednosti (das wertbeziehende Verfahren) […] ako suština istorije kao jedne teorijske nauke treba da dođe do izražaja, treba najoštrije razlikovati od postupka vrednovanja (das wertende Verfahren), što znači da se istorija interesuje za vrednosti samo ukoliko su one kao takve faktički priznate od subjekata i što su zato izvesni predmeti faktički priznati kao dobra. Dakle, čak i kada ima posla sa vrednostima, ona ipak nije nauka koja vrednuje (die wertende Wissenschaft). Ona, naprotiv, utvrđuje jedino ono što jeste.9

Razlika na kojoj Rikert insistira, između nauka koje utvrđuju princip vrednovanja kao objektivno-istorijsku datost i subjektivnih vrednosnih procena, u velikoj meri doprinosi i razjašnjenju onoga što je Alojz Rigl imao u vidu kada je karakterisao svoj postupak kao pozitivistički. Iako ne možemo da dokumentujemo neposredan uticaj badenskog neokantovstva na Riglova shvatanja o metodologiji teorije umetnosti, ipak iz pažljivog razmatranja njegovih smernica u istraživanju divergentnih manifestacija umetničkog htenja kao geometrijsko-kristalnog odnosno haptičkog u umetnosti Egipta, Bliskog istoka i, u nešto manjoj meri, u kasnijem razvoju vizantijske umetnosti i, s druge strane, organskog odnosno optičkog kao specifično indogermanskog – uticaja koji su se polovinom sedmog veka p. n. e. susreli u helenskoj Joniji, a kasnije i u matičnim oblastima grčkog kopna i harmonizovali u vidu formativnih principa koji su iznedrili grčku arhitekturu i vajarstvo petog i četvrtog veka – može da se s izvesnom pouzdanošću donese zaključak da on pomenute kategorije nije koristio u cilju vrednosne karakterizacije jednog ili drugog oblika umetničkog htenja, nego da su one proizašle iz njegovog uvida u najdublji osnov ovog htenja koje je, kao nediferenciran impuls, svojstveno svim paradigmama bez razlike.

Međutim, ono što možda ima i veći značaj za formiranje Riglovih teorijskih pogleda jeste razlikovanje karaktera povezanosti između proučavanih pojava s obzirom na to da li su one povezane formom mehaničke zavisnosti: uzrok (akcija) koji, kao neophodan i dovoljan spoljašnji podsticaj, dovodi do posledice (reakcije); ili putem temporalno-genetičkog ostvarivanja neke predodređene svrhe (smisaono, odnosno teleološki). S tim u vezi treba pomenuti da, u skladu sa svojom osnovnom tezom o jedinstvu predmeta istraživanja nomotetskih i idiografskih nauka, pomenuti filozofi neokantovske provenijencije nisu nastojali da razdvoje utvrđivanje uzročnoposledičnih veza i teleološku strukturu događanja. Ukoliko istorijsko istraživanje, pa bilo to i istraživanje u oblasti istorije umetnosti, pretenduje na teorijski status, ono ne može da se liši unošenja proučavanih predmeta ili događaja u složene vremenskiprostorno kontinuirane procese u kojima oni u punoj meri dobijaju svoje svestrano objašnjenje te pod “povesnom teleologijom” nikako ne treba podrazumevati ono što bi moglo da dođe u sukob sa kauzalnim poimanjem stvarnosti i zato bi bilo pogrešno podvoditi metodološka pitanja […] pod alternativu kauzalitet ili teleologija.10

Međutim, karakter ovih kauzalnih veza razlikuje se od karaktera tih veza u nomotetskim naukama, u kojima se uzročni sklopovi utvrđuju u pojavama koje se u metričkom vremenu mogu beskonačno ili veoma često ponavljati u identičnom vidu, a da se pri tom veza sa prethodnim takvim procedurama stavlja in parenthesi i da, prema tome, ne ostvaruje nikakav uticaj u ponovljenom postupku. U idiografskim naukama, naprotiv, uvek je reč o povesnoj eksplikaciji imanentnih predeterminisanih razvojnih tendencija, koje se ostvaruju na manifestnom planu u vidu stupnjeva progresivne gradacije, a na unutrašnjem kao diferencijacija proporcionalna meri porasta međusobne koherentnosti delova koji čine celinu, bila ta celina neki istorijski događaj, pojedinac ili umetničko delo.11 Shvatanje istorije kao nauke o onom pojedinačnom u njegovom neponovljivom i nesvodivom samorazvoju predstavlja, iako neeksplicitno, osnov za redefinisanje pojma stila, koji je do pojave Riglovih teorijskih uvida uglavnom bio prihvaćen u svojoj manifestno-tehničkoj ekspoziciji, zahvaljujući uticajnoj materijalističkoj teoriji stila koju je šezdesetih i sedamdesetih godina devetnaestog veka formulisao teoretičar umetnosti Gotfrid Zemper (Gottfried Semper, 1803–1879).

Zemper je smatrao da nastanak umetničkog dela određuju tri konstitutivna elementa: materijalan supstrat, tehnika koja se primenjuje u njegovom obdelavanju i upotrebna svrha izrađenog predmeta. Stilske formacije nastaju pod uticajem neposrednih praktičnih potreba neke društvene zajednice, te formalne konstante predstavljaju izraz funkcionalnih determinanti koje u potpunosti ukidaju autonomnost umetničkog stvaralaštva, a umetničko delo podređuju heteronomnim svrhama. Čiste geometrijske forme koje se nalaze u osnovi varijabilnih prirodno nastalih predmeta, biljaka i životinja, jesu ishodište na koje se u svojoj delatnosti nadovezuje umetničko stvaranje i zbog toga umetničko stvaranje, elementarno ili razvijeno, odgovara formalnim delovima lepoga: istim onima koje prepoznajemo u tvorevinama prirode: simetrija, proporcija, red. Semper ne ispituje te pojmove koji vode poreklo još iz grčke misli, već ih izvlači iz formi organizacije sveta kristala, biljaka, životinja.12

Zemperov pristup takođe je podrazumevao, s obzirom na njegovu naturalističku inklinaciju, i odgovarajuću metodu uporednog istraživanja geneze umetničkih rodova, kojom bi se utvrdio stepen identiteta i različitosti u njihovom razvojnom toku.13 On je, dakle, čvrsto stajao na stanovištu koje je u ovom periodu već bilo napušteno, nekritički prenoseći metodološke obrasce prirodnih nauka u teoriju umetnosti, čime je izazvao odgovarajuće reakcije, između ostalih i onu Riglovu.

Teorijska pozicija Alojza Rigla formirala se, dakle, u kritičkom protivstavu prema materijalističkom shvatanju o ciljnoj određenosti umetničkog stvaranja, isto onako kao što su pogledi na zadatak istorije umetnosti Ajtelberga i Tauzinga izrasli iz kritičke reakcije na apstraktan esteticizam i diletantski senzualizam. Upravo zato što proizlaze iz teleološke imanencije koju posreduje stil, iako Rigl dopušta da postoje i umetnička dela koja su imala prvenstveno upotrebnu svrhu (treba se setiti samo Čelinijevog /Benvenuto Cellini, 1500–1571/ Slanika, koji je izradio za Fransoa I /Francois Premier de France, 1494–1547/),

[…] postoje umetnička dela kojima upotrebna svrha ni u kom slučaju ne daje apsolutno i nepromenljivo obeležje. Ako se ovo prizna kao pravilno, onda jedna naučna istorija umetnosti više neće morati da koristi cilj kao vrhunski lajtmotiv za određivanje umetničkog dela. Moraće da se potraži nešto drugo što je sa istinskom suštinom svakog umetničkog dela u mnogo bližoj vezi – nadmetanje sa prirodom.14

Svrha umetničkog dela ne zavisi, prema tome, od njegove “objektivne” ili intendirane namene, nego od oblika u kojima se ono izgrađuje u nadmetanju sa prirodom, o čemu će kasnije biti više reči. Od početka svojih teorijsko-umetničkih istraživanja, koja počinju da se pojavljuju 1893. godine s objavljivanjem njegovih Problema stila, Rigl je bio zaokupljen potrebom uspostavljanja nauke o umetnosti na navedenim osnovama i moglo bi se bez preterivanja reći da je u središtu tih napora bilo nastojanje da se materijalistički shvaćen princip uzročnosti zameni teleološkim principom samorazvoja. Pokretačku snagu ovog formativnog procesa predstavlja umetničko htenje, oličeno u koncepciji stila. Umetničko htenje koje se manifestuje u stilu dovodi do sazrevanja one inherentne razvojne pretpostavke koja se krije u koncepciji umetničkog dela ukoliko je ona određena odgovarajućim kulturalnim sklopom, te ona služi kao katalizator koji te procese dovodi do potpunog ostvarenja. Rigl nije odbacivao teoriju o konstitutivnim elementima koju je formulisao Zemper, ali je tu teoriju dopunio pokretačkim činiocem koji odvaja umetničko stvaralaštvo od drugih oblika ciljno-racionalnog postupanja čoveka, osigurava mu autonomnost i jasno postavlja nauci o umetnosti njen sopstveni predmet proučavanja. Od svog prvog pokušaja da taj predmet definiše u terminima za koje ćemo pokazati da su preuzeti iz tzv. filozofije života, Rigl je nastavio da reaktualizuje one formalne principe, kao što su dihotomija haptičko – optičko, pogled izbliza (Nahsicht) – pogled s udaljenosti (Fernsicht), koje su koristili i drugi teoretičari u tom periodu, kao što je npr, Adolf fon Hildebrand (Adolf fon Hildebrand, 1847–1921), ne zato što je smatrao da se primenom ovako jednostavnog metodološkog aparata može steći uvid u osnove umetničkih tokova, nego zato što je time želeo da postavi u središte pažnje imanentne zakonitosti strukturiranja umetničkog dela, koje su do njegovog vremena bile izmenjene do neprepoznatljivosti različitim primesama u suštini tuđima osnovnom određenju dela kao konkretno istorijskom iskazu stilskih principa.15 Upravo u nameri da uspostavi strukturne pretpostavke za nauku o umetnosti na novim osnovama, Rigl je morao da ospori teorijsko-metodološke postulate Zempera i njegovih sledbenika, izjednačavajući u svojoj kritici njihove stavove sa Darvinovim (Charles Darwin, 1809–1882) shvatanjima, ograđujući se ipak pri tom od pripisivanja primene principa prirodne selekcije na predmet humanističkih nauka samom Darvinu, te je tako ova njegova kritika bila zapravo usmerena protiv vulgarizacije Zemperovih teza, na sličan način na koji su socijal-darvinisti – a matična zemlja ovog teorijskog pravca bila je upravo Austro-Ugarska krajem devetnaestog i početkom dvadesetog veka – primenjivali simplifikovano shvatanje o borbi za opstanak na proces konstituisanja države, kao posledice ishoda borbe između nomadskih i sedelačkih naroda. Zemperovi sledbenici su izdvajali i prenaglašavali značaj tehnike kao jednog od tri ključna elementa umetničkog stvaranja što je, po Riglovom mišljenju, u konačnom ishodu dovelo do potiskivanja slobodnog ispoljavanja umetničkog htenja.

