Što je to tijelo i tko sam ja u svome tijelu? Upravljam li ja njime ili ono upravlja mnome, a možda netko drugi upravlja i mnome i tijelom? Ovo su samo neka od pitanja koja nam se nameću čitajući romane Slavenke Drakulić. Citat Andree Zlatar iz knjige Rječnik tijela1, nudi odgovor na pitanje što je to tijelo i koliko je ono važno za osobu. Ono pamti, odlučuje, ne zaboravlja. Povezano je tijelo s pitanjem identiteta, mnogi se autori pitaju: gospodarim li ja svojim tijelom? te se u objašnjenjima pozivaju na Michela Foucaulta i njegovu tezu kako je tijelo podložno diskursu moći, a samim tim i pitanje identiteta. Andrea Zlatar je napisala: Moja put, moja koža, moje tijelo i ja, jedno smo isto. Ja kao subjekt koji stanujem u svojem tijelu, doista činim jedinstvo s njim, tijelo, iako pripada meni, pripada i drugima.
Čitajući romane Slavenke Drakulić, uviđa se da tijelo pripada nekomu/ nečemu drugome, moguće se odvojiti od vlastitoga tijela, prepustiti tijelo moćnijem od sebe, bila to bolest, neka druga osoba ili nešto sasvim treće. Bolest je jedan oblik koji prikazuju kako se nema vlast nad tijelom, kako se njime ne raspolaže.
*
Rubnost, marginalnost autobiografskoga žanra u tipologiji književnih vrsta posljedica je između ostaloga i njegove vezanosti uz kategoriju vremena koja bi trebala što je moguće više smanjiti udaljenost između zbiljskoga i fikcijskoga događanja. Najčešća pitanja koja se postavljaju u analizama, osim onih o vjerodostojnosti i autentičnosti iskaza, usmjerena su propitivanju kategorije vremena u autobiografskom tekstu.
Pitanja poput kada je autor počeo pisati, koliko »duboko« ide u prošlost, piše li o onom što je netom izgovorio, nadopunjuju se onima književnih teoretičara koji se referiraju na oblike narativnoga vremena pojedinačnog autobiografskog diskursa. Na primjeru priče o životu žene koja se suočava s bolešću, s granicama tijela, osobnim trajanjem u prostoru i vremenu, kao što je to slučaj u romanu Slavenke Drakulić Hologrami straha2, može se po prvi put u kontekstu suvremene hrvatske autobiografske proze problematizirati svijest autora o omeđenosti ovoga žanra.
U tom se romanu izvrsno pretapaju upravo međusobne uvjetovanosti autora, žanra, izvanjskog vremena i vremena autobiografske naracije. O osobnom životu uvijek se, kao što je poznato, piše s određene vremenske distance tako da je vrijeme priče različito od vremena zbivanja. Slavenka Drakulić je u Hologramu straha primarno imala svijest o osobnom vremenu čija se ograničenost pojavila isključivo kao moguća posljedica stanja u kojemu se njezino tijelo našlo u jednome trenutku bolesti. Iz pozicije referencijalne priče o hologramima vlastitoga tijela, ona je u naraciju diskretno uplela vrijeme ostalih, vrijeme svakodnevice krećući se iz teksta, iz tijela, prema društvenoj zbilji kroz kodiranje intimnoga straha kao posljedice ugrožene tjelesnosti, snabdijeva ona čitatelje osobnim iskustvom povijesne prolaznosti,
bilješkama o nizu običnih situacija i svakodnevnih frustracija. Nije se zbilja referirala na tekst kao što se obično čini u autobiografskim prozama, već je tekstualno tijelo omeđilo socijalni prostor.
Uz rub Holograma straha prepoznaje se Suzan Sontag i njezina knjiga Bolest kao metafora (1983) kroz koju autorica propituje moguće posljedice pojedinačnoga stanja na širi socijalni i politički kontekst komentirajući totalitarne sustave i njihovu ulogu u metastaziranju različitih individualnih anomalija i bolesti. Stoga inicijalno mjesto analize ove autobiografije tijela treba biti vezano uz težnju Slavenke Drakulić da kroz autentičnu priču o osobnoj sadašnjosti razotkrije nekoliko dimenzija ženskoga identiteta u prostorima kolektivne zbilje. U tom otkrivanju ona kreće od opisa najintimnijih stanja preko blagih upleta privatnih priča do rubnih referencija na osobno iskustvo socijalnih egzistencijalnih promjena. Upravo performativnost autobiografskog diskursa daje smisao i ovjeru njezinom životu, a izabrano stanje straha funkcionira kao pukotina kroz koju se konstituira stvarnost u tekstu.
