Sanjar Đoto u Pazolinijevom Dekameronu – drugi nastavak
Pri tumačenju i vrednovanju erotike u Pazolinijevom filmskom opusu, trebalo bi voditi računa i o stavovima samog autora po pitanju odnosa seksualnosti i života, kao i seksualnosti i umetnosti. Pazolini nije bio pristalica seksualne revolucije koja je zahvatila zapadni svet šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog milenijuma. U ovoj slobodi on nije video oslobađanje već neohedonističku ideologiju – „sastavni deo potrošačkog mentaliteta“. Naime, za umetnika seksualna revolucija predstavlja gubitak vrednosti: one vrednosti koje su bile „realne u seoskom i paleo-industrijskom društvu“ pretvorene su u „fraze i teror“ (Аранђеловић 2004: 15). Kada je o odnosu umetnosti i seksualnosti reč, Pazolini piše:
Umetnici moraju da stvore (a kritika odozdo da podrži i demokrate podupru) ekstremistička dela koja ne mogu da prihvate čak ni najliberalnija stanovišta na nivou države (isto: 16).
Time bi se „raskrinkali čisto ekonomski krajnji ciljevi, poput jasno određene seksualne liberalizacije (sloboda ljubavnog para kao potrošača)“ (isto).
Ako se ima na umu da, prema Pazoliniju, „državna tolerancija toleriše komercijalna pornografska, odnosno prosta dela, ali stremi ka netoleranciji umetničkih dela u kojima erotski elementi uvek imaju kulturni i politički smisao“ (isto: 16), jasno je u kom pravcu treba tumačiti Pazolinijevu književnu ili filmsku upotrebu seksualnosti. Kako obnaženost i erotika ne bi postale jeftina pornografija, one uvek moraju imati i neki višak smisla u delu, u krajnjem slučaju, čistu provokaciju, šok ili skandal. Čini se da je nedostatak kulturno-političkog smisla erotskih delova „dve autobiografske mladalačke priče“ (Feroni 2005: 567), Grešna dela / Bludne radnje (Atti impuri) i Amado mio – bio glavni razlog zašto ih nije za života objavio; u predgovoru pisac ističe da nije bio siguran „da li su veoma škakljive teme“ „dovoljno objektivizovane“ (Pazolini 1984: 7).
Kao dobra ilustracija da eros u umetničkom delu mora posedovati višak smisla može poslužiti i sam Đovani Bokačo. Prema Repetiju (Repetto 1998: 119), Pazolini je posle Medeje, zasnovane na grčkoj tragediji, želeo da snimi drugačiji film. Razmišljajući o filmu u kome bi slavio radost života i vođenje ljubavi, reditelju je na pamet odmah pao Bokačo. Izbor Bokača, svakako, nije slučajan ako se ima na umu da pisac Dekamerona „i danas u svesti mnogih postoji kao ’vešti pripovedač’ zanimljivih, vrlo često lascivnih, pa samim i tim i duhovitih pričica bez ikakvog značaja“; njega i dalje prate atributi „frivolnosti“ i „nemoralnosti“ nastali „u doba romantičarsko-pozitivističke kritike“ (Milinković 2011: 6, 5). Sećanja na predavanja profesora Aleksandra Ilića koja sam slušao školske 1999/2000. godine poslužiće za analizu erosa u Bokačovom Dekameronu.
