Broj filmova baziranih na Shakespeareovim dramama se uveliko povećao u proteklih nekoliko godina, u rasponu od vjernih adaptacija do adaptiranja materijala koje se tek labavo, lajtmotivski drže njegovih djela. Iako možda na prvi pogled ne izgleda privlačnim materijalom za adaptacije, detaljniji pregled koji slijedi će nam pružiti cjelovitiji uvid zbog čega Shakespeare i dalje zauzima značajno mjesto u panteonu filmografijie XX i XXI vijeka. O ovome svjedoče neki relativno novi filmovi, poput Michael Radfordovog, Mletačkog trgovca (2004.), Kenneth Branaghovog Sve je istina (2018.), Oluje Julie Taymor iz 2010., Ralph Fiennesovog Koriolana (2011.) ili Roland Emmerichovog Anonimusa (2011.), između ostalih. Ove adaptacije s početka dvadeset i prvog vijeka uveliko svjedoče popularizaciji velikog dramatičara koja ne jenjava još od slavnog zlatnog doba Hollywooda 1960-ih. Dokaz tome je da njegove adaptacije nastavljaju da korespondiraju sa savremenom publikom. Ekraniziranje Shakespearea u dvadeset prvom vijeku čini se da je istovremeno i zadatak koji filmski režiseri uzimaju ozbiljno, ali i baklja koja se prenosi s jedne generacije filmskih stvaralaca na drugu, od Laurence Oliviera i Orson Wellesa preko Grigorija Kozintzeva, Akire Kurosawe i Franca Zeffirellija, pa sve do Kenneth Branagha, Baz Luhrmanna, John Maddena i Julie Taymor. Ovi filmski tvorci prenijeli su Shakespearove drame s pozornice na
veliki ekran s nezaboravnim učincima: od oskarovskih britanskih klasika doholivudskih mjuzikla i westerna, od sovjetskih epova do modernih adaptacija BBC-a, Shakespeare je, dakle nadahnuo gotovo nepreglednu nisku pristupa svom djelu. Rad ima za cilj istražiti evoluciju adaptacija Shakepearea preko teorije novog historicizma, odnosno razumijevanjem književnosti i filma kroz historijski i kulturološki kontekst. Baš kao što je veliki kritičar Shakespearea Stephen Orgel ukazao na to da razumijevanje Shakespearea kao velikoga stvaraoca ustvari ima više veze s njim kao neraskidivim dijelom renesansnog miljea te kompleksnim socijalnim i društveno-političkim kontekstom u kojem je živio, nego kao autonomnim velikim piscem. Isto tako ćemo ovdje ukazati da te adaptacije imaju kudikamo više veze s našom savremenošću, nego s udaljenim renesansnim događajima, temama, motivima i likovima. Shakespareove drame, promatrane sa stanovišta novog historicizma, odnosno usmjeravanjem pažnje na način na koji njihov savremeni, referentni okvir rekonstruira glavne likove, zaplete i teme u modernism tumačenjima pruža puniji uvid u načine na koje se te dramske strukture izlivaju u mnoštvo savremenih adaptacija i rekontekstualizacija koje opet nastoje da govore savremenom čovjeku jednakom žestinom i poznatim sentimentom kao što su nekada katarzično govorile renesansnom. Teorijski okvir novog historicizma koristi za fokusiranje na nastajanje prvih Shakespeareovih adaptacija koje se protežu u razdoblju od 1940-ih do zlatnog doba Hollywooda 1960-ih, preko moderne i postmoderne rekonstrukcije filma 1980-ih, pa sve do današnjih adaptacija popularne kulture. Drugi dio usredotočiti će se na velikog dramatičara koji ulazi u kinematografsku fazu popularne kulture krajem osamdesetih godina, a treći dio će nam pobliže ukazati na sadašnje mjesto koje Shakespeare ima na velikom ekranu. Neki od glavnih kulturnih i izvedbenih trendova u prilagođavanju Shakespearea današnjem vremenu također će biti problematizirani. Namjera ovoga pokušaja jeste da se sinergijom trostrukog pristupa Shakespeareu na ekranu približi činjenici da Shakespeare predstavlja neiscrpan izvor savremene kulture. Preispitivanje, kao i ponovno kontekstualiziranje Shakesparea s takvih gledišta dati će uvid u Shakespeareov opus kao univerzalan izazov. Nedugo nakon nastanka filma kao masovnog medija
Shakespearove drame bivaju inkorporirane u carstvo filma i televizije: Shakespeareove drame su bile adaptirane u dugometražne i kratke filmove, mjuzikle, westerne, sf-filmove, historijske epove, thrillere i miks-žanrove. Istina je jednostavna: Shakespeare je za veoma širok krug publike, mogli bismo reći,bio pisac za narod, baš kao što su to filmski i televizijski scenaristi danas koji posežu za njim.
S teoretskog stajališta, adaptiranje Shakespeareovih drama je intrigirajuće: Shakespeare je i sam “prilagodio” preuzevši podosta toga iz prethodno objavljenih materijala drugih autora, pa se nameće pitanje šta se tačno adaptira u tim novim adaptacijama. To je mjesto gdje teorija novog historicizma postaje izdašna obzirom da književne tvorevine promatra kao kulturne formacije oblikovane “cirkulacijom društvene energije” (Miller, 2005.). Takav plan otvara kritički odnos između književnosti i historije u onoj mjeri u kojoj nam omogućuje da slijedimo postupak kroz koji su Shakespeareova umjetnička djela “odjednom” bivala ugrađena u popularnu kulturu i tako ulazila u našu svakodnevicu. Najvažnija snaga adaptacije leži u tome da novo čitanje i premještanje Shakespeareova djela rekontekstualizira kroz vrijeme zadržavajući svježinu, dubinu, svrhu i smisao umjetničke ekspresivnosti.
Shakespeare u zlatnom dobu Hollywooda
Režiseri, pa i glumci, adaptirali su Shakespeareove drame od rane ere velikog ekrana. Neki smatraju da su adaptacije bez Shakespearove izvorne poezije lišile publiku mogućnosti da iskusi maštovitost, raskošnost i veličanstvenost Shakespareovog jezika što se smatra zaštitnim znakom njegova genija.
Drugi, pak, smatraju da moderne adaptacije ne izazivaju gledatelje kao što su to činile originalne izvedbe, ali, isto tako, da adaptacije nude slabije zaplete i manje složene likove, svejedno, radilo se o tragediji ili komediji. Ne bez pokrića usljed navedenog, Harold Bloom u svojoj knjizi Zapadni kanon tvrdi da je “od svih pisaca u povijesti svijeta Shakespeare najrelevantniji”, da je najutjecaniji, da je “on [Shakespeare] zapravo zapadni kanon “. Univerzalnost Shakespearovih likova i tema toliko je ogromna da ostavlja mjesta svim temeljnim teorijama da interpoliraju Shakespeareov kanon. Na taj način se one rađaju iznova, zadržavajući netaknute temeljne teme i motive koji su ugrađeni u bit njegovih djela. Savremeni filmski redatelji čini se da su pronašli isti recept kao Olivier, Wells, Kozintsev, Zeffirelli i Kurosawa prije njih: suština je napraviti potpuno novo umjetničko djelo uz očuvanje izvorne drame: “Romantična komedija Zaljubljeni Shakespeare (1998.) duhovito stavlja dramatičara u svijet show-businessa. Shakespeareova veza s upraviteljem kazališta, Hensloweom, i kroz njega – s novcem, povod je za mnoštvo šala koje seodnose na industriju zabave Londona kasnog šesnaestog vijeka u smislu ekvivalentnom situaciji koja će nastupiti četiri stotine godina kasnije. U jednom trenutku krize Henslowe je čak na tragu da rodi sjajan kliše. Predstava mora da se… “započinje on, a Shakespeare dovršava frazu nagovarajući ga s nestrpljenjem da “nastavi”. Taj trenutak prolazi, a nijedan od njih ga ne primjećuje.
