Uvod u istorijsku genezu teorijsko-umetničkih razmatranja u Bečkoj školi
Koreni onoga što je u kasnijem razvoju – a manje-više institucionalizovano u vidu teorijsko-metodološke jedinstvenosti grupe saradnika Austrijskog instituta za istorijska istraživanja pri Univerzitetu u Beču – postalo poznato pod nazivom Bečka škola istorije umetnosti (Die Wiener Schule der Kunstgeschichte) sežu sve do početaka devetnaestog veka, kada u krugovima poznavalaca umetničkih dela, ljubitelja i kolekcionara počinje da se rađa svest o potrebi sistematizovanja, utvrđivanja hronologije i pažljivog ispitivanja porekla i stilskih karakteristika prikupljenih artefakata.
Međutim, tek sa pojavom Rudolfa Ajtelberga (Rudolf Eitelberg, 1817–1885), delatnost na prikupljanju i klasifikaciji umetničkih predmeta počinje da dobija obeležja ozbiljnog, metodičkog i kontinuiranog naučnog rada, što je za rezultat imalo osnivanje Austrijskog muzeja za umetnost i proizvodnju (današnji Muzej primenjenih umetnosti) 1864. godine, koji je i nastao upravo na Ajtelbergovu inicijativu. Ajtelberg je na osnovu svog ugleda koji je stekao dugogodišnjim aktivnostima u oblasti istorije umetnosti 1852. godine postavljen za redovnog profesora na novoosnovanoj Katedri za istoriju umetnosti Bečkog univerziteta, te se ova godina zbog toga obično smatra godinom zasnivanja vekovne tradicije proučavanja istorijsko-umetničkih tokova oličene u radu Bečke škole.
Osnivanje Bečke škole istorije umetnosti dešava se, dakle, u onom istorijskom trenutku kada na planu gnoseologije i epistemologije dolazi do jasnog diferenciranja dve osnovne struje mišljenja, od kojih se jedna već nalazila na zalasku svoje aktuelnosti u naučnim krugovima, kao i na izmaku svoje eksplanatorne uverljivosti, dok je druga počivala na novostečenom ubeđenju u neotklonjivu nužnost prirodnih zakonitosti, eksperimentalan istraživački postupak i značaj empirijske evidencije u argumentovanju ma koje teorijske postavke. Pred ovom tendencijom razumske pozitivizacije stvarnosti povlačile su se spekulativne konstrukcije estetike nemačkog klasičnog idealizma, sa svojim najizrazitijem predstavnikom u ovom periodu, slavnim Fridrihom Teodorom Fišerom (Friedrich Theodor Vischer, 1807–1887), koji je i sam, u poznoj reviziji svog estetičkog sistema, počeo da se priklanja psihologističkim objašnjenjima na račun nužnog razvoja svetskog duha, koji prolazi kroz umetnost kao jedan od svojih momenata. Na scenu stupa jedan drugačiji, ovom načinu mišljenja dijametralno suprotan pravac u filozofiji i nauci, koji je svojim Kursom pozitivne filozofije (Cours de philosophie positive) inaugurisao francuski teoretičar Ogist Kont (Auguste Comte, 1798–1857), a koji je kasnije poneo naziv pozitivizam.
Kont je smatrao da je u vreme početka održavanja ovog kursa (1826) došlo do epohalnog preokreta kojim se iz onoga što je on nazvao metafizičkim razdobljem, u koje bi spadali i misaoni rezultati pomenutih estetičkih sistema, prelazi u tzv. pozitivno razdoblje, u kome ljudski duh, uviđajući nemogućnost da stekne apsolutne pojmove, odustaje da traži poreklo i svrhu vasione i da upozna unutrašnje uzroke fenomena da bi se jedino prihvatio da otkrije, dobro kombinovanom primenom rezonovanja i posmatranja, njihove stvarne zakone, to jest nužne, stalne odnose sukcesivnosti i sličnosti.
Istorijsko kretanje, po ovom shvatanju, ne poseduje neku vanistorijsku ili nadistorijsku svrhu, osim upravo postepenog evolutivnog formiranja svesti o nepostojanju takve svrhe, te je jedini zadatak nauka da otkrivaju i potvrđuju uzročnoposledične veze između pojava i da ih na osnovu analogije klasifikuju u šire grupe istorodnih pojava:
Objašnjenje fakta, svedeno tako na njegove stvarne granice, od sada je samo uspostavljena veza između različitih posebnih fenomena i nekih opštih fakata čiji se broj sve više umanjuje progresom nauke.
