Fantom postmodernizma

1.

Određen neodređenošću, razdefinisan od silnog definisanja, mnogolik, protejski promenljiv, a ofanzivan i halapljiv u gutanju sve većih isečaka stvarnosti sveta u kojem živimo, postmodernizam nije kao drugi “izmi”: on je slika, stanje i način mišljenja o svetu, on je izlučevina istorijskih, kulturnih i političkih promena od 60-ih god. XX veka do danas. Izlučevina, ali u isti mah i njihov uzrok. Potom se stapaju i uzroci i posledice i postmodernizam, poput Zolinog Žerminala, guta sve svoje činioce, jednog po jednog od postmodernih subjekata polaže u temelje svog čardaka koji nije ni na nebu ni na zemlji, jer je i na nebu i na zemlji, već prema potrebi, dok se sve ne ukine, sve ne utrne i ostane samo on – postmodernizam: sveobuhvatan i poslednji odgovor čovečanstva u raspadanju. Zev nad zevovima.

Postmodernizam je poput rupe u ozonskom omotaču: mnogo toga je proširuje, svi znamo da postoji, ali uprkos svim informacijama ne znamo precizno njen obim i, uz nos mogućim posledicama, zdušno radimo na njenom uvećanju.

Postmodernizam liči na veliku septičku jamu u kojoj su udavljene sve velike ideje i lik čoveka podoban da im bude nosilac, ali koja samosvesno zna da su se epohe, ljudi i običaji menjali, ali da je ona sama (septička jama, dakle), ma kakvo obličje imala, neizbežna i nezaobilazna sakupljačica najružnijeg, ali zato večitog ljudskog sadržaja.

2.

Simulakrum kao konačno uništenje značenja, kako ga je odredio Bodrijar, sagledavajući ga kao posledicu delovanja masmedija koji najpre održavaju, potom maskiraju odsustvo realnosti, i konačno, iznose potpuno nepostojanje veze sa stvarnošću, definiše se kao borbeni cilj postmoderne umetnosti, koja, kako kaže Linda Hačion, “nastoji da ospori ’simulakrizacioni’ proces masovne kulture, <…> problematizujući celokupnu predstavu o predstavljanju stvarnosti <…>.”1

Postmodernizam bi se, naravno, kako je i rečeno, borio protiv simulakruma, kada bi mogao da se odluči da li bi možda radije, umesto toga, sam proizvodio simulakrume. Ako na završetku procesa umnožavanja značenja (a postmodernizam to neprekidno čini), nužno stoji gubitak svakog značenja, zašto se postmodernizam opire otvorenom priznanju da je željena klima odsustvo svake preciznosti, mogućnost da se svakoj novoj upotrebi prilagođava terminologija, dok se od jednog termina ne stvori rečnik mogućih značenja, suštinski nepotreban, jer tamo gde kontekst diktira značenje, sve je otvoreno, i proces se nastavlja u nedogled?

Umesto toga, postmodernizam eufemistički govori da su za njega nestali neproblematični predmeti: tobože je nanovo zamišljen nad svakom stvari i prepušten intelektualnoj igri. A više od svega je problematičan sam sebi. Nemajući identitet, postmodernizam preispituje sve drugo (čak i kada to nema drugi cilj osim da se preimenuje i teorijski elaborira svet u pukoj intelektualizaciji, koja je sigurno jedna od najopasnijih pojava doba), projektujući u svet sopstvenu labilnost i time podrivajući preostale, moguće, a neželjene oaze određenosti i stabilnosti.

Korišćenjem pojmova “hiperrealnosti”, “simulakruma” i “simulacije” u opisne svrhe, bez ikakvog negativnog predznaka, postmoderna kritika se zadovoljava prepoznavanjem ovih tema i odlika u savremenoj produkciji, smatrajući beznačajnom razliku koja postoji između dela koja pokazuju “simuliranost sveta” i onih koji tu simulaciju podražavaju, te time i produbljuju, i tako nas postepeno uverava da je stvaranje simulakruma jedini zadatak književnosti. Stoga otpor “simulakrizacionim procesima” koji pominje Linda Hačion, ne samo da nije obeležje postmodernizma, već je zapravo onemogućen samom teorijom postmodernizma, budući da “prikazivanje” nije u njegovom domenu, već samo dalja igra “označavatelja”. Kada bi bilo drugačije, onda bi Kafkin Proces mogao biti jedan od prvih postmodernih romana, pošto je svet sa kojim se suočava Jozef K. sasvim virtualan: u najdubljem sloju romana, ispod birokratskog sveta i totalitarnog režima, prepoznajemo pojedinca nemoćnog da se odupre mrežama simulacije koje društvo razapinje oko njega. Tragom odlika koje postmodernizam stavlja u prvi plan, maskirajući svoje pravo lice, stalno bismo mu pribrajali sve veći i veći krug vrednih dela (što i sam neprestano čini) i tako ga oživljavali za posao poništavanja koji on suštinski obavlja. No, laž bi bila reći da postmodernisti toga nisu svesni. Oni to i sami objavljuju, postižući tako da u prvi plan izbije tobožnja bezinteresnost njihovog promišljanja: “Pripovedanje poetike, metafikcionalnost, neprestano samoispitivanje književnog diskursa, sumnja u kontingenciju stvarnih događaja, ironijsko preokretanje istorijskih postupaka, primat fikcionalnog nad stvarnim, paradoks književne reprezentacije, dakle većina odlika koje smo ustanovili u srpskoj književnosti sedamdesetih i osamdesetih godina, odlika po kojima je ona deo postmoderne literature, mogu se pronaći u književnim ostvarenjima ranijih epoha. Na primer, u delima Lorensa Sterna i Didroa, ali i Getea i Bajrona, ili Flobera, Tekerija i Melvila. Da sve bude još neobičnije, i na primeru dela tzv. visokog modernizma, kakva su Džojsova, Židova ili Kafkina, može se pokazati da su mnoge odlike postmoderne književnosti i moderne literature zajedničke.”2 Međutim, o postmodernizmu najbolje svedoče ona dela koja se slažu sa njegovom teorijom kao ruka i rukavica. Dakle, ne ona koja predstavljaju “pogled na svet” (tematizovanjem postmodernog stanja), jer bi se time našli na terenu odbacivanog i prevaziđenog modernizma, već ona koja po sebi, sobom, jesu postmodernistički pogled na svet, iako postmoderna kritika neprekidno trpa u isti koš i jedna i druga. Ako Borhes u Alefu izražava iskustvo o kojem kazuje i Bodrijar, kao i drugi mislioci i proučavaoci “virtualnog simulakruma”, on time samo pokazuje da je otvoren za pojave svoga vremena (naime, pisci ne mogu i ne smeju ostati netaknuti svetom u kome žive), te je to znak tematizovanja jednog iskustva koje jeste postmoderno (dela ranijih “izama” na jednak način bivaju tematski određena društvenom stvarnošću: npr. razočarenje ekspresionista se lako dovodi u vezu sa iskustvom Prvog svetskog rata), ali se na osnovu toga ne može smatrati postmodernim piscem. Naime, postoji velika razlika između tematizovanja postmodernog iskustva, i poistovećenja sa njim, koje ima za posledicu ostvarenje postmodernog iskustva u samom procesu čitanja. Prva pojava znači promišljanje, pa bilo ono ostvareno postmodernom strategijom pripovedanja ili ne, a druga takvom pripovednom strategijom zabašuruje vlastitu prazninu, i samo ona dela koja to čine možemo opravdano smatrati postmodernističkim, pošto prva svojom idejnošću odstupaju od postmoderne poetike. Budući da postmodernisti (i to je najveći razlog neodrživosti postmoderne teorije) već na osnovu teme svrstavaju delo pod svoju zastavu, a potom takvo svrstavanje opravdavaju prepoznavanjem postmodernih strategija u njemu, a čine i obrnuto kako bi sam postmodernizam zadobio identitet – videli smo koliko se to često svodi na dopisivanje i prepoznavanje u delu preimenovanih davnašnjih obeležja književnosti – sve se svodi na to da dobri pisci “postmodernisti” postaju oni koji samo tematizuju to iskustvo3, dok se po tragu ključnih svojstava za nastanak jednog “izma” (način ostvarivanja nameravanog cilja, književnoumetnička sredstva kojima se on postiže) zaplićemo u gomili proizvoljnih i nekvalitetnih “književnih” tvorevina.

Ipak, to ne smeta da se jedna protivrečna pojava koristi za definisanje i opisivanje drugih, često manje protivrečnih pojava. Vremenom, u postmodernizam se ulivaju značenja. Odlike ovog “izma”, “pogleda na svet”, “stanja kulture”, dobijaju svoja obličja, a sakupljački mentalitet postmodernista stalno im dopisuje nova. Paradoks je sadržan u tome što je većina tih dopisanih odlika postojala i ranije u književnosti, ali najednom one treba – okupljene na jednom mestu – da označe novinu: postmoderni prosede.

3.

Čitamo da postmodernizam “upotrebljava i zloupotrebljava, gradi i ruši same pojave koje izaziva”4, vodi “ironijski dijalog sa prošlošću umetnosti i društva”5; uglavnom se definiše onim što nije, pa i tad neodređeno: jer “ne može biti olako upotrebljavan za savremeno”6, što bi značilo da savremeno jeste postmoderno, ali ne uvek, već samo kada zadovolji određene postmoderne kriterijume. Zato, tragamo za kriterijumima. Kakvo je to tipično postmoderno književno delo?

Postmodernizam, kažu nam dalje, nastoji da ospori uniformizaciju masovne kulture, te prethodnom dodajemo novo pitanje: čime to nastojanje ostvaruje? Konačno, i to je mogući odgovor postmodernista, postmodernizam “nastoji da afirmiše razliku, ne homogeni identitet.”7 No, i tu postoji mistifikacija: “Postmoderne razlike <…> uvek su višestruke i nestalne.”8 Drugim rečima, ne zna se kakve razlike, ne zna se na kom ih mestu treba tražiti, zna se samo da su “višestruke”.

Prekoračene granice fikcije i nefikcije, odnosno umetnosti i života, mešanje žanrova, narušavanje pripovedačkog sveznanja, posebno negovanje parodijskog i alegorijskog, kao i citatnost i intertekstualnost (mada ne pod ovim imenom), sve su to odlike koje su postojale u književnosti i pre postmodernizma, ali koje postmodernizam koristi iz dva razloga: najpre, omogućavaju mu da u svoje jato uključi, već samo zbog prisustva narečenih karakteristika, i vredna dela, a potom i da amortizuje utisak od “razgolićujućih” samodefinisanja na koja se sve spremnije i slobodnije odlučuje. Istina, u postmodernističkoj intelektualizaciji, povremeno je reč o novoj funkciji koju su stara sredstva zadobila (npr. alegorija se često preobraća u parodiranje same alegorije, jer se gube razlike “između doslovnog i figurativnog značenja, ili alegorijskim postupkom ovladava činilac ironije <…>”9), ali bez otvorenog priznanja ili uvida da su dobrodošla sva sredstva koja mogu poslužiti kao podrška sveopštoj neodređenosti. Isto tako, isticanjem da je citatnost prvi put sa postmodernizmom prerasla u “fiktivnu citatnost”, ili da se korišćenje dokumenta komplikuje “fiktivnim dokumentom” (te i naročite “postmoderne” tehnike pronađenog rukopisa koja je takođe svojevrsni “fiktivni dokument”), a kada se setimo da je u Dervišu i smrti takođe reč o fiktivnom citatu10, u Nabokovljevoj Bledoj vatri o fiktivnom dokumentu, a još u Židovim Kopačima lažnog novca o pronađenom rukopisu (uostalom, još Kjerkegorovo delo Iliili, objavljeno 1843. godine, koristi tehniku pronađenog rukopisa, te se narator javlja u ulozi izdavača i priređivača rukopisa, Viktora Eremite, a Kjerkegor valjda ipak nije postmodernista), postaje jasno da navedene odlike nikako ne mogu biti suštinske odlike postmodernizma, već spoljašnje odlike pripovedne tehnike, koje se mogu ređe ili učestalije koristiti (a tada će, prirodno, nastajati i razvijenije varijante, te će se pojaviti i priča koja je oblikovana kao komentar “nenapisanog romana”), ali svakako zavise od domišljatosti pisca i nisu differentia specifica postmodernizma. No, želja da se sve vidi iz jednog ugla, omogućava iznalaženje najraznolikijih primera: “Ovakva diseminacija (povodom Zlatnog runa – J. A.), razlivanje identiteta junaka u istoriji, takođe je jedan od znakova postmodernog stanja.”11 Citatnost i intertekstualnost, kažu postmodernisti, obeležava njihovu poetiku, kao da novi način imenovanja može jednu staru pojavu toliko dovesti do neprepoznavanja, da je prihvatimo kao novu. Svaka parodija se temelji na intertekstualnosti, pa nije dovoljno da postane omiljeni postmodernistički oblik (a to važi i za alegoriju), da bi u isti mah nužno bila i povezana, a naročito ne generisana postmodernizmom. Zašto bi onda parodiranje tuđeg teksta koje preduzima Kovač u romanu Moja sestra Elida, a koje “pripovedača pretvara u priređivača rukopisa < i > menja logički status teksta i tip reprezentacije u njemu”12, bilo postmodernije od situacije postojeće u Don Kihotu? Počeci pisane književnosti su vezani upravo za intertekstualnost, budući da su srednjovekovni tekstovi bili premreženi citatima iz Biblije, a još u grčkim tragedijama možemo ispitivati različite načine na koje su autori uobličavali građu preuzetu iz mita. Komparativne studije sve više vezuju svoju pažnju za proučavanje odnosa između pojedinih dela na osnovu tragova koji postoje u jednom od njih, ali to samo znači da proučavanje međusobnih veza prati učestalost njihovog takvog pojavljivanja. Uostalom, postaje li [ekspir postmodernista time što nema nijednu originalnu fabulu, već ih preuzima iz već postojećih izvora? U Don Kihotu se prekoračuju granice fikcije i nefikcije, postoji mešanje žanrova, pa čak i mešanje “visoke” i “popularne” književnosti, parodiranje (što znači i intertekstualnost), mešanje žanrova, narušavanje pripovedačkog sveznanja, odnosno, jezikom postmodernizma, postoji pripovedačeva “metafikcionalna samosvest”. Odnos proznog teksta i komentara koji razara kontinuitet naracije i najčešće predstavlja fragmentarnu književnu teoretizaciju (jednom rečju “metaproza”) čini od Tristrama [endija jedan od ranih postmodernističkih romana. [ta bi u tom slučaju bila differentia specifica postmodernog dela, budući da ono nije sinonim za savremeno, a da većinu osobenosti (novina) koje predstavlja kao svoje, poznajemo u književnosti odavno?