Napetost između umjetnika i tržišta oduvijek je bila dobar izvor humora u drami, ali i na filmu, a priča nam govori o neosjetljovsti producenata s jedne, a slomljenog idealizma ‘kreativnog’ odjela, s druge strane. To vrijedi za iskustva mnogih umjetnika, osobito onih pisaca i režisera koji su u Hollywoodu radili na vrhuncu moći studija.” (Jackson, 2000: 1) Industrija zabave, kako Jackson primjećuje, mjesto je borbe između umjetnika i tržišta. Tržište je publika, a proizvod je igra ili adaptacija istog. Oni koegzistiraju i na pozornici i izvan nje. Pojavom filma preživjela je jasna namjera da se ta veza umjetnika i tržišta još više učvrsti: “Kao znak prekida ne samo fotografijom, već i umjetnom stvarnošću pozornice, “pokretne slike”, kao što ih je Charles Frohman opazio već 1896., “čine da vjerujemo kako vidimo stvarnu živu prirodu”, izjavljujući da “mrtve stvari s pozornica moraju otići”. Tada je kino stvorilo ekvivalent “kulta života”. Doista, njegova nova sposobnost da pohrani vrijeme u pokretne slike dovela je do zaokupljenosti ranih inovatora snimanjem aktivnosti svakodnevnog života. No kako su filmovi ušli u masovnu kulturu, oni su proizveli ne samo fascinaciju, već i strah. Umjesto da zamijeni “mrtve stvari na pozornici” sa “stvarnom živom prirodom”, kino je zamijenilo žive glumce sablasnim, lepršavim sjenama na ekranu, stvarajući osjećaj praznine i smrti više nego iskustvo “stvarnog” života koje je obećalo da će u sebi pohraniti. Umnožavanje ovih jalovih slika […] pridonijelo je osjećaju traume koju je moderna okarakterizirala kao ždrijeb nepovezanih i često uznemirujućih slika. Djelimično reagirajući na ovu prijetnju, kino je razvilo narativ – njegov dominantni oblik: korištenjem selektivnih slika uzastopice za stvaranje iluzije o dosljednoj dramskoj radnji.” (Starks i Lehmann, 2002: 9-10)
Ovo je Shakespeare koji ulazi na kino pozornicu, ali njegove su drame već bile zamršeno utkane u angloameričku kulturu, po Starksu i Lehmannu. Doista bi bilo teško govoriti o historiji kinematografije bez Shakespearea jer je on prisutan od samog njenog nastanka. Na neki način Shakespeare je pisao za film, tvrdio je veliki šekspirijanski glumac i režiser Laurence Olivier. Film kao društveni medij koji se bavi grupom, a ne individualnim sudjelovanjem, kako kaže Holderness, Shakespeareu se “nametnuo” kao savršeno sredstvo za ulazak u carstvo kinematografije. Shakespeare je službeno ušao u film u septembru 1899. kada je segmente Shakespeareovog Kralja Ivana snimio sir Herbert Beerbohm Tree. To je bila prekretnica u adaptacijama Shakespearovih drama. Društvena uloga i filma i televizije pokazati će se od velike važnosti u prikazivanju Shakespearea u budućnosti jer će postati očito kako će se Shakespeare vrlo rano uspjeti “ugraditi” u ritmove društvenog života uz pomoć jedinstvene dostupnosti koju televizija nudi svima: “Televizija djeluje kao medij kolektivnog sudjelovanja unutar temeljne društvene institucije (porodica) i unutar osnovnog prostora društvenog života (kuća). Drugo, televizija je univerzalni medij u daleko većoj mjeri od pozorišta ili čak pismenosti; kao usmeni i vizualni oblik dostupna je čak i nepismenima, a njen složeni vizualni dijalekt lakše je naučiti nego govorni ili pisani jezik. Stoga možemo tvrditi da je ona nacionalni komunikacijski medij u većoj mjeri nego bilo koji drugi kulturni oblik.” (Holderness, 2002: 7)
Kako je stoljeće prolazilo, a zvučni film polahko mijenjao nijemi film, nove su tehnike revolucionalizirale kinematografiju, televiziju i kino pa su se oni razdvojili na modernističke likovne razlike “visoke” umjetničke kinematografije za elitu i “popularne” filmske zabave za mase, iako ta razlika nije uvijek postojala (Starks i Lehmann 2002: 12). Učenjem novog historicizma kultura se ne ograničava isključivo na “visoku”, već uključuje sve oblike kulture, čak i one koji su došli kasnije poput televizije, popularne muzike i filma.
