U kritičkom eseju „Šta je autor?”, Mišel Fuko (Michel Foucault) govori da je pozicija književnika i samog književnog dela promenljiva i podložna različitim uticajima i drugačijim istinama prilikom stvaranja i tumačenja. Po menuti mislilac tvrdi da:
„funkcija autora” je usko povezana sa pravnim i in stitucionalnim sistemima koji propisuju, odlučuju i određuju granice diskursa; ona ne postoji u istoj for mi u svim diskursima, za sva vremena, u svakoj kulturi; ona nije definisana spontanim pripisivanjem teksta njegovom stvaraocu, već nizom preciznih složenih procedura; ona se ne odnosi, čisto i jednostavno, na stvarnog pojedinca koliko istovremeno podstiče raz ličita mišljenja i niz subjektivnih pozicija koje bi pojedinci izvesne klase mogli da zauzimaju.1
Pomenute okolnosti u vezi sa pisanjem i interpretacijom književnog dela iznose se, u sličnoj formi, u romanima Fo Dž. M. Kucija i Sluškinjina priča M. Etvud. U oba pomenuta romana se govori o sumnji u istinitost i ispravno tuma čenje zapisanog i dovodi se u pitanje ko je, konkretno, po menute priče ispričao, tj. da li je u pitanju feministič ki, postfeministički, postmoderni ili postkolonijalni diskurs i istina.
Koncept istine i verodostojnosti unutar književnih tek stova autor rada „Šta je autor?” dovodi u sumnju pominja njem činjenice da je pisanje „podložno zaboravu i suzbi janju”,2 „skrivenim značenjima”3 i „nepotpunim sadržaji ma”.4 Fuko pokušava da odgonetne da li je i u kolikoj meri autor podstrekač ili sprovodilac izvesne ideologije i u kakvom su odnosu stvaralac teksta i sam tekst, tj. na koji način „tekst nedvosmisleno ukazuje na figuru koja je izvan i od koje potiče”.5
Stoga, ovaj mislilac komentariše odgovornost i ulogu autora u vezi sa porukama iz teksta, značaj i potrebu da se zna ko je pisac određenog dela i mogućnost da se autorstvo izlažira. Zvanično imenovanje i isticanje autora nije uvek bilo nužno, kako tvrdi Fuko, jer „čak i u okviru naše ci vilizacije, iste vrste tekstova nisu uvek zahtevali autore; bilo je vreme kada su ovi tekstovi koje sad zovemo ‘knji ževnim’ (priče, narodne priče, epovi i tragedije bili prihvaćeni, prosleđivani, i cenjeni bez postavljanja pitanja u vezi sa identitetom autora”.6 Kako se iznosi u radu „Ko je autor?”, zanimljivo je da „izgovorenim rečima i knjigama se pripisuju pravi autori, koji nisu mitološki ili važne religiozne figure, samo kada autor postane predmet kazne i kad se u izvesnom smislu njegov diskurs smatra kobnim”.7
Fuko ne govori samo o autorima kao tvorcima književnih dela, već posvećuje pažnju i konceptu stvaralaca koji su „pokretači diskurzivnih praksi”8 pod koje svrstava kla sične pisce (Homera, Aristotela), kao i Crkvene očeve. Kao i u slučaju En Redklif, inicijatora gotskog romana, navedene kao primer autora čija funkcija „prevazila zi granice njenog rada”,9 delatnost pomenutih stvaralaca postala je merilo u odnosu na koje se procenjuje vrednost i istina potonjih književnih praksi i „seme” iz koga se proizvode slične varijacije istog teksta u različitim vremenskim ravnima. Te nove verzije kanonizovanog pra teksta podstiču „ti nedopunjeni prostori koji su zama skirani izostavljanjem ili sakriveni u obilju lažnog ko je navodi na pogrešan zaključak”.10 Ponovno ispisivanje, odnosno prefigurisanje originalnog teksta, po Fukou, jeste „upečatljivo i neophodno sredstvo transformisa nja diskurzivne prakse”,11 odnosno smenjivanja različitih istinitih perspektiva u drugačijim vremenskim okvirima.