U ovoj kronološki omeđenoj autobiografiji, tematizira se točno određena dimenzija društvenoga vremena u kojemu je dominantna priča o egzistencijalnoj ugroženosti subjekta dok se promjena u osobnom iskustvu, u iskustvu bolesti, pojavljuje kao mjesto različitosti koje autoricu odvaja od drugih. Slavenka Drakulić je narativni okvir unutar kojega tematizira vlastito ja usmjerila osobnom pripovijedanju o bolesti, vremenska dimenzija teksta vezana je uz taj prostor koji postaje prednost u odnosu na druge autobiografe jer je ona u tekst ušla s idejom tematiziranja osobne sadašnjosti što je razlika u odnosu na prostor kronološkoga ili prisjećajućega samopredstavljanja drugih. Prostor prikazivanja proizvodnje samoidentiteta vezan je uz trenutni segment života — bolest kojim se legitimira njezina različitost i samosvijest.
*
U Hologramima straha naglasak nije na izvanjskim iskustvima već je kategorija intime ona kroz koju se razgolićuje i rastvara svoju osobnost. Takva strategija posljedica je narušenog prostora iz kojega autorica kreće u oblikovanje sebe kroz tekst koji je postao prostor uspostavljanja druge cjelovitosti i identifikacije. Hologrami straha je njezina autobiografija tijela, njezina puna tjelesnost, njezina intimna autobiografija, oni su odjek njezinog straha zbog stanja u društvenom trenutku. U knjizi se isprepleću strategije retrospektivnog pripovijedanja iz pozicije pripovjedača koji u prvome licu prikazuje druge i introspekcije ženskoga lika u prvome licu. Identitet nije uspostavljen s autoricom tako da je riječ o homodijegetskoj fikciji koja, kako bi rekla u svojoj knjizi Autobiografija u Hrvatskoj iz 1988. godine Andrea Zlatar, »ne isključuje podudarnost događaja iz romana i stvarnog događaja iz života autorice. Ali propitivanje toga odnosa nije obveza romanesknog žanra, već samo dodatak pri izgradnji efekta uvjerljivosti«.3
Uvodnim utvrđivanjem općega stanja straha iz pozicije ženskog lika u prvom licu, univerzalna kategorija kao što je bolest postaje zaliha pojedinačnog iskustva. Tijekom cijeloga diskursa neprekidnim razobličavanjem i uobličavanjem autobiografskog subjekta nastoji se univerzalno ovjeriti pojedinačnim, a pojedinačno prebaciti na razinu univerzalnoga stanja. S. Drakulić pri tome ne vodi nužno brigu o kontekstu, odnosno o horizontu očekivanja čitatelja, budući joj u tome trenutku nije eksplicitni cilj ukazati se javnosti, već jedino održati samu sebe.
Ona nastoji tekstom kroz tijelo izvanjštiti svoju privatnost, ne bi li pokazala moguće transformacije propadljivog, fragmentarnog i krhkog postmodernoga subjekta. Visok stupanj njezine samosvijesti prikazuje se kao autorefleksija biografskog i socijalnog iskustva, straha, snova, osobnih frustracija.