Pozitivizam je, sa svojim zastupanjem ateleološkog statusa realiteta i insistiranju na značaju metodoloških principa egzaktnih nauka i primeni tih principa na predmete istraživanja humanističkih nauka (između ovih nauka, po shvatanju pozitivista, suštinske epistemološke i predmetne razlike i ne postoje), ostvario u drugoj polovini devetnaestog veka izuzetan uticaj na sve oblasti i vidove naučnog istraživanja, pa i na istoriju i teoriju umetnosti koje su se razvijale u okvirima Bečke škole. Rudolf Ajtelberg je, u pokušaju da se ogradi od dogmatskog esteticizma i pseudosholastičkog univerzalizma Hegelovih (Georg Wilhelm Freidrich Hegel, 1770–1831) epigona, kao i od subjektivnih kaprica “poznavalaca” umetnosti, kojima je sredina u kojoj se formirala Bečka škola obilovala, insistirao na prikupljanju i klasifikaciji istorijskog materijala koji je, podvrgnut striktno “objektivnim” naučnim metodama, jedini mogao da pruži legitimitet zahtevu za konstituisanjem teorije umetnosti kao samostalne naučne discipline. Posle Ajtelbergove smrti na njegovo mesto došao je Moric Tauzink (Mauritz Thausing, 1838–1884), koji je na Akademiji likovnih umetnosti u Beču predavao svetsku istoriju i istoriju umetnosti, nastavljajući, na sličnim epistemološkim osnovama, Ajtelbergovu borbu za jednu samostalnu nauku o umetnosti.
On je u potpunosti stajao na stanovištu da pristup umetničkom delu mora da se zasniva isključivo na onim obeležjima koja određuju njegov formalan lik, a ne na sudovima vrednosti koji bi proizlazili iz različitih istorijskih konteksta estetičkih razmatranja, odvajajući se tako od nereflektovane istorijske pozicije svog prethodnika.
Tauzink je smatrao da je za uporednu analizu stila neophodno primeniti metodološke postulate italijanskog teoretičara umetnosti Đovanija Morelija4 (Giovanni Morelli, 1816–1891). Bliskost Morelijevog pristupa metodološkom obrascu uporedne anatomije i morfologije u dovoljnoj meri ukazuje na uticaj pozitivističke teze o metodološkom jedinstvu svih nauka na novouspostavljenu teoriju umetnosti. Na ovim osnovama razvijala se otada pa sve do smrti Alojza Rigla (Alois Riegl, 1858–1905) sada već u velikoj meri konsolidovana Bečka škola preko svojih predstavnika Franca Vikofa (Franz Wickoff, 1853–1909) i Alojza Rigla. Snažan uticaj pozitivizma dovodi do sve većeg zatvaranja ovih proučavanja umetnosti pred svakom vrstom povezivanja istorijsko-umetničke faktografije sa širim kulturalnim ambijentom u kome umetničko delo nastaje. Pozitivizam je, iako sa sve jasnijom svešću o nedostacima pod njegovim uticajem konstituisane metodologije i jednostranosti njegovog pristupa, zastupao i najznačajniji predstavnik Bečke škole, Alojz Rigl. U njegovom delu, međutim, oseća se već znatno implicitno prisustvo novih filozofskih i naučnih tokova, kako uticaji koji su dolazili od strane psihologističke teorije uosećavanja (Einfuhlung), koju je najcelovitije reprezentovao sistem estetike Teodora Lipsa (Theodor Lipps, 1851–1914), tako i od filozofije života, pošto Riglova koncepcija umetničkog htenja ima znatne sličnosti sa pojmom volje za moć Fridriha Ničea (Friedrich Nietzsche, 1844–1900). Njegovo shvatanje umetničkog htenja kao određujućeg činioca u generisanju stilskih epoha po svoj prilici vodi poreklo od Šopenhauerove (Arthur Schopenhauer, 1788–1860), odnosno Ničeove teze o volji kao univerzalnom dinamičkom impulsu koji prožima čitavu stvarnost i ispoljava se u različitim oblicima, od kojih je jedan i umetnost. Rigl je sve od svog prvog sistematskog dela Problemi stila (Stilfragen) – u kome je posvetio pažnju transformacijama ornamenta, za koji je smatrao da je najpogodnija umetnička forma zato što se u njegovom apstraktnom shematizmu na najbolji način može uvideti koegzistencija i sukcesija međusobno suprotstavljenih geometrijsko-kristalinih i organskih motiva – pa sve do posthumno objavljenih spisa, insistirao na ovom dualizmu koji je postao glavno obeležje njegovog tumačenja istorijsko-umetničkih kretanja. Riglovo visoko vrednovanje poznoantičke umetnosti, koje je našlo izraza u sintezi dugogodišnjih istraživanja ovog perioda na tlu Austro-Ugarske – Poznorimska primenjena umetnost, predstavljena na osnovu nalaza u Austro-Ugarskoj (Die Spatromische Kunstindustrie nach den Funden in Osterreich-Ungarn), predstavlja preokret u dotadašnjem posmatranju i tematizovanju ovog perioda.