Nasuprot osnovnoj Zemperovoj tezi o razvoju geometrijskog ornamenta iz formi obrade tekstila, koje su nastale zahvaljujući neophodnosti zaštite od atmosferskih nepogoda u najranijoj fazi razvoja umetničkog delovanja, Rigl je smatrao da ne postoji dovoljno čvrsto uporište u pronađenim artefaktima za potvrdu te teze, nego da je geometrijski ornament rezultat viših, ideativnih procesa u kojima se formirala potreba za ukrašavanjem (das Schmuckungstrieb), kao izraz estetskog uobličavanja svakodnevice. Na taj način Rigl je hteo da dovede u pitanje poistovećivanje površinske dekoracije (die Flachenverzierung), koja predstavlja rodni pojam, i tekstilne ornamentike (die Textilornamentik). Ovaj prekid sa dotadašnjom tradicijom izvođenja linearnog ornamenta iz potke pletene ili tkane odeće i drugih predmeta od tekstila imalo je dalekosežnije posledice no što bi na prvi pogled moglo da se zaključi. Ako je policentričnost nastanka linearnog ornamenta mogla da se objasni saznanjem o nepromenljivim zakonitostima koje važe podjednako u svim kulturalnim zajednicama i ako je to otvorilo put neistorijskom pristupu u nauci o umetnosti, onda je uvođenje floralnih motiva u ornamentalne ukrase – zato što je zahvaljujući geografsko- klimatskim razlikama garantovana različitost motiva, ali pre svega zbog toga što je njihovim proučavanjem relativno lako utvrditi obim i karakter istorijskih transformacija i teritorijalne difuzije i preuzimanja nego što je to slučaj s čisto geometrijskim motivima – moralo da dovede do korekcija u pristupu u smislu usvajanja stava o postojanju izvesne povezanosti i kontinuiteta između različitih centara umetničke delatnosti. Na primeru iznalaženja vitice, pokretljive, ritmičke vitice biljke, Rigl je pokazao postepen prelaz sa floralnih motiva u kojima se ona ne pojavljuje (orijentalna umetnost), preko mikenske, klasične grčke, helensko-rimske, pa sve do saracenske umetnosti i umetnosti renesanse. Istorijski razvoj organske filijacije u ornamentu posvedočava […] onaj trajan kauzalan sklop u umetničkom stvaralaštvu čovečanstva u svim dosadašnjim istorijskim periodima, koji nam se očituje kada sagledamo istoriju antičke umetničke mitologije i hrišćanske likovne tipike; on ništa manje može da se utvrdi i u orijentalnoj umetnosti ako se floralni ornament i floralna vitica prate kroz vekove, od njihove prve prepoznatljive pojave pa do najnovijeg doba.16

Rigl je svojom novom koncepcijom razvoja ornamenta u kojoj je težio tome da uspostavi unutrašnju povezanost između različitih modaliteta u kojima se motivi očituju, pokušao da doprinese uspostavljanju nauke o umetnosti u području onih nauka koje uvek imaju u vidu dijahrono-razvojnu povezanost svog predmeta i koje je Vindelband, kao što smo rekli, nazvao idiografskima. Uzročno-posledične veze o kojima Rigl govori postoje i u razvoju ornamentalnih motiva – on, štaviše, govori o gvozdenoj nužnosti u razvoju stila, koja može da se uporedi sa čvrstim determinističkim sklopovima prirodnih nauka – ali ipak, iako ističe svoje opredeljenje za pozitivistički manir u istorijsko-umetničkim istraživanjima, nikada ne poistovećuje plan istorijskog fakticiteta sa planom metodološkog razmatranja tog fakticiteta.17 Imitativnost ili mimetičko reprodukovanje opažajno-predmetnih datosti ne određuje tematsko-motivske smernice umetnosti, nego, naprotiv, umetničko stvaralaštvo, što u geometrijskom stilu dolazi do punog izražaja, postupa reduktivno, svodeći predmete iz prirode na osnovne zakonitosti harmonijske dispozicije elemenata, simetričnost i proporcionalnost, koje se u toj apstraktnoj formi nikada ne pojavljuju u opaženim sadržajima. Izvorno opredeljenje umetničkog htenja ne predstavlja, dakle, težnju ka shematizaciji i idealizaciji aspekata opaženih sadržaja i utoliko, po Riglu, plastičke umetnosti prethode slikarskim umetnostima odnosno umetnostima koje prikazuju sadržaje u ravni. Slikarske umetnosti predstavljaju viši stepen istorijskog razvoja umetnosti uopšte zato što se posredstvom granične linije (uokviravanja), koja ne postoji u stvarnosti, prikazani predmeti izvode iz neposredovanosti čulnog opažaja i uvode u red ikonoloških predstava zahvaljujući njihovoj imaginativnoj transpoziciji čiji je nosilac umetnik.18 Time što je težnja ka geometrizaciji predmeta sagledanih u stvarnosti shvaćena kao istorijski kasnija, bila je osporena mogućnost identifikovanja geometrijskih formi i tipova ukrštanja niti i izrađevinama od tkanine i načina povezivanja elemenata zaštitnih ograda od pruća u prvobitnim ljudskim zajednicama, a time i dovođenje u vezu prvih umetničkih tvorevina sa praktičnim potrebama svakodnevnog života – potrebom za zaštitom sopstvenog tela od vremenskih nepogoda ili potrebom za zaštitom od opasnosti kojima je čovek u ta vremena bio okružen.

Rigl je na ovaj način problematizovao ne samo ishodište materijalističkog objašnjenja nastanka umetničkih tvorevina nego i treći osnovni Zemperov postulat – treba podsetiti da su ti postulati: materijal, sredstva i ciljevi – cilj umetničkog stvaralaštva. Umetnost nije nastala ugledanjem na spontano izrasle oblike u spoljašnjoj stvarnosti, bili to primarni oblici (geometrijska tela) ili izvedeni, niti ona ima neku praktičnu svrhu. Gotovo je nepotrebno ukazati na to da osporavanje navedenih teza dovodi i do nužnosti odbacivanja policentričnosti istorijskog nastanka ornamentalnih motiva zato što su ti motivi svuda podjednako pristupačni čulnom opažanju što, u krajnjoj liniji, obara i hipotezu po kojoj je razvoj umetnosti u isto vreme započeo u većem broju centara i da je, zahvaljujući ovom naturalizujućem univerzalizmu, doveo do istih ili sličnih rezultata. Aistorijsko obeležje ovog stava postalo je krajem devetnaestog veka i u istoriji umetnosti neodrživo.19 Ukoliko se pretpostavka o omniprezentnosti potrebe za geometrizacijom prikazanih sadržaja u ornamentu zameni verovatnijom pretpostavkom o postojanju nekoliko središta u kojima prisustvo ove tendencije može da se verifikuje, neizostavno se nameće zaključak da su između tih središta postojali neki oblici komunikacije, te da je usled toga dolazilo do preuzimanja, preoblikovanja ili odbacivanja preuzetih motiva, a sve to ukazuje na razvoj i transformacijske procese kojima ne bi bilo mesta ukoliko bi dolazilo do spontanog iznalaženja geometrijskih motiva na ma kojoj tački ekumene.

Iako priznaje da su kulturalne razlike između ljudskih zajednica u znatnoj meri uslovljene različitošću prirodno-geografskih uslova u kojima se one formiraju, Rigl ipak nije smatrao da ove okolnosti mogu odlučujuće da utiču na tok ostvarivanja deterministički koncipovanog pravca kulturalne samorealizacije tih zajednica kao ispoljavanja njima specifičnog umetničkog htenja. On, isto tako, nije bio pristalica ni iznenadnog otkrića do koga bi bez obzira na konkretno-istorijske uslove ili karakter kulturalnog sklopa moglo da dođe. “Gvozdena nužnost” ostvarivanja imanentnih tendencija koje leže u srcu svakog umetničkim htenjem vođenog kulturalnog jedinstva podrazumeva da čista slučajnost nije donela u svet prvi uzorak, nego da je čovek izvršio svestan (“uzrokovan”) izbor stabljika različite boje, čije je preplitanje u ritmičkom smenjivanju (“naizmeničnom redosledu”) zatim dovelo do uzorka. Time se čoveku jasno priznaje jedna stvaralačka umetnička misao tokom čitavog postupka.20

Determinizam formativnih činilaca, istorijsko-razvojne tendencije umetničkog stvaralaštva i njegova nevezanost za materijalan supstrat i praktične ciljeve, unutrašnji dinamizam umetničkog htenja umesto prinude spoljašnjih uslova, hronološka primarnost plastičkih nad slikarskim umetnostima; sve to predstavlja one značajne rezultate do kojih je u svom kritičkom prevazilaženju do tada neosporne dominacije aksiomatskih postavki u nauci o umetnosti došao Alojz Rigl. Njegova sopstvena polazišta uslovljena su implicitnim prihvatanjem gnoseološko-epistemoloških tokova koje su pokrenuli predstavnici badenskog neokantovstva, pre svih Vindelband i Rikert, ali i istoricizmom koji je prisutan u Diltajevom (Wilhelm Dilthey, 1833–1911) filozofsko istorijskom usmerenju. Rascep između materijalističko- pozitivističkog shvatanja o uzrocima i uslovima nastanka potrebe za umetničkim stvaralaštvom i Riglovih formalističkih (shvaćeno isključivo u kontekstu prethodnog izlaganja) pogleda, treba posmatrati i kao rascep između dotadašnjeg pozitivizma i odgovarajućeg epistemološkog redukcionizma uopšte i teorije o autonomnosti stvaralačkog impulsa svojstvenog čoveku, onog impulsa za koji je Rigl odabrao svoj najpoznatiji, ali i najkontroverzniji pojam – umetničko htenje.