Takav aktivan odnos prema svakodnevlju narušen je u Hologramima straha opisima ravnodušnosti, otuđenja, dostatnosti u kojemu se nalazi subjekt svjestan vlastite razlike u odnosu na druge: »I meni samoj čini se da se to događa drugome, drugoj meni. Dijelim se, vidljivo se dijelim. Moram funkcionirati. Zato se razdvajam na Ja i tijelo, između je razapeta tanka opna ravnodušnosti.«4
Drakulić energiju kojom uspostavlja samoidentitet pronalazi u stalnom kretanju između binarnih odnosa. Oprekom između osobne i opće povijesti, dobra i zla, pojedinačnog života i univerzalnog društvenog stanja, pojedinačne tjelesnosti i tjelesnosti drugih, tjelesnosti kao cjeline i tjelesnosti kao narušenosti, zbilje i privida, očekivanja i odustajanja, nade i straha, pripovijedanja o drugima i monološkog dijaloga sa samim sobom, pripovjedača i lika — prikazuju se njezini napori traganja za socijalnim, privatnim i ženskim identitetom: »Iscrpljena sam, kaže, i sjeda za stol. Od dvostrukosti… Odjednom osjećam da je opasno biti ovako sama, bez ljubavi«5. Takva implicitna energija utisnuta u diskurs, inicirana je žudnjom za samopromatranjem posebice u trenutku narušenosti cjeline egzistencije. Tada se naslućuje mogućnost vlastite preobrazbe u nekog/nešto drugog. Do nje može doći ukoliko u/na subjektu nastane pukotina koja onemogućava novo samooblikovanje u prostoru i vremenu. Upravo taj trenutak, trenutak slabosti i osobne destabilizacije nadvladava se cjelinom teksta.
Pukotine u diskursu nastale su vanjskim utjecajem kojim se narušava cjelina fizičke i duhovne individualnosti i postaju poticaj otkrivanja jastva: »Ali upravo me tada spopada fizički osjećaj cijepanja na dvoje. Osjećam najprije neizdrživu napetost, a zatim pukotinu. Pukotina raste. Lomim se kao tanak, krut komad papira. Mrvim se. Sada su komadići koji lete po sobi. Košmarno Ja tone u svijet mutnih prikaza i halucinacija. Zatim izbija iz dubine — tamno, divlje, nepredvidljivo. Trese me, ne pušta. Vuče dalje. Grize trbuh, otkida komade mesa. Ostaju rupe. Ne mogu protiv njega ništa. Visoko gore, netko sve to gleda. To sam također ja. Znojim se — i od tog slatkog mirisa gubim svijest.«6
Refleksijom o pukotinama, o razlozima bolesti nastalim u prošlosti, prelazi se na autotematiziranje, kojim autorica nastoji usustaviti sadašnje tjelesno stanje, a autorefleksivnim odnosom prema budućnosti iznalazi se mogućnost
za njihov nestanak. Kroz retrospektivno pripovijedanje prikazuju se osobni socijalni odnosi s drugima (majka, kćer, otac, prijateljice), kontinuitet pripovijedanja narušava se stalnom introspekcijom koja postaje dominantna pripovijedna tehnika. Tim postupkom se potpuno razobličuje privatnost i intima koje postaju najjači kod teksta. Preko njega razotkrivaju se socijalna i privatna nesuglasja o kojima se ne priča javno, a intima je prostor samoidentifikacije u kojemu se otkrivaju anomalije u/na sebi i socijalnoj sredini. Autorefleksijom nakon majčinog pisma, legitimir je snažan nemir i tjeskoba nagomilana u ranim danima odrastanja.
»Utvrđena ispod pokrivača, mislim kako se ipak moram sjetiti. Nije se moglo izgubiti. To. Dodir — jednom uspostavljen. I kako moram početi od tog najranijeg sjećanja, od tog u vodi rasplinutog lica. Dodir. Intimnost prljavštine, moje djetinje lice, sjećanje koje mi izmiče, sjećanje koje me veže, moram se sjetiti svega, svega, svega. ,…, Bojala sam se njezinih riječi, toga kako će proteći mimo mene a ja ću u njima, kao i prije, tražiti nešto drugo. Pismo je bilo otposlano mjesec dana poslije operacije. ,…, Ledim se od početka, od tog hladnog početka. ,.., Ruke mi drhte od ove rečenice. Ona ne zna što da mi piše. Ona ne zna što da mi kaže. Ona samo bespomoćno gleda kao da je već odavno odustala od toga da mi pomogne i svaki put kad pomisli kako bi ipak morala nešto učiniti za mene — napisati pismo — preplavi je nemoć…«7
*
Roman Mramorna koža8 već naslovno upućuje na tijelo odnosno kožu, u njemu je naglasak stavljen na odnos kćeri i majke, njihov narušeni odnos počiva na goloj koži koja je u sebe protkala prošlost i sadašnjost, osjećaje i strah. Pripovijedanjem u prvome licu, retrospekcijom vraća razdoblje kćerina puberteta u kojemu ona spoznaje osobnu tjelesnost, no to spoznavanje sugerira i odvajanje od majke, koja od kćeri skriva vlastitu tjelesnost, na nju se gleda kao na nešto grešno i sramotno. Stoga to nepoznavanje tijela, taj bijeg od tijela, koji je proizvod kulturološki oblikovanih praksi, je zapravo i bijeg od same sebe. U romanu je pitanje tjelesnosti prepreka komunikaciji, tijelo je kulturološki tabu, a samim tim je upoznavanje vlastite tjelesnosti negativno konotirano, tijelo je prostor samoće Roman, koji nije autobiografskoga žanra, ovdje je samo spomenut na tragu Drakulićkinog pisanja o tijelu, započinje tako da kći kiparica (nakon što je prošlo osamnaest godina) pravi mramornu skulpturu ženskoga tijela koju je nazvala Tijelo moje majke. Majka je u ležećem položaju, poluraširenih nogu sa rukom između. Mramor je simbol hladnoga, baš kao majka, njezina je koža mramorna. Vidjevši skulpturu, majka pokušava samoubojstvo, u njoj kao da se javio osjećaj zazornosti zbog prepoznavanja svoga potisnutog Ja u skulpturi.