Riglovo mesto na Univerzitetu preuzeo je, posle njegove prerane smrti, Maks Dvoržak (Max Dvořak, 1874–1921), koji je gotovo u potpunosti promenio orijentaciju istorijsko-umetničkih istraživanja Bečke škole u pravcu uporedne analize umetničkog stvaralaštva i svih ostalih oblika kulturalnog samopotvrđivanja čoveka u istoriji – religije, filozofije, socijalne misli – i tako preneo težište interesovanja teorije umetnosti sa forme na sadržaj umetničkog dela, u kome su ovi heteronomni uticaji, po njegovom uverenju, dolazili do jasnijeg izražaja nego u njegovim formalnim karakteristikama. Umetnost po Dvoržaku ne predstavlja rezultat, nego svojevrstan pandan epohalnim duhovno-povesnim sadržajima, tako da on čvrsto stoji u tradiciji proučavanja i kritike pisanih istorijskih izvora, koji za metod koji je usvojio imaju odlučujući značaj. Koncepcija povesnog samorazvoja kulturalnih sadržaja, transponovanih u formalno-kompozicione principe (likovnih) umetnosti, koju je Dvoržak izgradio trebalo je da, na tragu njemu savremene podele nauka na nomotetske (prirodne) i idiografske (društvene), koju je devedesetih godina devetnaestog veka sproveo Vilhelm Vindelband (Wilhelm Windelband, 1848–1915), unese u pojam stila dimenziju dijahrono-istorijskog kretanja i imanentnog samokonstituisanja. Tako je Maks Dvoržak otvorio put pristupu istoriji umetnosti koji će, s pojavom Ervina Panofskog (Erwin Panofsky, 1892–1968) – iako on stoji izvan tradicija Bečke škole – dobiti naziv ikonologija. Dvoržakovi sabrani spisi – od kojih su najznačajniji Idealizam i naturalizam u gotičkom vajarstvu i slikarstvu i Piter Brojgel Stariji izdati su, zajedno sa još nekoliko značajnih radova, posthumno (1923) pod naslovom koji na odgovarajući način sažima u njima prisutnu osnovnu tendenciju – Istorija umetnosti kao istorija duha (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte).
U periodu dominacije ličnog uticaja i epistemoloških inovacija Maksa Dvoržaka dolazi do nesuglasica a zatim i otvorenog sukoba te, u krajnjem ishodu, i do podele Bečke škole na dve suprotstavljene frakcije, od kojih su i jedna i druga polagale pretenzije na autentičnost reprezentovanja ishodišnih vrednosti Škole, iako su oba pravca bila veoma daleko od pozitivističkog dogmatizma herojskog razdoblja.
Sukob unutar Škole proizašao je iz neslaganja Jozefa Stržigovskog (Josef Strzygowski, 1862–1941) sa insistiranjem na humanističkoj tradiciji i kritici (literarnih) izvora i stalnim referiranjem na grčko-rimsko nasleđe, u čemu su se isticali Maks Dvoržak i Julijus fon Šloser (Julius von Schlosser, 1866–1936). Stržigovski, koji je osnovao Udruženje za uporedno istraživanje umetnosti, zastupao je tezu da se koreni evropske umetnosti ne nalaze u mediteranskom, helensko-rimskom kulturalnom krugu, nego da indogermanska umetnost i umetnost Male Azije predstavljaju izvor, kako poznoantičkih tako i srednjovekovnih umetničkih principa. Posle mnogobrojnih putovanja u Istanbul, Jerusalim i Egipat, on habilitira u Beču 1887. godine, a od 1909. do 1933. nalazi se na čelu Umetničko-istorijskog instituta Univerziteta u Beču. Stržigovski je značajan pre svega po tome što je doveo u pitanje do tada implicitno prisutan evrocentrizam u istraživanju istorije umetnosti, kao i po tome što je utemeljio istraživanje istorije hrišćanske umetnosti Male Azije, čime je dao značajan doprinos i orijentalnim studijama istorije umetnosti uopšte.