Ono tipično postmoderno, po svemu sudeći, odnosi se pre svega na “potkopavanje teleološke predstave realiteta…”13

Uočavaju i postmodernisti da je za različita književna razdoblja uglavnom naknadno konstatovano da su koristila poznate književne postupke, samo je svako od njih insistiralo na pojedinim, dajući im pri tom nešto drugačiji smisao.14

Međutim, svet nakon postmodernog iskustva, pošto je sveobuhvatnost njegovog ispoljavanja takva da ništa ne ostavlja netaknuto, a pre svega razgrađuje pojam ličnosti – naročito ako uskoro ne bude prevladano ma čim, makar, ako je moguće, povratkom na modernističko pripovedanje koje nije “potkopavalo teleološke predstave realiteta” – nikada više neće biti isti. Čak i kada bi se navedene odlike smatrale tipično postmodernističkim (a o tome ne može biti ni govora) zanimljivo je koliko se svaka od njih pretvara u pojavu sa negativnim predznakom u postmodernističkim delima. Na primer, ističe se da je velika tema postmoderne umetnosti, “Zamisao biblioteke, arhiva i muzeja kao okružja i ljudskog sveta <…>.”15 Ako je svet tekst, onda i ne može biti drugih problema, osim tekstualnih, koje literatura nosi i rešava u sebi, kao što će, logično, u takvim okolnostima, prostor u koji se smeštaju tekstovi, postati najšira perspektiva za posmatranje sveta. Ako je temelj Deridine dekonstrukcionističke strategije uverenje da ne postoji ništa izvan teksta, onda je to značajno za tumačenje, insistiranje na imanentnom tumačenju književnog dela, a ne bi trebalo da se mehanički uzima kao poželjno rukovodeće načelo pisca, jer ako za njega, osim teksta, ne postoji ništa drugo, on će nužno biti kratkovid, a delo prirodna posledica kratkovidosti. (Međutim, ni Deridu, poput niza drugih filozofa, ništa ne čini otpornim na zloupotrebe i pogrešna tumačenja; njegovim iskazom se pravda sve i svašta, pa se tako sve više udaljava od smisla koji je izvorno imao.)

I ma koliko postmodernisti svojatali Borhesovu Vavilonsku biblioteku i Ekovo Ime ruže, ono što na ovu temu (svet kao biblioteka, tekst), od časa “postmodernističke objave” stvaraju u književnosti, uglavnom je bezvredno (svakako ne mislimo ovde na sva ona dela koja postmodernisti svojataju). Uprkos svemu, Borhesova priča Vavilonska biblioteka (biblioteka koja sadrži sve – interpolaciju svake knjige u sve ostale knjige), otkrivajući na nov način o čemu knjige svedoče i zašto ih uopšte treba čitati, ne tematizuje tekstualne, već univerzalne probleme. Univerzum je predstavljen kao sređeni nered, kao unutrašnjost Vavilonske biblioteke, a izmišljena civilizacija je razrađena do detalja i parira našoj, te time otvara problem verodostojnosti naše civilizacije. “Simulacija je beskrajno ozbiljnija jer uvek omogućava pretpostavku, nezavisno od svog objekta, da bi sam poredak i zakon mogli zaista da budu samo simulacija.”16 Međutim, ova Borhesova priča svakako nije velika zbog toga što ukazuje da je svet skupina tekstova, interpretacija, te da ničega drugog i nema, već stoga što se uzroci takvoj pojavi moraju tražiti u viziji sveta bez boga koju priča oblikuje (jedini uslov za dela od kojih se sastoji ova biblioteka je da ono ne sme šurovati sa varalicom Hristom). Borhesova Vavilonska biblioteka kazuje o silasku fantastičnog sveta u stvarni i gubljenju njihovih međusobnih granica, otkrivajući sliku božanstva koje je jedan lavirint. Proročka je Borhesova rečenica iz ove priče, napisane još 1941: “Svet će postati Teön”, jer Teön nije ništa drugo do Kibernija, cyberspace. I u priči Tlon, Ukbar, Orbis Tertius dejstvuje već čitav virtualni svet; imaginarno je najpre suprotnost stvarnosti, a potom zamenjuje stvarni svet.

Logično bi bilo da termini književne teorije (mi ćemo se ovde držati književnosti, iako je postmodernizam pojava “u arhitekturi, književnosti, slikarstvu, vajarstvu, filmu, videu, plesu, televiziji, muzici, filozofiji, estetičkoj teoriji, psihoanalizi ili istoriografiji.”17) prate književnu produkciju i valjano opisuju, sistematizuju, generalizuju odlike niza zasebnih dela, olakšavajući njihovo proučavanje. Postmodernizam, predstavljajući se kao termin koji prisutne književne pojave okuplja i opisuje, u stvari tim pojavama prethodi, utičući na njihovu “proizvodnju”, a potom ih sa više određenosti opisuje, jer upravo od tako “proizvedenih” dela, svojih čeda takoreći, naknadno dobija punoću.

Postmodernizam je fantom kojeg su njegovi tvorci najpre izbacili u svet, a tek potom, videći da biva prihvatan, i sami poverovali u njegovo postojanje. Kako bi se drugačije mogla objasniti činjenica da postoji onoliko različitih postmodernizama koliko i teoretičara koji o njemu govore? Kakva je to pojava koju pokriva termin kome svako pripisuje različito značenje? Termin se i uobličavao u raspravama (a one su obuhvatale osnovna pitanja: da li je sam pojam primenljiv na bilo šta ili je u pitanju mistifikacija, “utvrđivanje” razlika između postmodernizma i postmoderne, preispitivanje odnosa prema modernizmu), postajao sve glasniji, dok sa drskošću svojstvenom prosečnima nije definisan kao prevashodno nedefinisan i protivrečan pojam. Teoretičari se, dakle, uopšte ne slažu s tim na šta se odnosi termin, a postmoderno doba će (ako se u naredno uđe) ostati upamćeno po teoretizaciji izazvanoj samim pojmom, više no po umetničkim delima koja su postmoderna, jer se ovaj pojam u najužem smislu (onom koji preostane kada otklonimo sva nasilna i zamućujuća definisanja) odnosi na dela programirana postmodernom teorijom. Tragom Bodrijarovih razmišljanja (onaj koji simulira bolest izaziva neke njene simptome), zaključujemo da je i teorija koja prethodi delu precesija simulakruma18: postmoderna teorija simulira postojanje postmoderne književosti, pa nju u određenom stepenu i izaziva.

Književna dela tematizuju pojave metarealnosti, iscrpljujući sav smisao u tome, a najčešće podražavanjem pojave o kojoj kazuju dospevaju dotle da im status umetničkog dela može obezbediti još samo postmoderna teorija. Tako se pisac i kritičar nalaze u tesnoj vezi, a književnost kao nikada ranije postaje potpuno zavisna od kritike. “Sve što je tradicionalno smatrano za značajno za književnost: istorijska stvarnost prikazana u njoj, autorov pogled na svet izražen u njoj, uticaj intelektualnih strujanja svog doba na nju, naslućena viša realnost simboličkih značenja u njoj – sve ovo proglašava se za naivno i staromodno, “nametnuto” književnosti; ali, u skladu sa sve većim čišćenjem književnosti od “ne-književnosti” i svođenjem na tekst, ispostavlja se da je taj tekst u celini u vlasti kritičara, tačnije, ispostavlja se da je tvorevina same kritike. Tekst je sterilan proizvod, stvoren u kritičarevoj laboratoriji razbijanjem književnosti na sastavne delove i uklanjanjem “istoričnosti”, “biografičnosti”, “kulturnosti”, “emocionalnosti” i “filosofičnosti” kao štetnih, neorganskih primesa u tekstu. <…> Paradoksalan rezultat tog čišćenja književnosti postaje njena pojačana zavisnost od same kritike, od metoda interpretacije. <…> Drugim rečima, kritika potiskuje književnost iz njene vlastite sfere tako što piščevu vlast zamenjuje kritičarevom vlašću nad umovima čitalaca.”19 (A, pošto se odbacuje i interpretacija, koja ne može biti cilj postmodernog kritičara, onda se postavlja pitanje od čega je, zapravo, književnost postala zavisna.) Opisati ovu pojavu, imenovati je na poseban način (“književna kritika uveliko prethodi književnoj praksi, ona je neposredno sledi ili je uslovljava, a to znači da je od deduktivne postala induktivna disciplina.”20), uočiti kako ona funkcioniše, ali ne i posledice koje izaziva ili, konačno, uočiti i posledice, ali i njih pobrojati kao same po sebi razumljive, za nas znači, zapravo, žmuriti pred rušenjem same kategorije najviših umetničkih vrednosti u postmodernom dobu.

Kada uđemo u terminologiju postmodernizma i način njenog korišćenja, odjednom nam se Orvelova 1984 otkriva kao još dublje i vidovitije delo no dosad, a “novogovor” dobija svežiju primenu. Postmodernizam obiluje mistifikacijama, zavodljivim predstavljanjima samoga sebe. Postmodernizam je postao religija postmodernog subjekta – obezličenog konzumenta masovne kulture.

4.

Sumnja u “postojane estetske i moralne vrednosti” kojom se postmodernizam definiše – prerasta u razgradnju estetskih i moralnih vrednosti. To da jedno doba veliča opus određenog autora, a da ga već naredno ne priznaje, te da je dakle estetska vrednost uslovljena “duhom vremena”, pojava je opštepoznata u istoriji kulture i otvara promišljanja uzroka. Pa, ipak, postmodernizam je pregao da nas uveri da tako i treba da bude, čime je na mala vrata vlastito doba postavio na pijedestal. Jer, ako nema postojanih estetskih i moralnih vrednosti, mi ni na koji način nismo obavezni prema estetici prošlih vremena, a ispostavlja se ni prema estetici uopšte, ako ona nije postmodernistička, a o njoj se može posredno zaključivati. Naprotiv, zagnjurimo se u svoje doba, apsolutizujmo parčence vremena u kojem bitišemo – a pošto je to vreme, prema postmodernistima, kraj istorije i kraj vremena uopšte, onda je odgovor koji oni daju takođe poslednji – i još tvrdimo da je na takav način moguće videti išta preko svoje tarabe. Uprkos tome, nema većih mundijalista i zagovornika globalizacije od postmodernista, iako globalizacija na njihov način znači svođenje sveta na meru i oblik vlastitog dvorišta, te bi označavala povezivanje mnogo istorodnih dvorišta.

U takvoj postavci vrednovanje mora biti poseban problem: obelodanjivanje sumnje u postojane estetske i moralne vrednosti ukida i mogućnost postojanja uzora prema kome se vrednuje, i proces vrednovanja se pretvara u hir, u potpuno nestabilnu kategoriju, te je valjda i prirodno što postmodernistička kritika uglavnom opisuje, govori više povodom dela, nego o delu samom21, a najviše govori o sebi kao posebnom fenomenu kome je delo potrebno tek kao oslonac. Iako ova sumnja u postojane estetske i moralne vrednosti zavodi svojom demokratičnošću, jer ustoličavajući takvu sumnju postmodernizam potkopava i vlastite kriterijume, proglašavajući i sebe relativnim i nepouzdanim, postmodernisti nimalo nisu spremni da “svoje pisce” podvrgnu sumnji, niti da ustuknu pred vrednim delima drugačije poetike, osim ukoliko ih ne mogu proglasiti postmodernim.