Profesor Ilić je u okviru svog kursa Renesansna proza i poetika16 na drugoj godini studija Opšte književnosti i teorije književnosti, predavao o Dekameronu, o romanu Gargantua i Pantagruel Fransoa Rablea i o Servantesovom romanu Don Kihot. Pri analizi Dekamerona, profesor je kao najbitnije Bokačove „četiri linije“ izdvojio: nov concept ljubavi, kritiku crkve, kritiku predrasuda u mišljenju i razvoj modern novele. Za problem koji pokušavam ovde da rasvetlim od najveće su koristi profesorove analize koncepta ljubavi u Dekameronu koja nije uvek vesela kao u priči o Mazetu (III, 1). Pri analizi novele o nesrećnoj ljubavi Gviskarda i Gizmonde (IV, 1), koji tragično okončavaju svoj život poput drugih parova ljubavnika (Piram i Tizba, Paolo i Frančeska, Romeo i Julija…), Аleksandar Ilić je skrenuo pažnju na drugačiji koncept plemenitosti koji iznosi glavna junakinja: „Pogledaj malo sve svoje plemiće i ispitaj njihove vrline“, „a potom pogledaj Guiskarda; prosudiš li nepristrasno i bez mržnje, priznat ćeš da je najplementiji, a svi ostali da su prostaci“ (Boccaccio 1991: 235). Ideju da plemenitost ne počiva u plemenitom poreklu već u vrlini – pre Bokača uneli su u italijansku književnost pesnici škole „slatkog novog stila“, kojima pripada i mladi Dante, a pre njih – Bruneto Latini (Guglielmino/Grosser 1988: 105–110, 496). Stoga je profesor Ilić svoje tumačenje pomenute novele usmerio ne toliko na nov koncept plemenitosti, koliko na kritiku predrasuda u mišljenju oličenih u figuri oca, u knezu Tankrediju. Iz dugog Gizmondinog monologa kojim junakinja pravda svoj postupak, Aleksandar Ilić je kao ključnu izdvojio sledeću rečenicu: „Više cijeniš javno mnijenje negoli istinu“, pa kažeš da se „ne bi ljutio da sam izabrala čovjeka plemenita roda“ (Boccaccio 1991: 234).17 Za profesora je
kritika mnjenja i predrasuda predstavljala ključne reči humanizma i renesanse. Osim toga, Aleksandar Ilić je u junakinjinim rečima: „Nisam Guiskarda slučajno odabrala, kao što to mnoge rade, već nakon zrela premišljanja izabrala ga međ svim ostalima“ (isto) – prepoznao univerzalne vrednosti odgovornosti i slobode izbora. Može se zaključiti da se novela o nesrećnim ljubavnicima bez viška značenja – nov koncept plemenitosti, kritika predrasuda u mišljenju, ideje slobode i odgovornosti – ne bi ni po čemu razlikovala od brojnih melodramskih tekstova slične tematike. Time se potvrđuje teza, ne samo Pazolinijeva, da erotski elementi imaju ili moraju imati i kulturni i politički smisao, kako se ne bi sveli na sentimentalnost18 ili na lascivnost, kao u noveli o Mazetu iz Lamporekja.
„Ljubav je jača od vas i od mene“, tako kaže Gizmonda (isto: 233).
Profesor Ilić je isticao da u Dekameronu Bokačo donosi nov concept ljubavi u odnosu na srednji vek, čiji je lažni asketizam u čulnoj ljubavi bez duhovnog elementa gledao raskalašnost, te da je pisac stao u odbranu telesne ljubavi kao prirodne, a što je profesor pokazao tumačenjem nedovršene novele o sinu Filipa Baldučija.19 Sina je otac godinama držao „pod staklenim zvonom“ i odgajao u strogom asketskom duhu. Kada sin prvi put ugleda gospe u svom životu, otac mu kaže da su to „guske“, napast koju ne treba gledati. Ali, pošto je priroda jača od razuma, mladić ocu odgovora na sledeći način: „lepše su od naslikanih anđela što ste mi ih više puta pokazivali“ (Boccaccio 1991: 227). Eros je u Dekameronu predstavljen kao prirodna sila kojoj se ne mogu odupreti čak ni monasi, a od brojnih varijacija ove teme kao najpoznatije izdvajaju se prva i poslednja novela ispričane Trećeg dana.
Ako se porede novela o Mazetu iz Lamporekja i novela o Alibehi monahu Rustiku (III, 10), jasno je zašto Bokačo nije samo frivolni pisac golicavih pričica. Priča o Mazetu, koju je profesor Ilić tumačio, a Pazolini preneo na filmsko platno – jasnije od novele o Alibeh pokazuje da u umetničkom delu „erotski elementi“ imaju „kulturni i politički smisao“. Da se novela ne završava peripetijom i poentom na kraju, priča bi zaista bila samo lascivna, čak na granici dobrog ukusa.
Obrt, kao što je poznato, predstavlja čudo koje se desilo u manastiru– gluvonemi mladić Mazeto je progovorio. Prema profesorovom tumačenju, Bokačo je ovim obrtom na kraju novele kritikovao crkvenu instituciju čuda. Na isti način, kao kritiku crkve, profesor je tumačio i obrt u noveli o Čapeletu – to što „najgori čovjek što ga je ikad svijet ugledao“ (Boccaccio 1991: 36) na kraju biva proglašen za sveca, dovodi u pitanje crkvenu instituciju svetitelja.20 Međutim, finalna Bokačova ironija nalazi se u poenti na kraju novele. Naime, pisac kaže da nam ona „dokazuje kako je Krist milostiv prema onima koji mu iznad krune rogove nabijaju“ (isto: 164). Mladić koji je otišao iz svog sela sa sekirom na ramenu, vraća se u rodno mesto bogat, pošto nije morao da vodi računa o opatićima koje je ostavio iza sebe.