Uticaji ova dva međusobno suprotstavljena pravca ostavili su traga i u teorijskoj koncepciji Dagoberta Fraja (Dagobert Frey, 1883–1962), koji, iako nikada nije pripadao onom magistralnom toku teorijsko-umetničke misli u koji ulaze Rigl, Dvoržak i Zedlmajr (Hans Sedlmayr, 1896–1984), ipak usvaja i originalno tumači pojmovne okvire koji određuju razmatranja teoretičara Škole. Fraj je diplomirao na Tehničkom univerzitetu u Beču, a za istoriju odnosno teoriju umetnosti opredelio se
pod uticajem Maksa Dvoržaka sa kojim je sarađivao u Zavodu za zaštitu spomenika kulture. Predmet njegovog istoričarskog interesovanja činila je prevashodno arhitektura renesanse i baroka, ali je na teorijskom planu uvideo potrebu povezivanja istorije umetnosti sa drugim srodnim naučnim oblastima i disciplinama te se njegova uporedno-istorijska istraživanja s jedne strane oslanjaju na povesno-razvojni eksplanatorni model i dokumentarnost Dvoržakovog pristupa, a s druge na komparativizam Stržigovskog. Njegov prvi celovit teorijsko-umetnički rad predstavljaju Osnovni problemi istorije umetnosti (Kunstwissenschaftliche Grundfragen, 1943), zatim piše Osnove jedne uporedne nauke o umetnosti (Grundlegung zu einer vergleichenden Kunstwissenschaft, 1949), a posthumno objavljeni su njegovi Temelji filozofije umetnosti (Bausteine zu einer Philosophie der Kunst, 1976).
Uprkos ovim unutrašnjim previranjima, Bečka škola nije zanemarila svoj osnovni zadatak te su se na početku dvadesetih godina dvadesetog veka pojavili teoretičari koji su u velikoj meri uspeli da sintetizuju sve vredne strane naučnog rada svojih prethodnika i da na tom osnovu izgrade teorijsko-umetnički pravac koji je zadobio gotovo potpuno izgrađenu problemsko-tematsku oblast kao i, iako donekle neprecizan i heterogen ali ipak upotrebljiv, pojmovno-terminološki aparat. Ovaj nov, savremen pravac istraživanja u okviru Škole američki teoretičar umetnosti Mejer Šapiro (Meyer Schapiro, 1904–1996) s pravom je nazvao Novom bečkom školom istorije umetnosti.
Nova bečka škola istorije umetnosti
Najistaknutiji predstavnik Nove bečke škole je Hans Zedlmajr. Zedlmajr isprva nije pokazivao interesovanje za istoriju umetnosti pa je 1918. godine upisao Tehnički fakultet u Beču, ali je pod uticajem predavanja Maksa Dvoržaka ipak odlučio da mu istorija umetnosti bude životni poziv. Doktorirao je 1923. kod Julijusa fon Šlosera, habilitirao 1933, a na Katedru za istoriju umetnosti došao je posle Šloserove smrti. Godine 1936. izabran je za redovnog člana Akademije nauka u Beču, 1951. postao je profesor Univerziteta u Minhenu, a u Beč se vratio 1960. godine.