*
Prozni i esejistički tekstovi Slavenke Drakulić (Mramorna koža, Božanska glad, Kao da me nema) prikazuju moduse konstrukcije tjelesnosti kroz koje se kodira intimno u tekst. U romanima ženskoga tijela, prepoznaju se feministički poetički otisci koji se kreću od tematiziranja intime preko zadržavanja ženskoga glasa na osobnim ispovijestima o tijelu u trenucima bolesti, do problematiziranja odnosa prema tijelu drugoga/drugih na temelju nekog proživljenog ženskog iskustva. Slavenka Drakulić kroz tekstove, prema riječima Andree Zlatar, propituje učinke »kulturnih, povijesnih i socijalni tvorbi na tijelo teksta.«9
U knjizi Tekst, tijelo, trauma Andrea Zlatar piše o njima kao o projektu oslobađanja i preispitivanja identiteta kroz metaforu tijela u modusu komunikacije ukazujući na sadržajne i izražajne osobine njezinih proznih i esejističkih tekstova. Uočavajući narativne specifičnosti ona zaključuje kako se u tim tekstovima prepoznaju intimistički, feministički i autobiografski poetički izražaji.
*
U romanu Hologrami straha i u romanu Frida ili o boli, pogled je zaustavljen na putovanju bolesne osobe prema ozdravljenju, u Mramornoj koži putuje se kroz prošlost, kako bi se spoznala sadašnjost. Kroz romane iz života žena koje se suočavaju s bolešću, s granicama tijela, s ljubavlju, kao i s osobnim trajanjem u prostoru i vremenu, Slavenka Drakulić posve očekivano poseže i za likom meksičke slikarice Fride Kahlo kako bi poetički niz, koji može biti naslovljen autobiografije tijela, upotpunila prikazom još jedne dimenzije uspostavljanja ženskoga identiteta u prostorima kolektivne zbilje. One u kojoj je tijelo prostor umjetnosti.
Radost življenja i osobnu puninu ova iznimna osoba (o kojoj je već snimljen film, a Hayden Herrre je napisao biografiju) označena blizinom smrti pronalazi u bojama, »sićušnim kristalima boli koji se dugo talože u organizmu«, u strasti koju donosi trenutak utiskivanja kista u platno, u slutnji nevidljivog u vidljivom, u jutrima punim tišine. »Jer dok je slikala, samo u tim trenucima, osjećala je kako više ne boravi u tijelu. Ono bi postalo samo medij.« Slikala je sudbini usprkos!
Posljednjih nekoliko sati četrdesetsedmogodišnje Fride okvir je unutar kojega autorica pažljivo slaže narativni mozaik satkan od biografske priče, autobiografskih pogleda, pripovjedačevih komentara, opisa najintimnijih stanja žene kojoj željezni korzet štiti tijelo od raspadanja, od diskretnih upleta ideologije, do referencija na osobno iskustvo socijalnih egzistencijalnih promjena (potreba mlade urbane djevojke da postane izgledom nalik na seljanku iz Tehuane).