Redatelji poput Orson Wellesa i Laurence Oliviera prisvojili su i prilagodili Shakespearea za avangardnu “visoku” umjetničku kinematografiju, iako se Shakespeare pokazao prilično profitabilnim i u “popularnim'” adaptacijama, kao i što je viđeno u filmu u Samuel Taylora Ukroćena goropadnica 1 (1929.) te blockbusteru Romeo i Julija (1968.) kojeg je režirao Franco Zeffirelli. Ova razlika između “visoke” i “popularne” zabave postaće institucionalizirana 1970-ih. Deborah Cartmell u svojoj knjizi Interpretacija Shakespearea na ekranu govori o povijesti Shakspeareovih drama prilagođenih velikom ekranu tvrdeći da je adaptacija Henrika V (1944.) Laurence Oliviera uspjela spojiti visoku i popularnu kulturu, dovodeći akademike u kino, a ‘neobrazovane’ prema Shakespeareu. Rothwell će ustvrditi da je ovaj je film izumio modernu adaptaciju.2 Važnost Olivierovog djela jest u tome što su njegove tri šekspirovske adaptacije – Henrik V (1944.), Hamlet (1948.) i Richard III (1955.) odreda smatrane “istodobno šekspirijsanskim, a opet posve kinematografskim” (Schneider, 2003: 202). U Richardu III Olivier je, glumeći zlobnog kralja, ne samo meditirao nad zlobnim spletkama, već, osobito, “prema odnosu pozorišta prema kinu, Richard cijelo vrijeme razgovara s publikom, što je apsolutni pristup publici, a ne meditacija” (Jackson, 2000: 59). Na sličan način je i veliki Orson Welles, nakon što je u Hollywoodu cementirao svoje ime majstorskim djelom Građanin Kane (1941.), slijedio Olivierove kinematografske izlete s vlastitim adaptacijama Macbeth (1948.) i Othello (1952.). Nije iznenađujuće da su Wellesovi filmovi bili i još uvijek jesu uspoređivani s Olivierovim te da će Welles, zajedno s još nekoliko redatelja na kraju postati sastavni dio Shakespeareovog kanona na velikom ekranu.3
Wellesov Macbeth bio je značajan kao prekretnica u Shakespeareovoj filmskoj adaptaciji: “Njegov glavni učinak na kritički odgovor adaptacije bio je suočavanje kritičara s novim teritorijem napora adaptiranja koji je tek trebao uslijediti” (Davies, 1988: 5). Zajednička karakteristika Wellesovih adaptacija Macbetha i Othella je ta što se u oba njegova filma oprezno upušta u Shakespeareovu mantru da je “potrebno ispričati i prepričati priču “(Mason, cit. u Jackson, 2000: 193). Njegovi filmovi priznaju da je narativni imperativ u izvedbi drame, ali također i u metodi te izvedbe Wellesova Macbetha kritičari će uspoređivati s nadaleko cijenjenom adaptacijom koju je režirao Kuroswa pod nazivom Krvavo prijestolje gdje je gore spomenutu metodu vođenja pripovijesti Kurosawa isklesao gotovo do savršenstva: “Adaptacija Macbetha koju je uradio Akira Kurosawa pod nazivom Krvavo prijestolje je najpotpuniji prijevod Shakespearean na film. Originalni tekst je u potpunosti napušten, radnja skrenuta sa srednjovjekovne Škotske u feudalni Japan, zapadnjačka renesansna tragedija postaje orijentalni samurajski ep. Film prikazuje militarističko društvo s detaljno razrađenim kodeksom odanosti izraženim konvencionalnim društvenim ritualima.” (Holdreness, 2002:64) Zasigurno je od Wellesovih adaptacija najpopularnija ona Henrika IV pod naslovom Ponoćna zvona 4 iz 1966. u kojoj punašni Welles vrlo ‘lagodno’ igra ulogu legendarnog nitkova Falstaffa. Čitav film pre/nosi ovaj lik čime se omogućuje nevjerovatan uvid u jednog od najsloženijih i najduhovitih likova čuvenog dramatičara: “Shakespearova komedija nikada nije bila tako sjajno izvedena kao u ovoj Wellesovoj adaptaciji” (Schneider 2003 : 449). Drugačije suptilnija adaptacija uslijedit će s Henrikom IV Gusa Van Santa iz 1991. pod nazivom Moj privatni Idaho.
Shakespeare je posjetio naučnofantastični žanr u filmu Zabranjeni planet (1956.) za koji se smatra da je jedan od najvećih naučnofantističnih filmova 1950-ih, a indirektna je adaptacija Shakespeareove Oluje. S danas već legendarnim Leslie Nielsenom u jednoj od glavnih uloga, radnja kao i izolirano mjesto radnje na udaljenom planetu (kao što je slučaj s udaljenim ostrvom u Shakespareovom originalu) analogno pričaju istu priču na veoma imaginativan način, a vanzemaljska bića, pa čak i roboti, zauzimaju mjesta originalnih Shakespeareovih likova. 1950-te godine proteklog vijeka su svjedočile i izletu velikog dramatičara u muzički žanr u filmu Georgea Sidneyja iz 1953. pod nazivom Poljubi me, Kate, a radi se o adaptaciji Ukroćene goropadnice, te u filmu Jerome Robbinsa Priča s West Sidea (1961.) koju su inspirirali Romeo i Julija. Ovo privlačno mladalačko situiranje Shakespearea u početak pop-kulture 1960-ih izrodit će brojne tinejdžerske Shakespeareove prilagodbe devedesetih koja će se svidjeti mlađoj publici, pa će se Shakespeare učiniti nevjerovatno popularnim među tinejdžerskom populacijom. Tu spadaju svakako Luhrmannov Romeo i Julija i Gil Jungerov 10 stvari koje mrzim na tebi. Jedan od najpopularnijih žanrova tih 60-ih godina bio je epski film, a 1963. Joseph L. Mankiewicz, koji je već adaptirao i Julija Cezara s Marlon Brandom u glavnoj ulozi, vratiće se ovom žanru još jedanput – grandioznim epom Kleopatra s legendarnom Elizabeth Taylor. Film je dobio veliko priznanje za “vizualni sjaj i očaravajuće bogatstvo”. Mankiewiczov raniji ep Julije Cezar baziran na Shakespearovoj istomenoj drami, već mu je ranije donio planetarnu slavu, ali s Kleopatrom je uspio da napravi grandioznu produkciju što ga i danas svrstava među najskuplje filmove ikad snimljene. Jedino je film Antonije i Kleopatra Charltona Hestona iz 1972. poređen s Mankiewiczovim spektaklom.
Veoma uvjerljiva modernistička interpretacija, u sumornoj verziji Romana Polanskog, Tragedija Macbeth (1971.) okrenula se od epskih gabarita prema intimnije adaptiranim radovima, a to će biti slučaj i s filmovima Franca Zeffirellija. Doprinos Zeffirellija Shakespearovom kinematografskom kanonu nastavio je rasti te dobivati priznanja i od kritike i publike, iako je njegova posljednja adaptacija Hamleta, s Mel Gibsonom u glavnoj ulozi, snimljena još davne 1990. Zeffirelli je snimio tri filma koja su se temeljila na djelima Shakespearea: on crpi jednako iz vizualnih aspekata svojih filmova koliko i iz Shakespearovog teksta, a vizualni aspekt postaje nešto što će dobiti još veći značaj u razdoblju između 1960-ih i 1980-ih kada su nastale neke od raskošnijih šekspirijskih adaptacija kod Zefirellija, Kozintseva i Kurosawe.
Ruski dramaturg Grigorij Kozintsev režirao je veličanstvenog Kralja Lira nastalog po ruskom prijevodu Borisa Pasternaka. Kozintsev je napravio dvije adaptacije Shakespearea – Hamleta i Kralja Lira a obje su bile i još uvijek jesu izvanredni filmovi i smatraju se jednim od najcjenjenijih filmova u bivšem Sovjetskom Savezu, kao i izvan njega. “Svjetovi Kozintsvljevog Shakespearea koncentrirani su u rezerviranom, vrlo kompaktnom prostoru” (Sokolyansky, cit. u Jackson, 2000: 202) i upravo to omogućuje sirovu, ponekad vrlo oštru i nadrealnu atmosferu koja obitava u njegovim ostvarenjima. Gotski prikaz njegovog Kralja Leara odjeknut će u kasnijim holivudskim produkcijama – ponajviše u također gotičkoj adaptaciji tragedije Macbeth Polanskog, gdje on na sličan način koristi zloslutno neprirodne tišine i pojačane zvukove kako bi stvorio osjećaj jake nelagode i čiste bojazni.