Romani Fo i Sluškinjina priča su verzije već predstavlje nih narativa, adaptirane iz ugla aktuelnih tumačenja knji ževnosti i ideologija i tehnika koje se trenutno smatraju istinitim. U duhu savremenih proučavanja književnosti, Kuci destabilizuje klasičan mit o Robinsonu i Petku u književnosti, dovodeći junakinju Suzan Barton u njihovo društvo na ostrvu, i dorađuje i menja Defoovu priču ta ko što Robinson umire na brodu, a Suzan i Petko odlaze sa ostrva u Englesku, gde protagonista romana ubrzo posta je sam autor originalnog teksta, Danijel Defo. Junakinji Etvudove, nakon što su je surovo odvojili od muža Luke i ćerkice, u novom, ekstremističkom režimu države Galad, biva dodeljena služba Sluškinje, odnosno žene obučene od strane Tetaka i određene da rađa decu višim društvenim slojevima, nalik na ulogu Jakovljeve i Rahiljine sluškinje Vale iz Biblije, na koju se skreće pažnja u jednom od tri epigrafa na početku romana. Međutim, u pomenutim roma nima se ne sumnja samo u istinitost perspektive iz koje je priča ispričana, već se dovode u pitanje i druge istine u originalnom tekstu i narativu Danijela Defoa i Biblije.
Kao što Fredovica razmatra istine iz Biblije u galadskom režimu u romanu Sluškinjina priča, kao što ćemo videti, Suzan Barton preispituje Krusoovu percepciju života na ostrvu i njegov doživljaj realnosti koja ga okružuje, nje gove „tako raznolike i tako oprečne”12 priče u kojima on „više i ne zna pouzdano šta je istina a šta uobrazilja”.13 U njegovoj priči o tome kako je Petko izgubio jezik se nude različita tumačenja, u duhu Fukoove teorije:
„‘Možda među trgovcima robljem, koji su Mavri, jezik važi za poslasticu’, reče. ‘Ili im je možda dojadilo da slušaju Petkovo žalobno zavijanje, dan i noć. Mo žda su hteli da ga spreče da ikad ispriča svoju priču: ko je on, gde mu je dom, kako se dogodilo da ga zarobe. Možda su odsecali jezik svakom ljudožderu koga uhva te, za kaznu. Kako ćemo ikad znati istinu?”14
Dajući Suzan Barton mogućnost da iz ženske perspektive ispriča priču o Robinsonu Krusou, Kuci uvodi obrise fe minističke teorije u svoj roman i novine koje nisu postoja le u pismu Danijela Defoa u romanu Robinson Kruso. Reči kapetana broda, koji izbavlja Suzan i Petka sa ostrva, na vode na pomisao da će naracija u romanu u potpunosti biti izložena iz feminističke perspektive: ‘Trebalo bi da tu priču stavite na papir i ponudite je knjižarima’, uveravao me je – ‘Koliko je meni u znanju, naš narod još nije imao ženskog brodolomnika. To će uzburkati duhove’.15 Suzan, odnosno „gospođa Kruso”,16 nameće se kao savremena, bolja i značajnija verzija kanonizovanog brodolomnika i autor drugačije verzije priče o Krusou. Međutim, iako je Kru so umro na brodu i Suzan uporno pokušava da pruži novu istinu i prekroji priču o njegovom ostrvu i Petku iz fe minističke perspektive, ona uviđa da je nemoćna i da se za pomoć, ipak, mora obratiti tvorcu originalnog narativa.
Zanimljivo je da Kuci uliva sumnju u izvesnim delovima teksta da li je ovu heroinu „ubacio” u narativ o Robinsonu u znak podrške feminističke teorije, ili, opovrgavanja i ismejavanja pomenute orijentacije. Na pojedinim mestima u romanu se zapitamo da li je dominantnija feministička ili postfeministička istina i koje značenje je najprihva tljivije, s obzirom na to da se roman može doživeti kao „metafikcionalna alegorija za samo shvatanje smisla roma na od strane čitalaca”.17
Izvesna Suzanina razmišljanja i obrasce ponašanja Kuci predstavlja na podsmešljiv način, kritikujući žene kao ćudljiva bića, promenljivog raspoloženja: „Dok sam bila na ostrvu čeznula sam samo da budem negde drugde ili, reč ju koju sam tada koristila, da budem spasena. Ali sad se u meni budi čežnja koja me zatiče nespremnu. Sklopim oči i duša me napušta, leti iznad kuća i ulica, šuma i pašnja ka, natrag u naš stari dom, Krusoov i moj. Nećete razumeti ovu čežnju, posle svega što sam napisala o dosadi našeg tamošnjeg života”.18 Dok je bila na ostrvu, Suzan je žudela za životom u Engleskoj, a sada kada ima tu priliku, čezne za starim navikama i doživljajima. Ovakva crta karaktera i Suzanina nedoslednost osporava njen kredibilitet autora i verodostojnost tvrdnji u njenom narativu.