Upravo performativnost diskursa romana Frida ili o boli10 daje smisao i ovjeru života Fride Kahlo, a izabrano stanje boli funkcionira kao »pukotina« kroz koju Slavenka Drakulić spretno konstituira stvarnost umjetnosti u tekstu.
*
Autorica iscrtava kroz poziciju pripovjedača u 1. i 3. licu labirint sjećanja u kojemu se arijadnina nit uz koju se čitatelj kreće u potrazi za Fridinim načinima prevladavanja boli prepoznaje upravo u opisima slika. U njima se zrcale različita rubna stanja u kojima se zaticala (pobačaji, odustajanje, jad, umor, blizina smrti). Fragmentarnost naracije u funkciji je pretapanja daljine u blizinu, prošlosti u sadašnjost, arhetipskih mjesta koja označavaju žensku književnost u asocijacije kojima pripovjedačica komentira Fridinu čežnju »za apsolutnim jedinstvom«, za »dušom njene duše«.
Uspostavlja se u romanu i posve jasna tipologija boli — od one univerzalne, preko tjelesne, pa sve do one koja je posljedica razočarenja u ideje i ideologiju, one koja raskrinkava strah od granica tijela i udovoljanja tjelesnoj žudnji, one koja je nastala u trenutku očajne emotivne praznine i nepodnošljive usamljenosti koja postaje nužnost.
Eksplicitna prezentnost žene koja nosi »masku smrti«, ali i one koja trči s vukovima, Fride Kahlo, omeđena je prisutnošću drugoga, Diega Rivere, Lava Trockog, Kity, Natali. Na taj je način autorica pojmu tijela pridodala oznaku propusnosti kroz koju ljubav prelazi u umjetnost, bol u slikarstvo, strast u ideologiju, volja u moć.
Lik Fride Kahlo tek je pred kraj romana prikazan kroz vizuru trpne i patničke tjelesnosti. Tada se feministički kodovi očitavaju u tekstu i narativno upotrebljavaju kao sredstvo za analiziranje psihologije ljubavnog odnosa, muškog i ženskog iskustva stvarnosti.
»Poetika okrutnosti« u ljubavi Diega i Fride samo je dio prikrivene tragičnosti ovoga romana koja se sastoji u tome što u njemu ženska subjektivnost svjesno ukazuje kako nema ničega u/na njoj što nije raspadnuto, odbačeno, bilo od samog tijela ili od Njega, od Drugoga.
Međutim, ovim je romanom Slavenka Drakulić afirmirala i žensku pobunu, neposluh, »nered«, žensko odbijanje, preuzimanje odgovornosti nad postupcima, žensku volju i spremnost za izdizanje nad prostornim i osobnim ograničenjima, nad osobnim kompromisima. U toj energiji koju je Frida kistom punim boli utisnula u slikarstvo nalazi se jedina šansa za ženski identitet i dostizanje osobne punine. Jer njezine jutarnje slike »imaju moć govora«, a prepoznavanja strasti u njihovoj tišini čista je ljubav.
»Čitavog života nosila je tu masku radosti. Osim na svojim slikama. Kao i svaki klaun, živjela je dvostrukim životom. Sve te godine provedene u poniženju i samoći, sada je tome kraj, mislila je. Ljudi vide samo ono što žele vidjeti, samo kulise.«
Helena Sablić Tomić
Književna republika
1 Andrea Zlatar, Rječnik tijela, Naklada Ljevak, Zagreb, 2010.
2 Slavenka Drakulić, Hologrami straha, GZH, Zagreb, 1987.
3 Andrea Zlatar, Autobiografija u Hrvatskoj. Nacrt povijesti žanrova i tipologija narativnih oblika, MH, Zagreb, 1998., str. 123.
4 Ibid. pod 2., Drakulić, str.14.
5 Ibid. pod 2., Drakulić, str. 178–179.
6 Ibid. pod 2., Drakulić, str.75.
7 Ibid. pod 2 Drakulić, str.197–198.
8 Slavenka Drakulić, Mramorna koža, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1989.
9 Andrea Zlatar u knjizi Tekst, tijelo trauma — ogledi o suvremenoj ženskoj književnosti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2004.
10 Slavenka Drakulić, Frida ili o boli, Profil, Zagreb, 2007.