Umetničko htenje i vitalizam u Riglovoj teoriji umetnosti

Io le vidi ubbidire,
finire e’ncominciare,
morire e’ngenerare.

Brunetto Latini, Tesoretto

U čitavom toku prethodnog izlaganja povremeno smo pominjali pojam umetničkog htenja, svesno izbegavajući da ga pobliže odredimo, zato što ovaj pojam predstavlja središnji momenat razdvajanja između Rigla i njegovih prethodnika na polju nauke o umetnosti, ali isto tako razotkriva i uticaje koje je pretrpeo od strane dva značajna pravca u filozofiji i nauci na kraju devetnaestog i početku dvadesetog veka – vitalizma, posebno u onom vidu u kome je on sintetizovan u pojmu volje za moć kod Fridriha Ničea (Friedrich Nietzsche, 1844–1900) i psihološke teorije uosećavanja, koju je najpotpunije razvio Teodor Lips (Theodor Lipps, 1851–1914) u svojoj estetici. Rigl je, kao što smo videli, veoma jasno i odlučno kritikovao materijalističko shvatanje Zempera i njegovih sledbenika, ali u onom trenutku kada je trebalo da iznese svoj sopstveni pogled na osnovne probleme istorije i teorije umetnosti, Rigl je u rasponu od samo jedne decenije postavio veoma različite, čak bi se moglo reći i međusobno protivrečne, definicije osnovnih pojmova. Tako je u svojoj Poznorimskoj primenjenoj umetnosti umetničko htenje shvatao kao derivativan modalitet opšteg htenja koje konstituiše odnos čoveka prema stvarnosti, te utoliko umetničko htenje uspostavlja vezu između delatnosti čoveka i čulno uočljivih pojava stvari. Međutim, ovakvim određenjem koje u osnovi ostaje u granicama jedne psihologije percepcije, jer se u svakom slučaju može pretpostaviti da iza povezivanja opažanja i opaženoga stoji neki oblik aktivnosti, on nije doprineo razjašnjenju onoga što čini suštinu umetničkog htenja ukoliko ono treba da predstavlja objektivno-istorijski princip koji izdvaja umetničko stvaralaštvo od drugih oblika odnosa prema stvarnosti i postavlja ga u specifičan odnos kako prema tim oblicima tako i prema vanmentalnim konstitutivnim elementima stvarnosti.

Povesne tokove umetničkog htenja, koji se manifestuju u različitim umetničkim rodovima i tehnikama, Rigl je načelno shvatao kao borbu ili nadmetanje sa prirodom (das Wettschaffen mit der Natur) te, dakle, umetnost nije ništa drugo do volja koja se u svojim vidljivim manifestacijama suprotstavlja ograničavanju svojih inherentnih mogućnosti. U kratkom vremenskom rasponu od desetak godina, međutim, očigledan je preobražaj koji je definicija ovog ključnog teorijsko umetničkog pojma doživela u Riglovim delima, čija se problematika koncentriše oko osnovne postavke da je istorija umetnosti neprestano sukobljavanje stvaralačkih napora sa inercijom materijalnih datosti. Tako Rigl u svojim Problemima stila (1893) polazi od shvatanja po kome

Celokupna istorija umetnosti predstavlja neprestanu borbu sa materijom i pri tom ono primarno nije ni oruđe ni tehnika nego zamisao o umetničkom stvaranju koja hoće da proširi svoju oblast uobličavanja i unapredi sposobnost prikazivanja.21

Pretpostavka o prioritetnom značaju “zamisli” o umetničkom stvaralaštvu proizlazi neposredno iz njegove kritike poistovećivanja geometrijskih oblika sa potkama u tkanju i zaštitnim ogradama, s jedne, i ornamentalnim dekoracijama, s druge strane, i ističe značaj dva odlučujuća momenta: borbe kao odnosa uzajamnog periodičnog prevladavanja dualizma aktivnoga i pasivnoga, zamisli, namere, plana umetnika i inertnosti materijala, sukob, u krajnoj konsekvenci, volje za delatnošću i predmetnosti, sukob principa reda – kristalizovanih geometrijskih formi, odnosa simetrije, pravilnosti rasporeda elemenata i, s druge strane, principa promene – organskih oblika, proporcionalnosti, dinamičkih nizova; i drugog momenta, predstave o izgledu željenog umetničkog dela, koja proizlazi iz neposrednosti sagledavanja i rudimentarnih asocijativnih povezivanja, prepuštanja ritmu konstrukcionih pravilnosti i, na kraju, objektiviranja predstavljenog dela. Ako želimo da sažeto iskažemo prvi odlučujući momenat, najpogodnije termine pronaćićemo u apolinijskom i dionizijskom, a što se drugog momenta tiče, u terminu uosećavanje, koji je u nemačkoj estetici bio prisutan barem od Hermana Locea (Hermann Lotze, 1817–1881), s vrhunskom sintezom i ujedno iscrpljivanjem njegovih mogućnosti u estetičkom sistemu Teodora Lipsa, pa sve do njegovog prevladavanja i izmirenja sa formalizmom u delu Vilhelma Voringera (Wilhelm Worringer, 1881–1965). Ne treba, međutim, zanemariti ni činjenicu da Rigl, uprkos snazi ovih uticaja koja se ogleda na mnogo dubljem nivou teorijskih razmatranja nego što je onaj pojmovno-terminološki, nikada nije potpuno napustio prvobitna teorijsko-metodološka opredeljenja Bečke škole, utoliko što je od svojih prvih radova insistirao na neraskidivoj povezanosti saznanja i estetičkog doživljavanja dela likovne umetnosti sa njegovim predmetno-materijalnim izrazom, te i u vezi s prelazom sa plastičkog na slikarsko prikazivanje, s otkrićem linije konture, govori o prirodnom toku (podv. R. P.) “jednog pretežno umetničkog procesa”.22 Iz spleta pomenutih uticaja može, međutim, lako da se uvidi da ovde više nikako nije reč o pozitivizmu koji ne uzima u obzir subjektivne stvaralačke impulse, ali ni imanentne konstante umetničkog stvaranja kao samosvojnog procesa preoblikovanja predmetne neposrednosti, nego o jednom složenom teorijskom pristupu koji je nastojao da, skladnom sintezom različitih, čak suprotstavljenih shvatanja, izbegne jednostranosti objedinjenih pristupa uzetih pojedinačno. Ukoliko on u svom nastojanju i nije uspeo i ukoliko je spoj ovih elemenata kod njega donekle eklektičan, uz odsustvo unutrašnje konzistentnosti, pa usled toga mestimično dolazi u pitanje i mera teorijske produbljenosti njegovih uvida, pre svega iz razloga arbitrarnog proširivanja ili sužavanja obima pojma umetničkog htenja u njegovim analizama različitih stilsko-istorijskih perioda i njihovih obeležja, onda sve to može da se smatra neizbežnom propratnom posledicom prvog koraka na putu izgradnje nauke o umetnosti koja bi preuzela sve dobre strane ranijih teorijskih paradigmi i uklopila ih u jedan plauzibilan teorijskoeksplanatoran okvir.

Ako je u navedenoj definiciji istorije umetnosti iz 1893. godine Rigl u prvi plan stavio sukob suprotstavljenih principa i značaj psihološkog predstavljanja paradigmatskog koncepta procesa estetskog opažanja, u svojim predavanjima iz 1897–1898. godine on je učinio radikalan preokret u karakterizaciji umetničkog stvaralaštva, zadržavajući misao o nadmetanju čoveka sa prirodom, ali u sasvim drugačijem kontekstu od onog u kome je bila skicirana ta misao u prvim poglavljima Problema stila. Tamo je on, kao što je već rečeno, osporio shvatanje o mimetičkom obeležju preistorijskih umetničkih artefakata, smatrajući da postepeno idealizovanje, kojim se umetnost uvek rukovodila u susretu sa prirodom, dovodi do stilizacije čiji su rezultat ornamentalni motivi geometrijske faze, dok u ovim predavanjima govori o zadovoljenju koje umetnost postiže u što jasnijem i uverljivijem izražavanju formalnih principa realija iz prirodne sredine, te o tim principima kao izvoru čistog estetičkog dopadanja.23 Ovakvo određenje umetničkog stvaralaštva, samo nekoliko godina posle navedene definicije iz Problema stila, svedoči o tome da se Riglovo mišljenje po ovom pitanju transformisalo od prvobitne psihologističke opredeljenosti motivacije umetničkog delovanja ka čvršćoj objektivaciji stvaralaštva, u kojoj materija pruža mogućnost za reprodukovanje apriornih pravilnosti koje čine osnov svake složenije i specifičnije tvorevine. Princip ove objektivne zakonitosti postupanja spontanih procesa oblikovanja amorfnog materijalnog predloška jeste kristalizacija, koja se zasniva na pravilnosti koja se u umetnosti manifestuje simetričnom horizontalnom raspodelom elemenata u odnosu na aksijalnu vertikalu, bilo u plastičko-trodimenzionalnim bilo u slikarsko-dvodimenzionalnim formama. Evidentno je da je u ovakvom umetničkom postupku bilo kakva tendencija ka individualizaciji umetničkog čina isključena, što podrazumeva i to da je Rigl sve više počeo da se udaljava od svoje ranije teze o vodećoj ulozi konstruktivne zamisli ili da je ta zamisao apriorno determinisana kao subjektivno-psihološki izraz objektivnih formativnih pravilnosti, što, u svakom slučaju, ima isti konačan rezultat – potiskivanje onog individualnoga i jedinstvenoga u korist opštega i zajedničkoga. U sklopu šireg objašnjenja ove definicije umetničkog stvaralaštva lako možemo da uočimo jednu rekurentnu tezu koju smo pomenuli u vezi sa suštinskom tačkom odvajanja teorije umetnosti od estetike, a to je insistiranje na čistom estetskom dopadanju (rein astetischer Gefallen), koje potiče iz umetničkog ostvarenja ukoliko se ono rukovodi isključivo formalnim principima koji proizlaze iz pravilnosti spontanog oblikovanja prirodnih datosti.24 Ukoliko umetničko delo ne predstavlja mimetičku prasliku nekog predmeta iz prirode i ako se ono ne struktuira po unapred poznatim zakonima do kojih tek mora da se dođe u procesu shematizacije prikazanih sadržaja, ako ono takođe ne zavisi ni od subjektivne samovolje umetnika, postavlja se pitanje: u kakvom odnosu stoji umetničko delo prema pukoj spontano postaloj predmetnosti i, s obzirom na to da nije teleološki opredeljeno u Kantovom smislu tog pojma, ka čemu je, konačno, usmereno pro-izvođenje tog dela?