Nakon što je osvojio kritičare i publiku 1958. godine Krvavim prijestoljem i Kurosawa se vratio na veliki ekran sa svojom adaptacijom Lira pod nazivom Ran 5 (1985.), koji je veliko umjetničko djelo, mudro i besprijekorno usmjereno (Mueller 2003: 396). Stoga će filmski kritičar Steven J. Schneider u svojoj knjizi 1001 film koji morate vidjeti prije nego što umrete sumirati: “Od 1001 filma koji morate pogledati prije smrti, Ran je definitivno među prvih deset. […] Gluma i režija u Kurosawinoj adaptaciji kreće se od sjajnog do nečega što nalikuje savršenstvu; Ran prikazuje mudrost čitavog života u “samo” dva sata i četrdeset minuta za koje vrijeme jednostavno prestaje da teče.” Nijedna Shakespearova adaptacija prije Kurosawinog Rana nije inzistirala na vizualnoj reprezentaciji u tolikoj mjeri kao ni na čistoj izvedbi: “Neki prizori u Ranu imaju kvalitet umjetničkih slika […] Kurosawa voli ove bujne tonove, koji blistaju tako intenzivno da izgledaju gotovo nestvarno.” (Mueller, 2003: 396). Neće proći dugo dok veliki šekspirijanski glumac (po mnogima nasljednik Oliviera) Kenneth Branagh u svojoj adaptaciji Henrika V iz 1989. iskoristi upravo iste aspekte reprezentacije i performansa. Zlatno doba Hollywooda podiglo je Shakespearea na vrh, učvrstivši njegov status kao jednog od najpoželjnijih pisaca. O tome svjedoče brojne adaptacije njegovih djela u rasponu od povijesnih epova, drama i mjuzikla, a taj će se trend nastaviti i u savremenoj popularnoj kulturi.
Shakespeare u pop-kulturi
Jan Kott u svojoj knjizi Shakespeare, naš savremenik tvrdi da se Shakespearov doseg prema našim životima nije smanjio bez obzira na stoljeća koja dijele našu modernu stvarnost i njegov renesansni svijet. To nikada nije bilo istinitije nego u slučaju adaptacija 1980-ih i nadalje, jer ove adaptacije nude likove velikoga dramatičara koji su tako realno prikazani da je kvaliteta njihove izvedbe ostavila publiku gladnom za još. Od Oliviera, Wellesa, Kozintzeva, Kurosawe i Zeffirellija koji su interpretirali Shakespearea pa sve do do moderne publike u pop-kulturi, gdje se taj zadatak postavio mladim i nadahnutim redateljima poput Branagha, Luhrmanna, Maddena i Taymor. Ti su filmaši nastavili rekontekstualizirati Shakespearea za nove generacije. Krajem 1980-ih svjetlo dana je ugledao je prvi blockbuster Branghov Henrik V u kom je glumio naslovnu ulogu. Njegov redateljski debi, kojeg najviše hvale brojni teoretičari Shakespeara na filmskom platnu kao Mark Thornton Burnett, Deborah Cartmell, Samuel Crowl, Sarah Hatchuel i Kenneth Rothwell tvrde kako Branagh “želi da se distancira od njegovanog, odlučno antikinematografskog stila BBC-jevog televizijskog Shakespearea “(Cartelli, Rowe, 2007: 12). Branagh je, u stvari, začeo ponovno oživljavanje Shakespearea na velikom ekranu, fokusirajući se više na nesputanu glumu i režiju, što je nastavio i u svojim kasnijim filmskim verzijama Mnogo vike ni za što), Hamlet, Nenagrađeni ljubavni trud i Kako vam drago. Početkom 1990-ih postojao je veoma širok dijapazon kinematografskih mogućnosti što najbolje ilustriraju nevjerovatno različita estetika, jezici i adaptacijska pripovijedanja. Aluzije na Shakespearea u pop-kulturi bile su neizmjerne: “Razvoj kulturalnih studija učinili su nas relativno pažljivijim prema obrascima Shakespearovih aluzija na našu popularnu kulturu. Mainstream filmovi poput Renesansnog čovjeka iz 1994., Priča o LA-u iz 1991., Posljednji akcijski heroj iste godine, spin-off dizajnirani su da se dopadnu mlađoj publici, poput 10 stvari koje mrzim na tebi, Zaljubljeni Shakespare i Tim Blake Nelsonov O. Takav promet između visoke i popularne kulture posebno nam je podcrtao “duhovne” efekte sveprisutnosti holivudskih zvijezda. Ti efekti omogućavaju da se zvijezda poput Gibsona promakne iz Smrtonosnog oružja I i II u promocijsko polje Shakespearea na filmu, u ovom slučaju Zeffirellijevog Hamleta stvarajući veoma agresivan dojam obično više cerebralnog i neodlučnog danskog princa.” (Cartelli i Rowe, 2007: 23) Da bi pregled adaptacija bio što jasniji, najlakše ih je podijeliti u tri kategorije, u skladu s načinom na koji su prilagođene tokom 1990-ih. Neke su bile jednostavne adaptacije koje imaju isti zaplet, likove i teme poznate publici iz predstava. Ove izravne adaptacije Shakespearea uključuju filmove poput: Zeffirellijevog Hamleta, Branaghove Mnogo vike ni za što i Hamleta, Trevor Nunnovog Na tri kralja, Micheal Hoffmanovog Sna ljetnje noći. Druga kategorija uključuje adaptacije koje su nanovo kontekstualizirane kako bi odgovarale određenom vremenskom razdoblju s temama, likovima i zapletu (uglavnom) netaknutim. Na vrlo postmodernan način režiseri ovih filmova transponirali su Shakespareove radnje, likove, pa čak i riječi s određenom promjenom u historijskom kontekstu. Te adaptacije uključuju filmove poput: Tit kojeg je režirala Julie Taymor, Richard Locraineov Richard II, Baz Luhrmannov Romeo i Julija, Gil Jungerov 10 stvari koje mrzim na tebi. Treća kategorija adaptacija devedesetih uključuje pak marginalne i radikalne eksperimente s Shakespeareovim djelima koji čine korak izvan puke rekontekstualizacije.
Te adaptacije uglavnom posuđuju teme, likove i zaplet od Shakespearea te ih koriste za komentiranje savremenog društva. Te adaptacije posebno uključuju Luc Godardovog Kralja Lira, Gusa Van Santov Moj privatni Idaho, Petera Greenawayeve Prosperove knjige te nezaobilazni Zaljubljeni Shakespare Johna Maddena.
Izravne adaptacije dobile su mnogo pohvala kritičara kao i publike. Utemeljena je Shakespeareova romantičnu komedija s Branaghovimm Mnogo vike ni za što kao i tragedija s dobro prihvaćenim Zeffirellijevim Hamletom. Prvi je “raskošno anahrona, spektakularna, često veličanstvena i uzvišena, a ponekad i nepodnošljivo duga adaptacija” (Pittman, 2011: 146), u kojoj je Branagh i glumio i režirao, pa veoma podsjeća na način kako je Laurence Olivier radio nekoliko decenija prije njega. Zefirellijev Hamlet pak, primio je i brojne pohvale za nastup Mel Gibsona: “Većina zasluga za to mora se pridati zvijezdi filma. Gibsonov Hamlet duboko je osjetljiv, električan i napravljen za kameru. Ništa se ne zadržava u njegovom nastupu, a istovremeno je suptilno kalibriran. […] Iz prve scene filma, koja se odvija, ne visoko na zidinama, s duhom Hamletovog oca, nego na sprovodu ubijenog kralja, zaključani smo u Hamletovom bijesu i razočaranju. Dok ga Gibson glumi, u ovome bijesnom mladiću nema ničega što bi se pripisalo knjiškom crvu; nije neurotik.