Zedlmajr je svoj pristup umetničkom delu određivao kao strukturalistički, smatrajući da svako umetničko delo poseduje imanentne strukturne odrednice koje se u analizi strukture razotkrivaju, te da ove odrednice konstituišu opažajni karakter umetničkog dela. Opažajni karakter dela uslovljava njegovu izvornost, celovitost, uobličenost i zgusnutost, kao kriterijume istinitosti dela, odnosno određivanja njegove umetničke vrednosti. Zedlmajr je posebno podvlačio značaj jednog zadatka koji stoji pred novom naukom o umetnosti onako kako je on tu nauku shvatao, a taj zadatak je da se umetničko delo ne proučava kao predmet jednom i nepovratno kontekstualizovan u neku epohalnu celinu prošlosti, nego da se protumači u njegovom aktuelnom značenju, zato što istinsko umetničko delo, doduše, proizlazi iz istorijskih uslova svog nastanka, ali upućuje na tumačenja koja proističu iz njegovog uvek aktuelne prezentnosti.5 S obzirom na Zedlmajrov osnovni teorijski stav, umetničko delo trebalo bi shvatiti kao ukazivanje na budućnost, kako u smislu tumačenja omnitemporalnih istina koje su prisutne u svakom kulturalnom kontekstu, tako i kao aktualizovanje endogenih strukturnih odrednica koje poseduje svako delo nezavisno od konkretno- istorijskih uslova u kojima se ono realizuje. Zedlmajr je odlučno odbacivao svaki pokušaj, a takvih pokušaja je bilo i u samoj Bečkoj školi, da se epohalan okvir u kome umetnost nastaje objasni monokauzalnim izvođenjem iz jednog aksiomatskog stava, te da se raznovrsnost eksplikacija umetničkog stvaralaštva simplifikuje posledičnim redukovanjem na ovaj ishodišni princip. Najviše što teorija umetnosti (ili nauka o umetnosti, kako je Zedlmajr često naziva) može da učini u vezi sa davanjem približno celovitog objašnjenja umetničkog stvaralaštva i njegovih rezultata jeste uspostavljanje jednog neutralnog eksplanatornog obrasca koji bi bio dovoljno širok da obuhvati različite pojave koje se manifestuju u jednoj istorijskoj epohi.
Ukoliko se postupa na takav način, u jednu epohu se postavlja, da tako kažemo, jedan saznajni “horizont”, dokučuju se izvesne “tačke preseka” i “linije nedogleda” događaja, izgrađuje se jedna “perspektivistička konstrukcija” za tu epohu, kojoj tek obilje jednokratnoga i nesvodivoga, istinski stvaralačkoga, mora da da povesnu životnost i mnogostrukost.6
Umetničko delo može da se sazna tek ako se, kao pojedinačno, dovede u vezu sa onim opštim, sa celinom istorijskog i kulturalnog konteksta, te je utoliko celina neophodna za saznanje onoga pojedinačnoga i vice versa. Zedlmajr se ovim svojim metodološkim postulatom o cirkularnosti saznajnog postupka u teorijsko-umetničkim razmatranjima približio hermeneutici, posebno filozofskoj hermeneutici koju je razvijao njegov savremenik, nemački filozof Hans Georg Gadamer (1900–2002). Rezultate svojih istraživanja u oblasti istorije i teorije umetnosti Zedlmajr je objavljivao u dugom vremenskom rasponu, počev od 1925. godine i ovi radovi mogu da se svrstaju u dve grupe: dela iz oblasti istorije umetnosti stricto sensu, u koja spadaju, između ostalih, Arhitektura austrijskog baroka (Osterreichische barockarchitektur) i Borominijeva arhitektura (Borrominis) i dela u kojima je vehementnoj kritici podvrgao modernu umetnost, a od kojih su najznačajnija Gubitak središta (Verlust der Mittecro) i Revolucija moderne umetnosti (Die Revolution der modernen Kunst).
Uprkos slabostima koje se ogledaju pre svega u neprecizno definisanim pojmovima kao i u problemu operacionalizacije teorijskih definicija, ali i u često nedovoljno obrazloženim i utemeljenim vrednosnim sudovima, može se reći da je Zedlmajr, izvođenjem teorije umetnosti iz samonametnute izolacije u splet tokova interdisciplinarnih istraživanja označio prekretnicu u razvoju Bečke škole i u velikoj meri uticao na nove pravce u teoriji umetnosti, posebno na savremenu hermeneutiku slike.