Tvorevina prirode, smatra Rigl, predstavlja motiv umetničkog dela, a pri tom motiv treba shvatiti u njegovom izvornom semantičkom određenju, kao pokretač odnosno kao činilac promene ili preobražaja. Motiv (izv. od lat. moveo, motus) ima i značenje snažnog afektivnog reagovanja, unutrašnje duhovne napetosti, opredeljenja za neki čin, a takvo značenje prirodna tvorevina kao motiv ima i kod Rigla – on predstavlja podsticaj za ostvarenje neke zamisli, a ne već sadržaj same te zamisli, on pruža osnov za umetničku tematizaciju stvarnosti, ali ne i sam oblik i karakter te tematizacije – on je, drugim rečima, katalizator diferencijacije pogleda na svet u kojima se motiv pojavljuje u vidu sadržaja različitih eksplicitnih kulturalnih paradigmi i različitih “umetničkih jezika”, skrivajući svoju elementarnu jednostavnost u sedimentima pojedinih stilsko epohalnih kontekstualizacija. Kao što ne postoje dve istovetne tvorevine prirodnih procesa, tako ne postoji ni samo jedno moguće sagledavanje, nego različita sagledavanja jedne određene tvorevine prirode, odnosno, čovek može da sagleda jednu istu tvorevinu prirode sasvim različitim pogledom u skladu sa načinom na koji poima svoj odnos prema materiji uopšte, tj. prema svakoj tvorevini prirode kao takvoj.

Važnije, dakle, od pitanja pojedinačnih motiva i njihovog porekla jeste pitanje koje se postavlja pred svakim umetničkim delom: u kakvom je odnosu stajao njegov tvorac sa prirodom?25

Rigl je u ovom svom razmatranju odnosa prirodnih i umetničkih tvorevina na veoma jasan način opredelio zadatke nove nauke o umetnosti. Ta nauka oslanja se na metodski postulat o jedinstvu predmeta prirodnih i humanističkih nauka, ali i različitosti metodskog pristupa tom predmetu, utoliko što su humanističke nauke neopozivo određene duhovno povesnim sklopom u kome nastaju i taj duhovno povesni sklop dozvoljava im da sagledaju svoju predmetnu oblast isključivo sub specie uslovljenosti sopstvenog položaja, u kome se stvarnost reflektuje samo kao stvarnost-za-njih i ništa više od toga, dok prirodne nauke operišu saznajnim sredstvima koja, iako je i to samo jedno hipotetičko polazište, važe uvek i svuda; one donose zaključke koji važe kao nužne istine, nasuprot kontingentnim istinama, zaključcima koji važe u jednoj određenoj oblasti ili u jednom duhovno povesnom kontekstu a u drugima ne.

Na osnovu razlika u sagledavanju stvarnosti, Rigl je izdvojio tri velika stilska perioda u istoriji umetnosti, u kojima su prisutne tri različite vrste odnosa umetničkog stvaralaštva prema prirodnom predlošku, i to: 1) period koji obuhvata čitav razvoj istorije umetnosti od početaka do 313. godine n. e., godine u kojoj je hrišćanstvo bilo prihvaćeno kao ravnopravno ostalim religijama na tlu Rimskog carstva; 2) razdoblje koje počinje 313. godine a završava se 1520. – godinom smrti Rafaela (Raphael Sanzio, 1484–1520) i pape Lava X (1475–1520) i početkom reformacije, te obuhvata ono što obično nazivamo srednjim vekom i renesansom i 3) od 1520. godine do savremenosti traje treći period. Najvažnije je skrenuti pažnju na to da ovi periodi istorije umetnosti, iako se u hronološkom poretku nadovezuju jedan na drugi ne pripadaju jednoj jedinstvenoj evolutivnoj liniji, tako da period koji sledi preuzima i usavršava tekovine prethodnoga, nego je ono što određuje ovakav način periodizacije isključivo karakter odnosa umetničkog htenja prema materiji, tehnici i cilju umetničkog delovanja. U skladu sa ovim vodećim kriterijumom distinkcije, prvi period predstavlja istorijsko ostvarenje nastojanja za preobražajem prirode u smislu njenog poboljšanja posredstvom idealizacije telesne lepote, drugi poboljšanje prirode posredstvom duhovne lepote, a treći rekonstruisanje prolazne prirode. Razume se da Rigl nije mogao da pruži ništa drugo do jednu provizornu podelu pa navedene granične godine ne treba doslovno shvatati kao trenutke naglih prekida umetničkih tokova, nego kao trenutke karakterističnih događaja koji su doprineli preoblikovanju paradigmatskih okvira u kojima se do tada kretalo sagledavanje stvarnosti. Ono što potvrđuje jedan duboko antievolucionistički ton u ovoj Riglovoj podeli jeste njegovo strukturiranje umetničkog stvaralaštva unutar ova tri perioda. Naime, svaki od njih sadrži tri faze nejednakog trajanja, koje su formirane po analogiji sa popularnom podelom organskog razvoja, počev od perioda prvobitnog samokonstituisanja i još uvek nerazgovetnog prepoznavanja sopstvenih mogućnosti, preko perioda zrelosti, pa do završnog razdoblja iscrpljivanja snaga, odumiranja i konačnog gašenja.26 Razvoj o kome ovde može da se govori ne podrazumeva nekakav napredak ili promenu ni na planu pojedinog stilskog perioda niti na planu ukupnog kretanja. Ovaj ciklizam je, naprotiv, oštro suprotstavljen bilo kakvom ispoljavanju inovativnih tendencija, jer sve njegove razvojne faze samo dovode do ostvarenja one elemente umetničkih tokova koji su uvek bili embrionalno prisutni u pogledu na svet koji je nastao nepredvidljivim opredeljenjem umetničkog htenja. Ovo shvatanje nema, dakle, uzor ni u hrišćanskoj eshatološkoj koncepciji istorije kao ni u prirodnonaučnom evolucionizmu devetnaestog veka, nego u antičkoj mitologiji i filozofiji (kosmogonijski mitovi, Platonova /Πλάτων, 428/427–348/347 p. n. e./, teorija državnih uređenja, Aristotelova /Αριστοτέλης, 384–322 p. n. e./ filozofija prirode), kod Polibija, Vikoa, Ničea, Špenglera, Tojnbija i Sorokina.27 Ukazivanje na organičenost razvojnih ciklusa dovodi Riglovu periodizaciju u blisku vezu sa organicizmom koji je, zasnivajući se na pozitivističkim tradicijama, istoriju shvatao kao nužnost višeg reda, na koju postupci proizašli iz svesnog planiranja nemaju mnogo uticaja. I ovakav biologistički koncept razvoja pratio je evolutivnu tendenciju koju je zacrtao pozitivizam, ali je ipak dodao i sopstveni karakterističan ton tom razvoju – kretanje ka samousavršavanju kao povećavanje diskontinuiteta u individualnoj zaokruženosti i samodovoljnosti. Analogno tome, ispoljavanje umetničkog htenja je proces koji se iscrpljuje u svakom svom konkretno istorijskom obliku i ne zavisi od prethodnog ili sledećeg oblika ispoljavanja.28

Periodizacija koju je Rigl skicirao predstavlja konkretizaciju procesa izdvajanja, distinktivnog dezigniranja i međusobne koordinacije kulturalno određenog umetničkog htenja uz istovremeno pojačavanje unutrašnje kohezije i posledičnu individualizaciju, a zatim obrnut tok tog procesa koji dovodi do slabljenja unutrašnje povezanosti, disolucije i rastapanja do neprepoznatljivosti usled neminovnog gubljenja karakterističnih distinktivnih obeležja.

U kontekstu ovog shvatanja povesno-umetničkog kretanja opravdano se može postaviti i pitanje o saznajnim mogućnostima nauke o umetnosti, koja ne može da zadovolji ni najnužnije zahteve naučnog saznanja u pogledu rekonstruisanja celovitosti proučavanih pojava, kao i mogućnosti predviđanja njihovog budućeg toka i zakonitosti dijahronih promena, tj., nedostaje upravo osnov povezivanja dva sukcesivna stilsko epohalna perioda, bez obzira na Riglovu napomenu da poslednje faze ovih perioda ukazuju više na početne faze sledećih nego na sebi prethodeću fazu onog razdoblja čiji su i same deo. To što završna faza nekog procesa – ovde razvoja jedne povesnoumetničke epohe – ukazuje na nešto drugo, različito od sebe, ne govori ništa o plauzibilnosti kontinualnog toka, prvo, zato što ukazivanje ne može da predstavlja pouzdan osnov naučnog objašnjenja i, drugo, zato što činjenica da iz nečega što prethodi može da se nasluti ono što sledi ne govori u prilog tome da između dve pojave postoji uzročna ili motivaciona veza, nego samo hronološko prethođenje i sledovanje, a izvođenje zaključka o postojanju takve veze samo na osnovu konstatovanja redosleda u vremenu jeste stara logička pogreška (post hoc ergo propter hoc).

Rigl zapravo nije ni pokušao da govori o zakonitosti razvoja umetnosti, o uzročnim vezama nezavisnim od oblika kulturalnog ispoljavanja umetničkog htenja, već o preuzimanju i preoblikovanju motivskih i kompozicionih koncepcija koje su, u skladu sa lokalnim specifičnostima materijala i tehničkih sredstava, poprimile različite oblike. Karakter povesno umetničkog kontinuiteta nije sadržan u uzročno-posledičnim odnosima nego u odnosima asimilacije i metamorfoze. Ovi odnosi nisu evolutivni nego disperzivni, ne teže jedinstvenom cilju, na putu ka kome pojedini oblici umetničkog htenja čine samo posredujuće instance, nego variraju niz elementarnih generičkih formi, iscrpljujući tako njihove kombinatorne mogućnosti, ali i svoju sopstvenu formativnu vitalnost. Preuzimanje motivsko-kompozicionih karakteristika iz jedne kulturalne paradigme od strane druge realizuje se u osnovi kao zadržavanje manifestnih obeležja, čija je, međutim, simbolička ili upotrebna funkcija potpuno različita od one koju su prethodno imala ili, drugim rečima, ove karakteristike prenose se iz jedne oblasti manifestacije umetničkog htenja u drugu u vidu onoga što je Špengler nazivao pseudomorfozom.29 Pod uticajem definisanog umetničkog htenja preuzeti principi i sadržaji gube stara i dobijaju nova, drugačija značenja. Povezanost duhovnopovesnih celina i stilskih obrazaca ispostavlja se kao dokaz nemogućnosti uspostavljanja kontinuiteta, a manifestne sličnosti ispostavljaju se kao latentne suštinske razlike.

