1. Uvod
U Portretu umetnika u mladosti rezignirani Stiven Dedalus opisuje Irsku kao staru krmaču koja jede svoju prasad (Džojs 2004: 204). Osećajući se pomalo kao jedno od tih nesrećnih mladunaca kojima će presuditi ona koja ga je iznedrila, Džejms Džojs, Dedalusov literarni otac, 1904. godine odlučuje da utekne svojoj „majci“, Irskoj, u pratnji partnerke Nore Barnakl. Nakon „Blumsdeja“,2 kada je Nora načinila Džojsa muškarcem (Bulson 2006: 6), dvoje ljubavnika postaju egzemplar ljubavi koja istrajava uprkos burama vremena i izazovima zajedničkog života. Marta 1905. godine, Trst postaje njihov novi dom i u narednoj dekadi mladi i svetu još nepoznati pisac provodi dane pišući o temama koje crpi iz sopstvenog života, komplikovane veze sa Norom i ushićenosti zbog slobode koju je pronašao u izgnanstvu.
Izgnanstvo je za Džojsa imalo lice i naličje. S jedne strane, egzil mu je omogućio da traga za načinom života i umetnosti u kojem bi njegov duh mogao potpuno slobodno da se izrazi (Džojs 2004: 247), a sa druge strane, život u egzilu značio je život van Irske, koja ga je uprkos svemu i dalje privlačila kao jedina prava domovina, pa se ovom „bednom ostrvu od koga je i Bog digao ruke“ (215) vraćao u tri navrata tokom dekade provedene u Trstu: dva puta 1909. godine i jednom 1912. godine. Sva- ki povratak u Irsku sve više ga je uveravao da umetničku slobodu može pronaći jedino u izgnanstvu, čime se pridružio mnogim irskim piscima egzilantima, poput Beketa, Šoa i Vajlda. Savremeni irski pisci nastavili su stopama svojih prethodnika, a jedan od njih je i dramski pisac Martin Makdona, koji je u svojoj drami prvencu Lepotica iz Linejna (1996) na zanimljiv način opisao ambivalentno osećanje irskih pisaca prema egzilu i svojoj domovini. „Kada sam tamo [u Engleskoj], želim da sam ovde [u Irskoj], naravno. Ko ne bi?“, piše Makdona, „Ali kada sam ovde […] ne želim da budem tamo, naravno da ne. Ali znam da ne želim da budem ni ovde.“ (McDonagh 1999: 22).
Džejms Džojs je dramatizovao ovaj osećaj (ne)patriotske teskobe u svojoj jedinoj opstaloj drami Izgnanici, koju je napisao tokom 1914–1915. godine, a objavio 1918. Prožeta specifičnom ibzenovskom atmosferom, drama Iz1nanici se na prvom mestu bavi prirodom slobode, kako u braku, tako i u umetničkom izražavanju. Inspirisan sopstvenim iskustvom, Džojs objedinjuje brak, umetnost i slobodu u sliku ljubavnog trougla između Ričarda Rovana, pisca i povratnika iz egzila, njegove žene Berte i Roberta Handa, novinara i bliskog zajedničkogprijatelja Ova ljubavna priča poslužila jeDžojsuda istraži makar jednu moguću verziju onoga što bi ga zadesilo da jerešio da se vrati u Dablin.