Iako iz feminističkog fokusa kritikuje patrijarhalni i imperijalni diskurs i istinu Krusoa na ostrvu, sama Su zan Barton vremenom poprima odlike „ugnjetača” u odnosu na Petka, tj. strane koja nastoji da nametne svoj obrazac po našanja i svoju istinu kao jedinu prihvatljivu. Tako ona simbolično počinje da liči na „kolonizatora“, kome se Petko, „kolonizovani”, odupire ćutanjem.
Stav „kolonizatora” prema „kolonizovanom” Suzan otkriva već na početku romana, prilikom boravka na ostrvu, gde se zgražava nad Petkovim „nedostatkom”: „Dotad sam o Petko vom životu razmišljala koliko i o životu nekog psa ili bilo koje priglupe zveri – pa i manje, jer grozila sam se njegove sakatosti koja me je terala da ga izgnam iz misli i da se trzam kad mi se približi”.19 Superioran odnos Suzan prema Petku i njena uverenost da zna šta je najbolje za njega prisutni su i prilikom Suzaninog dolaska na brod i odla ska sa ostrva: „Moje zalaganje za Petka urodilo je plodom. Još jedna grupa mornara upućena je na obalu pod zapovedni štvom trećeg oficira, s naređenjem da nipošto ne povrede Petka, koji je ubog priglupi stvor, već da učine šta god je nužno da ga ukrcaju na brod”.20 Kulminacija i dalje raz otkrivanje Suzaninog identiteta „kolonizatora” odigra va se u Engleskoj, gde ona nametljivo pokušava da navikne Petka da je njen sluga, i uživa u verziji ženskog Krusoa:
„Sad, Petko, radi!”, kažem, i sklonim se u stranu. Gle daj i radi: to su mi dve glavne reči za Petka i mnogo štošta njima postižem. Strahovit je to pad, znam, iz slobode na ostrvu gde je po čitav dan mogao da skita, traga za ptičjim jajima i lovi ribu kopljem, ukoliko dužnost nije zvala na terase. No, valjda je bolje da se nauči korisnim poslovima nego da od jutra do mraka leži sam u podrumu, dok mu se po glavi motaju ko zna kakve misli?”21.
Takav imperijalistički diskurs i istina, gde Suzan, autor „novog” narativa o Krusou, nastoji da sebe predstavi kao izbavljača i prosvetitelja, proteže se do kraja romana.
U romanu Fo, Kuci u nekoliko navrata govori o činjeni ci da nije dovoljno da je izvesna tvrdnja, okolnost, diskurs ili tumačenje istinito samo po sebi, već je neophodno da se ono predoči na valjan način kao istinito, zahvaljujući odgovarajućim tehnikama ili trikovima „autora”. Kako ka petan broda objašnjava Suzan:
„‘O umetnosti ne mogu da sudim, pošto sam običan po morac’, reče kapetan Smit; ‘ali budite sigurni, knji žari će već unajmiti nekoga da dotera vašu priču, pa bogami i da joj doda malo boje’. ‘Neću pristati ni na kakve laži,’ rekoh. Kapetan se osmehnu. ‘U tome se već ne bih pouzdao u njih’ reče: ‘oni trguju knjigama, a ne istinom.’ ”22
Štaviše, takve „doterane”, a često i u potpunosti izobli čene istine, kako u domenu književnosti, tako i u drugim sferama, koriste se kao sredstvo manipulacije i odavanja lažnog utiska zarad određenih ciljeva. Međutim, iako se na početku romana buni protiv „ulepšavanja istine” reči ma, kao što smo se uverili u prethodnom citatu, Suzan ka snije priznaje da svojom pričom ne želi da pomogne Petku, već da rečima stekne moć nad njim: „U sebi ponavljam kako s Petkom pričam da bih ga obrazovanjem izvukla iz mraka i tišine. No, da li je tako? Biva katkad da me dobre na mere izdaju i onda mi reči služe samo kao najkraći put da ga podredim svojoj volji.23 Da bi svoju istinu istakla kao nedvosmisleno tačnu, Suzan opovrgava bilo čiju drugu verziju istine:
„Petko, računala sam, možda i ne zna šta znači reč istina; no ipak, ako moja slika pokrene sećanja na istinu, njegov pogled morao bi se bar načas zamagliti; jer nije li s pravom rečeno da su oči ogledalo duše?”24
Osporavanje drugih istina i težnja da se vlada i kontroli še iz ugla jedne istine prisutno je i u romanu Sluškinjina priča. Dok se u romanu Fo ponovo ispisuje priča o Robin sonu Krusou, u prvom delu romana Sluškinjina priča se iz drugačijeg ugla predstavlja pozicija drevnih sluškinja iz Biblije. U drugom delu romana se, u vidu epiloga pod nazi vom „Istorijske beleške o Sluškinjinoj priči”, decenija ma kasnije na jednom Naučnom skupu analizira transkript Fredovicine ispovesti od strane jednog profesora.
Kao što je rečeno, Margaret Etvud u romanu Sluškinjina priča parodira i ispisuje na drugačiji način istinu u vezi sa biblijskom pričom o Jakovu, Rahilji, Liji i Rahi ljinoj sluškinji Vali. Avramov unuk i Isakov sin Jakov, usled nesrećnih okolnosti dospeva kod ujaka Labana, gde sklapa dogovor da sedam godina radi, a potom oženi njegovu kćer Rahilju. Ujak Laban ga obmanjuje na dan venčanja i Ja kov biva prinuđen da se najpre oženi Rahiljinom sestrom Lijom. Nesreća Rahilje produbljuje se u braku, jer ne može da podari naslednika, pa primenjuje zakon otaca, po kome žena nerotkinja može da dovede mužu sluškinju da sa njim zatrudni i usvoji njeno dete.
Analizirajući položaj sluškinja kako u Bibliji, tako i u romanu Sluškinjina priča, Dragana Marković zaključu je da je postojanje pomenute biblijske sluškinje Vale, koja rađa dete za Rahilju, definisano „njenom ulogom sluški nje i svi ostali aspekti njenog bitisanja ostaju nepoznati. Njene reči i reči o njoj izvan uloge sluškinja nikada ni su izrečene”.25 Međutim, Margaret Etvud konstruiše Va linu perspektivu i istinu i povezuje je sa društveno političkom situacijom i pozicijom žene u američkom društvu osamdesetih godina dvadesetog veka26 i dodeljuje joj ime Fredovica (Offred).
Kroz ime glavne protagonistkinje se pokazuje njen bezizla zan i podređen položaj, jer u bukvalnom prevodu ono znači „ona koja pripada zapovedniku Fredu”, kao i „ponuđena” (offered) i „pogrešno shvaćena” (offread). Pored Fredovi ce u ulozi Vale, simboličnu ulogu Jakova preuzima Zapo vednik Fred, dok se u poziciji Rahilje nalazi Serena Džoj, Zapovednikova supruga.
Kao što na početku romana Fo priča o Robinsonu teče iz perspektive patrijarhalnog i imperijalističkog diskursa Danijela Defoa, u romanu Sluškinjina priča celo galad sko društvo funkcioniše po patrijarhalnim načelima Biblije, prilagođenih i tumačenih iz iskrivljene perspek tive represivnog režima. Svako ko bi pokušao da se odu pre propisima bio bi pogubljen ili bi nestao. Sluškinje i ostali podređeni pojedinci su redovno morali da pri sustvuju potresnim i upozoravajućim javnim pogubljenjima pobunjenika.
Međutim, nikome, naročito ne Sluškinjama, nije bilo omo gućeno da naprave uvid u Bibliju same i provere da li se u tom tekstu tako tvrdi i da li je opravdano da se na taj način postupa u društvu, jer: „Biblija se drži zaključana, kao što se nekad čaj držao zaključan, da je posluga ne bi ukrala. To je zapaljiva materija: ko zna šta bismo s njom na pravili kad bismo je se dočepali? On će nam čitati iz nje, ali je sami čitati ne možemo”.27 Priče i istinu o Bibliji kontroliše Zapovednik, kao što je i autorsko pravo na priču i istinu o pustom ostrvu i Petku, pre dolaska Su zan, posedovao Kruso.