Profesor nam je pri tumačenju novele o Mazetu skrenuo pažnju i na dva postupka karakteristična za Bokača kao pripovedača – detalj i (duhovitu) aluziju (erotskog sadržaja). Kao primer detalja, Ilić je naveo scenu kada opatice treba prvi put da „poznaju“ Mazeta – „ona ga laskavim kretnjama uze za ruku, i dok se on blesavo smijao, uvede u kolibicu“ (Boccacccio 1991: 162).21 Duhoviti detalj, Mazetov blesavi smeh, predstavlja kritiku predrasude o gluvonemim ljudima kao blesavim, manje inteligentnim od „normalnih“; duhovitost je u tome što Mazeto koji se pretvara da je gluvonem – „igra na tu kartu“, pretvara se da je blesav i da ništa ne razume. Zbog viška značenja erotskih elemenata – kritika crkve i kritika predrasuda u mišljenju – novella o Mazetu nije samo lascivna i duhovita pričica bez ikakvog značaja i značenja.
Kao primer duhovitih aluzija iz novele, Aleksandar Ilić je navodio Nutove reči: „Obrađivao sam njihov velik i lijep vrt“, i „dok sam obrađivao vrt, jedna mi govori: ’Posadi ovo ovdje’. Druga: ’Ono usadi tamo’. Treća bi mi uzela motiku iz ruke i rekla: ’Ne valja ovo ovako!’ (isto: 160).“ Upravo te reči podstiču Mazeta da krene put manastira.
A dok ispred vrata čeka da nastojnik odluči da li će ga „zaposliti“, Mazeto se u sebi misli: „Ako me uzmete, tako ću vam vrt obraditi kao što ga nitko nije obradio“ (isto: 160–161). Najpoznatija aluzija u Dekameronu – pored „vraćanja đavola u pakao“ iz novele o Alibeh – svakako jeste „slavuj“ (usignolo) iz priče o ljubavi Katerine i Rikarda (V, 4). Bokačo je prvobitno značenje slavujeve pesme kao izliva plemenite ljubavi, a koje je poteklo iz dvorske tradicije, parodijski promenio i prilagodio svetu koji prepoznaje samo materijalne i konkretne vrednosti: slavuj će svojom pesmom uspavati Katerinu, Rikardo će više puta terati slavuja da zapeva, pa će morati da se oženi Katerinom i da stavi slavuja u svoj kavez (Milinković 2011: 132–133). Način na koji je Pazolini ekranizovao ovu novelu dovodi do zaključne odlike njegove poetike, koja se može odrediti kao semiologija života.
Pazolinijeva semiologija života podrazumeva neuvijen odnos prema stvarnosti, večito traganje za izrazom, suočavanje sa svetom i svakodnevicom, kao i shvatanje kulture kao „neprekidnog prisustva u svetu“ (Feroni 2005: 563). Stavovi koji ilustruju ovaj segment poetike su: „Koristio sam dijalekt ne iz ljubavi prema dokumentu već iz ljubavi prema stvarnosti“; film „predstavlja eksploziju“ moje „ljubavi prema realnosti“ (Аранђеловић 2004: 56). Ako se ima na umu stav Kontinija (Gianfranco Contini) da je usvajanje lokalog jezika „neustrašiva“ „izjava ljubavi“ prema stvarnom svetu (Čerami 2015: 6), čini se da Pazolinijeva upotreba dijalekta, eksperimenti sa formama, stilovima i postupcima, skandali i seksualna retorika, te njegovo nastojanje da se direktno i neuvijeno suoči sa svetom i svakodnevicom, izviru iz njegove vitalnosti i ljubavi prema životu i stvarnosti, iz semiologije čiji je naučni zadatak, po umetnikovom shvatanju, opis stvarnosti.
Stoga će Pazolini pri ekranizaciji priče o Katerini i Rikardu u krupnom kadru vizuelizovati i eksplicitno publici predstaviti Katerinu sa slavujem u ruci.