Dovodeći sve u pitanje, argumentima koji bi podrazumevali da pre svega dovede u pitanje samoga sebe, postmodernizam odoleva iskušenjima samokritike, tvrdeći da ništa nije pouzdano, ništa nije stabilno, da ne postoje nikakvi sigurni kriterijumi, ali u isti mah opstaje u ulozi skretničara kulturnog života. Postmodernizam “oštro kritikuje modernizam upravo za tu iluziju ’poslednje istine’, ’apsolutnog jezika’ i ’novog stila’, koji kobajagi otkrivaju put do ’čiste realnosti’” 22, ali previđa da nije moguće kritikovati drugačije do u ime nečega (ili se sve svodi na kritizerstvo), te zapravo stvara iluziju da sam ne saopštava poslednje istine, samo zato što je lik postmodernističke poslednje istine – odsustvo svake istine (“Istina je tek jedan trik.”). Pa, ako iluzija “poslednje istine” obavezuje na traganje za njom, priznavanje odsustva istine (ne i eventualne nemoći da se ona dosegne ili izrazi), znači apriorno odustajanje od traganja i prepuštanje mulju neobaveznosti. Tako postmodernizam, osporavajući sve što ima pretenzije celovitog pogleda na svet23, a promovišući razbijenost i fragmentarnost, prikriva da je sam pre svega pogled na svet. Ako se fragmentarnošću navodno “zamenjuje” nekadašnja celovitost, ali u isti mah izneverava metonimija/sinegdoha koja bi morala biti očigledna u takvom procesu, jer se u slučaju “zamenjivanja” fragment obavezuje da o celini svedoči, a umesto toga fragment postaje metafora sveta, svedočeći isključivo sam o sebi, jer se iza njega ne nalazi ništa drugo (osim možda drugi fragment), onda on gubi svojstvo slike ili označitelja sveta, sa svetom se jednači, što sve pokazuje da je sam fragment apsolutizovan, da je smenio, ukinuo svet (a ne tek zamenio u predstavljačkoj funkciji), pa se tako otkriva da nikada nijedan “izam” zapravo nije pretendovao na tako sveobuhvatan “pogled na svet” kao postmodernizam. Ako je svet poistovećen sa tekstom, ako je sve u statusu označitelja, onda je jasno da označenika ne može ni biti, čime je svet postao virtualan, a postmodernizam teorijsko opravdanje virtualnosti, i kao takav – samozadovoljan pogled na svet, na svet koji sam stvara rušenjem postojećeg.

Sve to nas navodi da drugi član poređenja ne tražimo među “izmima” na koje sam postmodernizam upućuje (modernizam, ekspresionizam i sl.), kazujući o sebi kao o “kulturnoj pojavi”, već u onom “izmu” koji ima svoj ideološki predznak – komunizmu.24

Naročito nam se čini zabludom uverenje – prilično rasprostranjeno – o posebno demokratskom pogledu na svet koji karakteriše postmodernizam. Npr. “Postmodernista može imati svoje lično gledište, ali on ga ne nameće drugome kao istinit svet; on odbacuje intelektualne hipoteze modernista kao arogantne, arbitrarne i irelevantne.”25 Najpre, postmodernista nema potrebe da nameće svoj pogled na svet, jer svedočeći o epohalnom događaju gubitka stvarnosti, on je “prvi glas centra” tog i takvog sveta u kome je “svoj na svom”. (Drugo je pitanje, dosad već pominjano i za nas presudno u vrednovanju čitave pojave, što postmodernizam ne svedoči samo o gubitku stvarnosti, već podstiče gubitak stvarnosti, uporno podražavajući taj proces.)

5.

Sagledavanje šta to postmodernizam osporava – odnosno šta to tvrdi da osporava – objašnjava u dobroj meri ništavnost većine postmodernih dela (naravno, ne i onih koja su postmodernisti zasvojatali), budući da je ovaj “izam” nebitno proglasio bitnim, sporednu karakteristiku presudnom, te da npr. “veći deo postmodernog plesa osporava pozorišni prostor izlaskom na ulicu”26, a ovakav tip osporavanja obeležio je i druge umetnosti. Suštinsko pitanje vezano za ples (odvijao se on u pozorištu ili na ulici) – a jednako je i u književnosti – potiskuje se u stranu, sve dok ne postane izlišno.

Tako postmodernizam, promišljajući, opisujući i diveći se “otporima” i “novinama” ovoga tipa, zapravo usmerava umetnike svoga doba da poneguju karakteristike koje pobuđuju pažnju. I pošto je, kao i u svim vremenima, “mnogo zvanih, malo izabranih”, umetnik uči od svoga doba (umesto da bude obrnuto) i samerava mu svoje delo. Postmodernizam dobija novu, svežu krv.

I pošto je postmodernizam – budući neodređen – zasvojatao niz dela (i autora) prosto zato što mu se to sviđa, a njegovi apostoli poradili na specifikaciji samog pojma, dobili smo i specifične odlike postmodernizma, istina skrivene, zabašurene onim koje su stavljene u prvi plan, kako bi se učinila manje vidljivom činjenica da je postmodernizam jedna politikantska i ideološka tvorevina. Propagirajući decentralizaciju, postmodernizam teži sveobuhvatnosti, širenju svoje mreže, okupljanju što većeg broja pristalica pod istu kapu, a mehanizmi kojima to postiže sasvim su u duhu “demokratskog centralizma”. Poput svake ideologije, postmodernizam brine o podmlatku. Stasavaju nove serije proučavalaca, fabrikovane prema istom modelu, a prema vernosti “ideologiji” bivaju raspoređivane na dužnosti. Mnogi od njih zaista i ne shvataju suštinu ideje, iako to ne priznaju, i zato osećaju nesigurnost zbog koje se priklanjaju autoritetima (svojim učiteljima), koji na tu nesigurnost i računaju, jer su iskusniji (i sami su kroz to prošli) i znaju da ona postoji, a njeno postojanje dokazuje i doprinos koji proučavanju, odnosno Ideji, daje mladi naraštaj. Ipak, zbog neshvatanja suštine Ideje, postoje brojna lutanja, čak i u osnovnom: koje je delo postmodernističko, a koje pak to nije, ili kojim delom zapravo započinje postmodernizam. Za otklanjanje nesporazuma služe konsultacije, idejna usaglašavanja. Istina, na našem tlu nema mnogo nesporazuma, bar oko začetaka postmodernizma: pošto je ideja uvezena sa Zapada, a mi smo ipak mala kultura i u njoj se uvek zna “ko kosi, a ko vodu nosi”, njen je uvoznik (koji nije znao ili nije hteo da okači etiketu da je u pitanju “roba s greškom”, ali kada je uvezena nije smelo biti odstupanja, a naročito ga ne može biti kada “prodaja iste robe” postane životno delo) objavio: “Pravi prelomni trenutak, posle koga se u srpskoj književnosti moraju pokrenuti pitanja post-modernizma, odnosno <…> postmoderne, označen je 1965. godine objavljivanjem tri značajna romana nove generacije pisaca: Bašte, pepela Danila Kiša, Vremena čuda Borislava Pekića i Moje sestre Elide Mirka Kovača.”27 Na drugom mestu, isti kritičar piše: “Kiš i njegova poetika su bili sve vreme u središtu ovih sukoba dok je priznata, ali do svetske slave ovog romana-leksikona (Hazarskog rečnika – prim. aut.) pomalo odgurnuta u stranu, proza Milorada Pavića iščekivala da se i u našoj književnoj zabiti objavi28 postmodernizam.”29 No, iako su u postmodernizmu potpuno razdvojeni tekst i stvarnost, u tom smislu bar što izvan teksta nema stvarnosti o kojoj tekst referiše, naročito ne stvarnosti višega reda, jezik ostaje svedočanstvo i jezika i stvarnosti, te nije moguće izraziti svoju stvarnost, a ne učiniti to jezikom. Zato nas jezik otkriva, čak i onda kada ne želimo da to učini sa takvim stepenom očiglednosti. U jednoj fusnoti svoje knjige A. Jerkov, govoreći o Mirku Kovaču, dodaje: “Kovač će, međutim, ostati veran i zavičajnoj mitografiji koja odudara od kanona postmoderne.”30 (podvukla J. A.) Čudno je ovo pominjanje kanona postmoderne, utoliko pre što Ihab Hasan, jedan od značajnijih teoretičara postmodernizma, kao njegovo bitno načelo ističe upravo “dekanonizaciju” tj. suprotstavljanje svim vrstama autoriteta a to, pored književnih i društvenih autoriteta, mora obuhvatiti i opiranje utvrđenim koncepcijskim, pa i stilskim rešenjima. Iako ima onih koji otvoreno priznaju “što više čitam umetničke tekstove koji se smatraju postmodernističkim, a naročito knjige i eseje koji se bave tumačenjem tog pomalo fantomskog pojma, sve čvršće verujem da postmodernizam niko ne razume do kraja, odnosno, da ga svako razume na svoj način”31, a ima i kolebljivaca (“Da nešto postmoderno postoji, to je nesumnjivo. Postoji jedna klima kad se završava jedno doba, da se nagoveštava već nekoliko decenija jedno novo koje možemo da naslutimo ovde i onde”32), za kritičara koji govori o kanonu postmoderne, očito, nije reč o neodredljivom i teško definisanom pojmu – njemu je jasno šta postmoderna jeste, i čini mu se da je to samo po sebi razumljivo, jer je to pojava određena u takvoj meri da ima i svoj kanon. Pored toga što kanon upućuje na strogu definisanost pojave o kojoj je reč (a stalno se ističe nedefinisanost i neodređenost postmodernizma), sugeriše i da se čitavoj pojavi prilazi sa religioznom verom. Očigledno je ateizam neodrživ: svako ima svoga Boga, samo mu se lica razlikuju. Za ovog kritičara, kako smo videli, “objava” je vezana za postmodernizam, pa onda nije nikakvo čudo što mu je toliko veran, što potom pominje i njegov “kanon”, mada bi se zaista drugačiji zaključci izveli kada bi se razmišljalo ko se zapravo u našoj zabiti bavio “objavom” postmodernizma, te bi tako lice Boga i nosioca objave dobilo mnogo konkretniju formu, ali to nije i ne sme biti predmet ove rasprave.

Uočavajući u postmodernizmu prisustvo odlika ranijih pravaca, Zoran Gluščević zapaža da je još [legel pisao o romantičarskom “nedovršenom” fragmentu, a da je to “’par ekselans’ postmodernistička teza.” Međutim, njegovi zaključci ne idu dalje od prepoznavanja prirodnog ulivanja ranijih pravaca u sadašnji, postmoderni. Pošto se postmoderna posmatra u isti mah kao rezultat, posledica, poricanje, odbacivanje ili pak razvoj, pa i kriza modernizma, već to je preširok okvir za određivanje samog pojma i onih pojava koje mogu biti pokrivene ovim terminom.

Stoga smo gotovo dužni da, govoreći o postmoderni, najpre upozorimo na opseg u kojem je tretiramo, da u moru različitih definicija (ako već ne doprinosimo formulisanjem nekakve nove) izaberemo onu kojoj se priklanjamo, te da izaberemo aspekt sa kojeg ćemo postmodernu posmatrati. U suprotnom se može dogoditi, i događa se, da pričajući o postmoderni, u stvari ne govorimo o istom skupu pojava. Međutim, na stranu činjenica što jedna takva pojava, prisutnim raznoglasjem (pojam je neodređen, varljiv, možda i smišljen tako da zavara), pobuđuje najveću sumnju, mi je već izborom jednog od mogućih aspekata, pogodnog za njeno sagledavanje, činimo legitimnom. Dajemo joj važenje. Nama već sama ta činjenica govori protiv postmodernizma. I ma koliko odbijali da učestvujemo u definisanju nečeg što se najpre nametnulo kao termin, a tek pojatom ispunjavalo svoju sadržinu, priznaćemo da je teško govoriti o postmoderni a ne biti već, na opisani način, njome apsorbovan. Pošto je mnogo toga pokriveno samim pojmom, brzo se nađemo u situaciji da sa koje god strane pristupimo razmatranju pojava, upravo time dozvolimo da ostala nepokrivena područja svedoče protiv nas. Savremenik impresionizma nije mogao da kaže za sebe da živi u dobu impresionizma, kao što mi možemo reći da živimo u postmodernom dobu. Postmodernizam je, očito, širi od jedne umetničke formacije. Čuvena Liotarova studija, uostalom, i nosi naslov Postmoderno stanje. Postmodernizam se, naknadno, govoreći o sebi, povezuje sa najčudnovatijim modernističkim projektima (dadaizam, kubizam, konstruktivizam, apstraktni ekspresionizam), ne sa njegovom najvitalnijom strujom. Možda je i sam trebalo da bude tek jedan od pomenutih projekata, ali se oteo podređenom statusu i postao poseban, dominantan pravac, u koji se uključuju drugi (pop art – neodadaizam, minimalizam, konceptualizam), u kojima se zapaža otklon od modernizma; te nove struje nisu u seriji “moderne”, već podskup novog skupa: postmoderne, a sve to samo služi tome da naknadno ovom terminu udahne život. Ipak, postmodernizam ne dozvoljava neutralnost: iako ga smatramo mistifikacijom, nazivom za naročitu vrstu praznine, specifične za doba u kojem živimo, zbog njegove ekspanzivnosti gotovo da se ne sme ignorisati; odnos prema postmodernizmu je nužan, koliko i iznuđen.

Ideja o kretanju među krajnostima, a ne njihovo prevazilaženje, koju Z. Gluščević navodi kao postmodernističku tezu prepoznatljivu u Hazarskom rečniku (tri religije, kako ističe, izvode koren iz jedne, ali se manifestuju različito), zapravo potiče od lociranja “prevazilaženja” na pogrešnom mestu, jer Pavić prevazilaženje ostvaruje upravo sposobnošću da nijednoj od religija ne da primat, te prevazilaženje i postiže jednim nadređenim pogledom na sva tri sveta. U Hazarskom rečniku, Pavić se kreće među krajnostima, i sve ih skupa prevazilazi univerzalnom perspektivom koja svaki od razdvojenih pogleda minimizira, svodeći ga na tek jedan od mogućih glasova. Stoga prevazilaženje jeste ostvareno i to je jedna od najvećih vrednosti Hazarskog rečnika, ali – svesni smo – opisivati na ovakav način Hazarski rečnik znači smeštati ga u blizinu modernističkih ideala, a ono bi trebalo da bude uzor postmodernog teksta. Pa, ili Hazarski rečnik i nije postmodernističko delo, ili dolazimo do toga da skupina onih kvaliteta, koja obeležava vredno delo ipak nije relativna i nije uslovljena vremenom. Sve u svemu, tako se u našoj “književoj zabiti” OBJAVIO postmodernizam, a mi smo, tu i tamo, pravili prekršaje “priznajući druge Bogove”.