Umjesto toga, čini se prilično robustan i običan… i previše opravdan u svom bijesu. Gibsonova gluma snažna je i bujna; zabavno ga je gledati, i ne postoji trenutak kada se čini manje nego dorastao zadatku koji mu je povjeren.” (Hinson, 1991.)
Branaghova i Hoffmanova adaptacija, osim što su dvije komedije izravno prilagođene Shakespeareu, imale su i niz glamuroznih holivudskih protagonista. Sjajna, “zvjezdana” snaga pomogla im je da zadobiju popularnost kod publike. Kod Branagha Denzel Washington, Keanu Reeves, Michael Keaton, Emma Thompson, Kate Beckinsale, Brian Blessed, kod Hoffmana Michelle Pfeiffer, Kevin Kline, Christian Bale, Rupert Everett, Stanley Tucci, Sophie Marceau, Sam Rockwell. Popularne adaptacije, koje su ponovno kontekstualizirale Shakespeareove drame, veoma su snažno komunicirale s mlađom publikom. Tipičan primjer toga je Luhrmannov Romeo i Julija s Leonardom DiCapriom i Claire Danes koji je bio kritikovan da je producirao Shakespearea za MTV-generaciju, ali isto se kasnije branio kao “alternativni, popularan način za zadovoljavanje postojećih tržišta, koji je istovremeno privlačan tinejdžerima, koji moraju, očito protiv svoje volje, čitati Shakespearea u školi”(Walker 2003: 126). Romeo i Julija, žigosan kao “agresivan pokušaj traženja Shakespearea za MTV-generaciju”, Luhrmann je rekontekstualizirao rat između zavađenih kuća Capuleta i Montaguea u Venice Beach u Californiji gdje oni postaju suprotstavljene bande. Luhrmann radikalno prepričava svima poznatu priču sa zapadne strane, ali ipak zadržavajući izvorni Shakespearov govor. Na sličan način se posmatrala adaptacija Othella, koju je uradio Tim Blake Nelson pod naslovom O, o košarkašu Othellu koji je nezaustavljiva sila prirode, slično originalnoj drami, sve dok se spletom okolosti, koje beskrupulozno orkestrira njegov timski suigrač Jago, na površinu ne isplivaju bijes i ljubomora oko njegove ljubljene Dezdemone, tumači je Julia Stiles, koja također glumi još jednu od veoma poznatih Shakespeareovih heorina u romantičnoj komedija Gil Junger-a 10 stvari koje mrzim na tebi, adaptaciji Ukroćene goropadnice, koja rekontekstualizirana za tinejdžersku publiku da je Katherine, ili “Kat”, “goropadnica” srednjoškolka sa istim problemima kao i milioni tinejdžerki širom svijeta dok je ne zavara i na kraju “osvoji” originalni Petruchio, prikladno nazvan “Patrick”, a igra ga Heath Ledger: “Među sijaset nedavnih filmova za tinejdžere čiji zapleti parodiraju priče iz klasične literature, 10 stvari koje mrzim na tebi, srednjoškolska verzija Ukroćene goropadnice, pokušava najteže od svih prikazati novi scenarij s autentičnim Shakepeareovim karakteristikama. Učenici iz predmeta kreativnog pisanja u srednjoj školi Padova (negdje oko Seattlea) treba da pišu sonete. Postoji maturantski ples na temu kraljice Elizabete koji inspirira fantastične frizure i dopadljive kostime. A s vremena na vrijeme interakcije među likovima uključuju izvorne šekspirovske citate.” (Holden, 1999)
Na suprotnom spektru od komedije najistaknutije mjesto zauzima adaptacija Richarda Locrainea, tragedija Richard III koja je postavljena uz pozadinu koja evocira pojavu fašizma, a sve uz upečatljiv performans Sir Ian Mc-Kellena (Boose i Burt, 1997: 3). Drugačiji pristup istoj drami uradio je godinu kasnije Al Pacino, čiji redateljski debi U potrazi za Richardom naizmjenično mijenja fokus od dokumentarca ka kostimiranoj adaptaciji. Ovdje treba pomenuti i Othella iz 1995. čiju režiju potpisuje Oliver Parke, a glavne uloge tumače Laurence Fishburne (Othello) i ineizbježni Branagh u ulozi manipulativnog Jage, čija je izvedba osobito bila cijenjena kod kritičara. Kritičari su također pozitivno ocijenili adaptaciju Julie Taymor koja je bazirana na Titu Androniku s velikim Anthony Hopkinsom u naslovoj ulozi. Taymor veoma vješto dekonstruira jednu od najranijih, ali i najkrvavijih Shakespeareovih drama kroz propitivanje problematike oko rata i nasilja:.6
Devedesete godine dvadesetog vojeka su ukazale na hitnost potrebe da se učini iskorak dalje u prikazivanju stanja duha tog razdoblja, a adaptacije su se pokazale dobrim načinom da se tome iskoraku pristupi. Gus Van
Sant je učinio upravo to s adaptacijom Moj privatni Idaho, a u glavnim ulogama našli su se River Phoenix i Keanu Reeves. Ovdje se pitanja otuđene mladosti rješavaju suptilno dekonstruirajući Shakespearovog Henryja IV: “Moj privatni Idaho u osnovi je film putovanja koji se, na svoj subverzivni način, gotovo kvalificira kao romantična komedija, osim što su njegovi likovi veoma zavađeni. Sam film je osnažujući – napisan, režiran i odglumljen je s ogromnom dubinom, ali i komičnim elanom. […] Kao i ostale drame Sama Sheparda, Moj privatni Idaho smješten je na savremeni američki zapad, naseljen ljudima koji su izgubili dodir s prošlošću za koju je možda najbolje da bude ostavljena neistraženom. Njihovi pokušaji povezivanja sa sadašnjošću oprezni su, očajnički, i obično osuđeni na propast.” (Canby, 1991.) Također zapažen primjer nadrealnog pristupa Shakespeareu bila je adaptacija Petera Greenawaya Prosperove knjige temeljena na Oluji u kojem glumi veteranski šekspirijanski glumac John Gielgud, a Greenaway nam nudi nevjerovatan vizualni sjaj, kao i isto takvo istraživanje posljednje Shakespeareove drame. Adaptacija Greenawaya nije bila osobito popularna kod publike, ali bio je to vizualno prelijep film koji svoje oduševljenje Shakespeareom ne krije, a povezivnicu s dominantnom savremenom pop-kulturom ponosno stavlja u žižu interesa kinematografije. Uspon popularne kulture 1990-ih kulminirao je adaptacijom Johna Maddena Zaljubljeni Shakespeare iz 1998. godine koja ovjenčana i Oskarom zbog svoje nevjerovatno stilske i izvedbene kvalitete.7 Izvorna ideja koja stoji iza Maddenove adaptacije jeste ta da on zapravo ne adaptira nijednu pojedinu dramu, već dopire do Shakespearovog spisateljskog materijala. U maniru autentičnog novovjekovnog pristupa novog historicizma, Maddenova adaptacija se oslanja na sociopolitički kontekst oko predstava usredotočenih na lik Shakespearea koji se bori na tržištu dramatičara. Ovdje se vraćamo onome što smo tvrdili na početku: adaptacija, baš kao i film, je borba između tržišta i pisca; možda se nigdje ovo bolje ne vidi nego kod Zaljubljenog Shakespearea. Ipak, oprez s ishitrenim zaključivanjem: da je Shakespeare danas živ, bio bi scenarista, a vjerovatno i holivudska zvijezda, suvisla je pretpostavka kao da bi Bach ili Lord Bayron pisao za Shakiru, Beyonce ili Rihanu. Ovaj trend dočaravanja Shakespearovog života i njegovog korištenja kao osnove za adaptaciju također će se preispitati u Anonimusu Rolanda Emmericha (2011). Napokon, 2000-te godine novog milenija su (možda) previše vidjele svoj dio ekraniziranog Shakespearea. Značajni filmovi iz tih godina uključuju Branghovu adaptaciju Nenagrađeni ljubavni trud, gdje je drama prevedena kao mjuzikl sa zlatnom holivudskom postavom koja evocira žanrove 1930-ih i to Kako vam drago, opet od Branagha, koji je pak ovu prilagodio kao japansku kabuki dramu koja zapanjujuće dobro komunicira s istoimenim elizabetanskim orignalom: naime, u kabukiju muškarci igraju uloge žena;8 u igri su scene hrvanja koje reditelj povjerava sumo-hrvačima – sve je to dobro uklopljeno pa se fino kontekstualizirani rad mogao promatrati kao omaž sjajnim Kurosawinim djelima.