Analiza erosa u Dekameronu – zasnovana na tumačenjima profesora Ilića – trebalo je da ilustruje Pazolinijevu tezu da „erotski elementi uvek imaju kulturni i politički smisao“, te da uputi na Pazolinijevu reintepretaciju Bokačovog koncepta ljubavi. Naravno da je Bokačovo shvatanje ljubavi kompleksnije i da ga treba sagledavati u kontekstu njegovih prethodnika, Dantea i srednjovekovne književnosti i kulture.
Ili kako to Snežana Milinković piše: Bokačo kao pisac „govori ’u ime i u znaku ljubavi’“ „držeći da je baš ’ljubav’ jedini i pravi demarkacioni znak i apsolutni simbol književnosti u sistemu tekstova ondašnje kulture“ (Milinković 2011: 15).22 Pazolini je ekranizacijom Bokačovih golicavih novela slavio čulnu prirodu ljubavi u njenom „prirodnom“, „ruralnom“ okruženju, izvan (malo)građanskog hedonističkog kruga, koji je kritikovao u filmu Teorema, snimljenom tri godine pre Dekamerona (Repetto 1998: 116, 118). Čini se da je prilagođavanjem kontekstu svoga doba i suprotstavljajući se ondašnjoj neohedonističkoj ideologiji otvorenom erotikom, Pazolini sačuvao u izvornom obliku Bokačovu ideju o telesnoj strasti kao prirodnoj.
Predrag S. Mirčetić
Univerzitet u Beogradu, Filološki fakultet
Nastaviće se
15 Počeci avangardne umetnosti u drami vezuju se za premijeru Žarijevog Kralja Ibija 11. decembra 1896. godine, a o skandalu koji je izazvala predstava svedoči Jejtsova (William Butler Yeats) reakcija: „Idem na prvu predstavu Kralja Ibija od Alfreda Žarija.“ „Gledaoci prete pesnicama jedni drugima“ i „česte su tuče posle predstave“. „Kažem, posle Stefana Malarmea, posle Pola Verlena, posle Gistava Moroa, posle Pivija de Šavana, posle naših sopstvenih reakcija […,] šta je još moguće? Posle nas surovi bog“ (Selenić 2002: 21–22). Analizu Žarijevog komada, ali i drama i hepeninga Apolinera (Guillaume Apollinaire), dadaista i nadrealista u kojima se šok i skandal konceptualizuju kao „užasno lepo“ videti u: Selenić 2002: 19–41.
16 Profesor Ilić je o Bokaču predavao pozivajući se, između ostalih, i na Bogdana Suhodolskog (Bogdan Suchodolski). Poljski filozof u Modernoj filozofiji čoveka (Suhodolski 1972: 125–128) o Bokaču piše u okviru poglavlja „Rađanje i nade humanizma“. Italijanisti, međutim, Bokača smatraju srednjovekovnim piscem, na primer, Franko Čale i Mate Zorić u odeljku IV toma Povijesti svijetske književnosti, posvećenog italijanskoj književnosti, o Danteu, Petrarki i Bokaču govore kao o velikoj trijadi trecenta (četrnaestog veka), a povodom Dekamerona o „nagoveštajima renesansnih shvatanja“ (Čale/Matić1973: 46). Književni istoričar i filolog, i najznačajniji proučavalac Bokača, Vitore Branka (Vittore Branca), naslovom svoje studije Srednjovekovni Bokačo (Boccaccio mediavale) jasno precizira kojoj epohi pripada Bokačo. Videti i Milinković 2011: 18, 56–57, 96–97; Guglielmino/Grosser 1988: 1026.
17 Kurzivom istakao P. M.
18 Za Auerbaha (Erich Auerbach) novele poput priče o ljubavi Gizmonde i Gviskarda suviše su „pustolovne i bajkovite, da bi bile stvarne, suviše lišene čari i suviše retorične, da bi bile bajkovite, i suviše sentimentalne, da bi bile tragične“ (Milinković 2011: 119).
19 Uporediti sa: Ljubav je „prirodna pojava – pa samim tim i racionalno uređena kao što to priroda, pa i čovekova priroda jeste“ (Milinković 2011: 50). Druge smisaone implikacije (parodija mizogine teme, odbrana sopstvene književnosti, ali i poezije uopšte) ove „polu-novele“, videti u: Milinković 2011: 49–52.
20 Prve tri novele Prvog dana o ser Čapeletu, Jevrejinu Avramu i Jevrejinu Melkisedeku predstavljaju „triptih posvećen reinterpretaciji tema zvanične crkvene kulture“ (Milinković 2011: 109).
21 Kurzivom istakao P. M.