Fredovica se, kao Suzan Barton, ili kao Petko, može do živeti kao jedna od marginalizovanih ličnosti koja silom prilika ne može da kontroliše svoj život. Međutim, po put Suzan Barton, ona misli da ima kontrolu nad svojom naracijom: „Ako je ovo samo priča, onda mogu da utičem na kraj”.28 Kao i Kucijeva junakinja, i Fredovica iznosi svoju perspektivu potlačene žene, željne da dođe u posed sred stva preko koga bi mogla da se izrazi:
„Olovka u mojim prstima je čulna, gotovo živa, osećam njenu moć, moć reči sadržanih u njoj. Olovka je zavist, rekla bi Tetka Lidija, citirajući još jedan moto iz Centra i upozoravajući nas da izbegavamo takve pred mete. I bili su u pravu, jeste zavist. Već samo stoga što je držim, osećam zavist. Zavidim Zapovedniku na njegovoj olovci. Još jedna stvar koju bih htela da ukradem.”29
Uskraćivanje prava ženama da čitaju i pišu u državi Ga lad pokazuje činjenicu koliko se reči smatraju za moćno oružje i sredstvo kontrole i koliki uticaj imaju autori tekstova koji se čitaju i poštuju u izvesnoj epohi. Ovakvo mišljenje iznosi Bruks Buson smatrajući da Fredovicina naracija takođe ukazuje na „očajničku želju da zadrži neki oblik kontrole”,30 da kroz razgovor sa mogućim čitaocem podari svom životu izvesno značenje i prenese svoju isti nu o istorijskom periodu u kome je živela.
Međutim, zanimljivo je da se Fredovica na određenim me stima „poigrava” sa onima kojima priča, upućujući na jednu verziju događaja sve vreme, a onda izjavi „To sam izmisli la. Nije se tako desilo. Evo šta se desilo.31 Na taj način, verodostojnost kako njene, tako i svake ispričane priče se destabilizuje. Sama Fredovica zaključuje:
„Nemoguće je priču ispričati tačno onako kako se od igrala, jer reči nikad ne mogu biti precizne, uvek mora nešto da se izostavi, previše je delova, strana, unakrsnih tokova, nijansi; previše gestova, koji mogu značiti ovo ili ono, previše oblika koji se ne mogu do kraja opisati, previše aroma, u vazduhu ili na jezi ku, prelaznih boja, previše.”32
Dakle, Fredovicina priča predstavlja samo selektivnu i adaptiranu rekonstrukciju događaja izvesnog autora, o čemu piše Mišel Fuko.
Težnja da se, poput Suzan Barton u odnosu na Petka, re čima manipuliše, iako se tvrdi da se na taj način poma že izmanipulisanom, preslikava se na ulogu Tetaka, koje Sluškinjama puštaju „poučne” i upozoravajuće filmove o „Neženi”, pre nego budu dodeljene ili poslate izvesnom Zapovedniku:
„Ponekad bi, doduše, Tetka Lidija pustila ono što je zvala dokumentarni film o Neženi. Zamislite, reče Tetka Lidija, kako su traćile vreme, a trebalo je da rade nešto korisno. U ono vreme, Nežene su uvek tra ćile vreme. Podsticali su ih na to. Vlada im je davala novac da upravo to rade. Ne zaboravite, neke njihove ideje bile su prilično suvisle, nastavila je nadme nim autoritativnim tonom osobe koja je u poziciji da sudi.”33
Zanimljivo je da kontroverzna uloga Tetaka u galadskom društvu navodi kritičare da posumnjaju da li je Sluški njina priča feministički roman. Iako pripadaju ženskom polu, Tetke su bezosećajne prema Sluškinjama i „igraju ak tivnu ulogu u seksualnom orobljavanju Sluškinja od strane države”,34 kako tvrdi Bruks Buson, tako da na izvestan na čin predstavljaju ženski vid ekstremizma. Ovakvo viđenje podržava i Fiona Tolan, smatrajući da se u podtekstu ro mana nalazi blaga osuda feminističkih načela i da „tetka Lidija najbolje predstavlja ovaj delimični trijumf femi nističkih zalaganja”.35
Suzan Barton u romanu Fo takođe može predstavljati „de limični trijumf” feminističke orijentacije, jer, iako naizgled ima sve mogućnosti da se iskaže i punu slobodu da piše, ona, ipak, ne uspeva da svoju priču zabeleži sama, već se u tom nastojanju oslanja na Defoa i Petka. Na kraju romana, njen stvaralački poriv u potpunosti biva destabi lizovan i ruše se granice između nje kao junaka i neostva renog autora i može se učiniti nejasno ko priču, zapravo, dovršava. Štaviše, postavlja se pitanje ko je nad pričom, uopšte, imao kontrolu, i da li je istina Krusoa, Petka, Suzan ili Defoa prava.