Nadalje se postmodernizam veoma centralizovanim putevima širio (pošto uvoznik nije bila firma sa periferije, već firma koja je imala monopol, sudeći po broju poslova i ugledu istih koje je tada obavljala). Nije bilo mnogo izbora: pošto je postmodernizam objavljen, a zapravo je bio “pojava u nastajanju”, oni koji su ga negirali postajali su nepopravljivi “konzervativci” i lagano nestajali sa književne scene, a oni koji su poverovali u ovog fantoma (a tražila se vera, jer racionalno pristupanje ideji nije moguće, ako sama ideja ostaje provizorna) započeli su svoje ustoličavanje. [ta bi drugo značile generalizacije koje se izvode iz sukoba koji je postojao u književnosti 60-tih – 80-tih godina (a o kojima svedoči i napad na Kiša), koje suprotstavljaju postmodernu i nepostmodernu književnost, opisujući to kao sukob “modernog i regionalnog, <…> savremene poetike okrenute svetskoj književnosti i poetike naličja savremenog sveta okrenute zabitima, dijalektima i nepismenosti.”33

6.

Vraćajući književnost sebi samoj, postmodernizam je zapravo minimizira, svodi njenu ulogu i značaj i pretvara u jedan od mnogih, jednako vrednih kulturnih fenomena. Stiče se utisak da se nešto prikriva, da se književna dela zatvaraju za izvesne teme, jer je preporuka da budu apsorbovana sama sobom. To apsorbovanje će rađati “metaprozu” i “paraliterarne žanrove”, književnost opsednutu samom sobom. A, ako se smisao dela traži (i nalazi) samo na tom mestu, neminovno je već i time objašnjena inflacija smisla i deficit značenja koji obeležavaju postmodernističku prozu.

Tvrdnjom da originalnosti nema, tačnije načinom na koji ovaj stav argumentuju, postmodernisti falsifikuju istinu da bi u svojim očima, valjda, izgledali kao uzaludni borci za apsolutno. Čini se, zapravo, da iz postmodernističke nezadovoljene žudnje za savršenim, originalnim delom, izrasta stav o nemogućnosti da se bude originalan, te se u tom slučaju originalnost više i ne očekuje. Čemu originalnost, kada je sve tek citatnost: ako je svet tekst, a tekst kolaž citata iz drugih tekstova, onda originalnog književnog dela nema i ne može biti. U stvari, postmodernizam obznanjuje da je nesposoban za uočavanje stvarnog značenja promišljanih pojava (kako i ne bi bio kada je svako značenje tek trenutni oblik višestrukih mogućnosti, te dakle značenje i ne postoji), a o razlikovanju nijansi da se i ne govori. To što čovek upija i taloži u sebi duhovnost sveta, te ne može i ne treba da se u 20. veku ponaša kao Adam, dovoljno je za zaključak da originalnog dela nema i za potpuno prećutkivanje razlike između onih dela koja nastaju na predlošku, ili nizu predložaka, ali ih na svoj način objedinjuju, izvodeći neki nov smisao, i onih koja citatima premrežavaju svoje fragmentarno delo, bez ikakve smislenije veze, bez vlastite objedinjujuće ideje, emocije, stila ili bilo kojeg kvaliteta.

Pošto je postmodernizam objavio da se originalnost ne očekuje, da je eklekticizam zapravo nužna pojava, sve je postalo dozvoljeno. Tako narasta broj “bezrazložnih” dela, koja govore o svemu i svačemu, a ni o čemu posebno: po svemu sudeći, ništa posebno i nije potrebno za pisanje. Ima neka tajna veza između postmodernizma i hiperprodukcije. Postmodernizam tako pogoduje prosečnima, jer ničim ne obavezuje, sve razbarušenosti su dozvoljene (nikada se više nije psovalo u književnosti, nikada besmislenijih tema, goreg jezika, tako da se zaista pitamo: čemu čitanje takve književnosti kada se pomenuti “kvaliteti” mogu lako naći na bilo kom drugom mestu). Postmodernizam je konačno pomirio “vrhunska dela” i “publiku”: pošto remek-dela govore istim jezikom kao i čitalačka publika na žurkama, utakmicama i ulicama, pošto se u takvim delima vode isti dijalozi kao i u pomenutim životnim situacijama (a pri tom postmodernizam insistira na ukidanju razlike između “popularne” i “visoke književnosti”), on je zapravo postao drugo ime za masovnu kulturu, što objašnjava i pojavu “estradne kritike” i prodora estrade u književnost. Naravno, postmodernizam o sebi kazuje drugačije, ali ne laže sasvim: moguće je, naime, pronaći i ovakve i onakve iskaze. Proučavaoci se ne mogu složiti oko toga da li postmoderni prosede razgrađuje pripovedanje (M. Joković naglašava kao jednu od temeljnih odlika postmoderne proze to što je u njoj koncentrisanje na konstruisanje priče postalo važnije od same priče) ili obnavlja pripovedanje (M. Solar uzima obnovu pripovedanja kao jednu od osobina postmodernog romana, dokazujući to primerom Kalvinovog romana Ako jedne zimske noći neki putnik), a nama se čini da do toga dovodi potreba da se stvori jedan presek osobina koji bi bio specifičan za postmodernizam, a što je često nasilan proces, jer nastaje prisvajanjem raznorodnih dela koja se dodiruju samo po spoljašnjim ili formalnim obeležjima. Tek, najveći pisac nije više neko ko u miru i tišini piše, neko ko se kloni javnosti kad god može, već lice koje se smeši sa naslovnih strana raznih časopisa (a njihovo poziranje prosto zapanjuje), kao i sa tv ekrana, najčešće neukusno govoreći o sebi.

7.

Differentia specifica postmodernizma bila bi upravo u onim osobenostima zbog kojih se mora priznati njegovo postojanje, ali kao opisnog pojma za književnost primerenu ispražnjenom čovekovom biću, te tako i korisnog termina koji ima svoju “označiteljsku”, ali nužno negativnu vrednost. Postmodernizam, koji se uglavnom odriče vrednovanja, sam po sebi jeste kvalifikativ, problematičan stoga što izaziva pojave koje opisuje, bivajući od 60-ih godina ovoga veka glavni zamajac kulturnih zbivanja. U čvrstoj sprezi sa prevlašću tehnike i masmedija, koja odlikuje naše doba, postmodernizam pretvara i književnost najpre u “jezičku igru” (to, međutim, ne znači i stilsku lepotu, već samo to da delo nastaje u jeziku, te je već samim tim “jezička igra”) i “igru kombinovanja i povezivanja razbacanih i nepovezanih delova teksta”, a potom, pošto se od dela više ne očekuje čvršća povezanost fragmenata, niti je dužno da svoju nekoherentnost opravda višim smislom o kome će prikupljeni fragmenti referisati, a u ime postmodernističkog pluralizma kojim izjednačava “visoku” i “trivijalnu” književnost, ona (književnost, dakle) zauvek prestaje da bude “duhovna hrana”, čitanje više ne znači “duhovno uzrastanje”, već sve postaje zabava. Čitajmo i zabavljajmo se!

Zabavljajmo se čitanjem! Zabavljajmo se pisanjem! Postmodernizam je tu da ovim pojavama nađe teorijsko opravdanje.

Osporavanje “velikih naracija”, te ljubav prema dekonstrukciji, minimalizmu, kolažno-montažnoj tehnici i fragmentarnosti, koje propagira postmodernizam, čini nam se u tom svetlu kao pristajanje, veličanje, pa tako i negovanje činjenič nog stanja: nedostatak vizije, manjak daha koji odlikuju čoveka savremenog doba jedino je izvorište postmoderne književne naracije koja je poistovećena sa kombinatorikom fragmenata koji u delu postoje. Liotar opaža i svojstva postmoderne (postmodernim on smatra nepoverenje prema metanaracijama, velikim naracijama koje su – poput dijalektike Duha, hermeneutike smisla, emancipacije razumnog ili radnog subjekta – obeležile modernu) i posledice zapažene pojave (“Narativna funkcija gubi svoje ’funktore’ (činioce), velike junake, velike opasnosti, velike peripetije i veliki cilj.”34), ali uprkos tome on ostaje neutralan (iako je njegova pozicija jasna već na osnovu sukoba sa Habermasom koji postmodernizam osuđuje i odbacuje kao neokonzervatizam) i izbegava vrednovanje, što ga je, verujemo, učinilo omiljenim teoretičarom postmodernizma.

Pa ipak, uprkos Liotarovom uverenju da je esej postmoderan, a fragment moderan, upravo je fragment proglašen omiljenim postmodernim oblikom. Autor u postmodernizmu dobija sasvim drugačiji status: pošto tekst nastaje iz drugog teksta ili drugih tekstova, autoru je pripala uloga posrednika između određenih “jezičkih znakova”. Naglašavajući da se u odnosu autora i teksta nalazi jedna od značajnih razlika modernih i postmodernih tekstova, postmodernisti se trude da našu pažnju animiraju teoretizacijom ove pojave, te da je tako učine nesposobnom za uviđanje očiglednog: pošto insistiraju da je značajan tekst, a da je autor izgubio svoju negdašnju poziciju, treba verovati da je tako uprkos sve većoj ništavnosti samoga teksta. Svakako da je tvorac taj koji oblikuje tekst, ali u modernističkim tekstovima čitanje znači saživljavanje sa postojećom logikom teksta, a ogrešenja o nju se prepoznaju kao autorovi promašaji u ostvarivanju pomenute logike, upravo zato što se ona oseća, što je čvrsta i koncepcijski osmišljena. U postmodernističkom pismu, tekst nikada ne uspeva da se nametne: čineći u njemu šta god želi, gradeći ga na odsustvu logike teksta, postmoderni autor (inače mrtav) postaje najvidljivija instanca u tekstu. Modernistički tekstovi su u znaku smrti autora, iščeznuća subjekta u oblikotvornom postupku, ali se njegova punina pridaje drugim ravnima teksta; postmodernističkim tekstovima pluta autorov leš, što je radikalno drugačiji vid iščezavanja: time se presudno ne menja oblikovanje teksta, već njegov smisao. “O postmodernom subjektu književnog teksta se piše kao o lingvističkoj ili semiološkoj hipotezi proizvedenoj ili produkovanoj u tekstu.”35 Autor je postao konstrukcija koja posreduje tekst – takođe konstrukciju – ali nam se sugeriše da pomenuto tretiramo isključivo kao književnoteorijski problem, a da nikako ne zapazimo da je odsustvo čoveka, odnosno pražnjenje njegovog bića, zbog čega je sveden na kreaturu, koje beleži i u isti mah svakodnevno proširuje tekuća književna produkcija, pojava našega doba koju postmodernizam neguje i podržava. Kada je Rolan Bart 1967. u svom sjajnom eseju objavio smrt autora, verovatno nije mogao imati na umu koliko će ovim stavom dati povoda za pravdanje množine mrtvih autora u literaturi. Naime, Bart je obznanio smrt autora kao pripovedne “osovine” i vlasnika jedine istine teksta, čime je tumačenje usmerio na druge tekstualne nivoe, i ne može se njegovim stavom pravdati postojano odsustvo ličnosti iz književnosti.

Evo kako je, u svom pojmovniku postmodernizma, Šuvaković definisao postmoderni apsurd: “Subjekt postmodernog apsurda sedi ispred ekrana i voajerski posmatra dramu Drugog. On je istovremeno sam i deo kolektivne ekstaze spektakla koji mediji projektuju. On ne učestvuje u događaju, ali svojim pogledom gradi/podržava realnost koju ekran stvara.”36 I pošto književni subjekt u postmodernizmu nije “’biće od krvi i mesa’, već hipoteza o subjektu”37, po tragu ove odlike u srpsku književnost je prodrla jedna, do postmodernizma zaista nepoznata pojava: ako ne znate o čemu da pišete, pišite o tome kako ne znate o čemu da pišete (iako je to za ostatak čovečanstva koji ne zna o čemu da piše, verovali ili ne, razlog što prozu i ne piše). Tako su se pisci raspisali o pisanju, uglavnom nemajući šta da kažu, ubacujući nekoliko asocijacija (u boljem slučaju; to je valjda misaona proza), ili beležeći čulne utiske (npr. na šta im pada pogled dok pokušavaju da pišu, ili im možda krče creva od gladi dok se muče sa prozom, što je ometajući faktor, a priča se može završiti odustajanjem od pisanja i kretanjem ka frižideru, a potom i tumačiti kao postmodernističko suprotstavljanje duše i tela, a možda i kao parodiranje samog pojma duše, koja umire pred zahtevima stomaka).