2. Razvoj nerazrešivog dramskog problema od „Mrtvih“ do Izgnanika
Ideja o ljubavnom trouglu na kojem je zasnovana radnja Izgnanika postepeno se uobličavala od jula 1906. godine do marta 1907. godine, kada je Džojs boraveći sa porodicom u Rimu preispitivao svoj odnos prema Irskoj i vezu sa Norom Barnakl. Jedan događaj iz Norine prošlosti podstakao je Džojsa da svoja razmišljanja i nedoumice pretoči u priču, koja je pod naslovom „Mrtvi“ objavljena kao završna priča u zbirci Dablinci. Kako navodi Džojsov biograf Ričard Elman, priča „Mrtvi“ je zasnovana na Norinom ljubavnom iskustvu sa mladim Majklom Bodkinom koji joj se udvarao dok je živela u Golueju (Galway), sve dok nije oboleo od tuberkuloze i ostao vezan za krevet (Ellmann 1982: 243). Ne mogavši da izdrži bez Nore, jedne olujne noći Majkl je pobegao iz svoje bolesničke postelje i došao pod njen prozor da joj otpeva pesmu, nakon čega se njegovo stanje naglo pogoršalo, pa je ubrzo i preminuo. Čuvši priču o mladiću iz Golueja od same Nore dok su boravili u Rimu, Džojs je postao obuzet njome sve dok je nakon povratka u Trst, proleća 1907. godine, nije opisao u „Mrtvima“. U petnaest kratkih priča, objavljenih pod naslovom Dablinci, Džojs na brutalno realistički način opisuje atmosferu života u Dablinu, gradu koji je paralisao i negativno uticao na sve koji ga naseljavaju, kako je pisao svom školskom drugu 1904. godine (Fargnoli 2006: 46). Priča „Mrtvi“ na izvanredan način zaokružuje temu učmalosti života u Dablinu koji se opire svakoj promeni, dok ujedno nagoveštava nove teme kojima će se Džojs posvetiti u budućnosti, od kojih je možda najbitnija nemogućnost živog čoveka da se bori protiv duhova prošlosti i „živih“ mitova.
Veći deo „Mrtvih“ opisuje božićnu igranku gospođica Morkan, Ket i Džulije, na kojoj je specijalni gost njihov omiljeni nećak, Gabrijel Konroj, koji na igranku dolazi sa suprugom Gretom. Prateći osnovni ton ostalih priča iz zbirke DaAlinci, Džojs se u „Mrtvima“ uglavnom bavi osećanjima jednog Irca kome je dozlogrdila njegova zemlja i koji je toliko sit Irske da iznalazi razne načine da pobegne iz nje. Pri kraju priče, ovaj uobičajeni zaplet se otima kontroli pomeranjem fokusa radnje na Gretu, koja u senci, naslonjena na ogradu stepenica, sluša udaljenu melodiju pesme Devojka iz Ogrima. U njenom simboličnom držanju bilo je neke tajanstvene lepote i čari (Džojs 1997: 183), zbog čega Gabrijel iznenada dobija želju da je podseti na najlepše trenutke njihovog zajedničkog života, „da je privoli da zaboravi duge godine njihovog jednolikog života, i da se seća samo trenutaka zanosa“ (189). Njegova rasplamsala želja se, međutim, brzo gasi i pretvara u nalet ljubomore kada mu Greta otkrije da je pesma Devojka iz Ogrima podseća na jednog mladića nežnog zdravlja po imenu Majkl Feri, koji joj se udvarao u Golueju i naposletku umro od tuge za njom.
Lik Gabrijela već nagoveštava Džojsova bolna preispitivanja ljubavne veze sa Norom Barnakl, po čijem je uzoru nastao lik Grete Konroj. Pomisao da ga je Nora u mislima upoređivala sa drugim, da je tajnu o nesrećnom mladiću iz Golueja godinama skrivala od njega, da mu verovatno nije sve ni ispričala i da je nepoznat muškarac umro radi nje, nagoni Džojsa da razmišlja i piše o dubini ljudskih emocija i varljivoj prirodi ljubavi i braka.
Gabrijel je predstavljen kao muškarac koji ne može da se bori protiv ženskih tajni i protiv čudnog, nerealnog opstajanja mrtvih u svetu živih. Džojs ne uspeva da reši zagonetke ljudske psihe u ograničenom estetskom prostoru „Mrtvih“, budući da problemi koji ga muče počinju da se pomaljaju tek na samom kraju priče koji umesto razrešenja nudi fatalističku viziju pobede mrtvih nad živima.