Iako nije neposredno pripadao krugu teoretičara umetnosti okupljenih u Bečkoj školi, Gvido Kašnic fon Vajnberg (Gvido Kaschniz von Weinberg, 1890–1958) predstavljao je zanimljivu pojavu utoliko što je, pod očiglednim Zedlmajrovim uticajem, prihvatio strukturalan metod, posebno u proučavanju arheološkog materijala, a s obzirom na to da je područje njegovog interesovanja bilo relativno široko i obuhvatalo sve tekovine umetničkog stvaralaštva pre-antičkih i antičkih civilizacija istočnog Mediterana, njegovi radovi nadovezuju se u izvesnoj meri na uporedne studije orijentalne umetnosti koje je u Bečkoj školi utemeljio Stržigovski. Gvido Kašnic fon Vajnberg veoma rano se zainteresovao za arheološka istraživanja na lokalitetima bliskim njegovom mestu stanovanja, a rezultate tih svojih ranih otkrića na Dunavskom limesu objavljivao je počev od 1907. godine. U periodu od 1910. do 1912. učestvovao je u arheološkim iskopavanjima u Dalmaciji, a tom periodu posetio je i Grčku, severnu Afriku i Egipat. Od početka Prvog svetskog rata pa sve do 1923, kada ga je angažovao Nemački arheološki institut u Rimu, nije imao mogućnosti da se bavi naučnim radom. Godine 1932. habilitirao je na Univerzitetu u Frajburgu tezom Struktura grčke plastike. Na Univerzitetu u Frankfurtu, na kome je i završio svoju akademsku karijeru, počeo je da predaje 1940. Njegovi radovi objavljeni su kao Izabrani spisi (Ausgewahlte Schriften) tek posle njegove smrti.
Fon Vajnberg je od Rigla preuzeo koncepciju stvaralačke uloge umetničkog htenja, pokušavajući da ovaj pojam preciznije odredi imajući u vidu modalitete njegovog konkretno-istorijskog ispoljavanja u grčkoj, egipatskoj i mesopotamskoj umetnosti. On je takođe, po uzoru na Zedlmajra, postulirao i strukturu umetničkog dela, u kojoj umetničko htenje pronalazi svoju materijalizaciju. Proučavanje strukture umetničkog dela, ukoliko ona proizlazi iz nagona za umetničkim ostvarivanjem čoveka, predstavlja, dakle, pravi predmet nauke o umetnosti. Strukturiranje umetničkog dela na osnovu principa umetničkog htenja nezavisno je od teorijske konceptualizacije istraživača, od njegovog psihološkog odnosa “uživljavanja” u delo, ne iscrpljuje se u spoljašnjoj deskripciji, nego predstavlja realizovanje onih formativnih činilaca koji dovode do uspostavljanja intendiranog strukturnog sklopa. Saznanje umetničkog dela, na planu konstruisanja epistemološkog polja, predstavlja proces prilagođavanja oprečnih principa strukturiranja prostora – ortogonalnog koordinatnog prostora dela i optičkog prostora posmatrača.
Osnovna slabost Fon Vajnbergovog strukturalističkog pristupa ogleda se u fragmentarnosti izlaganja, koja proizlazi iz nesistematičnosti forme u kojoj su njegovi radovi objavljeni (članci u stručnim časopisima ili pojedinačne studije). Osim toga, ostaje sporan i njegov pojam volje za aktivnošću (der Wille zur Aktion), koji je trebalo da označi specifičan način manifestovanja umetničkog htenja kod indogermanskih naroda – shvatanje o odnosu sile i mase u umetničkom delu u kome dominira, nasuprot statičnosti i ujednačenosti orijentalne umetnosti, imanentna motivacija pokreta i njegova dinamička zasnovanost. Upravo ovakve apstraktne karakterizacije mogu da dovedu do narušavanja odnosa ravnoteže teorijskih stavova i bogatstva konkretnog umetničkog materijala, što je Bečka škola od svog nastanka dosledno pokušavala da izbegne.
Slično Fon Vajnbergu, pod neposrednim i snažnim uticajem Hansa Zedlmajra bio je i Oto Peht (Otto Pacht, 1902–1988), koji je 1925. godine doktorirao kod Julijusa fon Šlosera tezom Odnos slike i predmeta u srednjovekovnom prikazivanju istorijskih scena, a proučavanje srednjovekovne umetnosti predstavljalo je trajan predmet njegovog naučnog interesovanja. Peht je 1936. napustio Beč i otišao u London, a kasnije je predavao na mnogim poznatim univerzitetima – u Londonu, Oksfordu, Njujorku i Prinstonu. U Beč se vratio 1963. i emeritirao na tamošnjem univerzitetu 1972. godine.