I tako čovečanstvo saznaje da je XY netalentovan i gladan. Nekada je čitaocu bilo mnogo lakše: na koricama knjiga viđao je imena više ili manje talentovanih ljudi, a ostali se nisu laćali tog posla, a danas mora da uzme knjigu i pročita ovo “pošteno” priznanje. A “pisac” profitira (na postmodernistički način, naravno): dok nam pošteno priznaje da je njegova inspiracija zanemoćala, pričica nastaje. Nismo ni opazili, a eto je pred nama (drugi primer bi bile priče koje nastaju na pripovedačevom oduševljenom surfovanju po Internetu). Pitamo se postoji li u svemiru lakši način pisanja, a pred ovakvim pričama (a ima ih na gomile) zaključujemo da je jedino moguća teorijska elaboracija drskosti koja je potrebna za ovakav način pisanja, koju bi mogli dati psihijatri, jer za književnog kritičara/teoretičara poštenog posla ovde nema.

Ako su Andrić, Crnjanski i Desnica “obeležili sam prelaz ispitivanja subjekta pripovedanja na predstavljanje njegovog iščezavanja, dekompozicije, autoreferencijalne diseminacije”, pa su u tom pogledu “njihovi prozni tekstovi <…> prava prethodnica postmodernizma”38, onda to znači da je iščezavanje pripovednog subjekta centralni kriterijum u postmodernističkim tekstovima. No, ako se držimo ovog kriterijuma, nećemo stići daleko, jer iščezavanje pripovednog subjekta beleže i dela ranijih epoha (još je Malarme – postmodernista? – ukazivao na nužnost iščezavanja subjekta u delu), a ne smatramo samo po sebi razumljivim da onda sva ta dela prosto pridružimo, videći u njima začetnike, postmodernoj poetici. “Koliko se modernizam zarad prikazivanja neprikazivog starao da u svojim konačnim konzekvencama prikaže smrt pripovedača, toliko postmodernizam želi da prikaže verbalnu masu koja postoji nakon njegovog povlačenja.”39

Tako je u književnosti ostala samo “verbalna masa”, a čitav postmodernizam je usmeren na konačno uništenje ličnosti. To je bezlično orijentisana književnoumetnička formacija, ali to nikako ne treba shvatiti kao prevazilaženje pozicije ega, već upravo kao ustoličenje ega koje je u međuvremenu izgubilo svako ličnosno svojstvo, proglašavajući obezličenost željenim stanjem, te tako sprovodi uravnilovku, specifične vrste, ali ipak – uravnilovku.

Epohalna suština postmodernizma određena je prazninom subjekta i njegovom prenaglašenom percepcijom. Pošto je postao ispražnjen, subjekat se bavi svetom oko sebe; ne njegovim promišljanjem, već beleženjem utisaka o viđenom.

Borhes u Alefu (1949), između ostalog, i kazuje o toj prevlasti perceptivnosti, pomami u posmatranju drugih. Kugla, veličine svega 2-3 cm (Alef), omogućava opažanje svake tačke zemaljske kugle, i to iz svih uglova, te dakle iz svake druge tačke u isti mah, a tako i gubitak linearnog vremena i uspostavljanje mitske svevremenosti. Relativizacija autorstva kod Borhesa samo je način da se zahvate zaista bitne teme, da se promišlja neidentičnost čovekovog bića sa samim sobom, njegova podvojenost, rascep, promenljivost, te završetku priče Borhes i ja (“Ne znam koji od te dvojice piše ove stranice”) nije prethodila samo književna igra, niti je ona jedini ostvareni cilj. No, u slučaju upoređivanja ovog autora sa Pavićem (pošto se veze uspostavljaju sa kompletnim Pavićevim opusom, te se tako uočavaju i istovrsni postupci našeg autora u pričama Bahus i leopard, Tri svračja leta odavde, Atlas vetrova), reč je o svođenju Borhesovog opusa na meru pogodnu da se prepoznavanje odigra, počesto isticanjem površnosti u prvi plan.

Ista površnost presuđuje i u svojatanju dela Borislava Pekića od strane postmodernista. Ovaj autor zaista parodira sve “velike naracije” i sisteme (od mita do bilo kakve ideologije), ali to čini u ime saopštavanja one vizije koju je sam imao o smeru kojim se zaputilo čovečanstvo (Besnilo, Atlantida, 1999), te tako i sam tvori svojevrsnu “veliku naraciju”. Primer brižljivosti, strpljivog rada, on je tvorac romana koji citatnošću, odnosno intertekstualnošću, ili odnosom prema istoriji40, nesumnjivo izražavaju postmodernu poetiku u onoj meri u kojoj te odlike jesu promovisane u postmoderne, ali ni po čemu suštinskom ne mogu da se pripoje postmodernizmu. Međutim, površnost, koja omogućava zaključivanje na osnovu spoljašnjih odlika jednog dela, služi postmodernistima kako bi svoj svet oslonili na jedan značajan opus, čineći time vlastita svojstva još čudnovatijim i nerazumljivijim. Napokon, postmodernizam kao presudno ističe čas korišćenje fiktivnog dokumenta, čime stvarni dokument (a sa njim i istorija) gubi svoju autentičnost, čas smatra dovoljnim samu relativizaciju istorije koju pisci korišćenjem stvarnih istorijskih činjenica preduzimaju, proglašavajući circulus viciosus, što je najčešći doživljaj istorije kod savremenih pisaca, nečim suštinski postmodernističkim. Postmodernizam se razračunava sa istorijskim procesom u tom smislu što dovodi u pitanje ideju linearne istorije i ruši istorijski subjekt (prema Liotaru, postmoderna nameće strog ispit “ideji o jedinstvenom cilju povijesti i ideji o jedinstvenom subjektu.”41). Dovoljno je, međutim, da se setimo mita o večnom povratku (Tomas Man valjda, ipak, nije postmodernistički pisac), pa da konstatujemo da navedena odlika nije samo postmoderna, ali i da postmodernizmu postavimo pitanje kako se opiranje svakoj velikoj naraciji može temeljiti na velikoj naraciji. Istina, postmodernizam pokušava da odgovori i na to, razlikujući modernističku i postmodernističku upotrebu mita (npr. u modernističkim delima mit je strukturišuće sredstvo, dok u postmodernističkim preovlađuje ironijsko osporavanje mita kao velike naracije), ali to objašnjenje je labavo, neodrživo i zasnovano na pokušaju da se od pojedinačnih izbora koje su pisci u tretiranju mita izabrali načini nekakva suštinska razlika koja je periodizacijski uslovljena.

S jedne strane, postmodernizam insistira na nijansama, razlikama, s druge previđa očevidne razlike, zbunjujući svojom hirovitošću. “Postmodernosti bi, dakle, bila svojstvena nemogućnost razlikovanja istog od drugog, a inflatorna inovativnost učinila bi sva iskustva samerljivim, kako je to Walter Benjamin predvideo početkom 30-ih godina.”42 “Svugde, u bilo kojoj oblasti, političkoj, psiholo- škoj, medijskoj, gde više ne može da se održi razlikovanje dvaju polova, ulazi se u simulaciju, pa prema tome i u apsolutnu manipulaciju <…>”43

POSTMODERNO STANJE NIJE NIMALO NAIVNO

1.

Zašto je postmodernizam preplavio svet? Najpre, toliko je neodređen, da postmoderno može biti sve, a pošto je eklektičan, ništa nije lakše no biti postmoderan. Postmodernizam je tako postao umetničko ime, formalni znak za suštinski oportunizam. Sledi da bi se postmodernizmu, koji sabira u sebi ovakva svojstva, trebalo odupirati svakodnevno i na svakom koraku, a postmoderni subjekt, podizanjem njegovog dostojanstva, svesti i duhovnih potreba, prevazilaziti novim likom čoveka. Umesto toga, veličanjem dela postmoderne poetike (sa postmodernizmom se “identifikuje najvitalnija struja savremene književnosti i najbolja dela našeg vremena”44) i uveravanjem da su upravo ona vredna pažnje, radi se isključivo na njegovom daljem širenju.

“Poetičko iskustvo postmoderne proze je znak procesa razgradnje društvene podele na pisanje, čitanje i tumačenje.”45 Međutim, nisu u isti mah istaknute i dalekosežne posledice ove pojave: svi pišu, svi tumače – a niko zaista ne čita. Čita se “dijagonalno”, ovlaš, tek da bi se, čak i o tako pročitanom, pisalo, da bi se neobavezujuće tumačilo, te da bi se umnožavao svet tekstova, koji tako, zapravo, oštećuje i osiromašuje postojeći, jer zabašuruje njegovo postojanje, jer svojim pogledom s visine prikriva da je i sam pobornik trivijalnog, samo što ga premešta na drugo mesto (sa stvarnosti na intelektualne proizvode, inače jednako ništavne sadržine) i uverava nas da oni nisu trivijalni, već tek travestija trivijalnog.

Upravo smo sa postmodernim poetičkim iskustvom čitanja iskusili kako intelektualizacija takođe, uslovljena takvim predlošcima, može biti trivijalna. Iako se stalno naglašava odsustvo i prevazilaženje mimetičnosti, predstavljačke funkcije umetnosti, u postmodernizmu niču dela koja se povode za životom, a ne ona koja se iznad njega uzdižu. Ako je književnost toliko svedena na sebe samu, na razgolićavanje u formalnom smislu reči, ili na jezik, zar ne bi trebalo da jezik u njoj opravda toliku koncentrisanost na samu sebe. A jezik tipičnog postmodernog dela, o čemu srpska književnost pruža svedočanstvo više no što bismo to želeli, jezik je u rudimentarnom obliku. Oni koji izbegavaju svaki mimetizam, često dijaloge svojih junaka ispunjavaju iskazima koji nalikuju nizu onomatopeja, što je mimetizam prve vrste. Konačno, Liotarova opaska da svrha umetnosti više nije u označenom, nego u izazivanju uzvišenih osećanja pomoću znaka i u samom znaku, samo je definisanje kriterijuma postmodernizma, i po sebi nije problematično, ali zazvuči cinično kada imamo na umu postmoderna književna dela. Vrhunska postmoderna dela, uz karakteristike koje i možemo (ako baš hoćemo) opisivati postmodernom teorijom, nose i druga, bitnija obeležja, koja po sebi nisu postmoderna, a tipično postmodernističko delo nije promenilo sredstva kojima izaziva uzvišena osećanja, već naprosto takva osećanja nije u stanju da izazove. Pavićev Hazarski rečnik, uostalom, koji se iznad života uzdiže, koji je i celovit i koherentan (osim što formalno ostvaruje privid nekoherentnosti) postmodernisti su zasvojatali, da bi njime branili ona postmoderna dela koja nastaju u Pavićevom opusu, ali u njihovom kvalitetu razlika je očevidna: konačno Hazarski rečnik i nije postmoderno delo, već i stoga što bivajući opsednut sobom, na način postmodernih dela, kazuje mnogo šta i o drugom (i takvo govorenje o sebi u funkciji je drugih tema koje Pavićev Rečnik otvara, a nije samo sebi svrha), što u celini nedostaje postmodernom prosedeu. (Istina, moglo bi se govoriti samo o postmodernoj strategiji pripovedanja, kao opisnom terminu koji bi jednom rečju obuhvatio skupinu svih poigravanja interpretacijama tuđih tekstova od kojih nastaje novi tekst, odnosno poziciju pripovedača koji “mora da bude poetički spreman da pronađe priču zaturenu u mnoštvu okolnih dokumenata, života i sudbina.”46) Po svemu sudeći, u kontekstu onih odlika koje obeležavaju postmodernizam, i Hazarski rečnik je delo visokog modernizma. U postmodernizmu, stalno se ističe, pitanje konstrukcije priče postaje važnije od same priče, te kako čitati roman postaje glavna tema romana. No, ovakvo pitanje sobom može nositi i univerzalniji pogled na svet, jer način čitanja sugeriše i način sticanja iskustva u svetu, i već po sebi jeste metafora zametnih puteva spoznaje (primer je u našoj književnosti Hazarski rečnik), ali kada je to pitanje ispražnjeno za svaku spoznaju, za bilo kakvu perspektivu koja bi saopštila nešto bitno, te svedeno na zabavu (na krajnje relativnu kategoriju; za nas, na primer, već time postaje izuzetno nezabavno), onda nije moguće zažmuriti pred konsekvencama.

Ako jedno duhovno stanje u umetnosti propagira upravo one pojave koje dovode do pražnjenja sveta (mikrokosmosa i makrokosmosa u isti mah), onda je ono po sebi pojava sa negativnim predznakom. Kolažna tehnika koja omogućava takvo raspoređivanje činjenica da one u nabrajanju, a jezgrovito saopštene, predstavljaju čitav život junaka, odsustvo eksplikativnosti i bilo kakve autorske intervencije, koje omogućava da priča sobom kazuje; svođenje podataka, ali činjenje istih dovoljno potentnim da ističu a ne prigušuju složenost, prisustvo ironije, pa čak i cinizma koji odjekne u spojevima reči, u hladnoći iznošenja činjenica (istovremeno kazuje i o filigranskom odnosu prema jeziku), Borhesovi su postupci, toliko omileli čitavoj postmoderni da postaju književna moda. Isto važi i za temu dvojnika, pa i za palimpseistično tretiranje teksta. Razvijanje priče kao komentara i izbegavanje većih žanrova, o čemu se često govori kao o posebnosti, pa čak i Borhesovom izboru, samo je vrsta talenta koju ovaj pripovedač poseduje. Ni po čemu, naime, ne možemo da zaključimo da je izbegavanje romaneskne forme (ma koliko Borhes izrekao poetičkih stavova u prilog kraćoj formi i ma koliko je cenio: “Zamorno je i nezahvalno natezanje pisati opširne knjige, razglabati na pet stotina stranica zamisao koja se da izreći za nekoliko minuta… Bolje je uzeti da te knjige već postoje i dati sažetak, komentar.”47) posledica izbora koji je Borhes svesno načinio: ako je i veličao kraću formu, onda je reč o srećnom poklapanju talenta i ukusa ovog pisca.