Nagli kraj „Mrtvih“ nije značio i kraj razmišljanja o ovim temama. Nekoliko godina kasnije, Džojs se bavi istom tematikom, ovoga puta u formi drame kao umetničkom obliku koji je najsličniji životu i samim tim najprikladniji za analiziranje psihe dvoje supružnika koji jedno drugom otkrivaju sve svoje tajne kako bi rasteretili sopstvenu savest. Iako Džojs u dramskom obliku nije pronašao odgovarajuće sredstvo za sopstveni umetnički izraz, on u Portretu umetnika u mladosti (1916) piše o njemu, upoređujući ga sa lirskom i epskom umetnošću. Stiven Dedalus estetsku predstavu u drami poredi sa životom prečišćenim u ljudskoj mašti i projiciranim iz nje, a da bi drama verno dočarala estetsku emociju, ličnost umetnika mora do kraja drame u toj meri da se prečisti da na koncu postane bezlična i prestane postojati u delu, odnosno „[u]metnik kao Bog tvorac ostaje u svom delu ili pored, ili iza, ili iznad njega, nevidljiv, oplemenjen toliko da više ne postoji“ (Džojs 2004: 215). U Izgnanicima, međutim, Džojs upada u zamku sopstvene estetske teorije drame jer ne uspeva (ili ne želi) da iščezne iz dela. Njegov duh, lična strahovanja i sumnje lebde nad dramom do njenog samog kraja u liku bivšeg izgnanika, pisca Ričarda Rovana. Potpuno atipično za razrešenje jedne dramske radnje Ričardova sumnjau vernost supruge Berte pojačava se tek u završnici komada, kada on ostaje nemoćan darazume sopstvene težnje i postupke i da prihvati krivicu za potencijalno neverstvo supruge.
Džojsov„neuspeh“u razrešavanju dramskog čvora Izgnanika jedan je od razloga za mahom nepovoljne kritike o ovoj drami. Jedan ambivalentan osvrt na dramu dao je Dezmond Mekarti u časopisu The New Statesman, 1918. godine, rekavši da je u pitanju izvanredna drama, ali da je on nije razumeo (MacCarthy 1954, internet). Uprkos tome, za Mekartija je vredna i značajna sama činjenica da ga je drama koju nije napisao Ibzen zbunila i naterala da se zamisli. Iste godine, u časopisu New Republic, Frensis Heket piše da likovi u Izgnanicima odbijaju da se pokore svome autoru, što za posledicu ima disharmoniju teksta, koji se kao takav opire svakoj književnoj analizi dela (Fargnoli 2006: 88), dok Izrael Solon u kritici za Little Review ne krije razočarenje u dramu Džejmsa Džojsa, od koga se kao od autora poetičnog Portreta očekivala uzvišena, a ne nerazrešena drama (88–89).
Zbog ovih i sličnih kritika na račun Izgnanika, drama je bila produkcijski neisplativa i neprimerena za scenu, kako je 1915. godine Džojsu pisao njegov prijatelj Ezra Paund, koji je smatrao da komad u tolikoj meri zahteva pažljivo čitanje da pozorišna publika ne bi mogla da ga razume niti da ga ceni kao takvog (85). Dramu je dve godine kasnije odbio i Jejts, tadašnji upravnik dablinskog Ebi teatra, pod izgovorom da se ne uklapa u politiku pozorišta koje je forsiralo irsku tradicionalnu dramu (Isto). Izgnanici su premijerno izvedeni avgusta 1919. godine u minhenskom pozorištu na nemačkom jeziku, dok je u Londonu drama prvi put izvedena u Ridžent teatru, februara 1926. godine. Danas je najhvaljenija i najkontroverznija produkcija Izgnanika Harolda Pintera iz 1970. godine, najpre zbog toga što je dovela u pitanje tradicionalno tumačenje džojsovskog teksta kao prevashodno ironičnog. Kritičar Bernard Benstok opisao je Pinterovu verziju Izgnanika kao preteću i ozbiljnu, a tom utisku doprinela je i prepoznatljiva pinterovska atmosfera koja je čak i najnevinijim stihovima drame dala nijansu prećutne pretnje. Pinter je, smatra Benstok, u potpunosti odbacio mogućnost ironije u Džojsovom tekstu, čime je stvorio izvanrednu pozorišnu predstavu, ali ne u Džojsovom stilu (Mahaffey 2004: 186).