Peht je u svojim radovima, od kojih treba izdvojiti Formativne principe zapadnog slikarstva u XV veku (Gestaltungsprinzipien der westlichen Malerei des 15. Jahrunderts) i Metodski pristup umetničko-istorijskoj praksi (Methodisches zur kunsthistorischen Praxis), polazio od potrebe za revidiranjem pojma stila onako kako su ga formulisali Rigl i Dvoržak, smatrajući da je potrebno zasnovati ne samo faktički aktualitet umetničkog dela, nego i njegovu receptibilnost, što bi podrazumevalo proučavanje tri činioca koji konstituišu umetničko delo i razlikuju ga od umetničkog predmeta: posmatrača, delo i način temporalizacije stvarnosti. Tek u refleksivnom odnosu, koji podrazumeva postojanje kako subjekta tako i objekta posmatranja, stvaraju se pretpostavke za rekonstruisanje teksta umetničkog dela i razumevanje njegovog smisla:
Kako bismo razjasnili ovaj smisao, najpre moramo da dopremo do značenja, jer umetničko delo je kao strani jezik koji, da bismo razumeli tekst napisan njime, da bismo mu se približili, iziskuje da naučimo njegov vokabular, njegovu gramatiku i sintaksu.7 Peht se ovim zahtevom za uvažavanjem ikonografskih karakteristika prikazanih sadržaja donekle približio i ikonologiji Panofskog, a insistiranjem na potrebi tumačenja umetničkog dela i njegovom dovođenju u vezu sa literarnim tekstom i savremenom pravcu hermeneutike vizuelnog teksta (Bem /Gottfried Bohm, 1920–/, Bekman /Max Beckmann, 1884–1950/, Maks Imdal /Max Imdahl, 1925–1988/).
Bečka škola istorije i teorije umetnosti i danas, posle više od sto pedeset godina od svog osnivanja, predstavlja živo središte istorijsko-umetničkih i teorijskoumetničkih proučavanja, a njen najznačajniji savremeni predstavnik je Artur Rozenauer (Artur Rosenauer, 1940–).
Radovan Popović
Prilog:
Bečka škola istorije umetnosti – hronološki pregled
1852: Rudolf Ajtelberg postaje profesor istorije umetnosti na Univerzitetu u Beču; zasnivanje pravca istorijsko-umetničkih istraživanja koji će kasnije postati poznat kao Bečka škola istorije umetnosti;
1854: osnovan Austrijski institut za istorijska istraživanja;
1879: Ajtelbergovo mesto na Univerzitetu zauzima Moric Tauzink; učvršćivanje i produžavanje pozitivističko-empirističke istraživačke orijentacije;
1891: na čelo Bečke škole stupa Franc Vikof; primetni sve jači uticaji istorizma;
1893: Alojz Rigl objavljuje svoju značajnu sintetičku studiju o istorijskom razvoju ornamenta i formuliše pojam umetničkog htenja;
1897: Rigl postaje redovni profesor Univerziteta u Beču;
1898: Vikof objavljuje svoj spis O jedinstvu celokupnog umetničkog razvoja;
1901: pojavljuje se Riglova Poznorimska primenjena umetnost koja dovodi do preokreta u shvatanju te stilske epohe;
1909: dolazi do rascepa na dve suprotstavljene struje u Bečkoj školi; ove godine dva najznačajnija predstavnika tih struja – Maks Dvoržak i Jozef Stržigovski – dobijaju ordinarijat;
1918: objavljena Dvoržakova najznačajnija studija, koja predstavlja obrazac primene komparativne metode u istorijsko-umetničkim istraživanjima – Idealizam i realizam u gotičkoj skulpturi i slikarstvu;
1920: Oto Beneš je prvi put upotrebio naziv Bečka škola;
1922: na mesto Maksa Dvoržaka dolazi njegov istomišljenik Julijus fon Šloser;
1933: objavljena studija Ota Pehta Formativni principi zapadnog slikarstva u XV veku; prvi koraci ka utvrđivanju strukturnih pravilnosti u kompozicionim obrascima različitih nacionalnih stilskih pravaca i škola;
1934: Fon Šloser sastavlja prvi celovit i autoritativan pregled dotadašnjeg razvoja Bečke škole (Bečka škola istorije umetnosti);
1936: na Katedru za istoriju umetnosti Bečkog univerziteta dolazi Hans Zedlmajr, najuticajniji predstavnik Nove bečke škole;