Michael Almereyda je 2000. režirao Hamleta s Ethan Hawkeom, Julijom Stiles i Bill Murrayem, film koji je smješten u moderno doba, uzurpirano kraljevstvo je zamjenjeno preotetom firmom, a Hamletom kao sinom ubijenog biznismena koji svoj poznati solilokvij (originalnog Shakespeareovog jampskog pentametra) zbori baš kao da je sasvim moderan. U adaptaciji Mletački trgovac Michaela Radforda naslovnu ulogu Shylocka igra Al Pacino. “Pacino pokazuje izuzetno tehničko umijeće oštre, napete, ponavljajuće poučne (i lukave ironije) Shylockova jezika i upadljivo izbjegava saviti svoj portret kako bi uhvatio moderne osjećaje.” (Crow, cit. u Burnett and Wray, 2006: 113-114) Ekraniziranje Shakespearea postalo je nevjerovatno popularano u savremenoj mainstream kulturi i bilo je samo pitanje vremena kada će se BBC-jeve adaptacije pojaviti pod naslovom “Shakespeare Retold” 2005., nudeći adaptacije poput Macbetha, Mnogo vike ni za što, Ukroćene goropadnice i Sna ljetnje noći. Prethodne BBC-jeve adaptacije koje su vladale u 1980-im i 1990-ima više nisu mogle suzbiti marširajuću armiju adaptacija Shakespearea i zbog toga su osjetile potrebu da se preporode. Fascinantan aspekt koji su ove prilagodbe ugradile u ponovno prepričavanje Shakespearove dramatike prilično je jednostavan, a to je onaj koji su već prepoznali priznati predstavnici Shakespeareovog filmskog kanona poput Oliviera, Wellesa, Kurosawe i Branagh-a. Bilo je to izmještanje Shakespearea u drugačiji kontekst uz očuvanje suštine njegovih drama. Najupečatljiviji aspekt BBC-jevog serijala o Shakespeareu je savremenost novih adaptacija – svi oni nude savremeni pogled na Shakespeareovo djelo koje je duboko ugrađeno u popularnu kulturu i kolektivnu historiju koja nas oblikuje i mijenja svakoga dana. U tim se adaptacijama veliki šekspirovski junaci prikazuju kao naši savremenici s problemima koje je lahko prepoznati jer su zastrašujuće blisku našim vlastitim. Glad publike za novim živim adaptacijama Shakespearea postat će toliko nezastina da će i manje poznate drame postati vrlo popularne adaptacije. 2012. godine BBC-jeva serija Šuplja kruna prati filmsku adaptaciju Shakespearovih historijskih drama koje čine Richard II, Henry IV, te Henry V u obliku preporođene mini televizijske emisije BBC-ja s Jeremy Ironsom i Tom Hiddlestonom. Ovo je samo jedan od najnovijih projekata koji je pridodan raskoši BBC-jevih adaptacija. Nastavak Šuplje krune pod nazivom Ratovi ruža također je BBC produkcija iz 2016., a zasnovan je na Shakespeareovoj prvoj trilogiji Henry VI i Richard III, a glavnu ulogu tumači Benedict Cumberbatch.
Shakespeare na ekranu danas
Prva dekada novog milenija bilježi svoj udio adaptacija Shakepearea i to ukazuje da apetit za rekontekstualizacijom njegovih drama ne jenjava ni nakon 500 godina. Julie Taymor je u adaptaciji Oluje iz 2010. pristupila Shakespeareu s rodno-subverzivnih stajališta. Slično je u adaptacji Gabriela Manwaringa M4M: Mjera za mjeru koja ima sve muške glumce9 gdje se svjesno problematiziraju seksualne slobode i tjelesni užici za koje su postavljeni dvostruki standardi. Muškom podjelom uloga čini da odjednom nemamo gdje više pobjeći, pa se pitanje i rodnih uloga nameće samo od sebe. U Taymorinoj adaptaciji tradiconalno muškog Prospera glumi Helen Mirren dajući novu dimenziju šekspirijanskom liku: “Helen Mirren kao Prospera, bivša vojvotkinja Milana je ujedno i najprovokativniji čin revizije gđe. Taymor.
Promjena spola Prospera – ostarjelog čarobnjaka, koji je ujedno i posljednji i najdraži alter-ego autora – više je od pukog trika. Kad je lik žena, središnja veza u predstavi, ona između mađioničar(a/ke i njenog djeteta, Mirande, odjednom odbacuje dio svoje tradicionalne, patrijarhalne dinamike. Umjesto toga, veza majka-kći ispunjena je zavišću, ali i štićeništvom te je procvjetala u nešto novo, bogato i čudesno.” (Scott 2010) Taymorovu adaptaciju prati Anonimous Rolanda Emmericha koji se bavi zavodljivom šekspirovskom polemikom u vezi s njegovim autorstvom nad svojim dramama. Emmerichova adaptacija usredotočena je na grofa Oxforda, kojemu se u ovom filmu pripisuje pisanje Shakespearovih drama, kao i socijalnim i političkim okolnostima koje su okruživale njegov život: “Što je još važnije, on [Emmerich] oslikava kraljičinu vlastitu fascinaciju dramaturgijom i poezijom, što filmu omogućuje da prilično zanimljivo ukaže na povezanost umjetnosti i politike: “Sva je umjetnost politička, inače bi to bio samo ukras”, usklikne Oxford. Najprikladnije, u predstavi o tako velikim djelima, postoji i pokoja divna izvedba (…), a Emmerich živopisno prikazuje elizabetansku publiku i njihovu eklektičnu zahvalnost dramama koje se pred njima premijerno izvode.” (Wise, 2011).