Nije lako utvrditi da li je Pinter bio u pravu kada je tekst Izgnanika tumačio uzevši u obzir svu ozbiljnost predstavljene dramske situacije, ni da li je Džojs nameravao da se tekst shvati kao ironični komentar o prirodi ljudske bliskosti. U zavisnosti od toga koji se od ova dva pristupa usvoji prilikom čitanja drame, tekst dobija potpuno drugačije značenje. Tvrditi da se Džojs u Izgnanicima bavi isključivo pitanjem slobode pojedinca bilo bi pogrešno i neprimereno jer je Džojs jasan u stavu da se sloboda nikada ne podrazumeva već zavisi od niza faktora koji utiču na nju, oblikuju njenu prirodu i često je uslovljavaju. Sloboda u sprezi sa prijateljstvom, izneverenim očekivanjima, izdajom, istinom, domovinom, umetnošću, posedovanjem Drugog samo su neki od aspekata Džojsovog filozofskog preispitivanja prirode ljudskih emocija.
3. Verovati ili sumnjati? Voleti ili biti slobodan?
Slično priči „Mrtvi“, veliki deo dramske radnje Izgnanika zasniva se na događajima iz piščevog života i njegovoj potrazi za pravim značenjem slobode. Nakon Norine ispovesti o mladom Bodkinu, Džojsovo idealizovanje Nore počelo je da prerasta u sumnju koja ga je izjedala. Situacija se pogoršala 1909. godine kada se tokom boravka u Dablinu Džojsu poverio bliski prijatelj i saopštio mu da je bio u intimnim odnosima sa Norom u periodu kada su Džojs i ona počeli da se zabavljaju. Džojsa je, međutim, u neistinitost ove tvrdnje ubedio njegov rođeni brat, Stanislaus, i time spasio već poljuljanu vezu između Nore i Džojsa (Fargnoli 2006: 245). Sledeća kriza nastupila je u periodu između 1911. i 1912. godine, kada je Nori u Trstu počeo da se udvara Roberto Preciozo (Roberto Prezioso), Džojsov prijatelj i urednik novina Il Piccolo della Sera, za koje je Džojs pisao članke o irskoj istoriji, umetnosti i društvu od 1907. do 1912. godine (336). Preciozo je isprva bio fasciniran kako Norom, tako i Džojsom, ali budući da je Nora često samovala u Trstu, Preciozo je vremenom pažnju usmerio isključivo na nju i počeo redovno da je posećuje i vodi sa njom dugačke popodnevne razgovore, koji su se neretko završavali večerom. Džojs je na ove posete gledao blagonaklono, čak i ohrabrivao Preciozovo slobodno ponašanje kako bi bio u prilici da iz prve ruke promatra i analizira „tajne ljudskog duha“ (Ellmann 1982: 316–317). Nori je pak prijala pažnja drugog muškarca, te je počela da zrači posebnom lepotom, ali je za sve vreme Preciozovog udvaranja uredno izveštavala Džojsa o svemu što se dogodilo za vreme njegovih poseta.
Kada je Preciozo poželeo da postane Norin ljubavnik, ne zadovoljavajući se više time da bude obožavalac iz senke, Džojs je posrnuo i u naletu ljubomore javno napao i izvređao svog prijatelja na trgu Dante. Ova epizoda u ljubavnom životu Nore i Džojsa pretočena je u dramu Izgnanici, u kojoj je, sugeriše Elman (317), lik Roberta Handa napravljen po uzoru na Precioza, čije je ime bilo Roberto. U preliminarnim beleškama za dramu, Džojs je pored inicijala N. B. (Nora Barnakl) zapisao niz asocijacija, među kojima se pored prezimena Bodkin, njenog ljubavnika iz Golueja, nalazilo i prezime Preciozo (316). Nora Barnakl, koja je čudnom igrom slučaja delila ime sa čuvenom Ibzenovom junakinjom Norom Helmer iz drame Lutkina kuća (1879), bila je inspiracija za lik Berte Rovan. Poput jedne i druge Nore, Berta je zatočena u „lutkinoj kući“, koja je simbol za brak u kojem se supružnici bore za svoju ličnu slobodu, dok istovremeno žele da poseduju onog drugog. Ispunjen žestokom srdžbom „koja je rastrgla Sviftovo srce“ (Džojs 2009: 40), Ričard Rovan, pisac koji je u potrazi za slobodom pobegao iz Dablina u Rim devet godina pre početka dramske radnje, vraća se da još jednom okuša sreću u Irskoj. U Dablinu zatiče stare poznanike: Bitris Džastis, mladu i lepu nastavnicu klavira sa kojom se dopisivao tokom svog dugogodišnjeg egzila i čije su ga razumevanje i lepota inspirisali da piše, i Roberta Handa, sada već sredovečnog novinara, koji je oduvek osećao posebnu naklonost prema Berti.