Da li ovo znači da “pozitivno”, naučno znanje o prošlosti, usled sužavanja povesnog horizonta, u stvari falsifikuje prošlost i odustaje od objašnjenja onoga što dolazi ili per analogiam ono može unapred da objasni, primenjujući metaepistemološki princip o kruženju razvojnih faza sopstvene epohe, ako ne doslovan sadržaj onda barem osnovni referentan okvir u kome će se događaji odvijati?30 Koji to kriterijumi mogu da garantuju nužnost ovakvog strukturiranja povesti, ukoliko se odustaje od apriorizma i transcendentalnog direkcionizma ali i od evolutivne linearnosti?

Koji je to određujući činilac koji pokreće nova pseudomorfička preuzimanja motivskih i kompozicionih principa? Odgovor na ovo pitanje glasi: to je umetničko htenje kao manifestacija volje za moć u umetnosti. Uticaj Fridriha Ničea (čija je zaostavština objavljena 1901. godine pod naslovom Volja za moć) nije teško uvideti ne samo u koncepciji umetničkog htenja, nego i u pulsantnom ritmičkom kretanju tri faze stilsko epohalnih perioda, tri faze koje ne upućuju nikuda osim ka samo ostvarenju jedne volje da se stvarnost asimiluje i transformiše, bez nekog spoljašnjeg, “višeg” uzroka, bez pravca u kome se kreće, osim ako taj pravac nije pravac vraćanja samom sebi, pravilni ritmički otkucaji neracionabilne aktivnosti jednog doba, koji su dovoljni da sami sebe opravdaju i bez onoga Kuda? i Zašto? Povezivanje koje počiva na misli o kontinuitetu dokinuto je faktičkim jedinstvom tri razvojne faze koje ospoljavaju samo jednu tendenciju – biti-pokazan ne kao jedno nego kao jedinstvo, dakle, ne samo u svojoj formalnoj datosti nego i u svom generativnom principu, jer volja proizlazi iz preobilja aktivnosti. Zato […] prošlost, budućnost i sadašnjost postaju stalno “sada” samo preko vječnog vraćanja istog. Tu stalnost “sada” metafizička evropska tradicija naziva vječnošću. I Nietzsche misli zapravo tri faze vremena iz vječnosti kao stalnog “sada” […]. Ali ta vječnost, to stalno Sada, nije zasnovano na nepomičnosti, na ostajanju u istom, na mirovanju, nego na vječnom vraćanju istog.31

Istorijska činjenica očitovanja umetničkog htenja u različitim konkretnim ostvarenjima unutar različitih opštih okvira stila ne znači da je tu reč o vrednosnim razlikama između tih manifestacija, čime bi se reaktuelizovala evolutivnost umetničkih tokova, kao onih inferiornih koji samo pružaju podsticaje, i onih superiornih, koji te posticaje pravilno shvataju i stvaraju “istinska” umetnička dela. Rigl je već svojim prevrednovanjem istorijskog mesta i značaja poznorimske primenjene umetnosti i ornamentalnih dekoracija, upravo na tragu razlikovanja između vrednosnih sudova i sudova koji uzimaju u obzir vrednosti (Rikertova podela), u sklopu jednog, danas u najmanju ruku neobičnog, organicističko-voluntarističkog eksplanatornog modela, uspeo u afirmaciji shvatanja o jednakoj vrednosti svih oblika umetničkog htenja zato što, kao što je upravo Niče primetio, svako postavljanje kriterijuma vrednosti i bezvređa pretpostavlja vanmoralnost stanovišta svog uspostavljanja i izvesnu proizvoljnost, koju treba shvatiti kao prvobitnu neopredeljenost volje.32

Međutim, čak i kada su kriterijumi čvrsto postavljeni i prihvaćeni, volja, odnosno umetničko htenje, suočavaju se sa izborom između različitih mogućnosti. Tada se umetničko htenje pojavljuje kao borba umetničke zamisli pomoću umetničkih sredstava sa inertnom materijalnošću ili, kako je Rigl govorio, kao nadmetanje sa prirodom za ostvarenje različitih ciljeva, a umetničko htenje u tom nadmetanju nikada ne treba poistovećivati sa namerama, interesima i željama pojedinaca i nikada sa konstruktivnim zamislima, estetičkim normama ili bilo kojom drugom vrstom racionalizacije prvobitnog impulsa volje. Kao i kod Ničea,33 savršenstvo delovanja počiva u njegovoj slobodi od prinude razumskih svrha, koje izazivaju bolesno stanje ličnosti; umetničko htenje kod Rigla može da nađe izraz u ličnom stilu pojedinačnog umetnika (u Grupnom portretu u Holandiji nosilac umetničkog htenja je Rembrant /Rembrandt, 1606–1669/), u stilu epohe (egipatsko-orijentalni, grčki, rimski itd.), ali samim tim što umetničko htenje stupa u nekoj od svojih manifestacija na scenu istorije, to još uvek ne znači da ono zavisi od uslovljenosti koju to po pravilu donosi, nego da bilo lični bilo epohalni umetnički stil predstavlja individuaciju umetničkog htenja. U pogledu razvoja ovog odnosa umetničkog htenja prema prirodi zanimljiva je i podudarnost koja postoji između Riglovog prikaza geneze ovog odnosa i Ničeove skice razvoja čovečanstva. Dok se nadmetanje sa prirodom u cilju njenog poboljšavanja putem telesne lepote ogleda kod Rigla u shvatanju o prolaznosti, slabosti i nepostojanosti prirodnih predmeta, u osećaju nadmoći čoveka nad njima i želji da se oni usavrše zato što […] samo ono savršeno ima pravo na umetničku egzistenciju.

U umetnosti kao i u životu čoveka u Antici važi naprosto pravo jačega (podv. R. P.),34 kod Ničea prvi period konstituisanja čovečanstva odigrava se u znaku zadobijanja moći nad prirodom, a moral je bio neophodan samo zato “da bi čovek opstao u borbi sa prirodom i protiv ‘divljih zveri’ ”.35 Kada se ova moć zadobije, otvoren je put ka sledećem tipu odnosa, korišćenju te moći radi sopstvenog samoizgrađivanja. Umetnost kao usavršavanje prirode posredstvom duhovne lepote podrazumeva u osnovi dualističku diskrepancu između prirode i duha, ubeđenje u bezvrednost materije, a umetnost se shvata kao asimilacija materije i povratak u svoj istinski habitus – materija je modalitet samousavršavanja duha.36 Niče je treću vrstu odnosa čoveka prema “najvišim vrednostima”, između ostalih i prema moralnosti i umetnosti, izdvojio od prethodno navedene dve, ali je ipak očigledno da je u pitanju (njemu) savremeno shvatanje o umetnosti kao samosvrsi, umetnosti zbog umetnosti, larpurlartističkoj ironijskoj distanci prema stvarnosti, shvatanje koje Niče ocenjuje kao jednostrano, apstraktno, u krajnjoj liniji, kao zlo. Danas (a “danas” se odnosi na period od 1520. godine nadalje), kaže Rigl, umetnik je jedan otmen gospodin koji stvara radi zadovoljstva drugog značajnog i bogatog gospodina, bilo da je reč o nekoj osobi ili o državi ili crkvi. Pošto nedostaje čvrsta norma u opažanju prirode, svaki umetnik opaža je na drugačiji način. Umetnost je izgubila neposredan značaj za život modernog čoveka. Ona je postala predmet estetičkog diletantizma, za koji je potrebno vaspitanje i školovanje.37

Ciklično kretanje u večnom vraćanju istoga, diskontinuitet, umetničko stvaralaštvo kao manifestovanje umetničkog htenja, neprekidno pulsiranje u vidu trostepenog samousavršavanja i samoiscrpljivanja potencijalnosti stila – sve ono što može da se kaže o Riglovom shvatanju umetnosti, gotovo na isti način odjekuje u Ničeovoj kritici najviših vrednosti i njegovoj onto-kosmološkoj zamisli.38 U granicama ovog rada nemoguće je iscrpno analizirati sve one dodirne tačke koje nesumnjivo postoje kod ova dva savremenika, dok bi Ničeovo razlikovanje između apolonijskog i dionizijskog principa i odgovarajuća Riglova razmatranja grčke umetnosti te prenošenje ove Ničeove distinkcije na plan optičko-receptivne komponente estetičkog doživljavanja zasluživalo posebnu studiju. Za sada možemo da učinimo samo toliko da ukažemo na ove povezanosti kao na orijentire na mogućim pravcima daljih istraživanja.