1956: Zedlmajr objavljuje svoj temeljni rad iz oblasti umetničko-istorijske metodologije – Umetničko delo i istorija umetnosti (kasnije naslovljen kao Problemi interpretacije) – u kome je zastupao upotrebu principa hermeneutike u objašnjenju umetničkog dela;
1966: Verner Hofman objavljuje svoje Osnove moderne umetnosti;
1977: objavljeni Pehtovi sabrani spisi, od kojih je najznačajniji Metodski pristup umetničko istorijskoj praksi;
4 Italijanski teoretičar Đovani Moreli, lekar i kolekcionar umetničkih dela smatrao je da analizu umetničkog dela treba sprovoditi po uzoru na eksperimentalan postupak u prirodnim naukama, te da na osnovu anatomsko-fiziognomskih karakteristika prikazanih likova može precizno da se identifikuje stilska pripadnost dela, kao i autorstvo određenog umetnika. Oslanjajući se na ovaj pristup koji je, u druge svrhe primenjivao njegov savremenik, poznati kriminolog Čezare Lombrozo (Cesare Lombroso, 1835–1909), Moreli je doprineo istorijsko-umetničkim istraživanjima u pogledu razjašnjenja porekla nekih umetničkih dela, koja su do tada predstavljala predmet spora: “Njegovi spisi su pregled određivanja autora dela koja su važila u nekim nemačkim i rimskim pinakotekama (počinje 1874); to je bila prilika za utvrđivanje kataloga umetničkih dela najvećih italijanskih slikara. Ovaj pregled mu je omogućio da napravi neka čuvena otkrića, kao ono o Đorđoneovoj (Giorgione, 1478?–1510) Veneri u Drezdenskoj galeriji, koja je bila smatrana za Sasoferatovu (Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato, 1609–1685) kopiju, kao i rekonstrukciju Koređove (Correggio, 1489?–1534) mladalačke aktivnosti.” Lionelo Venturi, Istorija umetničke kritike, Kultura, Beograd, 1963, str. 227.
5 “Dakle priznajemo da umetničko delo nije samo proizvod jednog prošlog događaja nego da ono, bez štete po mirovanje u samom sebi, nosi u sebi jezgro onoga što dolazi. Velika umetnička dela često imaju proročansku funkciju. Učiniti vidljivima ove začetke budućega predstavlja treći veoma velik zadatak istorije umetnosti, njen ‘majeutički’ zadatak u opštem interesu.” Hans Sedlmayr, “Die Kunstgeschichte auf neuen Wegen” iz Kunst und Wahrheit, Rowohlt, Hamburg, 1959, str. 8.
Literatura:
Sonja Briski-Uzelac (ed.), Slika i riječ – Uvod u povijesnoumjetničku hermeneutiku, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1997.
Zoran Gavrić (ed.), Gottfried Boehm, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1987.
Wernar Hofmann, Studije o umetnosti XX veka, Fakultet likovnih umjetnosti, Cetinje, 2005.
Snješka Knežević (ed.), Bečka škola povijesti umjetnosti, Barbat, Zagreb, 1999.
Marko Nedeljković (ed.), Nedogled ikarije – Antologija metodološke građe, Nikola Nikolić, Kragujevac, 2000.
Otto Pacht, Methodisches zur kunsthistorischen Praxis, Prestel-Verlag, Munchen, 1977.
Erwin Panofsky, “Povijest umjetnosti kao humanistička disciplina”, Život umjetnosti br. 13, Zagreb, 1971.
Ervin Panofski, Umetnost i značenje: ikonološke studije, Nolit, Beograd, 1975.
Milan Pelc (ed.), Manirizam, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 2000.
Alois Riegl, Historical grammar of the visual arts, Zone Books, New York, 2004.
Hans Sedlmayr, “Die Kunstgeschichte auf neuen Wegen” iz Kunst und Wahrheit, Rowohlt, Hamburg, 1959.
Hans Sedlmayr, Umjetnost i istina – o teoriji i metodi povijesti umjetnosti, Scarabeus-naklada, Zagreb, 2005.
Hans Sedlmayr, O svetlosti, Fakultet primenjenih umetnosti i Prodajna galerija Beograd, Beograd, 2008.
Lionelo Venturi, Istorija umetničke kritike, Kultura, Beograd, 1963.
Christopher S. Wood (ed.), Vienna School Reader: Politics and Art Historical Method in the 1930s, Zone Books, New York, 2003.