Ali, time još ništa bitno nije rečeno, iako kritika voli da tretira Borhesa kao svemogućeg pripovedača, koji bi – da je hteo – u svakoj formi uspeo da stvori prvoklasno delo. Naravno, ovaj stav ističemo samo stoga što je odličan primer mitomanije kojoj je sklona književna kritika, ali o Borhesu time ništa značajno nije rečeno. Borhes je majstor kratke forme, a među prvima koristi citat, fiktivni citat, dokument i neguje naučnost i bezličnost naracije. Ipak, Borhesa od borhesovaca razlikuje funkcija sa kojom se i pomenuta tema i pomenuti postupci upotrebljavaju.

Najbolji je Borhes (uprkos uvreženom stavu, mišljenja smo da je i njegovo delo neujednačeno, te da se može govoriti ne samo o različitim fazama u smislu tematskih krugova, već i u smislu vrednosti njegovog dela) za nas veliki pripovedač celine koji je osetio tugu fragmenta, i svoje ličnosti kao jedinke i samog teksta, kao što za nas nije ni pisac fantastike u prvom redu, jer fantastika u njegovom delu nije sama sebi svrha, već je uvek sredstvo za iskazivanje promišljanog/uočenog o životu, čovekovim menama i tematizovanje mističnog iskustva vanvremenosti. “Pripovetke Borhesa su jedna vrsta filosofsko-metafizičkih parabola sa elementima fantastike…”48 Borhesove priče oslikavaju relativnost realnosti, ali se često u njihovoj pozadini prepoznaje da se to čini zbog fascinacije beskrajem i u ime beskraja. Njegovi likovi su individualizarani, ali kao takvi samo su reprezentant nečeg univerzalno ljudskog i po tome najbolji Borhes ostaje u tradiciji moderne. Ne kažemo pri tom da ne postoji i drugačiji Borhes, ali ovde pominjemo onaj njegov lik koji prisvajaju i postmodernisti.

2.

Bilo da se postmodernizam definiše poetičkim karakteristikama, bilo terminima poput urbanizam, eksperimentalizam, tehnologizam (Ihab Hasan), ostaje otvoreno pitanje specifične sadržine koju termin sobom pokriva. A kada se ta specifična sadržina sagleda, postaje još očiglednije da je postmodernizam analogan relativizmu, atmosferi u kojoj nastaje nova “ličnost”, karakteristična po svojoj opustošenosti. Polemike da li je postmodernizam antiteza ili konsekvenca moderne, sve više i glasnije razrešavane u korist drugog stanovišta, ne čine nam se presudnim. Drugačije stoji stvar sa isticanjem da je postmodernizam izraz razočarenja neuspehom velikih modernističkih projekata – npr. ideja o uspostavljanju sistema slobode (emacipacija čoveka, metafizička filozofija kao totalna nauka).

Ništa nije lakše od toga da se bude pasivno razočaran i da se beleže krhotine vlastite razočaranosti. Postmodernizam tako ne postaje prevladavanje ovih ideja, već pristajanje na činjenicu njihovog odsustva, a gde nedostaje standard i reper tražen u najvišem, sledi lako zadovoljavanje relativnim vrednostima. Umetnost valjda od života i razlikuje to što u njoj na relativne vrednosti ne moramo da pristanemo. Otuda nam se postmoderna čini pre svega oblikom masovne kulture koja podstiče potrebu za brzim i hedonističkim zadovoljenjima modernog čoveka. “<…> određeni “post”-senzibilitet ipak postoji, lako prepoznatljiv po nekoliko glavnih crta: po čestim posudbama od prošlosti, što je prava suprotnost sistematskom modernom odbacivanju prošlosti; po izrazitoj sklonosti prema citatu, kolažu, dekompoziciji, dakle jednoj veoma drskoj ironiji; po odbijanju svake totalizacije, svake ideološke ili političke poruke, čime ističe historijsku iscrpljenost avangarde i prihvaća jedno pozitivnije viđenje suvremenog masovnog društva.”49 Postmodernizam, pre svega, karakteriše kompromisno saživljavanje sa pojavnim, a potom njegovo tumačenje. I Bodrijar u čuvenoj knjizi Simulakrumi i simulacija umetnost sagledava kao produžetak i svedočanstvo sumnjive stvarnosti i – ne suprotstavljajući tome ništa drugo – umetnosti gotovo oduzima autonomiju. Kako je svet simulacija, bez tajne i dubine, takva je i umetnost u tom svetu, te nam Bodrijar sve to još samo pojašnjava, pristupajući toj pojavi kao da je nužna, logična i jedino moguća.

Posmatrajući postmodernizam kao kulturnu dominantnu logiku kasnog kapitalizma, Frederik Džejmson konstatuje: “svaka pozicija spram postmodernizma u kulturi – bilo apologija, bilo žigosanje – također, ujedno, istodobno i nužno, jest implicitno ili eksplicitno politički stav prema prirodi današnjeg multinacionalnog kapitalizma.”50 Opažajući i da je postmodernizam “globalna, a ipak američka postmoderna kultura, unutarnji i nadgradbeni izraz cijelog novog vala američke vojne i ekonomske dominacije širom svijeta”51, Frederik Džejmson kao presudnu promenu koju je doneo postmodernizam u odnosu na modernizam određuje to što je “estetska proizvodnja danas postala integrirana u robnu proizvodnju”52. Isto opaža i Liotar (“Eklekticizam je nulta točka općenite suvremene kulture <…> Lako je naći publiku za eklektička djela. Postajući kič, umjetnost laska neredu što caruje u ’ukusu’ ljubitelja. Umjetnik, galerist, kritičar i publika zajedno uživaju u čistoj proizvoljnosti, i eto odmora. Ali ovaj realizam proizvoljnosti, realizam je novca: u nedostatku estetičkih kriterija, ostaje moguće i korisno vrijednost djela mjeriti profitom što ga ona donose.”53), pa ipak, on kaže: “Djelo ne može postati moderno ako prvo nije postmoderno. Tako shvaćen postmodernizam nije modernizam na svome koncu nego u stanju nastanka, a to je stanje konstantno.”54

To što je centar postao prazan, to što je postao ništa, nije dovoljno za zaključak o odsustvu političkog i religioznog centra, ideologije, jakog subjekta. Jer, to što centar nema dosadašnja obličja, te se ne može imenovati na dosadašnji način, nikako nije dokaz da ga nema, te da je decentralizacija pojava i političkog i kulturnog života. Sa postmodernizmom je konačno ustoličeno ništa, što bitnošću posledica sasvim zasenjuje pitanje na koji način se ono rasprostire: iz centra ili sa periferije. “Sa postmodernističke tačke gledišta, socijalna revolucija, seksualna revolucija, egzistencijalizam, materijalizam, itd. – uopšte nisu oslobodilački prodori u poslednju realnost nego pre intelektualne mašinerije, namenjene za proizvodnju pseudosocijalnosti, pseudoseksualnosti i pseudomaterijalnosti.”55 Međutim, inteligentno raskrinkavanje ranijih iluzija i zabluda, postmodernizam ne primenjuje na sebe, te sam postaje intelektualna mašinerija za proizvodnju pseudoknjiževnosti.

Paradoks postmodernizma i jeste u tome što preispitujući i pokazujući privremenost pojmova, kao što su subjekat, poredak, smisao ili identitet, dospeva samo do njihovog razaranja, te je destrukcija osnovno obeležje postmoderne, ali ne destrukcija nekakvih starih vrednosti u ime novih, već, pošto im ne suprotstavlja nekakve druge, destrukcija u ime same destrukcije. “Taj pomak u dinamici kulturne patologije može se okarakterisati kao smjena otuđenja subjekta raspadanjem subjekta.”56 Otuda i slabljenje afekata57 u postmodernoj kulturi Frederik Džejmson sagledava kao logičnu posledicu pretvaranja ljudskih figura u robu.

“Prva i najočiglednija je pojava nove vrste plošnosti ili plitkosti, nova vrst površnosti u najdoslovnijem smislu – možda najviša formalna značajka svih postmodernizama <…>”58 (tako ni intertekstualnost više nije stvar dubine). Upravo u raspadanju subjekta F. Džejmson vidi uzrok nastanku pastiša, a gotovo sva formalna obeležja postmodernizma mogu se time objasniti. “Poput parodije, i pastiš je imitacija posebne maske, govora, u mrtvom jeziku; ali, on je neutralan postupak takve mimikrije, bez ijednog od onostranih motiva parodija, odsječen od satiričkog impulsa, lišen smijeha i ikakvog uvjerenja da uporedo sa abnormalnim govorom koji ste trenutačno posudili i dalje egzistira neka zdrava lingvistička normalnost. Pastiš je stoga prazna parodija, kip slijepih očiju <…>”59 I Liotar konstatuje da se promenio status znanja u postmodernom dobu, ali tome ne sledi nikakav zaključak o posledicama takvog statusa, te društvenim promenama na kojima će počivati. “Stari princip da je sticanje znanja neodvojivo od obrazovanja (Bildung) duha, pa čak i ličnosti, postaje i postajaće sve zastareliji. <…> Znanje jeste i biće proizvođeno za prodaju <…>.”60 Dakle, Liotar konstatuje da je znanje u postmodernom dobu postalo roba, a lik intelektualca mora biti promenjen ukoliko je njegovo obrazovanje odvojeno od obrazovanja duha (“Pitanje koje, izričito ili ne, postavlja student neke profesije, Država ili institucije više nastave, nije više: je li to istina? nego: čemu to služi? U kontekstu merkantilizacije znanja ovo poslednje pitanje najčešće znači: može li se to prodati?”61), a nama se čini da je relevantnije proceniti posledice te činjenice, no konstatovati i argumentovati rečeno. Uporedo sa komercijalizacijom znanja, Liotar opaža i “ideologiju komunikacione ’providnosti’”62, ali njegovo delo ne sadrži vrednovanje takvih pojava. On ih samo prepoznaje, imenuje. Zapaziti takve pojave, a ipak izbegavati njihovo vrednovanje, otvara pitanje: čemu služi filozofija? Da li je ona sama sebi svrha? ^emu uopšte mišljenje ako se prema posmatranim pojavama ne zauzima nikakav stav? Da li je tu reč samo o raspadanju subjekta ili i o negovanju tog procesa?

3.

Termin postmodernizam, kažu nam, potekao je još u 19. veku, a u rasprave o književnosti termin postmodernizam uveli su američki kritičari savremene književnosti Irvin Hou i Heri Livajn63. Zna se i ko je sve, i na koji način, i ko prvi, upotrebio termin postmodernizam. U svakoj disciplini i nacionalnoj književnosti postmodernizam ima različito značenje (često i više njih, međusobno suprotstavljenih).

Zbog toga, ako se fokusiramo samo na srpsku književnost, utisak da je postmodernizam jedna izmišljena pojava, pojačava se još i više, jer ne postoji nijedno značajno delo koje bi bilo postmodernističko. Postmodernisti su sebi prigrabili opsežan literarni krug, ali taj krug, osim što u pobrojanim delima (naročito u delima Kiša i Pekića), možemo prepoznati poneku “postmodernističku strategiju” pripovedanja, nije izdanak postmodernizma. Kada se 1988. pojavila Basarina Fama o biciklistima, izgledalo je da je postmodernizam konačno dobio i svoje delo, jer je Fama u sebi objedinila sve one strategije pripovedanja o kojima su postmodernisti dotad pisali, oslanjajući svoje delo na izdanke drugačije poetike i uterujući ih u svoju pomodnu teoriju, ili na ništavnu metaprozu, koja ne može da preživi ni sutrašnji dan. No, kao i vredniji deo Albaharijeve proze, i Basarina Fama pokazuje da se zaista sve može posmatrati sa željenog postmodernističkog aspekta, naročito ako je taj aspekt dovoljno rastegljiv da se može prilagođavati svakoj konkretnoj situaciji, menjajući svoja “suštinska” obeležja. No, prilika da nas uvere da “nešto postmoderno što postoji” ne postoji na štetu književnosti, zauvek je izgubljena, jer je postmoderna teorija lutala i lutala, tražeći u delima samo potvrdu vlastitog postojanja, te je Basarina Fama već i stoga bila dobrodošla (te su mu u zahvalnost svako drugo delo proglašavali značajnim, a teško bi to bilo reći za Looney Tunes, Na Gralovom tragu, Ukletu zemlju) a dotad već u mnogome profilisane postmoderne odlike, pomalo su uobličile svoje neuobličenosti i nastupile kao jedinstven, “definisan” front. No, sve to nama više kazuje o genezi postmodernizma, o njegovom ustoličenju (od časa kada je preuzet pelcer, pa se jedva jednom i pojavilo nešto vredno što tome nalikuje: konačno i Basara živi u svome dobu i određen je pojavama u njemu), no o tome da bi Basarina Fama o biciklistima (najbolje delo Basarinog opusa, koje jednim svojim slojem nije ništa drugo do parodiranje postmodernog doba) zaista i mogla potvrđivati da postmodernizam nije samo drugo ime za prazninu o kojoj svedoči književnost, postajući samo polje pisanih tragova o njoj. U Basarinom romanu se gube stvarnosti istorija, nestaju prepokriveni ništavilom koje iz sebe isijavaju, te ništa nije određeno: nestalnost svega, dovođenje u pitanje sve i jednog podatka saopštenog u romanu, pripovedanja, pa i identiteta glavnog junaka, ali Fama je duboko satirična knjiga, kritički orijentisana prema samom dobu, i to u ime izgubljene metafizičke osnove življenja. Ukidanje uzroka i posledice, te istovremeno prisustvo različitih verzija koje onemogućavaju da se pripovedanjem dospe do bilo koje stabilne tačke, čak i do same priče koja se mrvi i rasipa, ipak omogućava da se ispod nje providi žaljenje za izgubljenim “zlatnim dobom”, izgubljenom mogućnošću čovečanstva. Potpuna iščašenost sveta u kojem sve postaje zamenljivo i nebitno, te rastakanje u neodređenosti, kako se naslućuje iz Basarinog romana, ima svoje dublje uzroke u samom čovekovom biću u kojem se odigrao preobražaj. Aistorijski pristup, proliferacija pripovedanja, kolažiranje različitih tekstova, sve su to “postmoderne pripovedne strategije”, ali je duh ove knjige izvan postmodernog doba, odakle se i odapinje satirična oštrica orijentisana na simulacije i simulakrume koji čine svet u njegovom istorijskom postojanju.