U bliskoj vezi sa uticajem koji su cikličko-vitalistička shvatanja proizašla iz tzv. desno hegelovske filozofske tradicije u drugoj polovini devetnaestog veka, kao i iz reakcije na bilo kakav racionalistički konstruktivizam i providencijalističke sistematizacije istorije, stoji i uticaj koji je na Riglovu teorijsko-umetničku koncepciju ostvarila jedna struja tada mlade i veoma uticajne naučne discipline – psihologije – od koje su mnogi očekivali da zameni filozofiju, a to je tzv. psihologija uosećavanja (Psychologie der Einfuhlung). Ovaj pravac u psihologiji, koji je po problemima koje tematizuje najbliži psihološkim disciplinama kao što su psihologija umetnosti i psihologija percepcije, proizašao je iz britanskog estetičkog intuitivizma osamnaestog veka i kontinentalnog romantizma početkom devetnaestog veka, ali je […] doktrina o izražavanju počela teorijski da se učvršćuje tek u drugoj polovini devetnaestog veka i teorija Einfuhlunga je pomogla da se ona formuliše. Devetnaesti vek je sa svojim rasplinutim vitalizmom preinačio pojam utiska i osećaja, preobražavajući ga iz aktivnog u pasivan. Ono što je dotle bilo jedva prosto zapažanje: pomisao da naše osećanje oživotvorava stvari i da one tek tako izražavaju naša duševna stanja, postaje od tada delotvoran i sistematski princip.39

Ne samo da su u periodu koji se hronološki podudara sa vremenom u kome nastaju i formiraju se osnovni pojmovi Riglove teorije umetnosti na sceni sistematizatorski napori na području teorije uosećavanja, nego i, što je za nas važnije, nastojanje da se ova teorija ontološki zasnuje na nekoj opštijoj osnovi nego što je to subjektivna percepcija stvarnosti i estetsko zadovoljstvo. Upravo u najcelovitijem pokušaju u ovom pravcu, onome koji je u svom sistemu estetike preduzeo Teodor Lips, percepcija umetničkog dela i njegovo predstavljanje podrazumevaju prisustvo jedne posebne vrste delatnosti iz koje proizlazi osećanje zadovoljstva (Lustgefuhl), koje može da se podeli na elementaran osećaj (Elementargefuhl) – jednostavan doživljaj osnovnih boja ili čistih tonova) i osećaj forme (Formgefuhl), koji počiva u doživljavanju složenih kombinacija pomenutih elemenata. Osećaj zadovoljstva nastaje kada se, kako Lips kaže, u sopstvenom unutrašnjem predstavnom svetu okrećemo predmetu predstave,40 a osećaj nezadovoljstva kada smo u tom činu sprečeni nekom nesuštinskom suprotnošću ili otporom.41 Ne samo da je Lips eksplicitno prihvatio neokantovsku podelu na nomotetske (on ih naziva normativnima) i idiografske (kod njega su to nauke koje opisuju i objašnjavaju) nauke, u koje je uvrstio i psihologiju, nego je postavio i tezu o percepciji i doživljavanju kao izrazito aktivističkom činu, koji zahteva od subjekta opažanja delatnost u kojoj on asimiluje u sopstveni unutrašnji senzibilitet umetničko delo koje je pred njim.42 U želji da proširi osnov perceptivne i prezentativne delatnosti, Lips takođe prelazi uske granice tematizovane oblasti formiranja estetskog doživljaja i postavlja dalekosežnu tezu da, s obzirom na to da se uvek krećemo u nekom modalitetu predstavljanja stvarnosti, i čitav život, ukoliko se shvati kao celokupnost predstavljenih sadržaja, jeste i sam delatnost. Poistovećivanje osnovne kategorije tadašnjeg vitalizma sa aktivističkim etosom uspona i opadanja delatne moći približava ovu psihologističku poziciju Ničeovoj koncepciji sveta kao volje za moć. Štaviše,

Ukupna unutrašnja delatnost, samoispoljavanje moje unutrašnje snage uopšte, određeno je kao zadovoljstvo ili nezadovoljstvo u skladu sa čitavim svojim karakterom, čak u skladu sa svojim načinom ili unutrašnjim ritmom proticanja, a takođe i u srazmeri sa “snagom” koja se pri tom ispoljava, pre svega s obzirom na snagu ili slabost delatnosti.43

Drugim rečima, upravo onako kako je Niče odredio volju za moć, kao vanmoralan činilac konstituisanja vrednosti, isto onako kao što je Rigl shvatio umetničko htenje kao pretpostavku svakog stilskoepohalnog određenja i kriterijuma vrednovanja dela,44 tako je i Lips unutrašnje predstavno delovanje, koje nalazi zadovoljenje u neposrednoj zavisnosti od toga u kojoj meri je sama delatnost koja je njegov uslov snažna, postavio u vanestetskom smislu. Kao i volja za moć, Lipsova estetska delatnost nalazi zadovoljenje u sopstvenom povećavanju.45 Delatnost predstavljanja, koja nalazi zadovoljstvo u povećavanju sopstvene snage, uslovljava i estetičku objektivnost, a ona nije ništa drugo do neposrednost onoga što je delo kao prezentno, kao uobličen život, te prema tome, objektivna je samo snaga delatnosti koja se različito individuira i u tim svojim individuacijama predstavlja, ali to ipak ne dovodi u pitanje njenu faktičnost i u toj faktičnosti izjednačavanje stvarnosti sa estetskim objektivitetom ili estetičkom istinitošću. S obzirom na uticaj koji je imao ovaj voluntaristički psihologizam, posebno u pogledu supstancijalnosti umetničkog htenja kako ga je Rigl odredio, jedini način da se njegovo stanoviše okarakteriše kao “psihologizam” bilo bi značenje koje je Panofski naveo kao jednu od mogućnosti da se umetničko htenje definiše u okvirima psihologije – a to je da ono predstavlja specifično uobličenu supstancijalnu svest epohe, koja se individuira na različitim planovima opštosti, bilo kao ličan umetnički stil, stil škole ili pravca ili kao estetički normativ.46

Treba napomenuti i to da je Rigl pravio jasnu razliku između spoljašnjeg karaktera stila i principa stila, u nameri da istakne značaj jednog specifičnog strukturnog sklopa u kome presudan značaj ima unutrašnja pokretačka snaga formativnih principa koji se zasnivaju na usmerenoj delatnosti volje, volje koja svoj izraz nalazi u duhovno povesnom konceptu stila, u kome se koncentrišu suštinska obeležja svih pojedinačnih napora za oblikovanjem stvarnosti u jednoj epohi.

Zaključne napomene

Donositi bilo kakve zaključke ili davati definitivne kritičke ocene teorijskog dometa, istorijskog značaja i obima uticaja o jednoj još uvek veoma živoj intelektualnoj tradiciji kakva je bez sumnje tradicija Bečke škole istorije umetnosti, predstavljalo bi nezahvalan posao, osim ako bi u sklopu jednog pregleda trebalo ukazati na one zadatke koje je ovaj teorijski pravac postavio pred budući naučni rad u ovoj oblasti, kao i na podsticaje koje je s tim u vezi pružio. Takve zadatke i podsticaje, uprkos svim zamerkama koje bi mogle da joj se upute u pogledu koncepcijske nekonzistentnosti i pojmovno-terminološke neodređenosti, obelodanila je upravo teorijska misao Alojza Rigla. Holistički pristup u istraživanju istorijsko umetničkih i teorijsko umetničkih problema, koncept organičnog razvoja tendencija u umetničkom stvaralaštvu, primat htenja, odnosno volje u činu proizvođenja umetničkog dela, kao i značaj dijahronijskih preseka za utvrđivanje formativnih principa savremenih pravaca umetničkog stvaralaštva, svakako predstavljaju, u doba prevlasti anglosaksonskog strukturalizma i poststrukturalizma, solidan osnov za jedan suštinski preokret. On bi pre svega trebalo da donese rezultate u oblasti periodizacije istorije umetnosti u pravcu prevladavanja artificijelne podele na unilinearnu evolutivnu shemu Stari – Srednji – Novi vek i da doprinese uvođenju hronoloških podela koje bi uzimale u obzir forme duhovnopovesne kontekstualizacije umetničkog delovanja koje ponajmanje zavise od simplifikovane hronologizacije čija je eksplanatorna vrednost ništavna, a demonstrativna ili klasifikacijska vrednost ima isključivo propedeutički značaj. U tom pogledu od ključne metodske vrednosti bio bi dualistički princip razvrstavanja umetničkog oblikovanja na plastičko-objektivnu (orijentalnu) i optičko-subjektivnu (grčku, posle perioda migracija indogermanskih naroda) percepcijsku matricu, koja se na kasnije periode umetničkih kretanja u Evropi prenosi kao sklonost ka plastičnosti Rimljana i obeležava krug njihovog dominantnog kulturalnog uticaja i subjektivno-optičku vizuru transalpskih naroda. To bi svakako predstavljalo prvi, ali veoma značajan korak ka “prevrednovanjima nauke o umetnosti” koje su Rigl i još neki kasniji teoretičari Bečke škole imali na umu.

Radovan Popović

3 “Neosporno je da zakoni ne smeju nasilno da se nameću naukama, zato što je svrha nauke istina. Istina je neophodna duši i zato bi i najmanja prinuda u zadovoljavanju ove suštinske potrebe bila tiranska. Svrha umetnosti, međutim, jeste zadovoljstvo, a zadovoljstva možemo da se lišimo. Trebalo bi u svakom slučaju da zavisi od zakonodavca koju vrstu zadovoljstva i u kojoj meri će dopustiti.” Gothold Ephraim Lessing, “Laokoon oder uber die Grenzen der Mahlerey und Poesie”, iz Georg Witkoswski (ed.), Lessings Werke, Bd. 5: Lessing, Goth old Ephraim: Laokoon oder uber die Grenzen der Mahlerey und Poesie, Bibliographisches Institut, Leipzig, 1909, str. 28.

4 “Telesna lepota proizlazi iz usklađujućeg delovanja raznovrsnih delova koji u jednom trenutku mogu da se obuhvate pogledom. Ona prema tome zahteva da se ovi delovi nalaze jedan pored drugoga, a pošto su stvari čiji se delovi nalaze jedan pored drugoga pravi predmet slikarstva, ono i samo ono može da podražava telesnu lepotu.” Gothold Ephraim Lessing, “Laokoon oder uber die Grenzen der Mahlerey und Poesie”, str. 228.

5 “Granice likovnih umetnosti su, prema tome, to što su njihove figure nepokretne. Životnost pokreta koje izgleda da imaju, predstavlja dodatak naše uobrazilje. Umetnost ne čini ništa drugo do stavljanja u pokret naše uobrazilje.” Gothold Ephraim Lessing, “Laokoon oder uber die Grenzen der Mahlerey und Poesie”, str. 292.

6 “Empirijske nauke u saznavanju stvarnosti tragaju bilo za opštošću u formi prirodnog zakona bilo za onim pojedinačnim u povesno određenom liku. One jednim delom razmatraju nepromenljivu formu a drugim onaj jednokratan, imanentno određen sadržaj dešavanja u stvarnosti. Jedno su nauke koje utvrđuju zakone (Gesetzeswissenschaften), a drugo nauke koje se bave događajima (Ereigniswissenschaften). Prve govore o onome što je nepromenljivo, a druge o onome prolaznome. Naučno poimanje je […] u jednom slučaju nomotetsko a u drugom idiografsko. Ukoliko želimo da se pridržavamo uobičajenih izraza, možemo nadalje da govorimo u ovom smislu o suprotnosti između prirodnonaučnih i istorijskih disciplina.” Wilhelm Windelband, “Geschichte und Naturwissenschaft”, iz Praludien (Aufsatze und Reden zur Philosophie und ihrer Geschichte), Verlag von J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), Tubingen, 1924, str. 145.