Dva ljubavna trougla koje čine Berta–Ričard–Bitris i Ričard–Berta–Robert poslužila su Džojsu da izuči čitav spektar ljudskih emocija koje se tiču izdaje i slobode.
Nesigurna u blizini mlađe i privlačne žene, Berta pristaje na Ričardov predlog da pohrani Robertovu strast u nadi da će mužu postati zanimljivija ukoliko postane predmet obožavanja drugog muškarca. Ali ono što počinje kao bezazleni ljubavni eksperiment ima za ishod neprijatnu, ispitivačku atmosferu punu nepoverenja. Ričard tokom cele drame insistira na tome da je Berta slobodna da bira, da živi u braku u kojem je muž ne poseduje, da ostvaruje lična interesovanja. Međutim, suočen sa Robertovom filozofijom ljubavi, prema kojoj je čovek stvoren da sebe slobodno da mnogima, da žena „ima pravo da pokuša sa mnogim muškarcima sve dok ne pronađe ljubav“ (66), Ričard odgovara da sloboda u ljubavi može da se odnosi samo na telesno, ne i duhovno zadovoljstvo Telesna izdaja nijeisto što i ljuavna izdaja smatra on (68), jerse potonjane može oprostiti, budući da ubija nevinost duše. Ričard ne ostaje veran svojim stavovima, priznavši da je svojim mnogobrojnim prevarama i sam uništio nevinost Bertine duše, koja je svojim devojaštvom, lepotom i nadom u mladom srcu skupo platila cenu ljubavi (69).
Džojsova ljubavna filozofija u Izgnanicima otkriva uticaj Fridriha Ničea, koji je smatrao da je ljubav samo smrtna mržnja između polova i da ljudi ubijaju ono što vole tako što probaju da ga poseduju (Nietzsche 1911: 21). Između želje za posedovanjem i slobode stoji jedna vrsta moralnog straha koji sprečava Ričarda da Bertu zadrži samo za sebe. On se plaši da će prebacivati sebi zato što je uzeo sve za sebe, jer neće moći da podnese da ona da nekom drugome ono što je njeno, a ne njegovo da da, plaši se da stoji „između nje i bilo kojih trenutaka u životu koji treba da budu njeni“ (Džojs 2009: 71). Džojs dodatno problematizuje već kontroverzno pitanje slobode u ljubavi tako što Ričardov naizgled nesebični čin velikodušnosti, kojim Bertu oslobađa svih bračnih stega, izjednačava sa sramnim pokušajem da takvim stavom Ričard samo sebe oslobodi krivice, kako konačno i priznaje Robertu:
Jer u samoj srži mog neplemenitog srca ja sam čeznuo da me ti i ona izneverite – po mraku, noću – u potaji, podlo, lukavo. Ti, moj najbolji prijatelj i ona […] Da budem obeščašćen zauvek u ljubavi i pohoti […] Da zauvek budem sramno stvorenje i da ponovo izgradim svoju dušu iz ruševina njenog stida. (72)