Mnogo se pisalo o razlikovanju termina postmodernizam i postmoderna (npr. prema Ihabu Hasanu, postmodernizam je naziv savremenog umetničkog pokreta, a postmodernost je naziv nove ere). Govorilo se čak o postojanju dva postmodernizma: Hal Foster razlikuje neokonzervativni i poststrukturalistički, iako i ta podela ide u prilog umnogostručenim viđenjima i ukazuje na neodređenost i različitost postmodernih lica, a na poduhvat objedinjavanja različitih pojava jednim terminom, te razrešenje protivrečnosti i napetosti koje pojava u sebi nosi, upućuje i uočavanje različitih faza u njenom razvoju, te je tako Andreas Hajsen zapažao posebne, međusobno različite, pa i suprotstavljene odlike postmodernizma 60-ih, 70-ih i 80-ih godina. Sa svakim od množine stavova dalo bi se polemisati, svaki bi se mogao posebno preispitivati, a sa ovih ili onih pozicija, to je povremeno i činjeno, ali je po našem mišljenju to suštinski besmisleno, jer usitnjavanje, posmatranje jedne pojave čiji smo fantomski karakter već istakli do najsitnijih detalja, i sa najrazličitijih aspekata, u stvari toj pojavi daje značaj, udahnjuje joj život, te joj sve – osim radikalnog odbacivanja – u stvari pogoduje, jer se na taj način udaljavamo od činjenice da je ona po svojoj suštini falsifikat.

4.

“<…> uprkos tome što volja da se bude različit od čitavog sveta može u jednoj kulturi biti i jača od očigledne neophodnosti da se sa svetom podeli ono što on sam u sebi prepoznaje kao vrednost, uprkos svemu tome pred postmodernim dobom se ne mogu zatvoriti oči.”64 Volju da bude različit od čitavog sveta – ako je to jedini motiv – može da ima još samo budala, naročito kada se iskusi kako su plodotvorne posledice jednakosti sa svetom, pripadnosti tzv. mainstreamu. Da li se zaista uzima ozbiljno da je različitost toliko nemoguća (a postmodernizam, navodno, “nastoji da afirmiše razliku”), da u slučaju da ona postoji, mora značiti samo “volju da se bude različit od čitavog sveta”? Istina je, međutim, da se pred postmodernim dobom ne mogu zatvoriti oči. Da li se, ukoliko se oči otvore, obavezno mora videti isto, veliko je pitanje. Iz redova ovog kritičara, proizilazi da se mora videti isto, a ako tako nije, onda u nama preteže “volja da se bude različit od čitavog sveta”. Naime, može i tada u nama preovlađivati želja da sa svetom podelimo ono što sam u sebi prepoznaje kao vrednost, ali tek pošto i mi u tome prepoznamo vrednost. I, zvao taj “svet” Borhesa, Kalvina ili Eka, postmodernistima ili ne, mi delimo vrednost postojeću u njihovom delu, samo je ne prepoznajemo na naznačenom mestu i ne imenujemo na isti način.

Pomirljivo i demokratski, takoreći postmodernistički, ovaj kritičar završava svoju knjigu citatom iz Andrićevih Znakova pored puta: “Estetika je podložna promenama.

Prema tome, boriti se za pobedu i nadmoć jedne određene estetike isto je otprilike kao boriti se za pobedu i ustaljenje jednog od četiri godišnja doba.” 65 No, to ima smisla kada kaže Andrić, jer se, u skladu sa svojim rečima, sam ni za jednu nije borio, ali kada, nakon vlastitih borbi, kritičar, citirajući Andrića, nagoveštava da zbilja nema razloga boriti se u toj oblasti, te time daje svome delu samo opisni karakter, odnosno onu neutralnost iz koje se samo nezainteresovano beleži činjenično stanje, onda je to već manipulacija. Uostalom, kada se setimo četiri Frajeve miteme u književnosti (to svu književnost smešta u zimu, leto, proleće, jesen), onda, simboličkim jezikom govoreći, zaista i može doći do prevlasti jednog godišnjeg doba, a za tu prevlast ako se i nema smisla boriti, onda to ne treba da nam kazuju oni koji su se borili i izborili za prevlast postojeće “estetike”.

5.

U preseku mnogih definisanja, ostao je jedan supstrat koji bi se mogao identifikovati kao postmodernizam. Nešto postmoderno, kako reče kritičar, zbilja postoji. Ali, šta je to? Za nas nesumnjivo: skup pojava koje po sebi nisu za pohvalu.

Čini nam se, zapravo, da traženje klica postmodernizmu u aktivnosti Bertranda Rasela, Vitgenštajna ili Hajdegera, odnosno u njihovom pomeranju težišta analize sa ideja u umu na jezik kojim je mišljenje izraženo, te korena u strukturalizmu, naknadno utemeljuje jednu neutemeljenu pojavu. Ako je postmodernizam i bio pojava u nastajanju, ako se njime i mogao imenovati skup pojava u umetnosti, ovakvim analizama mu je omogućeno da postane dominantna struja epohe, jer je medijska pokrivenost svega što jeste postmoderno, na postmoderno liči ili ga sobom izražava, postala osnovna preokupacija kritičke misli o umetnosti, a iznalaženje sve daljih i daljih izvora i začetnika – posao istraživača.

Hajdegerom se postmodernisti mogu napadati, koliko i braniti, ne samo zbog različitih faza u razvoju ovog filozofa, koje su dovele do toga da insistira na prevladavanju zapadnoevropske metafizike (i time postane veliki uzor postmodernistima), ali i da napravi veliki otklon od svojih ranijih ideja i sam izgradi jednu metafizičku teoriju jezika. No, Hajdeger se svodi na obličje koje pogoduje postmodernom projektu.

Tako postoji ne samo stilski, već i teorijski eklekticizam. Da li se npr. Valter Benjamin može uzimati kao postmoderni kritičar, kao što je to slučaj u SAD, uprkos tome što prevashodni zadatak kritike vidi u tome da “saznaje ponirući u delo”, a povodom Dostojevskovog Idiota iskazuje svoje viđenje umetničkog dela, sasvim udaljeno od postmodernističkih stavova: “Jer ovaj roman, kao i svako umetničko delo, zasniva se na jednoj ideji, ’donosi a priori sa sobom nužnost da postoji’ – kao što kaže Novalis, i baš ovu nužnost, i ništa drugo, kritika treba da pokaže.”66 Postmodernisti sasvim mirno nalaze oslonac u onim misliocima sa čijih se pozicija možda najviše mogu i kritikovati. Tako se nedefinisana pojava uvek iznova i iznova zamućuje. Nalaze, na primer, kako to kazuje Ihab Hasan, oslonac u “francuskom Ničeu” koji je bio “vještac razgradnje, geometar decentralizacije, filozof jezika”67. Tako se najpre simplifikuje mislilac (uostalom, za Hajdegera, Niče je “poslednji metafizičar”), u njegovom delu se pronalaze stavovi kojima se mogu pravdati, braniti, učiniti smislenijim, spoljašnje odlike postmodernizma, te se falsifikuje i filozofija. Derida je inspirisan Ničeom, a postmodernizam Deridom, te se tako stalno vrše izvođenja jednog iz drugog, koja potom neizbežno moraju odjeknuti drugačije od izvora. Posledica je takvog činjenja nespojivost mislioca kojeg postmodernizam svojata sa onim što sam o sebi govori.

Ako bi Niče zbilja mogao opravdati (to što je “vještac razgradnje” nije presudno – presudno je šta je razgrađivao) prosečnost, masovnost, malograđanštinu postmoderne književnosti, onda je konačno sve dozvoljeno… A pravo lice postmodernizma i sastoji se upravo u tome: sve je dozvoljeno.

6.

Govorenje o delu kao enigmi, koje odbija da preda svoj konačni smisao (a što upozorava na njegovo bogatstvo, koje uvek izmiče, otimajući se jednom ključu koje će ga svojim tumačenjem u celini pokriti), čini nam se nesrećno izraženo terminom “nulti stepen smisla”, budući da se interpretacija “nultog stepena” kretala od zatvorenosti, preko povlačenja smisla dela i dovršavala prečesto priznanjem suspenzije značenja dela kao legitimne odlike vrhunskih umetničkih ostvarenja. Uostalom, kao i sa drugim terminima, problem je u neodređenom, raznolikom tumačenju koje je dobio: za Ženeta, “nulti stepen” znači odsustvo svakog figurativnog značenja teksta. Za Barta, međutim, “pismo nultog stepena” neutralno je pismo, indikativno, amodalno, nedužno; to je “idealno odsustvo stila”, odnosno književnih konvencija koje u pismo uvode vreme i istoriju.68 Tako se dospelo do pojave da se teoretizacijom sve može odbraniti, da se sve može protumačiti kao ispoljenje ove ili one teorijske zamisli, te zahteva da uživalac književnosti (da bi to zaista i bio) mora biti poznavalac književne teorije. Ukoliko je naše uživanje isposredovano, onda je, svakako, sumnjivo, i u vezi je sa gubitkom identiteta i dela, i pojedinca, jer se uzroci zadovoljstva pobuđeni delom i potvrda da je uživanje razložno traže i van dela i van pojedinca: u književnoj teoriji. I mada smo svesni da se ovde dotičemo niza komplikovanih pitanja (šta je lepo? Čime se može meriti vrednost jednog umetničkog dela?), koja ne mislimo na ovom mestu da promišljamo, podrazumevamo da nam se ne može imputirati da uživanje pojedinca smatramo merom vrednosti dela. Samo insistiramo na činjenici da nikada neposredni doživljaj nije u tolikoj meri oduzet čitaocu kao u postmoderni; naime, istom onom čitaocu kojem se konačno daje tako velika uloga. Po svemu sudeći, čitalac koji dobija takav značaj da se kao nikada pre insistira na njegovoj kreativnosti, u mnogome je programiran. (Posebno npr. Volfgang Izer ističe kreativnu ulogu čitaoca, a još je Henri Džejms govorio o tome da loše obavljen posao jednog pisca podrazumeva da njegov čitalac ne radi ništa. Malo je verovatno da je Džejms mislio da treba angažovati čitaoca po svaku cenu, jer čitalac angažovan oko banalnosti i dalje ne radi ništa, samo izgleda kao da radi, nalikujući pri tom čoveku koji se, da bi zaglušio sve unutrašnje glasove, predaje radoholiji.)

Čitalac treba da bude angažovan i kreativan na način koji programira/propisuje kritika i teorija. Ukoliko se kod njih ne obavesti šta mu je činiti, on će biti u velikoj meri onemogućen da shvati/prihvati/razume književno delo. Pa, šta je s tim književnim delom? Kome se ono obraća? Istina, ono što Borhes iskazuje u priči Pjer Menar, pisac Kihota (npr. istorijska istina nije ono što se dogodilo, već ono što sudimo da se dogodilo), još 1939. godine, nije ništa drugo do uočavanje, diskretno ironično, promena u vremenu u kome živi. Kada sve to, potom, postane tema gotovo svih napisa o postmoderni, koja Borhesa proglašava svojim barjaktarom, odigrava se jedno prikriveno falsifikovanje. Kada u svojoj priči kaže da je nejasnoća bogatstvo, te na takvom stavu, uzimajući ga kao eksplicitan poetički Borhesov iskaz, postmodernisti temelje ideje o suspenziji značenja umetničkog dela, nama se čini da su uzroci i posledice zauvek zamenile svoja mesta, te da je zavrzlama potpuna. Da li je tako (da je nejasnoća bogatstvo) zaista mogao misliti autor jezgrovitih, jasnih priča, koje često ostavljaju utisak upravo sledom činjenica koje su u njima nanizane, jer “padaju” na nas u efektnom rasporedu, a probrane su tako da najbolje predstave slučaj o kojem je reč? Ili je pre reč o tome da je pomenuti stav diskretna parodija?

7.

Postmoderno stanje je takvo stanje utrnulosti subjekta, i zamiranja personalnosti, stanje koje prigušuje detalje, ukida razlike i sve svodi na meru prosečne ljudske prijemčivosti, da prava, izvorna umetnička reč ne može biti čuvena, prosto zato što je čitalac konzument koji, između ostalog, čita, unoseći u tu aktivnost onaj ostatak radoznalosti i osetljivosti koji mu pretekne od svega ostalog.