7 Wilhelm Windelband, “Geschichte und Naturwissenschaft”, iz Praludien (Aufsatze und Reden zur Philosophie und ihrer Geschichte), str. 150.

8 “Kulturalno značenje jednog predmeta, dakle jasna vrednost i smisao koji on nosi, počiva, naime, ukoliko ga sagledavamo kao celinu, ne na onome što mu je zajedničko sa drugim predmetima u stvarnosti, nego upravo na onome što ga od njih razlikuje, i zato stvarnost, koju sagledavamo u njenom odnosu sa kulturalnim vrednostima, kao njihovog realnog nosioca, mora da se uvidi i u onome osobenom i pojedinačnom.” Heinrich Rickert, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft, Verlag von J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), Tubingen, 1926, str. 79.

9 Heinrich Rickert, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft, str. 87.

10 Heinrich Rickert, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft, str. 91.

11 “Samo višeznačnost reči ‘razvoj’ omogućuje da se objedine povesnorazvojni i normativno naučni postupak i da se govori o ‘zakonitostima razvoja’ i to tako, kao što se npr. u ‘razvojno povesnoj’ embriologiji posmatraju razvojni nizovi u onome što im je zajedničko i gde se, dakle, povesno nastajanje novoga ne uzima u obzir upravo u svojoj osobenosti, nego se formira opšti pojam za više nizova […]. Nisu, dakle, razvojni nizovi uopšte predmet istorije, nego jednokratni i individualni razvojni nizovi […].” Heinrich Rickert, Die Probleme der Geschichtsphilosophie, Carl Winters Universitatsbuchhandlung, Heidelberg, 1924, str. 46.

12 Gvido Morpurgo-Taljabue, Savremena estetika, Nolit, Beograd, 1963, str. 83.

13 “Bilo bi značajno izdvojiti neke od ovih osnovnih tipova umetničkih formi i slediti njihov postepen napredak do njihove najviše razvijenosti. Takva jedna metoda, slična onima kojih se pridržavao baron Kivije, primenjena na umetnost a posebno na arhitekturu, doprinela bi u najmanju ruku tome da se ostvari jasan pregled čitave ove oblasti i čak da se stvori osnova jedne teorije stila i neke vrste topike ili metode iznalaženja, koja bi mogla da dovede do spoznaje prirodnih procesa otkrivanja, čime bismo postigli više nego što je velikom istraživaču prirode bilo suđeno u oblasti njegove nauke.” Gottfried Semper, “Entwurf eines Systems der vergleichenden Stillehre”, iz Kleine Schriften, Spemann, Berlin, 1884, str. 261.

14 Alois Riegl, Historische Grammatik der bildenden Kunste, Hermann Bohlaus Nachf, Graz – Koln, 1966, (fragmenta ex 1896–1898), str. 74.

15 “ ‘Problemi stila’ hteli su da opovrgnu materijalističku teoriju umetnosti koja je […] umetničko delo objašnjavala polazeći od komponenata upotrebne svrhe, materijala i tehnike. Rigl je, nasuprot tome, postavio jednu teleološku tezu: on je shvatao umetničko delo kao rezultat jednog određenog i cilja svesnog umetničkog htenja.” Lorenz Dittmann, Stil – Symbol – Struktur (Studien zu Kategorien der Kunstgeschichte), Wilhelm Fink Verlag, Munchen, 1967, str. 21. “Problemi, koje je Rigl kao prvi stavio svetu nauke na uvid i koji su tada, dugo posle Hegela, postavljeni na nov i neobičan način, teže teleološkom utemeljenju razvoja umetnosti, i pre svega predstavljaju svesnu i izvanredno snažnu reakciju protiv materijalističkog i pozitivističkog shvatanja, koje je na kraju veka još uvek bilo svuda dominantno i koje se izgradilo pod Zemperovim uticajem i po ugledu na njega.” Gvido Kaschnitz von Weinberg, “Alois Riegl: Spatromische Kunstindustrie (Rezension)”, iz Ausgewahlte Schriften, Bd. I: Kleine Schriften zur Struktur, Verlag Gebr. Mann, Berlin, 1965, str. 1.

16 Alois Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Richard Carl Schmidt & Co, Berlin, 1923 (1893), str. Xiii.

17 “Sada se takođe shvata izraz ‘zakon’. On naravno nema nikakve veze sa prirodnim zakonima, nego je to onaj strukturni princip koji momente i (takozvane) delove umetničkog dela povezuje ‘unutrašnjom nužnošću’ […]. Ovaj nov pojam neuzročne ‘nužnosti’, onoga što ima unutrašnji smisao koji je potpuno različit od istorijske, uzročno determinisane nužnosti, može da se pojavi samo tamo gde se u umetničkim delima priznaju ‘simboli’ u prethodno navedenom značenju te reči” (Zedlmajr pod “prethodno navedenim značenjem” simbola podrazumeva princip strukturiranja koji je nezavisan od akcidentalnih činilaca – prim. R. P.). Hans Sedlmayr, “Kunstgeschichte als Stilgeschichte (Die Quintessenz der Lehren Riegls)”, iz Kunst und Wahrheit (Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte), Rowohlt, Hamburg, 1959, str. 21.

18 “Pošto se odustalo od telesnosti i zadovoljilo se prividom, time je učinjen korak od suštinskog značaja u oslobađanju mašte od prinude striktnog opažanja čistih prirodnih oblika i omogućavanju da slobodnije postupa sa ovim formama i da ih kombinuje.” Alois Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Richard Carl Schmidt & Co, Berlin, 1923, str. 2.

19 “Već i sam istorijsko-materijalistički osećaj našeg doba, koji nastoji da utvrdi kauzalne nizove za sve pojave morala je da zadovolji hipoteza, koja je za jednu tako eminentnu oblast kao što je oblast umetničkog stvaralaštva umela da ponudi jedan, zahvaljujući svojoj prirodnosti i začuđujućoj jednostavnosti, tako pouzdan uzrok nastanka.” Alois Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, str. 7.

20 Alois Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, str. 13.

21 Alois Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, str. 24.

22 Alois Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, str. 24.

23 “Ljudska ruka gradi svoja ostvarenja iz mrtve materije upravo po istim onim zakonima po kojima priroda oblikuje svoja. Svako likovnoumetničko stvaranje zato, u krajnjoj liniji, nije ništa drugo do nadmetanje sa prirodom.” Alois Riegl, Historische Grammatik der bildenden Kunste, Hermann Bohlaus Nachf, Graz – Koln, 1966, str. 21.

24 “Osećanje zadovoljstva koje u nama pobuđuje umetnost zasnovana na delu ljudskih ruku, meri se stepenom u kome čoveku uspeva da u tom delu dovede do jasnog i ubedljivog izraza uvek važeće formalne zakonitosti prirodnog stvaranja. U opažanju i usklađenosti umetničkog dela sa njemu odgovarajućim delom prirode počiva izvor svakog čistog estetskog dopadanja.” Alois Riegl, Historische Grammatik der bildenden Kunste, str. 21.

25 Alois Riegl, Historische Grammatik der bildenden Kunste, str. 22.

26 “U svakom od ovih perioda mogu da se razlikuju tri potperioda, od kojih se u prvom razvija odgovarajući pogled na svet, drugi (po pravilu najkraći) koji ga dovodi do najvećeg savršenstva, treći, pak, koji izvodi na videlo proces razaranja i postepenog potiskivanja ovog pogleda na svet, tako da ovaj poslednji potperiod u najmanju ruku ukazuje na sledeći pogled na svet, koliko i na onaj čiju poslednju fazu predstavlja.” Alois Riegl, Historische Grammatik der bildenden Kunste, str. 23.

27 Opširnije o cikličkim teorijama istorije videti Smilja Tartalja, Skriveni krug (Obnova ciklizma u filozofiji istorije), Velika edicija ideja, Beograd, 1976.

28 “Preobrazba neke cjeline, koja je ispočetka bila rasplinuta i jednolika, u koncentriranu kombinaciju raznolikih dijelova pretpostavlja istovremeno odvajanje cjeline od njene okoline kao i dijelova jednog od drugoga. Postoji neodređenost u toku ovog procesa. Tek kad cjelina dobije na gustoći, ona se oštro odvaja od prostora ili tvari koja leži oko nje; i tek kad svaka posebna podjela povuče u vlastitu masu one periferne dijelove koji ispočetka nisu jasno odvojeni od susjednih podjela, može masa steći jasne obrise. To znači da je povećana određenost posljedica istovremenog općeg i lokalnog zgušćavanja. Dok sekundarna ponovna raspodjela uvijek nešto dodaje heterogenosti, primarna ponovna raspodjela, koja povećava integraciju, slučajno daje određenost dijelovima i oni su sve manje nalik jedni drugima kao i njihovom skupu […]. Evolucija je integracija materije s popratnim rasipanjem pokreta; za vrijeme koje materija prelazi iz neodređenog, nepovezanog homogenog stanja u određeno, povezano heterogeno stanje; i za vrijeme koje zadržani pokret prolazi kroz paralelnu preobrazbu.” Herbert Spencer, “Prvi principi”, iz Rudi Supek, Herbert Spencer i biologizam u sociologiji, Naprijed, Zagreb, 1987, str. 123–124, 125.

29 “Kontinuirana talasasta vitica postala je u helenskoj umetnosti jedan od najrasprostranjenijih motiva i ostala je to i u svim sledećim stilovima sve do danas. To, međutim, ne može da se dokaže u vezi sa starom orijentalnom umetnošću. Jednostavnost sheme navodi na pomisao o Kolumbovom jajetu. Ako, međutim, obratimo pažnju na stare orijentalne stilove u pogledu njihovog odnosa prema analognim zadacima, jasno ćemo videti kako je tek ‘mikenski’ umetnik, posle izvesnog broja proba i pokušaja, pronašao rešavajuću formulu […].” Alois Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Richard Carl Schmidt & Co, Berlin, 1923, str. 122.

U vezi sa paradigmatičnim primerima egipatskog slikarstva koje su Grci preuzeli, Rigl kaže: “Možda su u vezi s tim žanr-scene u egipatskim grobnicama mogle da posluže kao uzor. Ako su, međutim, ovi prikazi u egipatskoj umetnosti, kao što je poznato, imali snažan predmetan motiv, vezan za život posle smrti, i odgovarajući značaj, lovu na vepra prikazanom na Peharu iz Vafija izvesno će moći da se pripiše samo dekorativno značenje; u ovom slučaju to su zaista žanr-scene.” Alois Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, str. 148.