Još jedna adaptacija iz 2011. Uveliko je komunicirala s publikom, a to je bio redateljski debi Koriolan Ralpha Fiennesa. Savremeni Koriolan, u rukama Fiennesa, se okreće pitanjima našeg svijeta danas baveći se ozbiljnim pitanjima moći i politike. Promatrajući Koriolana kroz objektiv “kraja prvog desetljeća 21. vijeka”, Fiennes nam daje svježu perspektivu koja je prikladna za kontekst našeg vremena. Fiennesov film odvija se u modernom gradu zvanom Rim, ali snimljen je u Beogradu (Pulver, 2011.) i oslikavajući turobnu ikonografiju sukoba na Balkanu (Johnston 2012) – velike borbene okršaje, gerilske obračune, patnju civila, razaranja i satelitskih vijesti o tome horroru. (ibid.) To je ono što čini temu Koriolana vrlo relevantnom, istovremeno podsjećajući na ratove koji bjesne u Iraku, Afganistanu ili Gazi: “Fiennesov istoimeni general je baš čovjek koji može spasiti grad od Aufidija (kojeg tumači Gerard Butler) i njegovih Volscisijevih jurišnih snaga, ali očito Koriolan nije opremljen za suočavanje s političkim mahinacijama iz mirnodopskog vremena.
Koriolana možda pokreću plemeniti ideali, ali on javnost gleda s jedva prikrivenim patricijskim prezirom.” (Johnston, 2012.) 10 Fiennesova adaptacija velika je politička interakcija između moći i ambicija. Rijetko drugdje u Shakespeareovom kanonu postoji toliko sažetog političkog sadržaja koliko u Koriolanu. Možda se njegova popularnost može pripisati činjenici da su današnje političke, društvene i ekonomske okolnosti konačno našle svoj odraz u samoj drami. Iako je poznat po blockbusterima o Osvetnicima (2012.-2019.) režiser Joss Whedon je 2013. adaptirao Mnogo vike ni za što u crnobijeloj stilskoj tehnici stvarajući lucidnu alternativu brojnim blockbusterima. U vremenu lamentacije za davno prošlim dobom romantične komedije Whedonova adaptacija je veoma uglađen pokušaj da se romantična komedija vrati na velika vrata Hollywooda uz prateću rekontekstualizaciju teksta, ali i tona same drame. Whedonova adaptacija voljene komedije donosi sa sobom mnogo živog dijaloga koji i danas izaziva smijeh kod publike, a dokaz tome su izvrsne kritike koje je film dobio. Godinu kasnije Michael Almereyda je adaptirao jednu od manje poznatih Shakespearovih drama Simbelin. Njegov pak film je ocijenjen kao konceptualno slab i dramaturški zamućen haos (Sobczynski, 2015.) iako je raspolagao solidnom glumačkom postavom koju su činili Ed Harris, Ethan Hawke, Milla Jovovich, John Leguizamo, i Bill Pullman. Ovo je bila Almereydina druga kinematografska adaptacija modernog Shakespeare, prva je bila zapaženiji Hamlet s Ethan Hawkeom iz 2000. Kao i taj film, Cymbeline manje-više čuva originalni tekst, ali intervenira na sve ostalo – pištolji zamjenjuju noževe, motocikli zamjenjuju konje, upute za put nalaze se pomoću Googlea, a Iachimo nudi dokaz Imogenine nevjernosti kroz naizgled inkriminirajući selfie. Međutim, Almereydin Hamlet, iako ne bez nedostataka, imao je konceptualno intrigantan stav o originalnom materijalu koji je pronašao suptilne moderne ekvivalente za tekstualne elemente poput postavljanja Hamletovog čuvenog solilokvija “biti ili ne biti” dok prolazi pokraj polica s akcijskim filmovima u lokalnoj videoteci. Također je smislio nekoliko sjajnih ideja za raspodjelu uloga – poput Billa Murrayja kao Poloniusa. Za usporedbu, Simbelin ima čudniji pristup. Kao prvo, ideja rekontekstualizacije radnje u redove motociklističke bande je nemilosrdno hrabra ideja iz niza razloga – prikaz sukoba je veoma stvaran, iako je taj koncept pokazivao previše usporedbi sa serijom Sinovi anarhije, koja je i sama imala obilje šekspirijanskih referenci.
Australski režiser Justin Kurzel adaptirao je “Macbetha” 2015. s nekoliko narativnih poteškoća i čitavim mnoštvom visceralnog nasilja.11Ova adaptacija Macbetha također nas privlači harizmatičnom prisutnošću dviju zvijezda, Michaela Fassbendera i Marion Cotillard. Fassbender je izgradio karijeru igrajući komplicirane, mučne figure, u filmovima u rasponu od Gladi do Sramote i 12 godina ropstva. Macbethovo ludilo i bjesomučna ubijanja su mu došla kao već unaprijed položen ispit. Ipak, opasnost koja se skriva ispod njegovog mršavog, hladnog izgleda daje Macbethu posebno uznemirujuću dimenziju. Kurzel također inteligentno razvija teme straha, traume i vjere, premda je preselio nekoliko unutrašnjih scena na otvoreno kako bi se pokazao taj divni škotski gorski krajolik. Macbeth Michaela Fassbendera postiže savršenu kombinaciju uvjerljivosti i sumnje, te ova adaptacija s lahkoćom slijedi stope Orson Wellesove verzije iz 1948. kao i mračne adaptacije iste drame Romana Polanskog iz 1971. godine. Te godine je obilježio raznolik pristup Shakespeareu, a jedan od najinteresantnjih je Ofelija (2018.) koja nam priča Hamleta iz perspektive Ofelije. Ovo nije prvi put da se priča o danskom princu prenosila iz perspektive drugog lika. 1966. Tom Stoppardova drama Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi predstavila je Hamleta iz vizure ta dva lika koji umiru rano u drami, čak i van pozornice. Koncept je bio revolucionaran za to vrijeme, miješajući teme moći, osvete, i djelovanja u klasičnoj priči, ali koncentrirajući se na manje značajne figure, s temama nemoći i zastoja.
Ti su likovi jedva razumjeli šta se događalo oko njih, a ubijeni su samo kako bi ih spriječili u izvršavanju naloga da ubiju glavnog protagonista. Mada to nije bio prvi remiks klasičnog Hamleta predstavljao je značajan pomak u razgovoru s Hamletom, a vjerovatno je dijelom bio inspiracija za druge pokušaje pripovijedanja već utvrđenih priča iz perspektive sporednih likova kao npr. Disneyev dugometražni crtani film Kralj lavova što je iznenađujuće zanimljiva prilagodba Hamleta za najmlađe. Tako sada, u 2018. imamo Ofeliju, koja obrće rodne uloge što je učinila još 2010. Julie Taymor u Oluji, ali korak naprijed, jer još jedna režiserka, Claire McCarthy, otvara kompleksnost pri istraživanju rodnih uloga u svojoj preinaci Hamleta.