U romanu Sluškinjina priča se otvoren završetak Fredo vicine priče takođe može protumačiti na različite nači ne. Ne saznajemo pouzdano da li je glavna protagonistki nja napustila državu Galad, nakon ulaska u crni kamion, i gde je otišla. Njenu sudbinu i delove njene naracije, kao transkribovani i rekonstruisan zapis sa audio trake, objašnjava Profesor Pjeišoto u drugom delu romana, če sto se služeći duhovitim primedbama, što deluje omalova žavajuće prema životnoj drami Fredovice i njenim težnja ma da bude shvaćena kao autor. Kako se u vezi sa istinom profesora Pjeišotoa i njegovih kolega na Kongresu izno si u delu Mitološki motivi u delima Margaret Etvud:
„Umesto da objektivno i kritički komentarišu situaciju u državi Galad i izvuku mudre pouke koje će čovečanstvo poštedeti takvih grešaka, oni ismevaju Fredovicin po ložaj i subjektivno preuređuju i izostavljaju delove njene priče”.36
Analizirajući romane Fo i Sluškinjina priča iz perspek tive Mišela Fukoa, primećuje se kako u stvaranju i tuma čenju kako originalnog, tako i prefigurisanog narativa i teksta postoje nedorečeni i nejasni segmenti koji daju mogućnost za postojanje različitih istina. Isprva se mo že učiniti da autori pomenutih romana, iako ne pripadaju istom rodu, oboje zauzimaju feminističku poziciju u nji hovim naracijama i iznose osude na račun imperijalistič ke i patrijarhalne ideologije. Suzan Barton iznosi mno gobrojne primedbe u vezi sa nadređenim stavom Krusoa i njegovom težnjom da život na ostrvu prilagodi isključivo svojoj volji, dok Fredovica u Sluškinjinoj priči svedoči o podređenosti i ugnjetavanju ženskog roda od strane galad skog režima. Međutim, ubrzo se, nakon detaljnijeg uvida u odnos Suzan prema Petku ili scene pogubljivanja pobu njenika u romanu Sluškinjina priča može pomisliti da se priča predstavlja iz postkolonijalne perspektive u okviru koje su Petko i pobunjenici simbolični predstavnici mar ginalizovanih pojedinaca. Naročitu sumnju da je u pitanju feministički diskurs pobuđuju scene i odnos Tetaka pre ma Sluškinjama u romanu Sluškinjina priča, kao i Kuci jev ironičan i parodičan prikaz Suzaninog promenljivog raspoloženja, gunđanja i nezadovoljstva usled Petkovog ignorisanja.
Međutim, u ovom radu se ne predočava samo kako u književ nom delu istina može da se ispriča iz drugačijih perspek tiva. Autori pomenuta dva romana, kao pojedinci i stva raoci u okviru savremenih tumačenja književnosti, dovode u pitanje i druge (ne)istine u vezi sa kanonizovanim tek stovima koje ponovo ispisuju, preispitujući opravdanost izvesnih književnih praksi i kontradiktornost u vezi sa pojedinim kulturološkim i religioznim predstavama.
Maja Ćuk
Časopis Kultura
1 Foucault, M. „What is an author?,’’ in The Norton Anthology of Theory and Criticism, ed. Leitch, V. B. (2001), New York: W. W. Norton&Company Ltd,
p. 1631.