“U stenovitom sloju zatvoreni su kristali nekog minerala. Nastaju rascepi i pukotine; voda prokapljuje i postepeno ispira kristale, tako da preostaje samo njihov šuplji oblik. Kasnije nastaju vulkanski događaji od kojih popucaju brda; užarene mase poniru, hlade se i koče i takođe se kristalizuju. Ali one nisu slobodne i ne mogu to da učine u svom sopstvenom obliku; moraju da ispune oblike koji već postoje i tako nastaju falsifikovani oblici, kristali čiji unutrašnji sklop protivreči spoljašnjoj građi, vrsta kamena koja se pojavljuje na način tuđe vrste. To mineralozi zovu pseudomorfozom. Istorijskim pseudomorfozama nazivam slučajeve u kojima stara kultura tako silno pritiskuje tle da mlada kultura, domaća na tom tlu, ne može da dođe do daha, i ne samo što ne dospeva da obrazuje čiste, sopstvene izražajne oblike, nego čak ne dospeva ni da razvije svoju samosvest.” Osvald Špengler, Propast Zapada, tom III, IK “Književne novine”, Beograd, 1990, str. 209.

30 “Štaviše, polazeći od jedne određene kulturalne oblasti mogu da se u principu rekonstruišu druge strane iste kulture, tako da, ako je poznata umetnost, mogu da se kao srodne odrede religija, filozofija ili nauka (‘pošto je i nauka, uprkos svoj prividnoj samostalnosti i objektivnosti u pogledu svog usmerenja u osnovi zavisna od uvek vodećih sklonosti’).” Hans Sedlmayr, “Kunstgeschichte als Stilgeschichte (Die Quintessenz der Lehren Riegls)”, iz Kunst und Wahrheit (Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte), Rowohlt, Hamburg, 1959, str. 26.

31 Danko Grlić, “Nietzsche”, iz Odabrana djela 2, Naprijed – Nolit, Zagreb – Beograd, 1988, str. 119–120.

32 “Moj osnovni stav: ne postoje moralni fenomeni nego samo moralna interpretacija ovih fenomena. Sama ta interpretacija ima vanmoralno poreklo.” Friedrich Nietzsche, “Der Wille zur Macht”, iz Werke, Bd. 2, Alfred Kroner Verlag, Leipzig, 1930, str. 370, fr. 100.

33 Friedrich Nietzsche, “Der Wille zur Macht”, str. 377, fr. 114.

34 Alois Riegl, Historische Grammatik der bildenden Kunste, Hermann Bohlaus Nachf, Graz – Koln, 1966, str. 25.

35 Friedrich Nietzsche, “Der Wille zur Macht”, iz Werke, bd. 2, Alfred Kroner Verlag, Leipzig, 1930, str. 403, fr. 163.

36 Alois Riegl, Historische Grammatik der bildenden Kunste, Hermann Bohlaus Nachf, Graz – Koln, 1966, str. 32.

37 Alois Riegl, Historische Grammatik der bildenden Kunste, str. 56.

38 “Ovaj moj dionizijski svet večnog samostvaranja i večnog samouništavanja, ovaj skriveni svet dvostrukih naslada, ovo moje stajanje izvan dobra i zla, bez cilja ukoliko se cilj ne sastoji u sreći kruženja, bez volje, ukoliko krug nije dobra volja sam po sebi – hoćete li da znate kako se zove ovaj svet? […] Ovaj svet je volja za moć i ništa osim toga.” Friedrich Nietzsche, “Der Wille zur Macht”, iz Werke, Bd. 2, Alfred Kroner Verlag, Leipzig, 1930, str. 535, fr. 491.

39 Gvido Morpurgo-Taljabue, Savremena estetika, Nolit, Beograd, 1968, str. 52–53.

40 Theodor Lipps, “Asthetik. Psychologie des Schonen und der Kunst”, iz Erster Teil, Grundlegung der Asthetik, Verlag von Leopold Voss, Leipzig, 1923, str. 17.

41 “Ako je najintimnija suština bića volja za moć, ako svaki rast moći predstavlja zadovoljstvo, a nezadovoljstvo svaka nemoć otpora, nemoć da se zagospodari; zar ne bismo smeli da pretpostavimo da su zadovoljstvo i nezadovoljstvo najvažnije činjenice? Da li je volja moguća bez ovih oscilacija potvrđivanja i negiranja?” Friedrich Nietzsche, Der Wille zur Macht, Bd. 2, Alfred Kroner Verlag, Leipzig, 1930, str. 463, fr. 318.

42 “Uvek kada se u pravom smislu te reči ‘uživljavam’ ili uvek kada osećam sebe u nekom predmetu koji je od mene različit, ono što uosećavam (das Eingefuhlte) je delatnost ili doživljaj delatnosti.” Friedrich Nietzsche, Der Wille zur Macht, str. 7.

43 Friedrich Nietzsche, Der Wille zur Macht, str. 9.

44 Kao i svaka volja, i umetničko htenje podrazumeva odluku o činjenju ili ne-činjenju. Zato je Panofski (Erwin Panofsky, 1892–1968) s pravom primetio da “akt volje svagda ima karakter odluke: o nekom htenju može se smisleno govoriti samo tamo gde su u subjektu potencijalno žive najmanje dve ciljne predstave između kojih može da bira. Svesno potvrđivanje određenih umetničkih ciljeva i time zauzimanje određenog teorijsko umetničkog stava moći će, dakle, da bude moguće samo takvim umetnicima (ili epohama) u kojima je, pored njihovog sopstvenog pranagona, potencijalna najmanje još jedna, suprotno usmerena tendencija, a biva izazvana ‘obrazovanim doživljajem’ (primerice, dodirom sa antikom ili bilo kojim drugim umetničkim fenomenom): tek kada različite mogućnosti stvaranja mogu na taj način uzajamno da se rasvetle, ovo se vidi sposobno i pozvano da razlikuje, odmerava i da dokučuje sebe.” Erwin Panofsky, “Pojam umetničkog htenja”, iz Rasprave o osnovnim pitanjima nauke o umetnosti, samostalno izdanje, Bogovađa, 1999, str. 82.

45 “Ono što čovek hoće, ono što i svaki najmanji deo živog organizma hoće, jeste porast moći.” Friedrich Nietzsche, “Der Wille zur Macht”, iz Werke, Bd. 2, Alfred Kroner Verlag, Leipzig, 1930, str. 464, fr. 321.

46 “Najrasprostranjenija shvatanja pomenutog pojma (pojam umetničkog htenja – prim. R. P.) […] jesu psihologistička i mogu se svrstati u sledeće tri podvrste: 1. individualno istorijski orijentisano psihološko umetničko tumačenje koje umetničku nameru ili umetničko htenje bez daljeg identifikuje sa namerom ili htenjem umetnika. – 2. kolektivno istorijski postavljeno tumačenje psihologije epohe, koje o htenju koje je delatno u jednom umetničkom stvaralaštvu hoće da prosuđuje kao da je ono bilo živo u ljudima iste epohe i, svesno ili nesvesno, bilo prihvatano od njih. – 3. tumačenje čisto empirijskog postupka psihologije apercepcije, koje – polazeći od analize i objašnjenja ‘estetskog doživljaja’, tj. događaja koji se oslikavaju u psihi posmatrača koji uživa umetnost – veruje da tendencije koje se ispoljavaju u umetničkom delu bez daljeg može da dokuči iz delovanja koje ono izaziva u nama koji posmatramo.” Erwin Panofsky, “Pojam umetničkog htenja”, iz Rasprave o osnovnim pitanjima nauke o umetnosti, samostalno izdanje, Bogovađa, 1999, str. 81.

Literatura:

Auguste Comte, Kurs pozitivne filozofije, Univerzitetska riječ, Nikšić, 1989.

Lorenz Dittmann, Stil – Symbol – Struktur (Studien zu Kategorien der Kunstgeschichte), Wilhelm Fink Verlag, Munchen, 1967.

Danko Grlić, Odabrana djela, tom 2 (Friedrich Nietzsche), Naprijed – Nolit, Zagreb – Beograd, 1988.

Imanuel Kant, Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd, 1991.

Snješka Knežević (ed.), Bečka škola povijesti umjetnosti, Barbat, Zagreb, 1999.

Theodor Lipps, Asthetik. Psychologie des Schonen und der Kunst, I-II, Verlag von Leopold Voss, Leipzig, 1923.

Gvido Morpurgo-Taljabue, Savremena estetika, Nolit, Beograd, 1968.

Friedrich Nietzsche, Werke, Bde. 1-2, Alfred Kroner Verlag, Leipzig, 1930.

Otoo Pacht, Methodisches zur kunsthistorischen Praxis, Prestel-Verlag, Munchen, 1977.

Erwin Panofsky, Rasprave o osnovnim pitanjima nauke o umetnosti, samostalno izdanje, Bogovađa, 1999.

Alois Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Richard Carl Schmidt & Verlag, Berlin, 1923.

Alois Riegl, Historische Grammatik der bildenden Kunste, Hermann Bohlaus Nachf, Graz – Koln, 1966.

Heinrich Rickert, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft, Verlag von J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), Tubingen, 1926.

Heinrich Rickert, Die Probleme der Geschichtsphilosophie, Carl Winters Universitatsbuchhandlung, Heidelberg, 1924.

Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit (Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte), Rowohlt, Hamburg, 1959.

Gottfried Semper, Kleine Schriften, Spemann, Berlin, 1884.

Rudi Supek, Herbert Spencer i biologizam u sociologiji, Naprijed, Zagreb, 1987.

Osvald Špengler, Propast Zapada I–IV, IK “Književne novine”, Beograd, 1990.

Smilja Tartalja, Skriveni krug (Obnova ciklizma u filozofiji istorije), Velika edicija Ideja, Beograd, 1976.

Lionelo Venturi, Istorija umetničke kritike, Kultura, Beograd, 1963.

Gvido Kosnitz von Weinberg, Ausgewahlte Schriften, Bd. I (Kleine Schriften zur Struktur), Verlag Gebr. Mann, Berlin, 1965.

Wilhelm Windelband, Praludien (Aufsatze und Reden zur Philosophie und ihrer Geschichte), Bd. 2, Verlag von J. C. B. Mohr, Paul Siebeck, 1924.

Georg Witkoswski (ed.), Lessings Werke, Bd. 5: Lessing, Goth old Ephraim: Laokoon oder uber die Grenzen der Mahlerey und Poesie, Bibliographisches Institut, Leipzig, 1909.