Iako je Džojs prilično nedosledan u artikulaciji Ričardovih stavova o slobodi i ljubavi, njegovo poznavanje psihologije žene na osnovu reakcija na te stavove vrlo je istančano. U doba kada je drama napisana, emancipacija žena tek je uzimala maha, ali Ričardova i Robertova diskusija o prirodi žene i ženskim pravima sadrži nesvakidašnje stavove koji jasno otkrivaju uticaj Ibzena na Džojsa. Tako Berta, poput Nore iz Lutkine kuće, živi u zabludi da je srećna zbog slobode koju joj je podario suprug. Iako ona, za razliku od Nore, ne napušta porodicu na kraju drame, ona doživljava samospoznaju kada shvati da je Ričardov dar slobode samo izgovor za njegovo neverstvo. On je u braku sa ženom koja mu nije ravna i koja ne razume strast njegove vokacije video način da se oslobodi svakog zakona i svake obaveznosti. Berta shvata da ju je Ričard gurnuo u naručje svog najboljeg prijatelja kako bi sebe oslobodio:
BERTA: Ti si me na to naterao. Ne zato što me voliš. Da me voliš ili da znaš šta je ljubav ti me ne bi ostavio. Naterao si me na to sebe radi […] Kako bi to uvek mogao da mi prebaciš. Kako bi me učinio poniznom pred tobom. Kako bi ti sam bio slobodan. (111)
Uvidevši da je Ričard tretira samo kao jednu stvar sa kojom se spetljao (108), Berta doživljava ibzenovsko otkrovenje da je sve to vreme živela sa strancem koji ne razume nijednu stvar u njenoj duši i srcu (112), ali za razliku od Ibzenove Nore, i sasvim neočekivano, ona ostaje sa Ričardom. Bertina odluka da ostane u braku sa neznancem najčešće je nailazila na nerazumevanje kritike, ali je Džojs svojom ljubavnom filozofijom uspešno opravdava. Na samom kraju drame, odstupajući od Ničea i njegove teze da je posesivnost destruktivna po ljubav, Džojs kroz lik Berte objašnjava da žena koja voli ne želi slobodu, već želi da je muškarac poseduje kako bi samo njemu dala sebe celu.
Još jedna sporna tačka u drami tiče se veze između Berte i Roberta, za koju nije jasno da li je bila telesne ili isključivo duhovne prirode. Pozorišnoj publici ostavljeno je da nagađa o prirodi ove veze, a ni sam Ričard ne može da dokuči šta se zaista dogodilo između Berte i Roberta u noći kada su se sastali. Stoga treći i završni čin drame umesto raspleta najavljuje jedan novi zaplet, koji problematizuje prirodu istine i navodi Ričarda da večno u nju sumnja. Tokom afere sa Preciozom, Džojs je zahtevao od Nore da ga svakodnevno izveštava o svemu što se odvijalo između njih dvoje. Ričardov ljubavni eksperiment u Izgnanicima zasnovan je na istom principu, ali Džojs ovom prilikom otkriva da ne može bezuslovno da veruje u istinitost svega što mu je rečeno, bez obzira na poverenje koje postoji između ljubavnih partnera. Čak i kada Berta pokuša Ričardu da ispriča svoju verziju istine, on je svestan da nikada neće saznati pravu istinu. Džojs produbljuje dramsku ironiju tako što zamagljuje istinu, koja u drami ima nekoliko lica od kojih se nijedno u potpunosti ne otkriva. Ni sam Robert nije svestan šta se te noći dogodilo između njega i Berte i ne zna u šta da veruje:
ROBERT: Berta! Šta se dogodilo sinoć? Koja je to istina koju treba da kažem? Da li si bila moja u toj svetoj noći ljubavi? Ili sam ja to sanjao?
BERTA: Upamti san o meni. Sanjao si da sam bila sinoć tvoja.
ROBERT: I to je istina – san? Da li to treba da kažem?