2 Isto, str. 1625.
3 Isto, str. 1625.
4 Isto, str. 1625.
5 Isto, str. 1628.
6 Isto, str. 1628.
7 Isto, str. 1628.
8 Isto, str. 1628.
9 Isto, str. 1632.
10 Isto, str. 1634.
11 Isto str 1634
12 Kuci, Dž. M. (2004) Fo, Beograd: Paidea, str. 910.
13 Isto, str. 910.
14 Isto, str. 17.
15 Kuci, Dž. M. nav. delo, str. 29.
16 Isto, str. 31.
17 Caracciolo, M. J. M. Coetzee’s „Foe’’ and the embodiment of meaning, 19 April 2013, Academia. edu, http://www.academia.edu/757701/J._M._ Coetzees_Foe_and_the_Embodiment_of_Meaning ‘’a metafictional allegory for the reader’s making sense of the novel itself’’
18 Isto, str. 36.
19 isto
20 isto
21 isto
22 isto
23 isto
24 isto
25 Marković, D. (2009) Narativni postupci u romanima Margaret Etvud, magistarski rad, Filološki fakultet, Univerzitet u Beogradu, Beograd, str. 72.
26 Vidi: Bouson, J. B. (1993) Brutal Choreographies: Oppositional Strategies and Narrative Designs in the Novels of Margaret Atwood, Amherst: The University of Massachusetts Press, p. 46.
27 Atvud, M. (2006) Sluškinjina priča, Beograd: Laguna, str. 100.
28 Atvud, M. nav. delo, str. 52.
29 Isto, str. 203.
30 Bouson, J. B. nav. delo, str. 149. „desperate desire to retain some sense of control.’’
31 Atvud, M. nav. delo, str. 283.
32 Isto, str. 148.
33 Isto, str. 132.
34 Bouson, J. B. nav. delo, str. 141. „play an active role in the state’s sexual enslavement of the Handmaids.’’
35 Tolan, F. (Spring 2005) „Feminist Utopias and Questions of Liberty: Margaret Atwood’s ‘The Handmaid’s Tale’ as Critique of Second Wave feminism,’’ Women, Vol. 16 Issue 1, 3 April 2011, p. 26 http://web.ebscohost.com/ ehost/pdfviewer/pdfviewer?vid=42&hid=6&sid=4950f9a039a8456fad9a dd05fadaff99%40sessionmgr111. „Aunt Lydia best articulates this partial triumph of feminist demands.’’
36 Ćuk, M. (2012) Mitološki motivi u delima Margaret Etvud, doktorska disertacija, Filološki fakultet, Univerzitet u Beogradu, Beograd, str. 100.
LITERATURA:
Atvud, M. (2006) Sluškinjina priča, Beograd: Laguna.
Bouson, J. B. (1993) Brutal Choreographies: Oppositional Strategies and Narrative Designs in the Novels of Margaret Atwood, Amherst: The University of Massachusetts Press.
Caracciolo, M. J. M. Coetzee’s ‘’Foe’’ and the embodiment of mea ning, 19 April 2013, Academia. edu, p. 1, http://www.academia.ed u/757701/J._M._Coetzees_Foe_and_the_Embodiment_of_Meaning
Kuci, Dž. M. (2004) Fo, Beograd: Paideia.
Marković, D. (2009) Narativni postupci u romanima Margaret Etvud, magistarski rad, Filološki fakultet, Univerzitet u Beogradu, Beograd.
Tolan, F. (Spring 2005) ‘’Feminist Utopias and Questions of Liberty: Margaret Atwood’s ‘The Handmaid’s Tale’ as Critique of Second Wave feminism,’’ Women, Vol. 16 Issue 1, 3 April 2011, p. 26 http:// web.ebscohost.com/ehost/pdfviewer/pdfviewer?vid=42&hid=6&sid=4 950f9a039a8456fad9add05fadaff99%40sessionmgr111
Ćuk, M. (2012) Mitološki motivi u delima Margaret Etvud, doktorska disertacija, Filološki fakultet, Univerzitet u Beogradu, Beograd.
Foucault M. „What is an author?,’’ in The Norton Anthology of Theory and Criticism, ed. Leitch, V. B. (2001), New York: W. W. Norton&Company Ltd.