Na koncu, kao glumac i režiser, Kenneth Branagh predstavio nam je možda i najširu lepezu adaptiranih djela Shakespearea za masovu kinematografsku nasladu kako kritičara tako i publike. Unoseći bespoštednu strast, humor, ali i nimalo stidljivo svoje učešće u tim dramama. Poput svog prethodnika, Sir Laurence Oliviera, koji je slično bio očaran velikim dramatičarem. Nakon što je adaptirao nekoliko njegovih drama, Branagh se poduhvatio adaptiranja života samoga Shakespearea u filmu Sve je istina iz 2018. Uz dosta ‘šminke’ i scenarija koji ponešto revidira historiju Branagh glumi samoga Shakespearea, odnosno njegove posljednje dane. Naslov je posuđen od alternativnog naslova Henrika VIII što je istovremeno neočekivano potčinjen, ali i smion potez baš kao i pristup Branagha Shakespeareu dok evocira neuroze koje prate i muče svakog velikog pisca. Scenarsista Ben Elton vrti spekulativnu pređu ovog filma tokom posljednjih godina Shakespeareovog života, a o čemu se ne zna bog zna šta puno. Znamo, međutim, da je u Londonu, u julu 1613., pozorište Globe izgorilo do temelja. Kako se otvara narativ filma Branagh vizualno sugerira da su zapravo te spisateljske blokade gorući Pakao. Bez pozorišta u kojem su premijerno prikazana njegova najveća djela, Shakespeare je izgubio svoj dar. Zaklevši se da više nikada neće pisati vraća se kući, u Stratford na Avonu, supruzi Anne Hathaway (Judi Dench). Smrt sina Hamneta muči Shakespearea koji pokušava da se nosi s gubitkom djeteta, ali i s gubitkom dara pisanja, sluteći vlastitu smrt. Branagh ga ogoljeva do kostiju prikazujući mitski velikoga Shakespearea kao običnoga čovjeka smrtnika s kojim se skoro svako može poistovjetiti. Upravo Branagh predvodi taj posljednji val uskrsnuća Shakepearea na ekranu.
Samim rađanjem kina doživjeli smo Shakespearea iznova i drugačijeg, a adaptacije njegovih drama protežu se do dan danas i na filmu i na televiziji i to na takav način da su postale neraskidivo isprepletene s kulturnim tkivom našeg društva. Shakespeare je pronašao svoje mjesto u našem savremenom svijetu ili, kako bi to njegov Julije Cezar rekao: “postojano poput Sjevernjače”, bez gubitka svoje univerzalne kulturno-povijesne vrijednosti ili zahvalne sociopolitičke ekspresivnosti
Alen Avdić
1 Bila je to prva holivudska cjelovečernja adaptacija Shakesparea.
2 “Rana verzija Laurencea Oliviera nije bila samo njegova prva Shakespeareova adaptacija kao redatelja i producenta; ona je također postavila nove standarde svjesnim korištenjem posebnih prednosti filma, čime je Shakespeareov rad doveo do masovne publike – i to u tehnikoloru!” (Mueller, 2005: 228)
3 “Olivierovi filmovi moraju biti središnji među onima na koje je Lawrence Guntner ukazao kako su to filmovi koji su prepoznati kao jedna vrsta “velike tradicije Shakespearea na filmu”, privilegirajući filmove redatelja Oliviera, Wellesa, Kurosawe, Kozintzeva, Polanskog i Zeffirellija. Jedan od razloga statusa dodijeljenog ovim filmovima je taj što su njihove izvorne drame ujedno i najbolje tragedije sa svojim snažnim pričama, velikim likovima i simboličkom dimenzijom koja stvara snažne kinematografske slike na velikom ekranu.” (Jackson, 2000: 171)
4 Ovaj film sažima sve drame u kojima se Falstaff pojavljuje, pa tako scenarij sadrži tekst iz pet Shakespareovih drama; Henri IV (prvi i drugi dio), Richard II, te Henrik V i također iz Veselih žena Windsorskih u kojima je Falstaff imao manju ulogu.
5 “Ran” znači “haos”, vidjeti Schneidera (2003:718) i Muellera (2003:399)
6 “Iz njegovih uvodnih slika, Titus prikazuje nasilje kao eskalirajuću groznicu, zaraznu masovnu histeriju koja prožima likove i pretvara ih u krvožedne prijatelje. Čini se da taj dojam potkrepljuje ono što znamo o ubijanju u Ruandi i Kambodži, samo da imenujemo dvije zemlje u kojima su masovni pokolji postali uobičajeni u posljednje vrijeme. Pri kraju filma, u jednoj od svojih najranjivijih i najgrotesknijih slika, naslovni lik (Anthony Hopkins), koji je poludio, organizira kanibalistički banket osvete u kojem oblači savremenu kuharsku uniformu da posluži mesne pite carici Tamori i njenomu suprugu koje je napravio od samljevenog mesa njezina dva sina.” (Holden, 1999.)
7 “U svjetlu dobro istražene pozadine elizabetanskog pozorišnog života, zaplet nagađa o Shakespeareovom privatnom životu, koji, zapravo, i dan-danas ostaje misterijom. Scenarij vješto kombinira elemente njegovih drama s historijskim činjenicama i čistom fantazijom. Ali u tome nema ničeg suhog ili prašnjavog, ne radi se samo o engleskom pozorištu iz 16. vijeka, već o radikalnoj modernizaciji Shakespearea.” (Mueller 2001: 582)
8 Baš kao u renesansnim Shakespearovim dramama u kojim je bilo zabranjeno ženama da glume te su njihove uloge igrali preadolescentni dječaci
9 M4M (M for M, eng. moglo bi se iščitavati kao mjera za mjeru, ali i muškarci za muškarce)
10 “Umjesto Koriola možete pročitati Falklandi, Afganistan, Irak ili Čečenija, a bitku snima kinematograf Barry Ackroyd s prašnjavim, opasnim realizmom dokumentarnog stila, koji je donio u filmove Kena Loacha i Paula Greengrassa, te u filmu Narednik James Kathryn Bigelow. Koriolan postajenacionalni heroj, ali nije sposoban osvojiti javnost zbog svoje iskrenosti, prezira prema laskanju i nemogućnosti kompromisa. Narodni tribuni (koje su sjajno odigrali kao ljigave političke oportuniste Paul Jesson i James Nesbitt) zahtijevaju njegovo protjerivanje i on biva otjeran u progonstvo. Tamo sklapa savez protiv Rima sa svojim nekada smrtonosnim neprijateljem Aufidijem (Gerard Butler), prekaljenim gerilcem s kojim dijeli ratnički kod kao i određenu homoerotsku privlačnost. Iz te odluke neizbježno proizlazi tragedija, jer Koriolan ne uspijeva ispuniti potrebnu nemilosrdnost koju zahtijevaju njegovi postupci.” (French, 2012.)
11 “Njegov je film upravo razorno prekrasan za gledanje – s vrhuncem natopljenim vatreno crvenom bojom koja sugerira Macbetha na Marsu – čak i ako sadrži takva grafička rješenja, pojedine slike mogu vas natjerati da skrenete pogled. Iako je održao ključne nadnaravne elemente “škotske drame”, kao što je praznovjerni glumci zovu, Kurzel je također duboko zaronio u nasilje, što njegovom filmu daje teksturu i neposrednost. Komadići blata i kapljice krvi lete tmurnim nebom iznad škotskog gorja u slow motion-u. (Adam Arkapaw, kinematograf, također je snimio i Kurzelov debitantski igrani film, Snowtown) Izgled [Macbetha] je toliko hrapavo realističan da ćete poletjeti kako biste ga dodirnuli, i onda kad nam njegovi postupci postaju sve odbojniji.” (Lemire, 2015.)