Za takvu vrstu čitanja (a ruku na srce: ko su pravi čitaoci Zlatnog runa? ima ih više među ljubiteljima književnosti, no među “znalcima” i takav slučaj, sigurno, dobro objašnjava Liotarova tvrdnja da je kamen temeljac postmoderne promena od “znalca” do “potrošača znanja”), za nestrpljivost kojom je rukovođeno, zahtevajući da mu se broj sati utrošen na čitanje isplati (bilo informisanošću koju će pokazati, bilo brzo stečenom bibliografskom jedinicom takođe sračunatom na to da se isplati, bilo razgaljivanjem koje će mu pružiti – i u poslednjem slučaju je, svakako, najnevinije) i još zbog negovanja takve vrste čitanja (te ono postaje jednako svakoj drugoj zabavi), dela drugačije vrste, ona koja traže drugačije, istinske kvalitete od čitaoca, ostaju na margini. Usput i uz reč, moguće je, od istih onih koji takvo delo niti čitaju, niti traže (a pripadaju kritičarskoj eliti) čuti da ono jeste veliko, ali da je publika nezrela za njegovu recepciju, te se ispostavlja da je zadatak kritičara u tome da paktira sa nezrelom publikom i ponudi joj novi prozni slatkiš, koji je u obavezi da bude lako svarljiv, a ne da istu “nezrelu publiku” edukuje i bar joj ponudi vrhunsko delo. Između visoke književosti i trivijalne, ističe postmodernizam, gubi se razlika. No, nije to samo posledica poigravanja sa tzv. trivijalnim žanrovima, korišćenja shema trivijalnih žanrova u delu koje ih sobom nadrasta – očito je reč o mnogo složenijoj i opasnijoj pojavi. A potom se već halo efektom rasprostire slika o određenom autoru, formira javno mnjenje, a potreba da se bude in, tako izražena u vremenu u kome je sve javno, postaje osnovni procenitelj umetničkih vrednosti. Postmoderno stanje nije nimalo nevino.

Stoga, književnost koja se bavi isključivo sama sobom, ne isterujući ni kao najneznatniji nusproizvod nekakakav univerzalniji smisao; autori koji pišu isključivo o svom pisanju (a što dovodi do toga da pišu svi, ali da vredno nije ništa); relativizam koji ukida razlike između stvarno relevantnog sadržaja i “pa šta” književnosti i stvara atmosferu pogodnu jedino za odsustvo svakog vrednovanja; demokratija koja se temelji na stavu da je sve jednako vredno (“opadaju mogućnosti razlikovanja, suđenja i selekcionisanja”) i tako dovodi do života i umetnosti u kojima više ništa nije vredno – moraju biti prevladani. Ako je sve pobrojano postmodernizam (a mislimo da upravo to najjezgrovitije pokriva njegovo značenje), onda on, neminovno, mora biti odbačen.

Jasmina Ahmetagić

1 Linda Hačion: Poetika postmodernizma: istorija, teorija, fikcija, Novi Sad, Svetovi, 1996, str. 368.

2 Aleksandar Jerkov: Nova tekstualnost: ogledi o srpskoj prozi postmodernog doba, Podgorica, Oktoih, Nikšić, Unireks, Beograd, Prosveta, 1992, str. 49.

3 Čak i kod Pavića, čija dela počesto rade na našem odumiranju, možemo uočiti pomenutu razliku. Na primer, u Poslednjoj ljubavi u Carigradu, Dunja Kaloperović priča ranjenom Sofroniju Opujiću, dok ga neguje, kako je gledala prikazanje koje daje jedna grupa gatara, vidovnjaka i skomraha, pod nazivom “Poslednja ljubav u Carigradu”, u kojem se govori o smrti kapetana Opujića: on tu iščezava iz života zbog svoje poslednje ljubavi, jer se jedna žena u Carigradu zaljubila u njega i htela sa njim da ima dete. Prikazanje o kojem je reč, očigledno, već poznaje stvarnu istoriju kapetana Haralampija Opujića, pa mu tako i prethodi, što znači da realnosti ne zamenjuju mesta, nego se uzajamno poništavaju. Upravo u ovakvim detaljima Pavić je tematizovao tipično postmoderno iskustvo.

4 L. Hačion: Nav. delo, str. 16.

5 Isto, str. 18.

6 Isto, str. 17.

7 Isto, str. 21.

8 Isto.

9 Svetislav Jovanov: Rečnik postmoderne: sa uputstvima za radoznale čitaoce, Beograd, Geopoetika, 1999, str. 12.

10 Navod iz Kur’ana kojim se delo otvara, a njegovo prisustvo je značajno jer delo čitavim svojim tokom sa njim korespondira, uopšte kao takav u Kur’anu ne postoji, a ne može ni postojati u tom obliku jer je Selimović izostavio upravu onu uslovnost koja bi osvedočavala pripadnost ovog citata svetoj knjizi: naime čuvene reči da je “čovek uvek na gubitku” mogu se odnositi samo na one koji islamskom verom nisu prosvetljeni, jer vernik nikada nije na gubitku, ni u Bibliji, ni u Kur’anu, ni u jednoj religiji, uostalom. (Nikola Milošević: “Zidanica na pesku: ’Derviš i smrt’ Meše Selimovića”, u: Zidanica na pesku: književnost i metafizika, Beograd, Slovo ljubve, 1978, str. 164-165)

11 A. Jerkov: Nav. delo, str. 22.

12 “Time je u pripovednom tekstu omogućeno postmoderno preoblikovanje ideje stvarnosti i promena odnosa društvenih institucija, njihovog legitimiteta i istorijskog smisla.” (Isto, str. 18)

13 A. Jerkov: Nav. delo, str. 24.

14 “Može li se iz ove perspektive utvrditi neopoziva tipološka razlika između književnih postupaka modernizma i postmoderne, ili će se – kao što je to slučaj sa gotovo svim književnim razdobljima – nakon pažljivog iščitavanja pokazati kako nova epoha koristi poznate književne postupke, ali insistira na nekima i daje im nešto drugačiji smisao?” (Isto, str. 48)

15 Miško [uvaković: Postmoderna: (73 pojma), Beograd, Narodna knjiga, 1995, str. 17.

16 Žan Bodrijar: Simulakrumi i simulacija, Novi Sad, Svetovi, 1991, str. 24.

17 L. Hačion: Nav. delo, str. 16-17.

18 “Teritorija više ne prethodi karti i ne nadživljava je. Sada karta prethodi teritoriji – kao precesija simulakruma – ona je ta koja začinje teritoriju <…>” (Ž. Bodrijar: Nav. delo, str. 5)

19 Mihail Epštejn: Postmodernizam, Beograd, Zepter Book World, 1998, str. 11-12.

20 Miroljub Joković: Ontološki pejzaž postmodernog romana, Beograd, Prosveta, 2002, str. 24.

21 “Kritika i onako, gotovo uvek govori oko predmeta, a ne o njemu.” (Mihajlo Pantić: “Pripitomljavanje đavola”, u: Savremena srpska proza: (zbornik izlaganja sa devetih književnih susreta “Savremena srpska proza”), Trstenik, Narodni univerzitet, Beograd, Sfairos, 1994, str. 45)

22 M. Epštejn: Nav. delo, str. 6.

23 Nedoslednost postmodernističke teorije svakako dokazuje i to što se postmodernisti, dok osporavaju celovit pogled na svet, a veličaju nekoherentnost, fragmentarnost, minimalizam, u isti mah otimaju za one pisce čije delo sadrži celovit pogled na svet, nastojeći da svoju teoriju podrže proverenim vrednostima. Tako velike pisce uvlače u svoje teorije – uz nešto malo falsifikovanja, ali ne previše, jer se u kritikama najmanje govori o delu. Drugi korak je “lansiranje” svog velikog pisca, što je u našoj književnosti Milorad Pavić, čije delo, odnosno rejting koje ono dobija u kritici, treba da simulira prirodnost sistema vrednovanja i potvrdi postmodernu kritiku koja ga je proizvela.

24 O vezi postmodernizma i komunizma (posebno ideje o kraju “novog vremena”, iscrpljivanju kategorija: istine, realnosti, individualnosti, autora, vremena, istorije, otpora prema modernizmu i naročito metafizici, sjajno zapažajući da je u komunizmu metafizika kritikovana posredstvom dijalektike, a u postmodernizmu posredstvom dekonstrukcije) precizno kazuje ruski teoretičar Mihail Epštejn (za detaljnije v. njegovu knjigu Postmodernizam, Beograd, Zepter Book World, 1998), a ako imamo na umu sličnost naše istorijske stvarnosti sa ruskom, onda njegove opaske postaju indikativne za svakog proučavaoca postmodernizma u Srbiji.

25 M. Joković: Nav. delo, str. 12.

26 L. Hačion: Nav. delo, str. 25.

27 A. Jerkov: Od modernizma do postmoderne: pripovedač i poetika, priča i smrt, Priština, Jedinstvo, Gornji Milanovac, Dečje novine, 1991, str. 99-100.

28 Podvlačenje naše.

29 A. Jerkov: Nova tekstualnost: pogovor sabranim delima Milorada Pavića, u: Milorad Pavić: Anahoret u Njujorku, Beograd, Prosveta, 1990, str. 177.

30 A. Jerkov: Nova tekstualnost, str. 23, fusnota 13.

31 M. Pantić: Nav. delo, str. 45.

32 Zoran Gluščević: “Milorad Pavić između moderne i postmoderne”, u: Savremena srpska proza, Trstenik, Narodni univerzitet, Beograd, Sfairos, 1994, str. 96.

33 A. Jerkov: Nova tekstualnost, str. 37.

34 Žan-Fransoa Liotar: Postmoderno stanje, Novi Sad, Bratstvo-Jedinstvo, 1988, str. 6.

35 M. Šuvaković: Nav. delo, str. 130.

36 Isto, str. 11.

37 Isto, str. 13.

38 A. Jerkov: Nova tekstualnost, str. 14, fusnota 8.

39 Isto, str. 74.

40 Pekić demistifikuje istoriju, pokazujući da je ona ljudska tvorevina, u romanu Kako upokojiti vampira, ali ne postupa na isti način u Zlatnom runu.

41 Ž. Liotar: Nav. delo, str. 12.

42 Gérard Raulet: “Iz jednosmerne ulice modernosti u ćorsokak postmodernosti”, Marksizam u svetu, br. 4-5 (1986), str. 311-312.

43 Ž. Bodrijar: Nav. delo, str. 35.

44 Zoran Milutinović: Negativna i pozitivna poetika, Novi Sad, Matica srpska, 1992, str. 7.

45 A. Jerkov: Nova tekstualnost, str. 42.

46 A. Jerkov: Nova tekstualnost, str. 30.

47 Citirano prema: Horhe Luis Borhes: radovi sa međunarodnog književno-naučnog skupa posvećenog H. L. Borhesu, održanog 24. i 25. septembra 1996. u Beogradu i drugi tekstovi, priredili Radivoje Konstantinović, Filip Matić, Marko Nedić, Beograd, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Srpska književna zadruga, Jugoslovensko udruženje latinoamerikanista, 1997, str. 209.

48 Vlada Urošević: “Obnavljanje fantastike”, u: Horhe Luis Borhes, 1997, str. 64.

49 Félix Torres: “Post? Oblici i suština novog spora starih i modernih” u: Postmoderna: nova epoha ili zabluda, Zagreb, Naprijed, 1988, str. 160.

50 Frederik Džejmson: “Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma”, u: Postmoderna: nova epoha ili zabluda, Zagreb, Naprijed, 1988, str. 189.

51 F. Džejmson: Nav. delo, str. 191.

52 Isto, str. 191.

53 Ž. Liotar: Postmoderna protumačena djeci: pisma 1982-1985, Zagreb, Naprijed, 1990, str. 18-19.

54 Isto, str. 26.

55 M. Epštejn: Nav. delo, str. 28.

56 F. Džejmson: Nav. delo, str. 198.

57 O slabljenju afekata govore i drugi: “Postmodernizam je obilježen potpunim nedostatkom ritma, a to znači predominacijom koncepta. Emocije, strasti, ljubavi, mržnje, zločin, kazna – sve to u postmodernizmu izostaje u ime loše konceptualnosti, iako se postmodernizam neprekidno poziva na “novu osećajnost” i na “novu subjektivnost” kao i na novi realizam.” (Ante Armanini: “Contra postmodernizmu”, Republika, Zagreb, br. 10-12 (1985), str. 150)

58 F. Džejmson: Nav. delo, str. 195.

59 Isto, str. 201.

60. Ž. Liotar: Postmoderno stanje, str. 11

61 Isto, str. 85

62 “jačanjem obrnutog principa po kome društvo ne postoji i ne napreduje ako poruke koje u njemu kruže nisu bogate podacima i lako odgonetljive.” (Isto, str. 13)

63 Michael Köhler: “’Postmodernismus’: povijesno-pojmovni pregled”, Republika, br. 10-12 (1985), str. 10.

64 A. Jerkov: Nova tekstualnost, str. 79.

65 A. Jerkov: Nova tekstualnost, str. 80.

66 Walter Benjamin: Eseji, Beograd, Nolit, 1974, str. 223.

67 Ihab Hasan: “Kultura, indeterminizam i imanencija: margine (postmodernog) doba”, Republika, br. 10-12 (1986), str. 29.

68 Rolan Bart: Književnost, mitologija, semiologija, Beograd, Nolit, 1971.