BERTA: Da. (114–15)
Pitanje slobode postaje, samim tim, i pitanje istine: prava istina je ona u koju želimo da verujemo, kao što i slobodu definišemo prema onome u šta verujemo. Za Ričarda, čar prave istine leži u nemogućnosti da se do nje dođe, u sumnji i rani koju ta sumnja izaziva:
RIČARD: […] Nikada ne mogu da znam, nikada na ovome svetu. Ne želim da znam niti da verujem. Nije me briga. Ne želim ja tebe u tami uverenja. Već u neumornoj sumnji stvarnog ranjavanja. Da te držim bez ikakvih veza, čak veza ljubavi, da budem sjedinjen s tobom u telu i duši u potpunoj nagosti – za time sam čeznuo. (122)
Upravo sreća življenja u neznanju i zaboravu omogućava Berti da veruje u novi početak. Kraj drame može se demistifikovati jedino tvrdnjom da je Džojs razumeo slobodu kao mogućnost zaborava, koji ljubavnim partnerima može doneti više zadovoljstva od insistiranja na istini i večnog vraćanja istom problemu. U tome još jednom čujemo odjek ničeanske filozofije, koja upozorava na opasnu smelost gesla fiat veritas, pereat vita – „Neka se ostvari istina, neka propadne život“ (Niče 1990: 28).
Džojsova neshvaćena filozofija iz Iz1nanika zasniva se na ubeđenju da je prvi korak ka slobodi korak od pamćenja ka zaboravu, u kojem se ponekad jedino može uspešno živeti.
4. Zaključak
Džojsova nepravedno zanemarena drama Izgnanici ne predstavlja puki promašaj autora koji je tragao za adekvatnom književnom formom, već jedan do kraja nesproveden i neadekvatno uobličen pokušaj da se teme poput prirode slobode, istine, laži, ljubavi, neverstva i slično, predstave u literarnom obliku koji je najsličniji životu. Međutim, upravo je sličnost dramske forme sa životom jedan od razloga za Džojsovu nedorečenost u Izgnanicima. Teme koje su okupirale Džojsa zahtevale su od njega da prodre dublje u neistraženu oblast psihe svojih likova, dok je istorijski period u kojem je pisao vapio za novom tehnikom izražavanja najskrivenijih misli književnih likova. Ova nova tehnika, koju danas poznajemo kao „tok misli“, na mahove preti da uguši i Iz1nanike, budući da primenjena na dramu može da je učini potpuno nerazumljivom. No, tok svesti ostvaruje svoj puni potencijal tek u Džojsovim romanima poput Portreta umetnika u mladosti, Fineganovog bdenja i Uliksa, remek-delima svetske književnosti, i opstaje kao jedna vrsta avangarde koja nikada nije prestala da bude avangarda. Uzevši ovo u obzir, dramu Izgnanici ne smemo zaobići u tumačenju Džojsovog razvojnog puta, jer je ona dokument koji čuva izdanke Džojsovih ideja o načinu na koji ljudi funkcionišu u svetu.
Biljana R. Vlašković Ilić
Literatura
1. Bulson, Eric (2006), g e Cambridge Introduction to James Joyce, Cambridge: Cambridge University Press.
2. Ellmann, Richard (1982), James Joyce, New and Revised Edition, Oxford: Oxford University Press.
3. Maha. ey, Vicki (2004), „Joyce’s shorter works“, g e Cambridge Companion to James Joyce (Edited by Derek Attridge), Cambridge: Cambridge University Press, 171–195.
4. MacCarthy, Desmond (1954), „James Joyce’s Exiles“, Humanities, New York: Oxford, 88–93, internet, dostupno na http:// www.bookrag s .com/cri tici sm/exi les – crit/5/#gsc.tab=0 (pristupljeno 9. jula 2015. godine).
5. McDonagh, Martin (1999), Plays 1: g e Leenane Trilogy: g e Beauty Queen of Leenane, A Skull in Connemara, g e Lonesome West, London: Methuen Publishing Limited. 6. Nietzsche, Friedrich (1911), g e Case of Wagner, Nietzsche Contra Wagner, and Selected Aphorisms, Edinburgh – London: T. N. Foulis.
7. Niče, Fridrih (1990), O koristi i šteti istorije za život, Beograd: Grafos.
8. Fargnoli, Nicholas and M. P. Gillespie (2006), Critical Companion to James Joyce, A Literary Reference to His Life and Work, New York: Facts On File, Inc.
9. Džojs, Džejms (1997), Dablinci, Beograd: BMG.
10. Džojs, Džems (2004), Portret umetnika u mladosti, Beograd: Kompanija Novosti a.d.
11. Džojs, Džejms (2009), Izgnanici, Beograd: Izdavačko preduzeće Albatros Plus.
